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Prefazione a
Tertium non datur

Marco Palladini

Chi come il sottoscritto da vari decenni si occupa del teatro italiano, dentro e fuori la scena, con trasversale sguardo critico, non può non essersi reso conto di una cosa: che esistono da tempo in pratica due realtà. Quella che io chiamo del "teatro teatrale" e quella della drammaturgia contemporanea scritta che, nella stragrande maggioranza dei casi, si configura come "letteratura teatrale ". Nella maggior parte dei paesi europei – dalla Gran Bretagna alla Francia, dalla Germania alla Spagna, ai paesi scandinavi etc. – pur nella pluralità delle forme e delle espressioni, il teatro "inscenato" ha mantenuto un costante e fecondo rapporto con la drammaturgia contemporanea, consentendo un ricambio generazionale, l'affermarsi di nuovi autori, il delinearsi di nuove sensibilità. La richiesta, anche del pubblico, di nuove scritture per il teatro ha consentito alla tradizione drammaturgica di non anchilosarsi e di riformularsi e interfacciarsi con i nodi problematici e i temi emergenti dal cambiamento profondo della società.

Nulla di tutto questo si può ravvisare in Italia. Se guardiamo all'ultimo mezzo secolo si può dire che non ci siano drammaturghi 'viventi' che siano diventati importanti o 'centrali' o significativi punti di riferimento della scena nazionale. Le uniche possibili eccezioni che mi vengono in mente sono due: quella di Giovanni Testori, i cui particolarissimi testi di forte ibridazione linguistica nacquero, però, negli anni '70-'80, in stretto rapporto di collaborazione creativa prima con la compagnia del Pier Lombardo di Milano (l'attore Franco Parenti e la regista Andrée Ruth Shammah) e poi con l'attore-regista Franco Branciaroli; e quella di Giuseppe Patroni Grifi, che anche lui tuttavia lavorava interagendo direttamente con la famosa Compagnia dei Giovani di De Lullo-Valli-Falk-Guarnieri, prima di tramutarsi lui medesimo in regista, e così pressocché accantonare il ruolo di drammaturgo. Lo stesso recupero del teatro di Pasolini che c'è stato negli ultimi anni, è avvenuto molto dopo la sua scomparsa nel 1975.

Il fatto è che in questo paese la scena cosiddetta `ufficiale' è stata dominata, per un verso, dal teatro di regia, i cui protagonisti hanno sempre visto come fumo negli occhi i drammaturghi viventi, in quanto `oggettivi-soggettivi' ostacoli al loro lavoro di creazione critico-registica, di ermeneutica dei segni scenici sempre tesa a sovvertire, decostruire, spiazzare i testi di partenza. In quest 'ottica, meglio, molto meglio esercitarsi sulla tradizione canonica (dai tragici greci a Shakespeare, Molière, Goldoni, etc.) o sul repertorio di autori novecenteschi trapassati (leggi Pirandello) o inventarsi (vedasi Luca Ronconi) testualità fantasiose, partendo da dimenticati autori barocchi (Giovan Battista Andreini) o da scritture iperboliche (Arno Holz e Karl Kraus) o attingere alla letteratura (Gadda e Henry James), al cinema (Kubrick) o persino alla scienza (John Barrow). Per un altro verso, anche il teatro dei primattori (da Gassman ad Albertazzi, dalla Morriconi alla Melato, a Gigi Proietti etc.) si è sempre basato sui repertori di testi già noti, di autori canonizzati, non è mai stato interessato a richiare su autori nuovi o su una ricerca drammaturgica eterodossa. Del resto, ancora ci si ricorda di quando Gassman mise in scena nel 1960 Un marziano a Roma di Flaiano, fu un tale flop che dissuase per sempre lui e gli altri mattatori ad interpretare testi inediti.

Per quanto attiene, poi, al teatro d'avanguardia o sperimentale, esso è sempre stato imperniato sul concetto di "scrittura scenica ", dunque sia teoricamente che sul piano della prassi estetica del tutto estraneo alla drammaturgia convenzionale. Per Carmelo Bene, rammento, il testo aveva lo stesso valore di una 'cantinella' (l'asse per inchiodare le scenografie), tutto partiva e finiva con lui, l'artefice sublime e inimitabile di un teatro di pura macchinazione attoriale-phonetica e di dérèglement du sens. Anche al presente, se penso ai portabandiera dell'ultima generazione di post-post-avanguardia (da Pippo Delbono a Emma Dante, adAscanio Celestini), si tratta di attori-registi-performer­narratori che si propongono come autori-artefici totali di un teatro che non necessita affatto di testi altrui, essendo la proiezione di una prepotente poetica personale, di una visione artistica ipersoggettiva ed esclusiva. E questa la realtà oggidiana del "teatro teatrale" del Belpaese.

Per questo ho sempre reputato quasi `eroica' l'insistenza e la pertinacia con cui non pochi autori hanno continuato, nonostante tutto, a produrre testi drammaturgici, con la certezza di rimanere inascoltati o ignorati dal sistema del teatro `teatrante' che occupa il panorama nazionale. Anche chi come Giuseppe Manfridi, in virtù di una ingentissima produzione e di una indubbia professionalizzazione commediografica, da oltre venticinque anni prova ad imporre l'esistenza di una drammaturgia contemporanea nazionale che "va in scena ", rimane sostanzialmente ai margini.

Tutta questa lunga premessa serve a contestualizzare e a collocare una apprezzabile proposta di letteratura teatrale come quella che avanza Noemi Israel con questa commedia Tertium non datur. La sua opera oggi, dato il quadro prima richiamato, appare paradossalmente un gesto quasi controcorrente e, comunque, non conforme.

Richiamandosi esplicitamente ai dettami della pièce bien-faite, questo lavoro si presenta con un surplus di indicazioni nel para-testo che è la spia di una palese (e insieme cripto polemica) volontà di contrapporsi al corrente teatro di regia con la sua autonomia e `arbitrarietà' nei confronti del testo. Qui l'autore si pone senza mezzi termini come Autore, dominus assoluto del suo copione, il quale appronta un apparato di didascalie che si delinea come una tendenziale o effettuale `regia scritta'. Fitte notazioni corsive che prima enucleano l'intreccio basico delle relazioni tra le dramatis persone, quindi descrivono minutamente, fin nei dettagli l'ambiente scenografico dove si svolge l'azione, poi raffigurano analiticamente l'aspetto di ogni personaggio, infine sottolineano tutti i movimenti di scena e le intonazioni dei personaggi. Una ulteriore didascalia sottolinea con puntiglio, persino, quale deve essere il registro vocale dei "tre personaggi principali ".

Questa Autrice che si riappropria sulla pagina dello spazio della regia produce, comunque lo si voglia giudicare, un gesto 'forte', desueto, magari anacronistico, che, in ogni caso, mi sembra esprimere la compiuta coscienza, la definitiva presa d'atto della separazione radicale che corre da noi tra il "teatro teatrale" e la drammaturgia scritta. Tertium non datur, si potrebbe per l'appunto motteggiare.

Ma la commedia della Israel è interessante anche per altri motivi: nella sua atmosfera forse un po' dépassée, si rispecchia la socialità di una borghesia ebraica italiana situata nel nord-est del paese, quasi sul confine carsico con la Slovenia. E si tratta di una borghesia benestante, colta, sofisticata, di pretta ascendenza mitteleuropea, che ha ben poco o nulla in comune con i tratti prevalenti del ceto medio-alto tricolore, già in passato ben poco `elevato' per stile, gusti e cultura ed ora incline a sbracare completamente nell 'indistinto gorgo del `generone' di massa plebeo-televisivo – del resto, Pier Paolo Pasolini negli anni Cinquanta sottolineava. "Abbiamo la borghesia più ignorante d'Europa".

Questo tratto di `distinzione' è invece ben presente nella scrittura della Israel, nell'uso mirato delle citazioni in latino (anche come arma di intimidazione verso i `rompiscatole'), nel complessivo, amabile tono di conversazione mondana-intellettuale, nella scelta iperletteraria dei nomi dei personaggi (Glicine, Teodoro, Vicky, Giuli, Pat, Cecca) e nell'opzione di avere quali protagonisti maschili due docenti (o `baroni') universitari. Opzione temeraria: qui oggi chi osa parlare di cultura `alta' e di temi intellettuali viene riguardato come un alieno o si trova di fronte censori para-goebbelsiani (e/o `berlusconidi') che mettono prontamente mano metaforica alla pistola. Basterebbe questo, allora, per accogliere con simpatia, adesione e consenso la commedia della Israel. Che però, non vuole essere invero un testo 'impegnato', anzi in ultima istanza questa è una piacevole commedia sentimentale, in cui s'incrociano due amanti non esattamente giovanissimi, anzi direi alquanto cresciutelli, due quarantenni che si danno, forse, l'ultima chance prima di passare, come suoi dirsi, `di cottura'.

Lui è un impenitente scapolo, non privo di una certa spocchia professorale, un po' seduttore e un po' misogino, sotto sotto ancora tanto legato alla mamma (il filo-mammismo è forse l'unico punto in comune tra il maschio italico e quello ebraico). Lei è la consorte sfortunata di un uomo ridotto in carrozzella, già quasi in stato neuro-vegetativo, che fa ancora "la ragazza", cicaleccia con le amiche coetanee, tutte sfigate in amore, ed è legatissima al padre vedovo. I due – Vicky e Glicine – si annusano, si studiano e animano una vivace schermaglia amorosa che si nutre di sottili fendenti psicologici da una parte e dall'altra. C'è tutto il piacere di ferirsi per non riconoscersi deboli, per non dichiararsi per primi, e in mezzo c'è la questione del padre di lei che è anche il `maestro' universitario di lui, così che l'unione tra la figlia e l'allievo è, fatalmente, pure un topico (e tipico) rapporto edipico `spostato'. Ma più che a Freud, questo testo rimanda moderatamente a certi ingorghi esistenziali sveviani (pensiamo a Una vita e Senilità) o ai viluppi destinali di Hugo von Hofmannsthal (L'uomo difficile).

Figura indubbiamente cardine dell'ideale triangolo è quella del padre: il professor Teodoro Foà, da una parte pronubo dell'incontro tra il suo `delfino' e la diletta figlia, dall'altra un po' occhiuto controllore dei due: che spia nottetempo origliando alla porta e capendo, causa ipoacusia, fischi per fiaschi (torridamente erotici), secondo la più classica commedia degli equivoci. Un agiato accademico ebreo ormai in pensione, pur se ancora attivo, abituato a regolare le vite altrui, che sembra non volersi arrendere al declino incipiente (del suo doppio potere `baronale' e paterno), e che ha riempito la vedovanza con una "Shabbat Goyà ", assurta a propria nascosta amante. Una figura di stampo laico-razionale, che pare coltivare un equilibrato e misurato senso del vivere, e che nutre con un filo di saggio umorismo la sua inclinazione ad un sano bonheur e persino ad un certo edonismo, apparentemente alieno ai sottofondi luttuosi e ai tragici echi delle biografie degli intellettuali ebrei della sua generazione, così come sembra lontano dai drammi e dalle problematiche dello sradicamento, per esempio caratteristiche dei personaggi dei romanzi di Isaac Bashevis Singer

Nel testo della Israel pulsa, in definitiva, una sostenibile leggerezza dell'essere e la sua temperatura di gradevole commedia di costume si conserva brillante anche nel coup terminale, che inscena un piccolo rovesciamento meta-teatrale. E un finale a sorpresa che è a mezzo tra la burlevole presa per i fondelli e la verfremdung, lo `straniamento' brechtiano, e mi sembra come l'ultima zampata dell'Autore che non rinuncia, anche in limine, a firmare la virtuale regia della sua opera.

Diceva lo scrittore e critico viennese Alfred Polgar: "A teatro proprio ciò che è naturale produce talvolta effetti innaturali, ed essere semplici è tutt'altro che semplice ". Questa commedia, né innaturale né complicata o semplicistica, mi pare che abbia bravamente tenuto conto dell'avvertenza.

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