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Introduzione al saggio
Italo Svevo. Il superuomo dissimulato

Il progetto di scrivere un libro su Svevo non può oggi non essere inizialmente scoraggiato dalla considerazione della immensa bibliografia sveviana, a cui si aggiungono di continuo nuovi, spesso importanti, contributi.

Eppure, inoltrandosi in questo grande mare si scopre che non è facile rintracciare dei percorsi lineari segnati da approdi e da acquisizioni definitive e che le proposte interpretative sono in genere divergenti e disparate, e per di più il contrasto dà luogo solo di rado a un aperto dibattito.

È vero che anche la critica sveviana ha naturalmente risentito delle mode ideologiche e metodologiche successive o coesistenti, a partire dal terzo ventennio del secolo e specialmente nel secondo dopoguerra, e che un quadro abbastanza organico di questi orientamenti è stato talvolta ricostruito in antologie molto utili specialmente al lettore non specialista.

Ma il nostro autore si rivela veramente proteiforme, cioè metamorficamente sfuggente a ogni tentativo di presa definitiva. Questa inesauribilità è propria, si sa, di tutti i grandi scrittori, ma il caso di Svevo sembra un po' particolare, perché l'universo sveviano, pur dotato di una sua inconfondibile e coerente impronta, accoglie in sé e mette in movimento — in misura eccezionale rispetto alla normale valenza ossimorica di ogni messaggio poetico — una molteplicità di termini opposti e ossimoricamente conviventi. E l'interprete, anche quando si dichiara preliminarmente consapevole dell'ambiguità sveviana, non sempre poi nell'esegesi riesce ad evitare il rischio di ridurre il testo di Svevo a referenti ideologici univoci.

Vorrei dare un'idea del problema, o, se si preferisce, dei problemi, offrendo una rapida carrellata.

Ci è stato proposto di volta in volta, pur non senza sfumature e sfaccettature, uno Svevo moralista e uno Svevo amoralista; uno Svevo superomisticamente compiaciuto della specificità del suo Soggetto e uno Svevo inteso solo a smascherare e a deprimere il suo personaggio tipico per contrapporgli il modello ideale dell'«uomo semplice» o per svalutare l'uomo in genere; uno Svevo interpretabile solo alla luce della psicanalisi, e uno Svevo che contesta la psicanalisi e può essere letto a prescindere dalla stessa problematica psicologica. Ora ci è presentato come autore che tende a cogliere la concretezza oggettiva o almeno una «soggettività ben solida», ora come autore che vuoi vanificare e disintegrare il Soggetto e la realtà stessa. Ora il Soggetto sveviano è considerato capace di acquistare, sia pure gradualmente, un'allegra medietà attraverso il compromesso e l'ironia, ora — ma il caso è più raro — si scopre amaramente e irrimediabilmente estremista e nihilista e chiuso in un universo privo di puntiluce. E la lista potrebbe continuare. E di fatto si allungherà nel seguito di questo discorso, il quale, preso coraggio dal considerare che in tale situazione aperta c'è posto per tutti — Svevo stesso, del resto, assegnava molto spazio alla libertà e alla funzione dell'interprete —, si concede di assecondare il richiamo di particolari spunti tematici e, direi, fenomenologici, ricorrenti in tutta l'opera di Svevo — un segno di coerenza, potrei già dire —, per fare emergere spontaneamente i vari problemi dal terreno concreto della ricerca testuale. Così ciascun problema non sarà chiuso una volta per sempre, ma si ripresenterà di capitolo in capitolo all'insegna di argomenti diversi anche se tra loro tutti strettamente correlati.

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Quasi in funzione di prologo, o meglio di ouverture musicale, si troverà in apertura di libro una divagazione sul tema della dissonanza nell'opera di Svevo. Un discorso che va oltre la semplice ricerca sulla presenza della musica nell'opera di questo autore. Il tema della dissonanza mi sembra infatti una possibile chiave di interpretazione globale, a condizione di disporsi a quella lettura simbolica che la scrittura sveviana di fatto richiede molto più di quanto non faccia supporre l'incontestabile rilevanza dell'orizzontalità letterale.

Come in un'ouverture, si affacceranno molti dei temi fondamentali che saranno sviluppati nel discorso successivo. Per esempio il problema critico dell'autobiografismo come primaria e prepotente motivazione soggettiva della creazione artistica di Svevo (la nozione di autobiografismo, si sa, è da tempo guardata con serio sospetto da molta critica). Ma il fronte su cui il discorso più esplicitamente si muoverà sarà quello della contestazione di un pregiudizio che per anni ha stravolto il significato dell'opera di Svevo: quello secondo cui lo scrittore avrebbe perseguito un intento moralistico e sociale, di carattere pratico-operativo, in contrasto con la coeva letteratura estetizzante. A quell'ipotesi, attualmente accantonata sia pur senza palesi rettifiche, si contrappone qui la nozione di «estetismo» in un'accezione un po' diversa e meno specifica di quella corrente, che è connessa all'idea di compiacimento esteriormente formalistico e umanamente depauperato. Si vuole intendere per «estetismo» la tendenza alla sublimazione dell'Io attraverso un'esperienza esclusivamente contemplativa e teoretica e non attiva e pratica come quella etica, che non comporta quindi la correzione, la compensazione obiettiva delle carenze morali, anzi esonera da questo intervento, promettendo un riscatto attraverso íl trasferimento del dato contingente nella sfera — sentita come più alta — della coscienza. Di quella particolare forma di apertura conoscitiva consentita dalla funzione artistica che, anche quando, come nel caso di Svevo, prende atto delle dissonanze, delle aporie del vissuto e tali dissonanze assume nel loro stridore senza mitigarle né attenuarle, è ritenuta capace di realizzare una sorta di superiore pacificazione e, per così dire, di armonia. Più che un'ipotesi di teoria della letteratura è questa forse un'ipotesi psicologica, perché esamina il fenomeno al livello dell'intenzionalità soggettiva e non nell'aspetto fattivo e tecnico e negli obiettivi risultati dell'ars, anche se in Svevo quella operatività e quei risultati non mancarono certo. In questo contesto, anzi, si sostiene l'idea, non nuova ma non sempre adeguatamente considerata, che tale intenzionalità o piuttosto vocazione teoretico-artistica sia proprio il contrassegno primario che distingue il Soggetto sveviano (autore e personaggio) e ne definisce caratteri e destino.

Che Svevo, testimoniando la dissonanza del reale, avesse implicitamente espresso — cosa che non è — anche una propensione per la dissonanza in sé, particolarmente in campo musicale, e che una tale preferenza non potesse essere che una scelta «pedagogica» e non «estetica» era tesi proposta negli anni Sessanta da un critico sostenitore della poetica dell'impegno e della «responsabilità», e al tempo stesso ancora evidentemente soggetto al pregiudizio classicistico che escludeva la dissonanza e la tensione dalla dimensione estetica. Mentre in proposito, per far un esempio, la Poétique musicale di Stravinski aveva già rivendicato la possibilità di non «cercare la soddisfazione sempre e soltanto nel riposo », in quanto «la dissonanza non è sempre apportatrice di disordine come la consonanza non è garanzia di sicurezza».

Come si combinino poi, nella poetica e nell'opera di Svevo, il disordine, lo squilibrio, la tensione con l'ordine, la misura, l'armonia — cui lo scrittore non ha mai smesso di tendere — è questione che si aprirà in chiusura di capitolo per essere altrove ripresa in un discorso che resterà tuttavia aperto e sospeso.

Se l'ipotesi di uno Svevo scrittore primariamente orientato verso la denuncia sociale e politica risulterà sempre meno sostenibile, una volta scoperto che l'autore più che rappresentare un'alterità da condannare e rifiutare proiettava ed analizzava se stesso, del sociologismo imperante tra gli anni Cinquanta e i Sessanta rimarrà qualche traccia specialmente come tendenza a ridurre la problematica del Soggetto sveviano ai condizionamenti esterni di una particolare società borghese. Condizionamenti che è impossibile non riconoscere, ma che non bastano certamente a spiegare la pregnanza e l'esemplarità esistenziale di quell'universo.

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Il filo rosso della volontà di integrare con una ricerca in interiore homine le analisi esclusivamente rivolte a fattori esterni e culturali della formazione di Svevo continua nel secondo capitolo. Il quale, a differenza degli altri, che inseguono spunti tematici e problemi nell'intero corpus sveviano — quasi a verificare una lunga coerenza dell'autore con se stesso —, sembra conformarsi a un criterio cronologico, in quanto limita il campo di osservazione ai primi scritti di Svevo — dal 1880 al 1890 — costituiti in gran parte dagli articoli per il giornale triestino «L'Indipendente». Questi scritti, per il genere e l'argomento apparentemente impersonale, hanno finora indotto gli esegeti — anche quelli più aperti a prospettive diverse — a indagare, per altro con importanti risultati, sul terreno dei riscontri culturali e concettuali, soprattutto per far luce sulla giovanile adesione di Svevo al Naturalismo. Spesso in quest'ottica si è arrivati ad assegnare la funzione di motore primario nel concepimento dell'universo sveviano agli interessi ideologico-culturali e letterari. Quasi che in Svevo la scelta della «propria persona» come «perno» nei testi narrativi fosse un tributo all'esigenza naturalistica di verità oggettiva (in quanto l'Io «è una parte importantissima e vicinissima del mondo e la virtuosità non arriva a falsarla») e non fosse al contrario l'Io a cercare fondamento e oggettiva consistenza nella conoscenza del mondo. Così non mi è sembrato inutile cercare fin dalle origini della scrittura sveviana, in testi che in sé poco si presterebbero al discorso autobiografico, lemanifestazioni di una «soggettività strapotente e ineludibile» — per citare un'acuta interprete —, in cui la conflittualità ha già contrassegni che lo psicanalista spiegherebbe col meccanismo di sublimazione. Il bisogno elementare di onnipotenza, originariamente finalizzato al possesso dell'oggetto, si manifesta infatti, nel Soggetto che si esprime già nei primi testi di Svevo, come bisogno di «superiorità», di «valore», di «altezza». E subito il confronto con la realtà oggettiva è vissuto, al di là dell'insopprimibile bisogno di «puntelli» contingenti, come ricerca di riferimenti assoluti con cui misurarsi, anche se di una tensione si tratta sempre accompagnata da una lucida e concreta coscienza del limite.

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Il terzo capitolo, quasi complementare rispetto al secondo, va appunto in cerca di quei riferimenti ideali, partendo dal sospetto — che si rivelerà più che fondato — che sia difficile nell'universo sveviano fissarli una volta per sempre o anche seguire un vero e proprio itinerario gnoseologico-ideologico del nostro autore; cui se non manca certo, come bravo «teorista», l'ansia di conoscenza totalizzante, manca però una fede che consenta di soddisfarla. Lo scrittore, che ha dato prova in varie riprese anche di una vocazione di saggista, fa emergere il proprio «disorientamento» soprattutto dal tessuto narrativo, attraverso il suo protagonista. Questi appare infatti diviso tra un'istanza morale pressante, anche se sospesa nel vuoto per mancanza del referente metafisico che, a suo parere, dovrebbe fondarla, e un'istanza amoralistica e vitalistica, non di rado di carattere superomistico, che agli occhi del Soggetto sembra proporre di volta in volta modelli diversi di cui spesso sono incarnazione gli «antagonisti». In una rapida rassegna di questi modelli e dei vari conflitti che essi scatenano nel protagonista — riproponendo l'originario conflitto col padre — riaffiorerà il problema, già emerso nel primo capitolo, dei piani di coscienza in cui si manifesta il Soggetto sveviano. Il quale, come Soggetto-autore, sperimenta attraverso la funzione letteraria il più alto livello di consapevolezza possibile, mentre come personaggio è sempre in qualche modo, anche quando asseconda la sua spiccata attitudine analitica, limitato nella sua attendibilità da condizionamenti affettivi e pratici della vita vissuta. E si vedrà che solo nelle implicazioni del vissuto certi modelli spiritualmente e intellettualmente poveri — ma visti come vitalisticamente e praticamente trionfatori — imporranno la loro suggestione all'« inetto». Il Soggetto apparirà così non disintegrato ma tanto più credibile e umano per la sua polivalenza: vittima di una debolezza che lo espone a falsi miti e a esperienze degradanti — che arrivano anche alla possibilità di concepire l'omicidio — sarà al tempo stesso caratterizzato dalla superiore sensibilità e veggenza che contrassegna l'artista.

Si esprimeranno perciò riserve sia sulle interpretazioni solo negative dell'«inetto» — in prospettiva politica o moralistica — sia sul riduttivo alibi che al Soggetto offre la lettura psicanalitica, la quale, mentre di esso rivendica opportunamente la centralità e ne individua importanti motivazioni, ne appiattisce al tempo stesso l'identità, riducendola a uno schema elementare e impersonale che non soddisfa l'autore e non soddisfa l'interprete. È vero che, come ricorda più di uno svevista, Freud stesso precisava che «l'analisi non riesce a spiegare le doti dell'artista né le spetta ilcompito di scoprire i mezzi con i quali egli lavora, ossia non entra in merito a ciò che riguarda la tecnica artistica». Ma bisognerebbe aggiungere che non entra neppure in merito a ciò che qualifica l'Io integrale evoluto, individuale, che è la dimensione che in definitiva più interessa allo scrittore e al suo lettore. E il soggetto sveviano evoluto in realtà non si accontenta del potere terapeutico della psicanalisi, perché non si accontenta di alibi pacificanti di natura positivistica e deterministica («spiegare a qualcuno come è fatto è un modo per autorizzarlo ad agire come desidera»), anche se all'occasione se ne serve, ma ha bisogno di alibi sublimanti. Come è deluso Zeno — che in altra occasione preferisce curare il diabete, malattia organica e rassicurante piuttosto che la nevrosi — quando lo psicanalista — proprio lui e non il medico generico — gli dissacra il fenomeno dei colori complementari, che egli supponeva creazione mirabile dell'Io, con una spiegazione organicistica e biochimica («una retina più sensibile causa la nicotina»)! L'alibi sublimante, cioè il valore estetico troverà in conclusione di capitolo un posto di rilievo tra i mobili e intermittenti fari del nostro disorientato autore.

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Si preparerà così, in un itinerario che ha tutta l'apparenza di un percorso in salita, l'argomento del quarto capitolo, dove i riferimenti alti — così difficili da scoprire in un autore in cui la scelta dell'ironia comporta, come nell'ultimo Montale, lo spostamento del discorso «a pianterreno» — saranno individuati in momentanee epifanie, in ambigui istantanei bagliori che illuminano un universo in complesso privo di luce. In questa occasione ho desiderato la possibilità, concessa all'interprete figurativo, di una visione sinottica dell'opera d'arte nella quale anche il minimo punto-luce non sfuggirebbe in un campo oscuro. La rassegna è intesa a ribadire l'insopprimibile ansia metafisica dell'autore «miscredente». Per quanto riguarda il mondo interiore rappresentato dalla scrittura di Svevo, ombra e luce non sembrano capaci di fondersi, la dominante ombra, nella quale il Soggetto si rappresenta solitamente immerso e forse anche riparato, accoglie in sé grumi esistenziali negativi che non si lasciano riassorbire. Dietro il tono accomodante che sempre più lo scrittore assume, e dietro il suo linguaggio e il suo stile di vita, sempre più discreto e misurato, c'è in agguato la morte, sempre meno accettata, e, come a tratti quanto mai diradati si accendono le fascinose luci, così a tratti il baratro si apre allo sguardo sgomento.

Dei rari punti-luce, in accordo col capitolo precedente, lo studio rileverà l'ambigua e oscillante connotazione in rapporto a diversi ordini di valori. Tra i quali il valore estetico si rivelerà ancora una volta quello più capace di offrire consolanti approdi.

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Il breve capitolo che segue, il quinto nel libro, sembrerà concentrarsi su una questione molto circoscritta, preannunziata dal capitolo precedente. Nella Coscienza Zeno è o non è colpevole di aver volontariamente contribuito alla morte del cognato Guido?

Dimostrare attraverso una interpretazione letterale del testo, confermata ad abundantiam da vari riscontri strutturali e formali, che Zeno è colpevole di un delitto che tenta di rimuovere almeno nella confessione, se non nell'intima consapevolezza, non è puntiglio pedantesco, ma impegno per leggere correttamente un punto nodale che a mio parere estende la sua ombra allarmante su tutto il libro e, direi, data la centralità di questo testo, su tutto l'universo dello scrittore.

L'insistenza dimostrativa è giustificata dalla continua elusione di questo argomento nelle varie letture critiche della Coscienza e tende a proporre un'immagine del personaggio — e dell'autore — molto più inquietante di quella che rientra nelle interpretazioni correnti, dove si insiste su una presunta bonomia e allegra saggezza di Zeno.

Segnalando questo dato come certo e incontestabile, si coglie l'occasione per prendere anche le distanze dalle ipotesi critiche, cui si è accennato, che nella scrittura sveviana vedono prospettata una disintegrazione della realtà e del personaggio. Tale idea deriva forse dal canonico parallelo con Pirandello — con cui per altro le corrispondenze sono notevoli — e da una interpretazione arbitraria e nihilistica della ossimoricità sveviana che, a mio parere, nonostante la mobilità delle prospettive, non esclude la possibilità di messaggi concreti e inequivocabili e comporta semmai un eccesso, non una vanificazione, della pregnanza semantica.

E anche possibile, intorno a questo specifico argomento, esaminare alcuni procedimenti strutturali e formali dello scrittore che mettono in luce la tendenza a concentrare e a far convergere strumenti diversi del raccontare su un preciso obiettivo che si vuole mettere a fuoco (se pure ciò non esclude che la narrazione sia al tempo stesso elusiva e questa focalizzazione sia dissimulata e mascherata, tanto che spetta al lettore non frettoloso coglierla e prenderne atto). Qualche conferma si troverà anche in analisi di tipo narratologico di cui altri studiosi hanno in precedenza offerto saggi sottilmente elaborati, arrivando però a conclusioni diverse da quelle che mi stanno a cuore — e che mi attendevo venissero rilevate —. In realtà Svevo sembra offrire risultati poco significativi quando è sottoposto a indagini narratologiche e più genericamente strutturalistiche, talvolta fondate sulla ricerca della rilevanza connotativa di presunte cifre stilistiche (ad esempio un «condizionale sveviano» o un «imperfetto sveviano», nozioni astrattamente assunte senza le approfondite verifiche testuali e distinzioni contestuali che tali ipotesi richiederebbero). Anche quando questi esami non portano addirittura lontano dalla presa diretta con i significati più autentici dei testi, possono non di rado far pensare a un'inutile scelta della via più lunga ed accidentata per arrivare dove portava un'agevole e breve strada.

Annunciato da tutta la precedente ricerca come campo di indagine particolarmente fecondo, il tema della poetica di Svevo si insedia nell'ultimo e più ampio capitolo del libro, dove si percorre l'intero iter sveviano in cerca delle dirette testimonianze dell'autore. Si scopre ben presto che per Svevo il problema della scrittura si inserisce nel più vasto problema dell'arte intesa come facoltà della psiche umana, e cioè più come modalità del sentire e del vivere che come produzione di oggetti estetici. In questa prospettiva Svevo si allinea con la ricerca estetica di tradizione idealistico-romantica con una partecipazione che, a mio parere, non denuncia affatto quella «mancanza di qualsiasi vocazione alla dottrina estetica» che gli è stata attribuita. In realtà a Svevo interessa primariamente — e ormai già sappiamo perché — la definizione del Soggetto artista che fino alla fine egli concepirà come «teorista-contemplatore» per costituzione innata, e distinto dalla categoria dei «lottatori», per quanti tentativi, talvolta anche riusciti, egli possa fare per partecipare all'azione. Per questo il fare, anche il fare concretamente arte, sembra secondario ai fini della individuazione di questo Soggetto con il quale Svevo si identifica. La sua fedeltà a Schopenhauer, almeno su questo importante nodo, sarà dichiarata anche in estremi documenti epistolari, quasi a smentire l'interpretazione di chi legge lo stesso romanzo Una vita come contestazione del pensiero di Schopenhauer. E fin nelle ultime lettere riconosceremo l'«inetto» nel «fenicottero» che, come l'albatro baudelairiano, è «più imbarazzato che aiutato dalle proprie ali», ma anche nel «brutto anatroccolo» di Andersen che si scopre cigno tra i cigni. Infatti, sempre più anche con l'aiuto di Nietzsche, pur non senza dubbi e insicurezze profonde e beffarde autocensure, il «contemplatore» schopenhaueriano si riconoscerà un «prodotto finito» della natura, e non certo inferiore al «lottatore». In questa linea di pensiero, la facoltà estetica è concepita da Svevo come una particolare e autonoma forma di conoscenza, contrapposta all'astratto ideologismo proprio delle schematizzazioni scientifiche e filosofiche, in quanto aperta a cogliere la contraddittorietà del reale, e distinta anche dalle finalità pratiche di tipo etico o utilitario. Il Soggetto-artista è seguito dall'autore nel suo problematico rapporto con la vita e con la parola, nella sua inquieta riflessione sulle relazioni tra parola e verità, parola e azione, immaginazione e verità, memoria e verità, riflessioni mosse da un insopprimibile bisogno di non eludere la verità, una verità totale, ma di tendere ad essa seppure senza speranza. Così inglobare nell'universo rappresentato le contraddizioni del vivere, significa aspirare a una maggiore completezza, non arrendersi di fronte al sospetto, sempre presente, della vanità del reale; anche se la parola opera sempre selezionando e svisando, e anche cristallizzando il flusso inarrestabile della vita, da cui per altro l'espressione poetica non può allontanarsi. Così l'autore, coinvolgendo intorno al suo centro di interesse nozioni attinenti alla psicologia, alla gnoseologia e anche alla metafisica, prospetta di volta in volta immagini antinomiche della letteratura vista come malattia e come guarigione, come compiutezza e come eliminazione, come surrogato della vita e come vita più vera, come menzogna e come verità, come gioco e come serietà (anche se il protagonista di un racconto dice che «vorrebbe attraversare il mondo serio-serio non falsificandolo con le parole»). Comunque per il nostro Soggetto la letteratura resterà estrema risorsa e ragione centrale di vita, a condizione però di essere nutrita di vita, nata dalla vita (con quanta insistenza, e direi con quanto pathos, la parola «vita» risuona nell'ultimo saggio sveviano, dedicato a Joyce!).

Perciò, quella che voleva essere una rassegna degli spunti metalinguistici dei testi svevianí, si è gradualmente trasformata in una sintesi conclusiva che vorrebbe contribuire a ricostruire nella sua integrale e inconfondibile fisionomia la personalità dell'autore. Segnalando anche come l'uomo, quell'uomo che solo un osservatore miope potrebbe considerare «modesto», e l'artista, quell'artista che dal suo discorso nulla esclude degli interiori parossismi umani, si incontrino stranamente nell'adozione di un modello di gusto e dicomportamento che valorizza la modestia, la discrezione, la misura.

In conclusione, una brevissima perlustrazione di pagine saggistiche — strettamente correlate col finale della Coscienza — in cui Svevo cerca di conciliare l'evoluzionismo darwiniano con alcuni temi essenziali del pensiero di Schopenhauer. In questo ampio contesto filosofico-antropologico si vedrà riapparire il nostro Soggetto con le eterne domande sulla sua «diversità» e sul suo destino di artista.

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