Camera oscura

«La cifra data e persa»

Non so se mi era
mai accaduto:
la combinazione
nella continuità
l’incastro più assoluto.

Paolo Ruffilli, Affari di cuore

Nota minima antecedente. Una nuova poetica della determinatezza sembra sovrintendere alle scelte di Paolo Ruffilli: al di là di ogni intemperanza verbalistica, oltre l’analogismo e le forme determinative del silenzio, l’io lirico è esposto senza enfasi nella essenzialità delle proprie dismisure metriche che si incrementano per contaminazione con l’esperienza mondana con cui latamente si commisura, guardandosi dall’accondiscendere alle inclinazioni di «decorose persone» che avrebbero piuttosto preferito un eloquio retorizzante e falsificatore. Così si leggeva in Notizie dalle Esperidi:

Dire per dire
alludere magari
amplificare i margini
dar uso di eufemia
certezze comporre dall’ignoto
fugare i dubbi
addormentar problemi
pitturare ideali di cartone.

Stilizzata in eccesso, prospettiva certa e aleatoria, non arrendevole all’evanescenza, la vita si complica in una versificazione esteriormente lineare, serrata e conclusiva, tendente a geometrizzare quanto basta e a culminare in chiusure nette e categoriche, talora in epifonema, a ridurre al minimo i margini di dissolvenze allusive che lascerebbero intuire una prosecuzione del discorso. Il quale, se mai, non esita a seguitare nel testo immediatamente successivo, concorrendo così al rafforzamento di quella organicità strutturale che distingue complessivamente l’opera di Ruffilli. Tuttavia, questa conclusività che si compie sulla pagina non pare risolvere la questione del doppio campo dell’esistere, della ruffilliana ambitissima reductio ad unum, anzi puntualmente la ripropone come orizzonte critico sovraindividuale: se insomma il modulo della incisività e della concisione, potenziato dal carattere ultimativo dell’epilogo di parecchi testi poetici, rende l’impressione di un sistema definitorio, contestualmente non fa che riproblematizzare e amplificare la complessità di un enunciato in sospeso per quanto teso alla sintesi. Resta dunque questo incompiuto fuori della pagina in virtù dell’immediato e imperioso riaffiorare del contrario spaiato e retrostante che destabilizza, dando luogo a quella impressione di vertigine che non di rado insorge di fronte a certi versi ruffilliani. Sotto questo profilo la tecnica versificatoria di Ruffilli ha un tratto in comune con la fotografia: come la lastra fotografica, essa definisce un istante concluso mentre spalanca lo spazio potenzialmente sconfinato dell’interpretabile.

Effetti dell’inquadratura fotografica. Non è storia archiviata allora quella che emerge dalla selezionatissima galleria di immagini che rendono la circostanza di dramma dei dagherrotipi di Camera oscura. Esistenze in effigie stemperate in diverse generazioni e raramente eccentriche le une rispetto alle altre, perché a tenerle insieme è l’interesse estremo che esse rivestono per un soggetto lirico osservatore acuto e disarmato che opera selettivamente e mai guidato dal caso. Ruffilli esordisce in una configurazione già altamente problematica. «Forse», un avverbio dubitativo, è la parola inaugurale del prologo, a designare incertezza, esitazione, sospensione, possibilità: le cose potrebbero anche stare altrimenti rispetto a quanto appare nei «piccoli pezzi di carta» di questa mitografia familiare, giacché il realismo fotografico lascia un certo margine di dubbio e una vasta potenzialità di esiti. Ora, in una compagine nella quale, «per convenzione» (per la specificità del fatto fotografico che tecnicamente congela l’istante, ma soprattutto: in virtù di uno stato di cose, della condizione della complexio oppositorum) «tutto è già accaduto», dove «l’urlo è muto», «bloccato il corso», «sospesa l’evoluzione» resta sempre il fatto che un «urlo», un «corso» e una «evoluzione» siano stati. La stabilità di ciascun referto fotografico non esclude affatto la dinamizzazione della posa cristallizzata, ferma e agitatissima, che finisce per promuovere una reviviscenza soggettiva da parte dell’osservatore emotivamente implicato. È così che subentra la vocazione del poeta verso una decrittazione dei «segni», dei «dati», tesa a oltrepassare l’evidenza delle informazioni spesso ellitticamente riferite nella schedatura dei raffigurati, al fine di misurare l’incidenza della preistoria di qualcosa che sarà. Quasi che l’inquadratura fosse la risultanza di un interrelarsi di noto ed enigmatico, qualcosa che dell’immagine restituisse la fedeltà insieme al suo svincolarsi dal regime dell’evidenza. O che delineasse la prospettiva di una discordia concors, di impressioni composte che sembrerebbero escludersi o incorporarsi, stilema ruffilliano d’elezione, complicato dagli ossimorici passaggi di status, come più avanti: «i vivi sono morti / colti in assenze / di statuto», «morti vivi». In che misura «vivi», se non in quanto emittenti «segni» o detentori di «dati», di tracce, insomma, che riguardano l’osservatore? Tutto è dunque da rivedere, da trarre alla luce, da verificare attraverso un’altra Bildung.

Da un lato abbiamo l’immagine fissata e immodificabile, l’attimo non ripetibile e immortale che arresta una evoluzione, che rende la sembianza (ma non necessariamente la verità) dell’accaduto, che in qualche modo lo accerta, lo documenta. E lo fa «con minimo distacco», giacché «posti sotto vetro» sono «i pregi e i torti» di ogni soggetto raffigurato – in particolare, di fronte alla definitività della morte non sono consentiti processi alle intenzioni. C’è, dunque, il tempo trattenuto dall’immagine – quello di una figura marginatissima che tuttavia non c’è più –, ma c’è inoltre quello dell’immaginazione, cioè il tempo dell’esistenza che permane in tutt’altre gradazioni: è in questa intersezione che sottentra la messa in opera di quella distanza (lo spazio necessario a contemplare la vita, leggevamo in Diario di Normandia) che è tale in virtù del fatto di aver di fronte un quid di irripetibile, una cristallizzazione di forme date una volta per tutte. «I vivi sono morti», scrive Ruffilli. Alcuni soggetti effigiati sono anagraficamente morti (e per certi versi, specie nella prima sezione di Camera oscura, si ha come la sensazione di aggirarsi in una tomba di famiglia, tra l’irrevocabilità di sguardi rassomiglianti che paiono voler gelosamente custodire qualcosa di privatissimo), ma estinta è anche certa parte di noi ivi raffigurata o solo prefigurata. Dal canto loro, i morti sono l’antefatto, dunque «morti vivi», perché tuttora eloquenti e persuasivi, espressivi e vincolanti, fattivi nella misura in cui quanto è passato è ancora risonante e in funzione di un presente (un «presente diacronico», come affermerà Ruffilli) nel quale è anteriormente segnato un tratto del futuro. I morti sono vivi perché hanno avviato ciò che ora noi siamo. Questa durata è estensibile alla nozione di fotografia, istante perenne che si fonda su una antitesi costitutiva, o su una convergenza cronotopica: momento e luogo circostanziali presuppongono e lasciano intendere una continuità di moto e di vita precorritori e successivi. Essa ritrae ed evoca la continuità temporale, riproducendo e narrando nella fissità di «un reale ricomposto».

Diversioni. Qualcosa avviene per tramiti gozzaniani; com’è noto, per Ruffilli Guido Gozzano costituisce un ricorrente punto di riferimento. L’accostamento è esteriormente accreditato dalla elencazione ellittica della prima foto in versi (come di altre, del resto, a corrispondere all’esigenza della stringatezza anche nella schedatura degli effigiati, nella sezione riservata ai «dati» in senso stretto), e in generale dal gusto per le datazioni (così Gozzano: «Adoro le date. Le date, incanto che non so dire»), là dove l’«incanto» gozzaniano trattiene una certa complicità con lo spazio bloccato e sovrainterpretabile e con gli sguardi fermi ancorché perplessi dei «dagherottìpi». Gozzaniana è inoltre l’idea della divagazione a partire da una fotografia, benché Ruffilli rarissimamente indulge a diversioni divagatorie, anzi, parco di parole, concentrico anziché dispersivo, tende a stringere il discorso verso una tempestiva conclusione. Dunque, con Ruffilli osservatore del passato non si verifica alcuna fuga dal presente e dalla storia (ma neppure con Gozzano, a ben vedere).

Alcuni elementi di tono gozzaniano potrebbero persistere a livello stilistico: l’ormai proverbiale stridore tra aulico e prosaico, una certa maniera di rimare, il carattere, insomma, essenzialmente dissacratorio e performativo di certe rime (non regolari in Ruffilli, regolarissime in Gozzano se si escludono Le farfalle), come rilevato da Luciano Benini Sforza. Ma c’è un carattere ulteriormente gozzaniano nelle pose fotografiche dei dagherrotipi di Ruffilli: lontanissime e insieme flagranti, fermate nella loro presenza esatta ma elusiva relativamente al suo centro. Ogni effigiato è «messo a morte / eppure lì sospeso / a tempo indefinito / disegnato, per assurdo, / nel suo essere preciso. / L’atto mancato», l’atto finito e senza fine. Altrimenti noto come le gozzaniane, retrospettivamente non obliabili, «rose che non colsi», ma deprivate dell’infingimento, onnipresente e fondamentalmente apocrifo, tipico del crepuscolare circa il paradigma dell’astensione dal fare. «Rose che non colsi», cioè a dire allegorie perennemente risonanti dell’esperienza al condizionale, possibilità di atteggiarsi diversamente degli eventi, trasposte qui in un pezzo di carta, il quale, a sua volta, in un discorso condotto in altro codice, decreta il verificarsi di questo non esser andato a termine. Che è come asserire l’infinita parzialità dei moti e dei gesti dell’esistenza. Così scrive Ruffilli, davanti a una foto di sua madre, felice insieme al suo «primo innamorato» che la fatalità, detto gozzanianamente, presto «si ritolse»: «Sfogliandone i ricordi, / sempre ho pensato / a quel che era e che / poteva non esser stato / al caso cui si lega / ogni storia». E gozzaniano è il modulo dell’ironia, sebbene in Ruffilli sottilissima e tutt’altro che plateale, nonché la forma in qualche modo chiusa, rivisitata in maniera originalissima da un poeta ben consapevole di versificare al di là di tutte le dissonanze, le distorsioni, le manie seriali e gli automatismi combinatori e associativi della modernità. Come pure l’ondeggiamento costante di Ruffilli tra assunti opposti, l’esibizione sincrona e coincidente di contrari che vorrebbero definire un sistema unitario, la loro tanto invocata indifferenziazione, raggiunta per contro solo per un istante, per poi tornare nella dimensione convenuta, in una parola, il carattere intermittente e opaco della pienezza, è un tratto che potrebbe adombrare una variante del gusto gozzaniano a proporzionarsi tra confessione e ritrattazione. Ruffilli tuttavia non intende schermarsi dietro l’antitesi, quanto catturare un istante che non sia solo tetico e relativo al soggetto.

Alla fondazione strutturante di Camera oscura concorrono inoltre gli interludi o inserti meditativi che ricorrono ogni quattro foto in versi, rispetto agli altri testi dislocati nella porzione inferiore della pagina – e il persistente enjambement assolve qui a una funzione niente affatto scontata: ogni versicolo si piega sul verso successivo in modo che la riflessione possa distendersi senza spezzature. Questi intermezzi, in virtù del monologante e serrato ipotizzare del soggetto lirico in soste su implicite domande in giacenza, accrescono quel senso di sospensione che, benché nella forma chiusa, marca pressoché l’intera opera ruffilliana. Ora, se questi a parte legano le storie individuali e le traversie esistenziali di ciascun raffigurato attraverso considerazioni che le elevano da una prospettiva puramente contingente, essi non mancano inoltre di accordare una certa sincronicità alle discontinuità dei piani temporali tirati dentro al florilegio delle immagini fotografiche.

E di frequente il modulo della stringatezza, l’epilogarsi del verso breve ruffilliano, e del nucleo di pensiero da esso veicolato (ed è lo stesso rapido epilogarsi in toni ultimativi che peraltro si avverte nel ragionare dei protagonisti delle storie che affluiscono in Un’altra vita) detengono un certo qual tono dantesco, come quando la terzina si chiude su se stessa, con la perfezione della «gemma inanellata» di Pia de’ Tolomei, siglando una compiutezza preziosa anche nel dolore, specie nelle raccolte di più alta tensione meditativa. Così quella cantabilità addotta a proposito di Ruffilli – che indusse Roland Barthes (il quale ebbe modo di apprezzare una prima selezione di testi di Camera oscura usciti su rivista) a dire che il poeta riusciva «ad angosciare il lettore, incantandolo» – assurge a una armonia superiore.

A parte riflessivi. Le intersezioni di Camera oscura non si riferiscono ad alcuna posa fotografica in particolare. Scandiscono l’evolversi della visione del mondo dell’osservatore: partito da una cosa, da un «dato», una immagine stabile che qualcosa certifica e che insieme si inflette, perverrà al riconoscimento dell’estraneità e della incompiutezza. Dapprima è l’obiettivo (per metonimia, il ritrattista) a essere distaccato nei confronti del suo oggetto, che è «messo a morte», «sospeso a tempo indefinito», disegnando «l’atto mancato» mentre appare proteso verso qualcosa. Successivamente le immagini escono da una configurazione autonoma e «chiamano nessi / tra di loro / assumono il colore / del pensiero». Ma il pensare di Ruffilli è intriso di esperienza, per cui le figure «ritrovano spessore», le «virtù segrete» divengono percepibili così come «le atmosfere» e «le essenze di un / silenzio» che si fa quasi tangibile e accessibile ai sensi. Non tarda tuttavia a intervenire la correctio: se la fotografia coglie delle essenze, queste non si identificano mai con la presenza, che è «cancellata», e il volto è «opaco e / senza vita». Inequivoco segno di «invalicabile distanza», della inattuazione «del salto e del trapasso / nella scandita finzione / del presente». Poi l’immagine torna a rendere i lineamenti di una trama reale, ritrovata e logicizzabile, e «sottratto al / flusso incontrollato / della vita» è lo «spazio di un istante, / intatto e ritrovato». Tuttavia, nella successiva e cruciale intersezione, l’autore si chiede: «È, forse, morto / quel passato?». Oppure «si nasconde fuori / del suo campo», prigioniero in «un oggetto / fermo e distaccato…»? La madeleine non sembra dirci più di tanto, e piuttosto che un riacquisto potrebbe configurare il tempo come «immaginato», sfuggente, o labilmente percepito «nel turbinio di segni / smossi sul tracciato». Ancora parziale e oscura sembrerebbe la restituzione del momento passato. Spostando l’angolo della visione, più avanti il discorso tende ad assumere proporzioni metaindividuali: «la dimensione complessiva», il pleroma della persona, la coincidenza «di slancio e / ricaduta dell’azione», «l’altra / faccia del presente / scisso, evanescente e / sfilacciato» – razionalizzato in un discorso logico che vorrebbe farsi «specchio / o ritratto di un valore rifondato» – rinviano alla convergenza delle parti a una funzionalità che ci trascende, al senso del «disordine totale», il quale comunque ha un senso, e si rimette a uno «stesso / sistema generale», che consiste in una intersezione «di parti e di rapporti» aventi tra loro arcane affinità. Ciò di cui si argomenta in questo libro – e che si afferma nell’epilogo – sono in primo luogo il «segno», il «dato» (tema decisivo, tempestivamente rilevato da Giovanni Raboni nella esemplare postfazione al volume), non «memoria o nostalgia, / di ciò che è stato». Qualcosa che resta «comunque, sconosciuto», forse persosi per sempre nell’atto stesso di essersi cristallizzato. Scriveva Barthes che nei versi di Ruffilli il dato fotografico è insieme termine di partenza ed esito, in quella dimensione stuporosa e intemporale che tipicamente inerisce alla fotografia, «la cui evidenza – egli diceva – conta non dal punto di vista della nostalgia-piacere, ma del suggello amore-morte che vi si è stampato sopra».

Polarità del «dato». Il nodo indissolubile che istituisce il dinamismo complessivo di quest’opera si intravede nell’attribuzione alla nozione di «dato» di quella stessa ambivalenza che caratterizza la fotografia: «dato» è termine ampio, è qualcosa di stabilito, di definito, di certo, come una constatazione, un fatto, una cognizione. Ma è inoltre un’ipotesi, una supposizione, un dettaglio, un indizio, un caso, un particolare. Dal canto suo la fotografia è una dialettica tra staticità e mobilità, una raffigurazione teoricamente coerente di un momento in evoluzione. Dialettizzando il suo statuto essa sorprende degli atteggiamenti che assunti fuori contesto e introdotti in una prospettiva diveniente e relazionale soggiacciono all’ascrizione di un grado di imprevedibilità dovuto allo scarto tra la riproduzione fedelissima dei dettagli e il disordine che questi sollevano nel locutore, osservatore e – in misura sia diretta che riflessa – oggetto rivissuto dell’osservazione. Ma colui che guarda, l’osservatore, è anche un lettore, un interprete, e la sua memoria promuove un incremento degli effetti, si inventa luci incidenti sulle zone d’ombra. E qui vale la pena rimettersi all’esergo barthesiano del libro (sul quale a ragione Raboni si soffermava), che verte sulla inevitabile impartecipazione dell’osservatore non implicato, neutrale rispetto al coinvolgimento dell’io lirico con le storie che il linguaggio fotografico, in qualità di linguaggio, non può non raccontare suscitando emozioni o valutazioni anche di rilevanza morale. Ed è in questa dimensione contrappuntistica che certe foto in versi rendono una visione ulteriore, dove è il soggetto lirico, anziché il ritrattista, a selezionare e a ponderare gli elementi affluiti nella composizione: «dati», appunto, elementi determinati, ma insieme evenienze, presunzioni, alonature nella decodifica indiziaria del protagonista di questa storia familiare. Se il ritrattista è incline ad afferrare ciò che di un istante restituisce l’essenza, di rimando lo sforzo retroattivo dell’io lirico decostruente diviene selettivo attraverso una enfasi diseguale che riversa sull’elemento eccentrico che a una vista esterna e disinteressata potrebbe apparire privo di un qualsiasi rilievo. Il lettore che non sia impartecipe tende a un decentramento dello sguardo fino a rinvenire una espressività che è data solo dalla retrospezione: la forza espressiva dei dagherrotipi è dunque postuma alla composizione. L’osservatore, forte delle informazioni a posteriori circa i soggetti effigiati con i quali condivide dirette implicazioni sentimentali, inflette l’irrigidirsi delle forme indovinando luci, sfocature ed effetti chiaroscurali, ombreggiature anch’esse in quest’opera di qualità esistenziale.

Oh, il riflesso
amato, dall’orlo
già mai netto,
cola in eccesso…
la cima dell’abbaglio
sull’oggetto.

Specchiato. Nel caso della foto in versi che ritrae il bambino specchiato il locutore è osservatore e trama vissuta dell’osservazione, un sé lontano e per di più riflesso, veggente e veduto. Già allora «ignoto» e «distratto» da se stesso in virtù del fatto di percepire più marginati i contorni del proprio ritratto. Più marginati, e come tali, ruffillianamente, più elusivi. In generale, nell’esaminare la propria figura riflessa che lo specchio indifferente rende, senza eufemismi nei confronti del desiderio di riconoscersi da parte del soggetto rispecchiato, si incorre nell’inconveniente di non poter discernere pregnantemente la propria effigie – diceva Schopenhauer – per la medesima specularità dello sguardo, immobile tanto nell’immagine riflessa che nello specchiante. Venendo meno la dimensione pregnante dello sguardo, qui il soggetto inquadrato finisce per restare ignoto a se stesso e da sé distratto, con l’esito di una amplificazione del senso di estraneità. Il fattore riflettente dello specchio nel testo di Ruffilli rimanda subito al pensiero: tuttora, dice l’osservatore, come allora stenta a identificarsi in ciò che si vede, si percepisce come soggetto indeterminato, scisso e diverso da quello che si pensa, con la sensazione di trovarsi di fronte a un essere sconosciuto. Screditando nondimeno l’argomento – tanto suggestivo quanto inconcepibile – di una menomazione identitaria che l’estorsione dell’obiettivo comporterebbe nei confronti del soggetto effigiato, defraudato, mentre prende forma, di qualche sua verità catturata dalla lastra fotografica e lì per sempre impressa e sequestrata. La questione dell’identità resta comunque per Ruffilli una istanza essenziale e di pertinenza delle facoltà memoriali: l’individuo è quello che è in virtù di quello che è stato e del ricordo consapevole di ciò che il suo presente è stato, ed è questo un motivo (poi svolto in tutta la sua problematicità in Le stanze del cielo, dove la «privazione della libertà» nell’ambiente penitenziale finisce per ostacolare ogni distinzione dell’«adesso dal passato») troverà larghissima espressione nell’ultima opera narrativa di Ruffilli, L’isola e il sogno. Ma per quanto il soggetto che sta osservando lo specchiato abbia incorporato quell’immagine e fosse fatto anche di quella forma lontana, non può tuttavia esentarsi dal misurare le perdite intercorse, esimersi insomma dall’accertamento del tempus edax rerum, come in Diario di Normandia (Honfleur, Calvados: 11 agosto) al cospetto della metamorfosi perenne delle acque:

(È il taglio progressivo
delle presenze care o note,
il conto che comincia
a non tornare. Il margine
sempre più sottile,
man mano che si fanno
falle e vuoti tra le file.)

Immaginazione. Ricordiamolo: la vera realtà per Ruffilli è quella immaginata, quella al di là del visibile. Ciò che chiamiamo «realtà» è solo una nostra alterazione, essendo essa intrinsecamente opaca e inscrutabile nella sua ermeticità alla ragione. Ma la facoltà ruffilliana di imaginatio (precetto e fondamento della sua poetica sia nel versante lirico che in quello narrativo) non è da confondere con forme di immaginosità o di fantasticheria svincolate dalla realtà. Essendo l’immaginazione immersa nella corposità delle percezioni, il coefficiente fantastico che viene restituito all’evidenza non conserva alcunché di gratuito, anzi ha intimamente a che fare con il fondale dei sedimenti nel quale sta scandagliando. In breve, l’immaginazione – scrisse anni or sono Ruffilli – «è l’unica via per saperne di più».

Ora, la camera oscura del laboratorio fotografico è l’ambiente deputato allo sviluppo e all’analisi del negativo, attraverso le così dette prove di esposizione che segnano il passaggio dal negativo al positivo, passaggio che necessita di una totale oscurità. Metaforicamente detto, costituisce uno studio del grado di immaginazione: immaginare somiglia qui a una azione fotochimica della luce del pensiero, teso dall’inespressivo alla nozione della cosa. L’immaginazione si interseca alla compartecipazione emotiva nei confronti di figure invasive, le quali, diversamente dall’epigrafe barthesiana, oltrepassano lo status delle raffigurazioni del «segno» o del «dato» qualunque, delle ragioni estranee e indifferenti. Anche in Camera oscura l’immaginazione è principio primo perché la realtà impressa nell’immagine fotografica è un fatto che riguarda il soggetto lirico-empirico che osserva pensosamente, lo attrae nel fatto passato-frazione del sé presente istigandolo a infrangere l’evidenza di ciò che appare, sempre sul filo del congiungimento e della reciprocità degli opposti.

Se guardo indietro, ora,
mi vedo un po’ annegato
dal vuoto che, come
un vetro, si è posto
tra il me di adesso e
quello più discosto.
Per quanto rivelato
in molti luoghi e
aspetti, tanto
più nascosto.

Una camera oscura così declinata è il luogo del deciframento, del maturare e del venire alla luce di una espressione, di immagini capovolte da rimettere in piedi e nelle quali provare a specchiarsi. Perché una lettura immediata non è mai esaustivante. Come del resto, per Ruffilli, e proustianamente, il realismo è qualcosa di intrasparentissimo («Il mondo noto / non è affatto / l’unica realtà», leggevamo nelle pagine conclusive di La gioia e il lutto) che svia dalle cose anziché rimandarne l’essenza. Qui la poetica della immaginazione è assimilabile alla tecnica del bagno chimico rivelatore e del fissaggio in camera oscura: nell’arresto si tenta una interpretazione di quanto è legato alla misura del tempo, e non casuale il riferimento a Proust. Ma la camera oscura ruffilliana assolve a questa inchiesta?

Tracciature. Qual è il nostro lato fotogenico? E di cosa seguiamo le tracce? È in camera oscura che le immagini possono acquisire effetti speciali e di atmosfera rispetto al negativo originale: in una prospettiva traslata, essa è teoricamente il luogo della rivedibilità delle cose. È così che il laboratorio fotografico di Ruffilli viene a costituire più di tutto l’ambito esplorabile della individuazione della traccia, del suo valorizzarla e vettorizzarla, della sua correggibilità da dato in apparenza vaghissimo e irrilevante a dato necessario che ha a che fare con il nostro destino. Un tracciamento (dal momento che anche il linguaggio fotografico traccia dei segni), una tracciatura, una trama di compimenti possibili, una rintracciabilità di «tracce di un / discorso in sé smarrito / perduto, scivolato / sul pendio del / tempo fulminato». Dove traccia è incidentale attestato di qualche verità dell’accaduto, fragile dettaglio rivelatore dell’invisibile, una immagine riflessa o data in trasparenza, una «impronta finita / sotto vetro», «la proiezione di una / vita che la precede / rimanendo indietro». La frazione di un’ombra che balena e che fa balenare l’imminenza di una pienezza che si sottrae, una scia in controluce che si tenta istintivamente di stringere, dirà poi Ruffilli in Affari di cuore (in La traccia, appunto), prima che essa «slitti via / cadendo a fondo». Così invece nell’exit di Camera oscura:

… un segno
il dato, ma non
memoria o nostalgia,
di ciò che è stato.
Amato o non amato
comunque, sconosciuto.
Perduto totalmente,
caduto dentro
il suo finire in
quello stesso
essere fissato
prima di perire.

Inattuazione. Tuttavia, se la caratteristica peculiare della camera oscura quale spazio della fotografia è eminentemente l’impenetrabilità alla luce esterna, il territorio del buio per eccellenza, potrebbe inoltre accreditarsi tutt’altra conclusione, vale a dire il discorso dell’agnizione e insieme dell’accettazione della irriconoscibilità delle cose per una mancata presentificazione, di una loro intrinseca inconclusività piuttosto che di un fallimento dell’atto interpretativo e delle potenzialità memoriali – e già Silvio Ramat nell’introduzione a Notizie dalle Esperidi notava come Ruffilli osteggiasse la dittatura della memoria in poesia, «la tradizionale reggenza della memoria» combattendo nel medesimo campo delle «occasioni e incontri (…) memoriali».

L’ombra della aleatorietà dell’esistenza futura è impressa negli sguardi degli effigiati, nei quali si intuiscono desideri e gesti non giunti a espressione, non esplicati benché a fuoco, così come rimane un larghissimo margine del non chiarito. E l’incompiutezza è motivo che in questo libro si svolge parallelamente a quello della fissità (in perfetto stile ruffilliano, che delle cose coglie il recto e il verso, mai uno di due, anzi, tendenzialmente due in uno) dell’immagine stabile, del positivo emerso in virtù del buio della camera oscura, della distanza riflessiva. All’idea di incompiutezza concorrono la disattesa del geroglifico, del «segno», del «dato», indistinte scaglie di una pienezza non attingibile, indizi incidentali che, come per sortilegio, colgono una prospettiva di interezza solo attimale cui non è consentito esser trattenuta, cosicché quel sincronismo intravisto nel sottile confine degli opposti svapora nel medesimo frangente nel quale quasi tangibilmente si adombra. Dalla camera oscura insomma non si esce con informazioni rivelatorie: l’esistenza è mutamento che insieme coglie e toglie totalità, doppio campo del quale non sembra esperibile l’unificazione.

Chiude emblematicamente la fototeca di famiglia il nato-morto, il non condotto a termine, il quale, come da epitaffio, «nulla / della vita conobbe». Nel liquido amniotico «portò non suoi pensieri» ma «piaceri e ansie / d’altri». È il localizzarsi dell’insolvenza della vita, che mai si chiarirà, neppure parcellizzato in istanti di storie che hanno promosso il nostro etimo attuale pur restando a noi essenzialmente ignote. Se l’incompiutezza ha in qualche misura a che fare con la morte, cosa sono la vita e l’amore? Nei versi che seguono è contenuta solo una delle soluzioni possibili che Ruffilli dà a questa domanda in Affari di cuore, dove la ricerca della varia unitas, se è delegata ai corpi degli amanti, resta la metodica dominante.

È la gioia dell’amante
nell’amato
per ciò che è, sì,
nascente…
ma nel suo stato
appunto risorgente
e mai del tutto nato.

O ancora, come molti anni prima in Diario di Normandia:

(Nulla tra le mani.
Nulla che ti assicuri,
per dispetto? No,
piuttosto per fortuna,
di un luogo, di una storia.
di un domani…)

Il «dato» allora è anche il dato di fatto dell’incompiutezza, accettato, dominato e gestito senza negativismi né enfasi nichilista, elegiaca o testamentaria. L’inattuazione, il frammentismo dell’esperienza, la problematica esposizione alla luce, la sospensione come interdizione a una completa espressione si insinuano nella apparente compiutezza della definitività tipica dell’immagine fotografica che vorrebbe padroneggiare il tempo. Quello che sicuramente rimane non è tanto lo scrivere che supplisce al disuso di un’esistenza al contrario degnissima d’esser vissuta: è il gozzaniano gesto arrestato al suo stato germinale, l’atto non compiuto, ma in assenza di rimpianti o di nostalgie.

Incoerenza e permanenza. In La gioia e il lutto la verità della vita sarà una labile acquisizione dell’essere morente, della figura di trapasso: «La verità che si apre / e si richiude sull’ignoto». E questo assunto potrebbe esser esteso al balenare transitorio dell’istante della contemporaneità dei contrari e dunque della realizzazione della pienezza dell’esperienza. Perché nella coincidenza degli opposti sopravvive il principio della contraddizione, vale a dire ciò che per Ruffilli costituisce – come ha asserito – «il vero mistero della vita e della morte, il mistero dei misteri; la vita che germoglia dal niente e dal vuoto». È il coefficiente «gioioso» del lutto, come designato per condensazione nell’azzardosa diade del titolo del libro sull’Aids, che fonde i territori contermini dell’esistere.

È la realtà incoerente,
il vuoto e il pieno
della vita, la sua
andatura intermittente,
la misura finita
e balbuziente
del nostro piede
incespicante
scivolato sul niente,
il lato e dato
umano della storia.

Inversamente (rispetto al contesto di La gioia e il lutto), ma nella medesima «logica», in Camera oscura:

… attratto
dalla logica per cui
le cose belle
devono far male.

Alla base della contraddizione sta l’incoerenza, da Ruffilli nominata «coerenza della trasformazione», o«coerenza della contraddizione», nella misura in cui, egli dice, «tutto nella realtà e nella vita è coerentemente contraddittorio», e ciò che ci appare contraddittorio è immesso nella metamorfosi dove gli opposti non si elidono perché detengono una radice comune: dunque tramutano, vivono morendo e viceversa nel fluire perenne della vita e della storia – intuizione in extremis da parte del protagonista del romanzo di Ruffilli su Ippolito Nievo.