audio/video
Saggio introduttivo alla documentazione del progetto multimediale, 1998

Bruno Sullo

Un incontro fruttuoso

L'incontro tra testo e immagine non è evento così naturale come può sembrare, e come in effetti è nel caso di Borgato e Mandrino. E' ben vero che tra non lontane esperienze di arte contemporanea si annovera un progetto di interazione tra scritto e icona^*, noto con l'ambigua e in fondo impropria definizione di Poesia Visiva; è anche vero, però, che si è trattato di un progetto di pura visualizzazione estetica (2) del testo scritto, spesso proposto al di là e al di fuori del suo significato, a esporre di se stesso l'apparire piuttosto che l'essere.

In verità, numerose sono le declinazioni in cui può articolarsi un incontro tra testo e sua estrinsecazione visiva; tra esse due sembrano essere paradigmatiche, una risultante dall'accostamento espositivo tra scritto e immagine, l'altra dall'inserimento diretto delle parole nell'opera visiva (4).

La prima alternativa tradisce la sua natura di operazione a posteriori, e lascia trasparire un non risolto dualismo tra le due componenti, che mantengono i rispettivi ambiti linguistici (e fisici); ciononostante l'accostamento condiziona in effetti la fruizione del lavoro globale, cosicché si attua un reciproco anche se contenuto influenzamento, non insignificante rispetto alla resa finale dell'opera.

La seconda via, che Menna ha studiato soprattutto in rapporto all'immagine fotografica (4), ha come fine dichiarato la vicendevole contaminazione tra testo e icona, e dà spazio a una sorta di insubordinazione della parola, che non si limita più ad accompagnare e a chiosare l'immagine^*, ma tende ad occuparne lo spazio in termini fisici diretti, agendo da protagonista in un campo, quello della visualità, che non le è del tutto congeniale: è un primo passo verso una identificazione come arte visiva della scrittura, ormai affrancata dall'immagine, o immagine essa stessa.

In questo tentativo della scrittura di coprire un ruolo paritetico rispetto all'icona è attuato un doppio spostamento di codice, il verbale verso l'iconico e viceversa: entrambi i codici abbandonano il proprio territorio (senza invadere quello dell'antagonista), attestandosi in una dimensione intermedia caratterizzata (4) da "un intercodice risultante dalla contaminazione e dalla integrazione dei due". La scrittura viene a porsi al di qua della sua natura comunicativa, cioè al di qua dei significati codificati dei segni che la costituiscono, e l'opera visiva al di là del livello denotativo o rappresentativo che le è tradizionale.

Questa seconda via è quella scelta da Roberto Borgato, che è uno scultore, e da Francesco Mandrino, che è un poeta; nella scelta effettuata, essi affrontano certamente i temi e le difficoltà concettuali che l'operazione impone; ma si pongono anche nella prospettiva di una risoluzione obiettiva ed empirica di essi, giungendo quindi a un lavoro dotato di connotazioni e di qualificazioni particolari. Per il commentatore è opportuno seguire un percorso di avvicinamento, che gli permetta di scendere nel dettaglio, individuando gli elementi peculiari dell'opera prodotta, le scelte linguistiche adottate, il tema ideologico affrontato.

* Viene usato il termine icona nell'accezione proposta da Filiberto Menna (1), descrittiva cioè di una immagine complessa e leggibile, contrapposta a figura, elemento visivo primario e desemantizzato.

* Del resto, esistono esempi molteplici di subordinazione opposta, dell'immagine al testo: basti pensare al fenomeno dei libri illustrati, in cui l'immagine è spesso inserita come semplice abbellimento della parte letteraria, e che si è avvalsa anche di artisti notevoli, da Doré a De Chirico.

I due autori

Rimane comunque determinante nel progetto di Borgato e Mandrino la collaborazione instaurata tra due autori impegnati nel campo dell'espressione e della comunicazione, ciascuno da un punto di vista che è proprio e personale, e al tempo stesso ha dietro di sé un ricco e consolidato retroterra storico-culturale. Da una parte lo scultore, teso alla rappresentazione fisica del concetto, alla sua sintetica epifania, al suo inserimento nello spessore della materia, che affida dunque a quella che Pareyson definisce forma formata (5) il proprio particolare modo di comunicare. Dall'altra parte il poeta, uomo abituato a scavare nel proprio io per cercare senso e verità, attento agli impulsi contraddittori tipici dell'uomo, ma disposto al rimando forte, alla presa di posizione, al coinvolgimento personale nei problemi dell'esistere.

Tra i due si attua una cauta ma convincente contaminazione, con la quale ognuno pone a disposizione dell'altro il proprio modo di essere artista, il proprio mondo espressivo, per giungere alla realizzazione di un lavoro che è altra cosa dalla s cultura e dalla poesia, ma le contiene entrambe, fuse armonicamente tra loro.

Roberto Borgato, scultore, lavora con forza la creta, forgiandola in forme ora drammatiche ora sensuali ora autosignificanti; gira intorno alla figura in tutto tondo, ma spesso l'impatta frontalmente, schiacciandola in una prospettiva bidimensionale che l'avvicina alle opere classiche della pittura, attuando così un percorso inverso rispetto a quello di molti artisti visivi, partiti dal "quadro" e approdati alla materia tridimensionale e all'oggetto: a testimonianza del superamento dei canoni e dei confini nosologici cui l'arte contemporanea ci ha abituati.

Da parte sua, Francesco Mandrino (6) è un poeta vigoroso, impegnato a indagare il senso profondo delle cose, a disvelare l'abbandono e il tormento (cocci taglienti disseminati sul terreno, pozze di temporale, rive paludose, polveri di pneumatici), ma anche a cantare la vita e l'amore, cogliendo delle esperienze vissute il particolare che turba, l'immagine che rievoca (i fronzoli di una gonna, il cigolare di un carro gitano, l'allodola che al sorger del giorno cessa di cantare). In più, Mandrino dimostra interesse e attenzione alla proprietà, alla resa linguistica, all'adeguatezza lessicale: e ciò si traduce in un grande impegno profuso a rendere il concetto, perché sia libero, forte, convincente. Nel suo testo che, con qualche modifica, riempie le formelle di Borgato è presente il consueto aire poetico posto al servizio di un progetto che definirei scientifico: la descrizione critica, analitica, delle strategie di persuasione attuate dalla comunicazione di massa per ottenere il consensus gentium. In versi disagevoli, talora ruvidi, Mandrino riesce a conservare intatto il messaggio, che anzi analizza con lucidità, e al tempo stesso riesce a traslocarlo nel campo specifico della poesia.

L'installazione

Il testo poetico è inserito, con la semplice tecnica dell'incisione nella creta fresca, in cinque formelle approssimativamente quadrate (circa cm 22x22), secondo una sapiente disposizione in campi che obbligano l'occhio a un percorso sequenziale, facilitandone la lettura. Ciascuna formella ha una sua specifica ed autonoma organizzazione spaziale, che vale la pena di descrivere.

La prima formella si articola in strisce spesse e sporgenti, a decorso curvilineo, che si inseriscono armonicamente le une lungo le altre, a formare brevi tragitti di lettura lungo i quali l'occhio si posa e che è portato a seguire, trascorrendo senza soluzione di continuità dall'uno all'altro.

La seconda formella è costituita da strisce di lettura più lineari, che si estendono (quasi tutte) da un lato all'altro del quadrato; esse seguono una direzione diagonale ma non parallela, poiché due brusche intrusioni circolari interrompono audacemente il ritmo, lo complicano con un effetto di divergenza e finiscono per produrre un risultato di contenuta drammaticità.

La terza formella è quella più "scultorea": risente meno dell'uso cui è destinata ed è dotata di soluzioni formali più autonome, quali l'effetto scala che l'arricchisce sulla sinistra, e la grande area circolare concava, scabrosa, inquieta, in cui finisce, come una freccia stanca nel suo bersaglio, una delle strisce incise del testo.

La quarta formella ha un ritmo severo, rigoroso, organizzato in uno schema orizzontale-ripetitivo, reso però variato dalle brevi interruzioni verticali e da rari intervalli liberi; l'effetto globale non dissimula il riferimento a un muro di mattoni, che aggiunge una nota di denotatività a un lavoro che di denotativo ha ben poco.

Infine, la quinta formella riprende il tema curvilineo della prima, riproducendolo però in negativo, disponendo cioè lo scritto in strisce concave, a levare come si direbbe in linguaggio michelangiolesco; in più è arricchita da alcune aree libere, una quadrata in basso a destra, altre triangolari a sinistra, che sembrano riferirsi alla formella 2 che infatti, nell'installazione, viene a trovarsi proprio sopra; infine è fortemente caratterizzata da una serie di creste, veloci e tormentate, confluenti verso l'angolo alto di destra, che sembrano prodotte da un'azione di stiramento, come se una mano abbia afferrato le fila del discorso e le abbia tirate a sé.

A completamento, un'ultima formella, la sesta, si pone come il titolo dell'operazione, audio/video. Potrebbe apparire un semplice espediente tecnico, una sorta di etichetta apposta a posteriori: ma non è così. Le dimensioni più contenute, la forma del tutto asimmetrica, la spigolosità dei contorni (che, adattandosi alla scritta, si oppongono alla ortogonalità delle altre formelle) sono importanti elementi di contrasto in un lavoro che, senza questo disturbo, potrebbe risultare monotono. Inoltre, altro motivo di destabilizzazione è che, mentre le altre formelle fungono da luoghi per la materializzazione del testo, questa è essa stessa testo: qui la scultura non si predispone ad accogliere le parole, ma è costituita dalle parole, e ciò produce una aritmia che è in grado di ravvivare l'intera composizione.

Le formelle costituiscono un forte e compatto complesso sul quale la luce indugia e si frantuma in mille effetti di aggetti e di ombre, tra cui il testo si distende, seguendo i propri spazi, e trascorrendo da formella a formella, ad ogni passaggio acquistando nuova vita dal diverso assetto formale di esse. L'effetto finale è quello di una specie di leggìo, sul quale il testo è poggiato secondo la più nobile modalità di leggere la poesia, ma in cui la forma del dire, i livelli di adesione, il modo stesso di proposizione del messaggio sono sempre rinnovati e quindi diversi. Inoltre, i diversi complessi scultorei, derivanti dalle formelle assemblate, presentano un'espressività non ripetitiva, poiché è diversa, per ogni complesso, la nouance di colore che la caratterizza, all'interno del range del marrone, da toni rossi a toni ocra. Questa differenza, che si nota maggiormente nell'installazione finale, in cui i singoli complessi consistono nella stessa area espositiva, è un ulteriore elemento di rinnovamento dell'interesse e di ricchezza linguistica del discorso poetico, il quale, ripetuto in contesti di diversa tonalità visiva, riafferma il concetto, presentandolo ogni volta con un aspetto di contenuta (ma non irrilevante) novità. Un bell'esempio, molto moderno, di quello che Francesco De Sanctis (7) intendeva quando, ragionando con grande lucidità sulla natura dell'arte, dichiarava che la forma (qui il contributo dello scultore) senza contenuto sarebbe vuota, e il contenuto (qui la poesia con il suo messaggio) senza la forma sarebbe muta.

La performance

Le formelle, assemblate insieme e disposte in posizione strategica, caratterizzano senz'altro l'operazione di Borgato e Mandrino; questa, tuttavia, non è una semplice esposizione di opere visive, ma molto di più. Di più c'è, per esempio, l'inserimento di un evento performativo in linea con il progetto, che è una revisione fortemente critica di quella comunicazione di massa che condiziona con tanta forza la nostra vita di uomini alle soglie del Duemila. Il fenomeno della "persuasione occulta" (che oggi di occulto ha ben poco) è già da tempo in atto, ma ha subìto una notevole accelerazione negli ultimi decenni di questo secondo millennio d.C., quando è divenuto un vero metodo di comando, collegato con finalità di vantaggio economico e/o di imposizione ideologica.

E dunque: in un'area di spettacolazione tappezzata di giornali, in cui unici arredi sono una sedia anche essa rivestita di fogli di giornale e un televisore desintonizzato che trasmette immagini illeggibili; in quest'area desemantizzata proprio dall'eccesso di comunicazione, mentre il poeta dice il suo componimento, compare un uomo, o meglio un simulacro antropomorfo inquietante, interamente rivestito di giornali, che avanza lentamente sul pavimento rivestito di giornali.

Questa figura è un uomo del nostro tempo, che ha smarrito la sua identità umana e si è trasformato in un irriconoscibile supporto di messaggi utili, inutili, importanti, insignificanti, violenti, pacati, ricchi, poveri, nobili, meschini....: un coacervo di necessità, difficoltà, annotazioni, attacchi verbali, difese istintive, dal quale, alla fine della lettura, finalmente si libera con atti di rabbia e di passione.

Ora che è ritornato uomo, può spegnere l'inutile televisore ed uscire dall'area tappezzata di giornali, come fuori da una prigione, verso la libertà.

Comunicazione e comunicazione di massa

L'azione è forte e suggestiva, e colpisce per la sua diretta ed efficace aderenza al significato. Ma non vuol essere una negazione della comunicazione, come potrebbe intendere un osservatore distratto^*,bensì una riflessione critica intorno ai meccanismi perversi che si attuano quando l'atto comunicativo, depositario di ruoli importantissimi di collegamento tra gli uomini e di veicolazione delle idee, viene piegato a fini di prevaricazione e di manipolazione della volontà.

In verità l'operazione di Borgato e Mandrino va vista nei suoi specifici ed effettivi campi realizzativi, che sono il testo poetico contenente il messaggio, il contesto fisico in cui esso si materializza, l'azione che lo attualizza. Il testo è un momento di riflessione in cui i meccanismi perversi della persuasione di massa sono sottoposti al magistero severo della verifica; in esso sono sottolineati i percorsi tortuosi e le motivazioni che conducono ai danni che il processo comunicativo subisce quando da fatto culturale positivo diviene mezzo di prevaricazione. Al lettore, che è anche visitatore dei lavori visivi e spettatore dell'azione scenica, è affidato un ruolo interpretativo che egli deve svolgere con rigore ed equità: correggere gli eccessi e prendere posizione contro le deformazioni e le estrapolazioni strumentali cui la comunicazione è spesso sottoposta.

V'è anche spazio, alla fine del discorso, a una piccola considerazione critica, utile a impedire che il libero contributo del commentatore si faccia agiografico. Gli Autori hanno scelto, come allusivo della comunicazione di massa, il mondo della stampa quotidiana, e -in via visivamente complementare- il mezzo televisivo: ciò non è scorretto, in quanto si tratta di un rimando simbolico, che si giova della ordinarietà dei mezzi scelti. Tuttavia non sarebbe stato inopportuno un allargamento ad altri aspetti, altrettanto contemporanei, del fenomeno persuasivo, i manifesti, gli spot, gli slogan, la telefonia mobile, il mondo dell'informatica (soprattutto la navigazione in internet), fino a comprendere, per espansione logica, i luoghi comuni, i dogmi culturali, la gestione politica della comunicazione, la cosa pubblica gestita con fini privatistici, le scelte individuali imposte con false motivazioni di interesse generale. E così via.

Ecco dunque che l'intervento del commentatore, che qualcuno potrebbe vedere come un elemento di semplice contorno, è invece in grado di produrre un contributo forte: il progetto di Borgato e Mandrino, conservando le sue necessitazioni e anche la sua forma, dovrebbe porsi come una introduzione, il primo passo di un cammino più lungo, o, se si vuole, una pietra gettata nello stagno a produrre più larghe onde di risonanza.

Se questa prospettiva è condivisa dai lettori di queste note, il presentatore non ha profuso invano il proprio impegno, e potrebbe proporsi, senza alcuna arroganza, come un collaboratore vero dell'operazione, o meglio come un osservatore profondamente coinvolto in esso.

* Se così fosse, non lo sottoscriverei, perché sarebbe disconosciuto il più potente mezzo di rapportazione tra gli uomini, e vanificato vanificato tutto il mirabile lavoro di interpretazione e di organizzazione concettuale prodotto da studiosi come De Saussure, Jakobson, Hjelmslev, Chomsky, Martinet, Bloomfield, e moltissimi altri.

Bibliografia

1. Filiberto Menna, La linea analitica dell'arte moderna. Le figure e le icone. Torino, 1975 III.
2. Gillo Dorfles, Ultime tendenze dell'arte d'oggi. Dall'Informale al Postmoderno. Milano, 1984 VI.
3. Bruno Sullo, A 12: Genova-Livorno-Rosignano. Presentazione in Catalogo della mostra. Rosignano Marittimo, 19 ottobre 2 novembre 1996.
4. Filiberto Menna, Fotografia analitica, Narrative-art, Nuova Scrittura. In "L'Arte Moderna (2), a cura di Franco Russoli, Milano, 1975.
5. Luigi Pareyson, Estetica. Teoria della formatività. Firenze, 1974 III.
6. Bruno Sullo, Poeti in visione. Presentazione in Catalogo della mostra. Castiglioncello, Livorno, 20 gennaio 4 febbraio 1996.
7. Francesco De Sanctis, Settembrini e i suoi critici. Articolo pubblicato in "Nuova Antologia", marzo 1869. "Saggi Critici", Bari, 1957.