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Il genio del Cristianesimo di François René Chateaubriand

A colloquio con Mario Richter autore di una recente traduzione dell’opera del letterato francese
di Maria Luisa Daniele Toffanin

La Nuova Tribuna Letteraria nr. 119

Mario Richter, già intervistato per le pagine di questa rivista sul carteggio Papini-Soffici da lui curato, si è reso gentilmente disponibile per un colloquio altro sul suo ultimo lavoro: la nuova traduzione di Il Genio del Cristianesimo di Chateaubriand, recentemente presentato a Praglia con sottotitolo Un nuovo umanesimo fra storia e poesia. Lo studioso ha infatti risposto all’invito del Cenacolo di poesia Insieme nell’Umano e nel Divino, promosso dall’Abate p. Norberto Villa e dalla scrivente Maria Luisa Daniele Toffanin, e ha a lungo parlato con passione a tutti noi della sua traduzione suscitando vivo interesse tra i presenti. Ecco allora che si avverte l’urgenza di diffondere attraverso quest’intervista quanto da lui affermato su “Il Genio del Cristianesimo”, opera segnata da un destino di immortalità. Già Chateaubriand la considerava il suo primo titolo che gli assicurava il favore del pubblico e nelle Memorie affermava: “supponendo che il mio nome lasci qualche traccia, lo dovrò al Genio del Cristianesimo: senza illusioni sul valore intrinseco dell’opera gli riconosco un valore accidentale; è arrivato al momento opportuno. Per questo motivo mi ha dato un posto in uno dei periodi storici che, legando un individuo ai fatti, costringono a ricordarsi di lui”.

Caro amico, puoi gentilmente spiegare la verità di queste così sicure asserzioni di Chateaubriand?

L'asserzione di Chateaubriand non è un'opinione, bensì una realtà oggettiva, storicamente accertabile. Il numero di edizioni che il Génie ottenne fin dall'inizio (una anche contraffatta) è prova inconfutabile di un grande successo editoriale e di pubblico.

La causa della fortuna del volume sembra essere legata alla data della sua pubblicazione: il 14 aprile 1802, quattro giorni prima del Concordato tra Santa Sede e Repubblica Francese. È vero o ci sono altri elementi più profondi che spiegano il suo successo?

Certo, come rileva lo stesso Chateaubriand, la fortuna dell'opera è legata alla data in cui questa uscì per la prima volta, appunto quattro giorni prima che a Parigi si festeggiasse solennemente, con un Te Deum nella cattedrale Notre-Dame, il concordato napoleonico fra Santa Sede e Repubblica francese. Naturalmente non si può attribuire soltanto a questo il successo ottenuto dal Génie. Determinante fu senza dubbio l'inserzione nell'opera dei due brevi racconti Atala e René. Il primo, pubblicato in anteprima nell'aprile dell'anno precedente, è un idillio dal carattere insieme elegiaco e tragico capace di suscitare la curiosità di un pubblico giovane: proseguendo la linea avviata da Rousseau e Bernardin de Saint-Pierre (due grandi successi settecenteschi), fonde le novità dell'esotismo americano (in parte direttamente conosciuto da Chateaubriand) con le coloriture bibliche, omeriche e ossianiche, venendo in tal modo incontro al gusto neoclassico-romantico dell'epoca, gusto che di sicuro era in buona parte anche quello di Bonaparte (coetaneo di Chateaubriand). Il secondo racconto (René) descrive nei suoi più intimi risvolti e in termini autobiografici un particolare stato dell'anima ritenuto ignoto all'antichità e non ancora compiutamente descritto dai moderni, uno stato che tormentava la gioventù moderna e postrivoluzionaria e che si caratterizzava per una forma di malinconia dovuta al fatto che, come dice Chateaubriand, «si è disillusi senza aver goduto» e «restano ancora desideri ma non si hanno più illusioni». È quello che fu definito il «male del secolo»: il perduto equilibrio di consonanza con il mondo, dramma di cui noi siamo, dopo averlo notevolmente aggravato, gli eredi. L'opera fecondò il primo romanticismo europeo.

Forse le descrizioni di un mondo vissuto e perduto, di pratiche religiose capaci di dare un senso al tempo e alla vita? Se è così puoi citare qualche esempio che documenti questo?

Nel corso di un drammaticissimo decennio, la rivoluzione ha agito col fermo intento di imporre un nuovo corso all'intera cultura, azzerando i ricordi dell'Ancien régime, rinominando i mesi e gli anni, distruggendo le istituzioni ecclesiastiche, abbattendo le chiese, abolendo le liturgie e le pratiche religiose, avendo anche la pretesa di sostituirle con astratti surrogati filosofici come la dea Ragione o l'Essere Supremo. Ma non si cancella in così breve tempo tutta una realtà di ricordi e di affezioni, di inveterate abitudini. Così l'opera di Chateaubriand irrompe nello sconquassato mondo culturale dell'epoca (un mondo che Napoleone, per parte sua, sta ricuperando politicamente con il Concordato) risuscitando letterariamente, poeticamente, proprio tutta quella ricca realtà di ricordi e di affezioni. Gli esempi sono innumerevoli.

È vero che si può parlare anche di un tono lirico nel suo sentire? Di un senso quasi pittorico tanto che Victor Hugo definiva Chateaubriand pittore?

Sì, il Génie (e direi l'intera opera di Chateaubriand) ha appunto una natura essenzialmente poetica, un “tono lirico”. Mi limito a dare, fra i moltissimi che si potrebbero citare, un solo esempio, certamente uno che a me pare essere fra i più suggestivi dell'opera: «Quattro contadini, preceduti dal parroco, trasportavano sulle spalle l’uomo dei campi alla tomba dei suoi avi. Se qualche agricoltore incontrava il convoglio nelle campagne, interrompeva il lavoro, si scopriva il capo e onorava con un segno di croce il compagno deceduto. Si vedeva da lontano quel rustico defunto viaggiare in mezzo ai biondi campi di grano da lui forse seminati. La bara, coperta di un drappo funebre, ondeggiava come un papavero nero al di sopra del grano dorato e dei fiori rossi e azzurri» (Genio, p. 447).

In questa visione si va oltre i due grandi scrittori descrittivi del Settecento (Rousseau e Bernardin de Saint-Pierre), due autori con cui Chateaubriand ha un indubbio rapporto di dipendenza e comunque di affinità. È un'immagine dalla forte presa pittorica e simbolica. Ha la densità di una cifra, quella che può definire nella massima sintesi il modo in cui Chateaubriand si pone di fronte al mondo: la meraviglia variopinta della natura, profondamente amata in tutto il suo splendore, è turbata dalla insopprimibile nera presenza della morte che pure non abolisce la speranza. Certo non sorprende che, nel luglio del 1848, osservando il feretro dello scrittore, Victor Hugo annotasse appunto: “Era un pittore”.

Chateaubriand è un uomo quindi di una sensibilità unica che, se pur vive costantemente il pensiero della morte nella sua opera, ugualmente dimostra un amore per la vita, per la natura che sa ben rappresentare. Se è vero quanto affermo, vorrei sentirne dalla tua viva voce qualche riferimento tratto dal testo.

Non c'è dubbio che, nella mente di Chateaubriand, domina in modo costante il pensiero della morte. Lo scrittore guarda ogni cosa del mondo dal punto di vista della precarietà e della fine di tutto, anche se questa è sempre intesa come apertura a una dimensione di eternità. Leggo un passo significativo in questo senso: «Gli uomini, che avvertono in se stessi un principio di immortalità, provano quasi un senso di vergogna per la brevità della loro esistenza; ammucchiando tombe su tombe, sembra che vogliano nascondere la tara capitale della loro vita che è appunto quella di durare poco e sembra che, aggiungendo nulla a nulla, vogliano costruire un’eternità. Ma tradiscono se stessi e scoprono ciò che pretendono di nascondere, poiché, più la funebre piramide s’innalza, più diminuisce la statua viva posta sulla cima e la vita appare ancor più piccola quando l’enorme fantasma della Morte se la prende in braccio». O anche questi altri due passi: «L’uomo è sospeso nel presente, fra il passato e il futuro, come su una roccia posta fra due voragini; dietro a lui e prima di lui tutto è buio; scorge appena qualche fantasma che, risalendo dal fondo delle due voragini, galleggia per un istante in superficie per poi subito reimmergersi»; «La notte aveva esaurito la metà del suo corso: tutto era muto: la luna, i boschi, le tombe. Soltanto si udiva di quando in quando la caduta di qualche albero che la scure del tempo abbatteva nel fondo delle foreste: così tutto cade, tutto si riduce a nulla». E si potrebbe continuare a lungo.

Forse noi lettori di oggi possiamo trovare motivi di interesse in questo suo particolare modo di guardare il mondo?

Sì, certo, Chateaubriand sa esercitare sul lettore, anche quello d'oggi, un fascino particolare. Guarda il mondo amandolo e nello stesso tempo disprezzandolo, facendoti sentire il desiderio consolante di una realtà diversa, in qualche modo allargando il respiro. Di fronte al costante lamento di Chateaubriand per la perdita di ogni bene e per l'universale oblio, Marcel Proust avrà parole 'laiche' di straordinaria suggestività, parole profonde e vere, alto omaggio al potere della poesia: dirà di amare la lettura di Chateaubriand perché, proprio nei momenti in cui lo scrittore deplora «le realtà della morte e del nulla» ci dà con la sua frase, col suo particolare stile, insomma con la sua 'poesia', l'idea confortante dell'esistenza di qualcosa che supera le realtà deprimenti di cui parla, conferendo libero slancio a un essere meraviglioso e trascendente.

Ma dato il grande successo che ha avuto il libro, già esaurito nella sua prima edizione, quali altri motivi possono spiegare la fortuna di oggi?

A quanto risulta, il libro ha effettivamente ottenuto un ottimo riscontro da parte degli acquirenti. Come spiegarlo? A me pare che il tempo attuale presenti non poche analogie con quello di Chateaubriand. Noi siamo in buona parte figli dell'Illuminismo e del Positivismo, movimenti culturali che nel corso dell'Ottocento hanno via via contribuito a screditare l'opera di Chateaubriand. Baudelaire diceva che si annoiava in Francia, perché tutti vi assomigliano a Voltaire. Insomma, viviamo all'interno di una cultura essenzialmente materialistica. Come nel 1802, ossia subito dopo lo sconquasso rivoluzionario, può essere che in molte persone ci sia oggi il bisogno di ricuperare i valori cristiani (così gravemente travisati, affievoliti o addirittura cancellati nel corso di due secoli), cercando di riviverli in termini suggestivi e poetici come appunto avviene nel Genio del cristianesimo.

E che cosa puoi dirmi del suo stile che certamente può aver contribuito al suo felice esito?

Non dimentichiamo che Chateaubriand fu ed è ancora normalmente chiamato dai francesi l'Enchanteur (cioè il Mago, l'Incantatore), nome che gli fu inizialmente conferito dalla diletta e intelligente sorella Lucile. Il suo stile possiede infatti un particolare fascino. È tale questo fascino che il grande critico dell'Ottocento Sainte-Beuve ritenne che Chateaubriand è uno scrittore intraducibile, perché persino il suo pensiero è intimamente congiunto con le sillabe delle sue parole, delle sue frasi. Si può allora capire quanto sia arduo (se non addirittura impossibile) l'impegno di chi lo voglia trasporre nella nostra lingua. Io ‒ finendo con l'accettare, pur con molte perplessità, la proposta della Einaudi ‒ ci ho provato una volta di più (visto che si registrano almeno otto traduzioni italiane del Génie, dallo stesso 1802 in poi). Sono stato in ogni caso bene attento a non cadere nel tranello di lasciarmi trascinare dalla particolare suadente “musica” di cui solo Chateaubriand è capace (musica adatta per l'orecchio e il gusto dei francofoni), cercando per contro di trovarne una più consona al nostro orecchio e al nostro gusto, alla nostra sensibilità. Insomma, per capirci, se i francesi hanno nel dodecasillabo (detto anche alessandrino, un verso a struttura bipartita) la loro “musica” più congeniale e gradita (che però al nostro orecchio può alla lunga risultare monotona), noi abbiamo preferibilmente l'endecasillabo, fondato su almeno tre misure ritmiche, un metro nel quale meglio e in modo più vario si esprime la “musica” del nostro idioma.

Nella parta conclusiva della tua relazione esprimi una valutazione generale sull’opera: sarebbe ora interessante risentirla proprio dalle tue parole anche per spiegare quale legame c’è tra il tempo in cui è stata scritta e il nostro in cui è stata da te tradotta.

Per dare una risposta a questa domanda, credo appunto che convenga leggere, almeno in parte, le frasi conclusive della mia introduzione: «Col Génie Chateaubriand pone le basi di un nuovo umanesimo, insieme cattolico e popolare, sintesi di ragione e fede, di storia e poesia: un umanesimo sottratto alla presunzione di ogni forma di razionalismo illuministico-agnostico e umilmente aperto alla sapientia cordis, all'accoglienza di una “religione rivelata” capace di fondare la maestà della morte, “dura ma salutare”, e di rendere efficace la potenza creatrice della parola. In questa prospettiva si può capire la grande considerazione che di lui ebbero alcuni fra i più alti ingegni letterari dell'età moderna (Baudelaire e Proust) e per quale ragione Julien Gracq potesse addirittura affermare che gli dobbiamo pressoché tutto e Michel Butor si fosse persuaso che noi cominciamo appena ad apprezzare tutta l'ampiezza del suo lascito letterario. Nessun' altra opera meglio della sua e soprattutto con maggiore efficacia poetica dà la prova, in un'età di transizione particolarmente complessa e drammatica, non molto dissimile dalla nostra attuale, di quanto articolate e profonde siano le radici cristiane della cultura europea».

Piace, a conclusione di questo interessante colloquio, riaffermare la bellezza del sottotitolo “Un nuovo umanesimo fra storia e poesia”, da te ampiamente illuminata con le tue limpide parole. Umanesimo, espressione unica che coinvolge in un’attesa, apre a nuova speranza!

E in quest’attesa ti ringrazio, caro Mario, per la tua disponibilità e per il tuo impegno culturale in una continua offerta di messaggi positivi al nostro tempo così fragile.

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