Luccia Danesin
o la fotografia come narrazione degli affetti

Enrico Gusella

“Se ho incluso la Visibilità nel mio elenco di valori da salvare
è per avvertire del pericolo che stiamo correndo di perdere
una facoltà umana fondamentale:
il potere di mettere a fuoco visioni a occhi chiusi,
di far scaturire colori e forme dall’allineamento
di caratteri alfabetici neri su una pagina bianca, di pensare per immagini”.
Italo Calvino

“Noi non udiamo quando la melodia divina viene sussurrata,
sentiamo solo quando tace”.
Hans Carossa

“Andavo a trovare i miei cari, a portare un fiore sulle loro tombe, a raccogliermi un momento per salutarli, ritrovarli dentro di me. Erano giornate nebbiose dell’autunno padovano, o giornate di sole splendente di primavera. Ed ecco l’”incontro”: “vidi” per la prima volta – anche se conoscevo da lungo tempo quei gruppi marmorei – visi scolpiti, statue di marmo che ornavano cappelle di famiglia e che solo allora mi si rivelavano nella loro intensità”.

Narra così Luccia Danesin il proprio incontro con i propri cari, storie di lunga memoria, di qualcosa che non può cadere nell’oblio, perché proprio dell’uomo e della gioia di vivere che lo caratterizzano ed è tale da imprimergli la forza e la razionalità volte ad affrontare uno degli aspetti più complessi e drammatici dell’esistenza: il rapporto con la morte.

Un rapporto che Luccia Danesin ha vissuto, percepito e immortalato con lo sguardo rivolto a quei segni, a quei frammenti ed oggetti che racchiudono e rappresentano l’idea e le forme su cui la sua attenzione si è focalizzata: i monumenti funerari.

Il luogo deputato è il Camposanto di Padova, spazio di indagine e di una ricerca nella quale si è “posato” l’occhio, il sentimento e la nostalgia della fotografa padovana. Già nel passato le società facevano in modo che il ricordo, sostituto della vita, fosse eterno e che almeno la cosa che esprimeva la Morte fosse essa stessa immortale attraverso il Monumento(1) ma, con l’avvento della fotografia il Monumento si è in parte sostituito al ruolo di testimone naturale di ‘ciò che è stato’.

La scultura e i monumenti funerari, soprattutto nel corso del Duecento assunsero un ruolo di primo piano nel panorama delle arti plastiche e figurative. Gli esempi in questa direzione sono molteplici: da Giovanni Pisano a Tino da Camaino ad Arnolfo di Cambio, e testimoniano come per la committenza del tempo il monumento funerario rappresentasse non solo un oggetto di culto di primaria importanza ma, anche, un segno di grande riconoscenza.

La sapiente composizione di elementi plastici e architettonici, era una delle caratteristiche più note dei primi monumenti funerari, soprattutto per quanto riguarda la produzione artistica di Arnolfo di Cambio come testimoniano i monumenti al Cardinal Annibaldi, ad Adriano V nella Chiesa di San Francesco a Viterbo, o del cardinale De Braye nella Chiesa di San Domenico ad Orvieto. Ma anche l’opera di Tino da Camaino artista senese formatosi alla scuola di Giovanni Pisano, o di altri celebri artisti del Quattrocento come Bernardo e Antonio Rossellino sono sicuramente esemplificativi di una cultura figurativa che sul tema del monumento funerario ha espresso, anche nel corso del Novecento, alti livelli di tecnica e progettualità artistica, come nel caso di Leonardo Bistolfi.

Proprio in questo senso, allora, l’opera di Luccia Danesin risulta essere di particolare interesse, in quanto l’aver coniugato la scultura funeraria con la fotografia o, meglio ancora, l’aver fotografato i monumenti funerari è, in qualche modo, segno e indice non solo del luogo e del ricordo ma, soprattutto, della rappresentazione del rapporto con la morte che accompagna la vita di ogni individuo.

La fotografia, del resto, come hanno ben fatto emergere Susan Sontag e Roland Barthes, ha legami profondi e con la nostalgia e con la morte. La fotografia come arte elegiaca, crespucolare, ma soprattutto come pratica significa partecipare della mortalità, della vulnerabilità e della mutabilità di un’altra persona o di un’altra cosa. E’ così che isolando un determinato momento e congelandolo, le fotografie attestano l’inesorabile azione dissolvente del tempo. Come ricorda Roland Barthes, “…bisogna pure che in una società, la Morte abbia una sua collocazione; se essa non è più (o è meno) nella sfera della religione, allora dev’essere altrove: forse nell’immagine che produce la Morte volendo conservare la vita. Contemporanea della regressione dei riti, la Fotografia potrebbe forse corrispondere all’irruzione, nella nostra società moderna, di una Morte asimbolica, al di fuori della religione, al di fuori del rituale: una specie di repentino tuffo nella Morte letterale. La Vita/la Morte: il paradigma si riduce a un semplice scatto: quello che separa la posa iniziale dal rettangolo di carta finale”. (2)

E se la fotografia, da un lato, può essere una testimonianza sicura, ma effimera, dall’altro, invece, prepara la nostra specie a un’impotenza: il non poter più concepire, affettivamente o simbolicamente, la durata. Non è casuale, del resto, che dalla stessa visione di una foto che ingiallisce o scolorisce, scaturisca nell’individuo la necessità di ri-collegarsi alla vita e, soprattutto, all’amore. Sì, è l’amore per i propri cari, il loro ricordo, che spinge Luccia Danesin a tornare nel luogo della rimembranza e delle nostalgie di tarkovskijana memoria, per trovare ancora un momento, ancora l’istante per raccontare nel tempo, le storie e la storia, l’affetto e la passione, l’appartenenza e la comprensione. E comprendere le linee plastico-figurative di cui le fotografie rappresentano l’altra concreta interpretazione esistenziale, significa risalire alle fonti dell’esperienza quale forma entro cui ricostruire, per frammenti, il senso primo di un legame, il significato prossimo alla partecipazione, a un’assenza che diventa presenza, o la necessità dell’individuo a ricreare i momenti del proprio tempo, la dimensione spazio-temporale che lo ha accompagnato per l’intera sua esistenza.

Ma la relazione della fotografia con la morte si manifesta anche attraverso le immagini, che seguono o rincorrono lo scorrere del tempo, il modo in cui si invecchia, in cui il tempo passa. La fotografia, così, mostra persone che sono irrefutabilmente lì e a un’età specifica della loro vita e raggruppano cose che un attimo dopo si sono già disperse, sono cambiate e hanno continuato a seguire i loro singoli destini. Per ogni osservatore, tutti i volti delle stereotipate fotografie messe sotto vetro e inchiodate sulle lapidi tombali dei cimiteri sembrano contenere un presagio della propria morte. E se Luccia Danesin ha saputo andare oltre la stereotipia fotografica cercando invece nei volti di angeli e donne, suggestive espressioni di dolcezza, tenerezza e malinconia, è perché ha inteso dare un senso nuovo e diverso della dimensione affettiva e personale dell’uomo e della donna, è perché ha inteso ricollegare la propria con l’altrui esperienza, e perché la stessa immagine fotografica può diventare un altro motivo della conoscenza, di elaborazione della propria esperienza. Proprio in questo senso, allora, dal rapporto fra l’esperienza della morte e la pratica fotografica, emerge un’altra problematica: il “lavoro del lutto”, o la lenta storia dell’oblio che conduce all’abolizione del dolore attraverso un lungo “lavoro” di elaborazione della propria esperienza. L’essenziale condizione del “lavoro del lutto” consiste nel disinvestire la libido che si era fissata su di una persona ormai scomparsa; significa vincere la fissazione del desiderio, riconoscendo le esigenze ineluttabili della realtà. La fotografia ovviamente non basta all’elaborazione del lutto, ma svolge certamente un ruolo significativo nel consentire alla persona cara di vivere ormai nel ricordo che è forse l’unica maniera di razionalizzare la morte, cioè di continuare a vivere. E così è per Luccia Danesin, che investe uno dei territori più complessi e delicati della persona: la sfera affettiva. La sfera dei propri cari, delle persone che vivono nel cuore e nella mente, e che rappresentano una parte importante e significativa della propria esistenza. Le immagini, nel contesto architettonico e plastico del Camposanto di Padova, sono, non casualmente, il segno e il simbolo di un carattere e di una conoscenza: la testimonianza e l’indice di un senso di appartenenza. Non sono solo “soglie” (3), limite e dicotomia, ma condizione entro la quale sospendere una posizione, forma dentro cui sviluppare un altro percorso di vita, la riflessione oltre uno spazio, l’impressione che, per un momento, sia ancora possibile ricostruire l’esperienza, l’oggetto perduto, frutto ora del dolore e della sofferenza. Così la fotografia, in tutta la sua forza simbolica e materiale, riesce a far rivivere, anche per poco, almeno nell’immaginario individuale, una presenza, l’essere ora, in quel momento, partecipe della costruzione di un’idea, della visione spazio-temporale che ritorna e stimola la ripresa di un’emozione, il senso di un percorso interrotto. Sì, proprio come sentieri interrotti la dimensione fotografica ricostruisce via via linee e forme dell’esperienza individuale, ri-solleva il carattere drammatico dell’abbandono, riportandolo all’interno di un’altra condizione: il ricordo, che per Luccia Danesin diviene il pre-testo del racconto, il sistema narrativo entro il quale si raccolgono i frammenti del tempo, i rapporti che possono aver determinato la passione, l’amore e la sofferenza, il rifiuto o l’appartenenza ma, anche, la consapevolezza di una crescita, uno sviluppo interiore e personale.

Raccontare le “soglie”, allora, diventa il modo per raccontare le tante storie che ruotano intorno a noi, vuol dire rappresentare le forme della vita, un’assenza che assume identità, configurazione, forma ma, anche, tensione; significa ricostruire per immagini le memorie personali che, a loro volta, tornano ad essere patrimonio di un percorso, esemplificazione del racconto o strumento dell’elaborazione, la necessità di non-interrompere o non sospendere un rapporto che, piuttosto, cerca di escludere o allontanare la sofferenza e il rimpianto.

Così è per la fotografia, strumento che organizza attivamente la temporalità, e il cui possibile ritorno al passato si sviluppa sulla modalità della contemplazione nostalgica. Le immagini di Luccia Danesin, le sue “sculture –fotografiche”, putti o angeli scrostati, volti segnati da cui si dipanano suggestive e poetiche ragnatele che sembrano tessere l’intreccio e l’ordine del discorso, diventano i compagni di un viaggio, per una dimensione scoperta e al tempo stesso aperta alla stesura di un percorso, alla rappresentazione di una scena su cui i tanti, tantissimi “attori” si sono cimentati per portare a compimento la loro parte, la consegna di un ruolo che, forse, pochi dubbi lascia trasparire, se non la certezza di recuperare, domani, il tempo e l’affetto, il ricordo e l’amore.

Così la soglia o, meglio, le soglie tra la vita e la morte ci spingono a considerare il nostro senso di esistere, la nostra idea di vivere lontani dalle rimozioni ma, vicini, alle emozioni, soprattutto a quelle che, impresse su di una pellicola magari sbiadita, restano nel tempo, conservano la storia e la memoria, facendo rivivere il nostro passato e un presente: la gioia di esistere oltre la morte!

1. R.Barthes, La camera chiara, Torino, Einaudi, 2003 p. 93.
2. cit. p.94.
3. La nozione di soglia è l’esempio tipico di un concetto antico che ritrova oggi un’importanza fondamentale dopo essere stato ridotto per lungo tempo dalla scienza moderna a uno status puramente fenomenologico. La nozione di soglia è legata anzitutto alle nozioni di qualitativo e quantitativo. Viene superata una soglia quando la variazione di un fattore – (…) – produce improvvisamente un effetto globale nuovo e smisurato. Nel linguaggio popolare abbondano le testimonianze che dimostrano la consapevolezza dell’esistenza delle soglie: la parola di troppo, la goccia che fa traboccare il vaso, il punto di non-ritorno. Anche nei miti si trovano riflesse delle soglie, il luogo da cui l’eroe esce trasfigurato , il punto di passaggio che insieme separa e unisce due spazi. (…) Sia le arti sia la conoscenza si sono da tempo occupati delle soglie; ma individuarle è compito difficile, che investe uno spazio strutturato implicitamente o esplicitamente , dalla convenzione e dalla decisione. E’ questo dunque il nodo che sottende non poche opposizioni concettuali: equilibrio/squilibrio, stabilità/instabilità, ordine/disordine ma anche normale/anormale o vita/morte. in I. Prigogine – I. Stengers, Soglia, in Enciclopedia, XIII, Torino, Einaudi, 1981, pp.78-93.