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Francesco de Napoli

Le primavere future di Attilio Bertolucci

Nato a San Prospero, a due passi da San Lazzaro (nella campagna parmigiana) il 18 novembre 1911, Attilio Bertolucci ebbe come maestro, al ginnasio di Parma, Cesare Zavattini. In quegli anni, mentre cominciava a muovere i primi passi nel campo della poesia, aveva stretto una solida amicizia con il futuro critico cinematografico Pietro Bianchi. Appena diciottenne, nel 1929 diede alle stampe la sua prima raccolta poetica, Sirio, che venne recensita favorevolmente da Eugenio Montale, il quale – sbilanciandosi come raramente gli succedeva – ne caldeggiò i meriti presso il critico Giansiro Ferrata. Del giovane Bertolucci, iscritto alla facoltà di Legge a Parma, si accorsero subito anche Ungaretti, Sinisgalli e altri. A questo punto egli compì una scelta decisiva, che varrà a distinguerlo dall’ambiente ermetico fiorentino, nel quale operavano già da qualche anno Papini, Gadda, Montale e Bo: si trasferì a Bologna, ove divenne allievo di Roberto Longhi alla facoltà di Lettere. Completati gli studi, Bertolucci insegnerà Storia dell’Arte dapprima a Parma e quindi nella Capitale (ove si stabilirà a partire dagli anni Cinquanta).

L’amore per la perifericità – che non significa solo predilezione per la campagna e per la vita di provincia – si era manifestato nel giovane Poeta dapprima attraverso la lettura di Umberto Saba e quindi di Marcel Proust. La Recherche era stata scoperta – secondo una testimonianza di Carlo Bo – dall’ancora promettente liceale in una libreria di Venezia.

Ben diversi si presentano perciò i caratteri di questa poesia – sin dagli esordi – rispetto alle suggestioni proprie dell’ermetismo, che costituì comunque il filone più valido e serio contro l’imperante dannunzianesimo. La produzione di Bertolucci è tutta giocata intorno al fattore tempo – ricorda Silvio Ramat – la cui funzione è letteralmente capovolta rispetto alle drammatizzazioni dei primi testi ermetici (ad esempio, rispetto al Gatto di Isola e al Luzi di La barca). Afferma il Poeta in Sirio: “Tutte le ore sono uguali / per chi cammina / presso l’acqua che canta”. È la memoria che vive e si alimenta costantemente delle cognizioni offerte con pacatezza e con discrezione, ma anche con ossessiva consapevolezza, dallo “scorrere degli anni e dal consumarsi della vita – notò Mario Luzi – con il brivido che dà la sabbia nella clessidra”. Profondamente ancorata al dato reale ed oggettivo, l’opera di Bertolucci si differenzia quindi in maniera drastica dalla cosiddetta “lirica di profezia” di tanta parte dello stesso ermetismo, più che mai lontano dalla storia e dal tempo. 

Fine e appassionato conoscitore dei maestri della letteratura inglese e francese – di alcuni dei quali favorì l’ingresso nel catalogo dell’editore Guanda di Parma – Bertolucci seppe però evitare le pericolose e maldestre suggestioni provenienti dagli esempi d’oltralpe, insomma si sottrasse ai rischi di gratuite contaminazioni, ivi compresa quella del prediletto Proust. In Bertolucci – ha osservato Ramat – è visibile “la propensione a un accumulo di dati” piuttosto che la tendenza a un “discorso per illuminazioni”. 

A Sirio seguirono le raccolte Fuochi in novembre, (1934), Lettera da casa (1951) e La capanna indiana (1951). E quest’ultima a segnare la “svolta” rispetto alla produzione precedente. Lontana dall’ “idillismo favoloso” (Ramat) delle prime prove, La capanna indiana si prefigge un duplice scopo, l’uno complementare all’altro: sul piano formale, sperimentare le possibilità di resa artistica che possono venire da un componimento di ampia portata, dall’andamento poematico, grazie anche all’incontro di Bertolucci con la poesia di Wordsworth, che gli mostrò “come il respiro del romanzo sia un destino iscritto nelle vene della stessa modernità lirica”, secondo una giusta definizione di Paolo Ragazzi. A livello contenutistico, La capanna indiana sviluppa le potenzialità finora latenti e nascoste della vera vocazione di Bertolucci: dare voce al contrappunto di umori, al concerto di immagini che salgono dal cuore della terra, senza avvertire l’urgenza o la necessità di “giungere a una concrezione di eventi” (Ragazzi). 

Con la pubblicazione di In un tempo incerto (1955), sarà Pier Paolo Pasolini a cogliere il segno di quello scatto prospettico, di quella “nuova coscienza storica” (Ragazzi), esplosa dopo il trasferimento del Poeta a Roma (avvenuto appunto nel ’51), allorché Bertolucci sentì allentarsi e quasi dissolversi il filo della memoria che lo radicava ai luoghi della sua giovinezza, quella memoria che “è una strada che si perde / e si ritrova dopo un’ansia breve”. Né ci sembra “tendenziosa”, come vorrebbe Ragazzi, la lettura pasoliniana, perché l’impostazione del nuovo corso di Bertolucci era stata, in effetti, davvero “epico-sperimentale” nel senso di una certa prossimità alla linea ufficiale di Officina, la cui poetica sembrava allora la più ragionevolmente vicina a quella del Nostro. In ogni caso, la “scommessa” voluta da Bertolucci era talmente “fuori dal normale e rimasta poi unica” (come riconobbe Carlo Bo), da giustificare ampiamente, al di là dei suoi sviluppi successivi, l’interpretazione data in quel momento da Pasolini. 

Dopo La capanna indiana e In un tempo incerto, una tale tendenza diverrà ancora più scoperta – in maniera deliberatamente contraddittoria per una necessità dialettica di ricerca – in Viaggio d’inverno (1971), pubblicato a sedici anni di distanza dall’opera precedente, ma in realtà maturato parallelamente a quello che sarà il capolavoro di Bertolucci, La camera da letto, “Viaggio” da intendere, forse, addirittura come “opera preparatoria” al poema, come lascerebbero intravedere alcuni segnali abbastanza eloquenti (ad esempio la poesia intitolata “Frammento escluso dal romanzo in versi”). Bertolucci è, ora più che mai, ossessionato dal senso della caducità delle cose, dall’angoscia di dover assistere al lento e inesorabile tramonto dell’esistenza: “Non ricordavo un ottobre / così a lungo sereno / (…) Ma non ditemi non ditemi / che è una stagione clemente: / il fumo che la stria / sale da foglie che non sono più”. Il Poeta, che vive ormai nella metropoli capitolina, ove si spegnerà il 14 giugno 2000, rimpiange a tal punto la terra natia da scrivere: “Io voglio tornare a vivere dove l’erba / non è come qui puro ornamento, gioia degli occhi / che dura l’anno intero”. 

Giungiamo così a La camera da letto (1984-1988), diviso in due lunghissimi libri, il primo dei quali reca espressamente il sottotitolo Romanzo famigliare (al modo antico). Si tratta di un ambizioso progetto, coltivato in silenzio per decenni: “sciogliere in poesia la misura del romanzo”, scrisse Carlo Bo. Gli Argumenta del “romanzo” recitano testualmente: 

“L’autore, che a un certo momento della storia diverrà protagonista, mischiando realtà e fantasia della tradizione famigliare paterna, racconta l’insediarsi, in un sito conveniente dell’Appennino parmense, dei progenitori lontani, qui migrati dalle paludose e malsane maremme. E via via l’edificazione della casa, il formarsi e ramificarsi dei Bertolucci in una crescente se pure alterna fortuna.” 

Carlo Bo aggiunse che La camera da letto “non cade mai nell’episodico, nel racconto”. Un’opera assolutamente originale, forse irripetibile, nata dal desiderio dell’autore di “rendere meno fatui i suoi fuochi giovanili, ed anche per il timore di disperdersi, di passare di evasione in evasione”  (Bo). 

In questo “romanzo in versi” assistiamo così all’intrecciarsi continuo della macrostoria (la storia patria) con le vicende di una apparentemente insignificante microstoria (le vicende familiari del poeta): epperò , man mano che si procede nella lettura, ci si rende conto come, da un tale confronto, esca vittoriosa la versa “storia”, quella legata agli affetti familiari, alle vicende del lavoro, al lento fluire delle stagioni, al mistero dell’ininterrotto rinnovarsi della vita. 

Giorgio Cusatelli ha scritto che una tale condizione di marginalità – ossia di fedeltà assoluta alla propria gente e alle proprie origini – è stata fermamente cercata, accettata e interpretata da Attilio Bertolucci, divenendo col tempo il “sicuro indizio d’una centralità destinata a crescere”, perché basata sull’indissolubile connubio arte/vita. Un legame esplicito e schietto, alle ragioni del quale egli non rinunciò mai a sacrificare qualsiasi fittizia parvenza di accademismo o di estetismo. 

E sicuramente è così, se è vero quanto riconosciuto da Italo Calvino: “La scommessa di Bertolucci è proprio questa, uno stile capace di glissare e di rapprendersi, ricco della maggiore delicatezza, e acceso da un vivo gusto materico”. E tali saranno le “primavere future”, vagheggiate con pensoso struggimento – ma anche con amorevole fiducia – in quel meraviglioso, profetico dialogo con la propria anima donatoci negli anni della massima creatività del Poeta (in Paragone, n. 348 del 1979), e poi riproposto in una delle ultime raccolte (Verso le sorgenti del Cinghio, 1993). 

Bibliografia essenziale:

A. Bertolucci, Opere, a cura di Paolo Ragazzi e Gabriella Palli Baroni, Milano, Mondatori, Coll. Meridiani, 1997; 
C. Bo, La nuova poesia, in “Storia della Letteratura Italiana. Il Novecento”, diretta da E. Cecchi e N. Spegno, Milano, Garzanti, 1988;
G. Cusatelli, Attilio Bertolucci, in “Poesia Italiana. Il Novecento”, a cura di P. Gelli e G. Lagorio, Milano, Garzanti, 1988; 
S. Ramat, Attilio Bertolucci, “Dizionario critico della Letteratura Italiana”, diretta da Vittore Branca, Torino, UTET, 1992.  

 
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