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Fabio Dainotti il poeta “sprinter”

Premessa. La vocazione poetica di Fabio Dainotti comincia a manifestarsi in maniera concreta negli anni Sessanta (Diario poetico, 1964) e Settanta (ne L’Araldo nello specchio, 1996, confluiscono le liriche del decennio 1964-1974) per poi continuare, con cadenza costante, a dare frutti: La ringhiera, 1998; Ragazza Carla cassiera a Milano trent’anni dopo, 2001; Un mondo gnomo, 2002; Ora comprendo, 2004; Maliardaria, 2006. Poesia apparentemente semplicissima, in quanto fondata su sentimenti pensieri fatti quotidiani, e, al tempo stesso, complessa, poiché la connotano una lieve ironia spesso dissimulata e l’esatta misura della parola. Di qui la brevitas propria non solo di parecchie liriche composte di pochi versi, ma anche di altre più lunghe e distese, nelle quali essa, cioè la brevitas, si rivela sotto forma di sentenziosità epigrammatica oppure di scatti improvvisi, quasi tranchant. Gli esempi, che si propongono, dovrebbero concorrere a far emergere quanto qui accennato e a dimostrare la duttilità delle scelte espressive, non mai episodiche e confluenti anzi in un tutto organico, fatte dall’autore.

Esempi di “brevitas”. Ne L’Araldo nello specchio la lirica intitolata Pioggettina, composta di dieci distici, si apre con i versi “Ero nella cucina / di una povera vicina” e si conclude con “E dietro le tendine / piangevi, pioggettina.” La rima in –ina è ripresa anche in uno dei distici centrali, il sesto: “Mi hanno offerto una tazzina / di caffé, nella povera cucina”. Dei tre distici citati, il primo e quello centrale non si accampano isolati, ma hanno una naturale prosecuzione logica nel contesto: “Ero nella cucina / di una povera vicina // di casa (suo marito vende / frutta sotto le tende del mercato).”; “Mi hanno offerto una tazzina / di caffé, nella povera cucina; // e io ero sfinito, svuotato: mio figlio era di là, malato.”. Quello finale, invece, mentre si lega a tutti i distici precedenti grazie alla congiunzione “E”, non dà luogo ad alcun seguito e sigilla, così, la sequenza nel segno della brevitas, con semplicità e nettezza di dettato. La lirica Autunno si avvale di alcune ripetizioni o riprese per instaurare un clima di rêverie: “Foglie rosse, foglie gialle. // C’era un fiume di foglie rosse / c’era un castello azzurro sulla Dora. // I pescatori dell’Adda splendono / al sole con l’acqua all’inguine, tendono / il loro arco di luce. // Foglie gialle, foglie rosse. // C’erano fiumi di / papaveri / c’erano le ragazze di / Monet.” E anche qui la brevitas concorre con efficacia alla sobria armonia, quasi appena cadenzata dagli imperfetti[1], dell’insieme.

Vari sono gli esempi offerti dalla raccolta La ringhiera, caratterizzata dalla presenza di moltissime liriche formate da pochi versi e disposte in ordine numerico come in una sorta di diario, inteso a rievocare con distacco[2] una storia d’amore. Si comincia dalla poesia 15 (il numero fa anche, ogni volta, da titolo): “Quasi ogni giorno ti vedo passare / col nastro tra i capelli e mi fa male / non fermarmi con te con te parlare / a lungo sotto gli alberi del viale.” Ed ecco la 17: “Sono uscito di casa, non è stato / invano: t’ho incontrata.” Se nella prima prevale il gioco sommesso delle rime, nella seconda sono le assonanze (“-ito”, “-ato”, “-ata”), che però non mancano neppure nella precedente (“-are”, “ale”), ad avere la meglio. E le une (“baciarmi”, “avvicinarmi”; “colorati”, “condannati”) ed anche le altre (“giraffa”, “cerbiatta”; “parlarci” che riecheggia le due rime iniziali) si possono registrare nella lirica n. 23: “Piccola ti propendi /verso un’alta giraffa, / ti chini a una cerbiatta, / baci le mandi, forse per baciarmi. / Ma in mezzo a tanta gente /a tanti palloncini colorati / non posso avvicinarmi. / Come due condannati / possiamo parlarci / soltanto con gli sguardi.” L’ultima assonanza (“sguardi”), eco ravvicinata di “parlarci” (per non dire delle più distanziate due rime sopra citate) e collocata a chiusura della lirica, conferisce alla situazione un’immagine molto espressiva del disagio della coppia. Ed anche qui, dove niente sembra incrinare il dosaggio perfetto dei singoli elementi, la misura è quella aurea della brevitas. Il che non esclude l’imbattersi, per l’autore, in una brutta sorpresa, come viene registrato nella poesia n. 28: “Era appena spiovuto, uscii, ma senza / speranza di vederti. Era già sera. / Proprio tu lungo il viale ai baci appesa / d’un altro amore venivi leggera.” L’assonanza (“senza”, “speranza”) prepara l’esito del deludente incontro, che la rima (“sera”, “leggera”), disposta a raggiera e con al centro un’altra assonanza (“appesa”), mette vieppiù in risalto nella conclusione: dove l’aggettivo “leggera”, collocato a sigillo della scena in posizione predicativa, riesce, quale flash rivelatore, a dire o far balenare tantissime cose con una sola parola, davvero decisiva.

Si potrebbero citare molti esempi tratti dalla plaquette Ragazza Carla cassiera a Milano trent’anni dopo: ne basti qui soltanto uno, ricavato dal verso finale della prima lirica (di questa si tornerà a parlare più avanti). Ė il momento del risveglio, sia della città di Milano sia della cassiera, che sbadiglia nell’ora ancora silenziosa dell’incipiente mattino, “rotta dal primo fragoroso tram”: essa è stanca per la notte d’amore appena trascorsa, ma si deve preparare per la nuova giornata che l’attende e mettersi – “un’altra fregatura” – calze e rossetto. Ed ecco il verso ultimo, legato strettamente da assonanza al penultimo (“Calze rossetto un’altra fregatura”), in cui è sintetizzato il suo stato d’animo: “Pensa: che vada tutto alla malora.”. In esso, nella cifra della brevitas, sono insieme congiunte semplicità e immediatezza.

Anche di Un mondo gnomo si propone un unico esempio, nonostante le numerose occasioni di riscontri offerti da questa plaquette (anche di essa ci si occuperà più oltre). La scena della lirica, composta di quattro versi e intitolata San Marco, è desolata e solitaria per l’abbandono e la desolazione che vi regnano. Ma quella che potrebbe sembrare una descrizione, sia pur ridotta a poche immagini (“il vento”, “le onde sul litorale”) e ad un tocco musicale (il soffiare del vento è paragonato al “suono di un corno desolato”), si risolve, con trapasso istantaneo, in un sentimento di dolorosa consapevolezza al pensiero, espresso dall’ultimo verso, di “Quanto tempo è passato, un anno, cento”. Dove la dilatazione da uno a cento dice, come non riuscirebbe a fare una sequenza di parole affastellate, il senso di vuoto immedicabile provato dall’autore e dà a questo suo sentimento crisma e dignità di arte.

Come esempio di Ora comprendo si sceglie la poesia Puella duemila, dedicata a una donna infedele come quelle già cantate in tale senso da Catullo e da Orazio: “Sei più colta di Lesbia, (e più puttana): / ti alzano molte mani, / e male tu resisti, / la sottana.” Nel verso finale, quaternario e perciò brevissimo, si chiude perfettamente il cerchio, aperto da un endecasillabo e proseguito con due settenari: in esso spicca la rima con il verso iniziale (“puttana”, “sottana”), che sottolinea la scena tanto fugace quanto tale da rimanere impressa, in ragione della grazia e della levità o leggerezza che l’animano.

L’esempio che si trae da Maliardaria è articolato in modo diverso rispetto ai precedenti: varietà, verrebbe da dire, che conferma la regola. Ne è occasione la lirica Il corpo superato, in cui l’autore sembra quasi voler spaziare al di là della propria dimensione corporale per oltrepassare quanto lo circonda: tensione verso un tutto, che può essere però anche un niente oppure un deserto in cui ci si annulla. La sequenza delle rime in –are percorre i versi e si intensifica nei due conclusivi, separati però l’uno dall’altro da uno stacco deciso: “Io sono qui e oltre le montagne, / oltre gli stagni, le colline, il mare, / c’è un palco naturale da sbancare, / gleba da dissodare, da lasciare. // Nientificare, desertificare.”

3. Esempi di sentenziosità epigrafica. Prima di procedere oltre, occorre precisare che in questi vari paragrafi non si intende frammentare ciò che per sua natura è unitario e, perciò, indivisibile: la poesia, appunto, la quale, se è autentica, unisce e fonde assieme in un tutto armonico immagini, sentimenti, pensieri. L’analisi, qui istituita, mira soltanto a proporre esempi di alcune delle scelte più ricorrenti fatte da Fabio Dainotti sia di proposito sia forse anche inconsapevolmente. Scelte, beninteso, inscindibili l’una dall’altra perché l’armonia dell’insieme è frutto della loro mutua concordia. Ma, rilevato ciò sul piano metodologico, si procede in questa rassegna sperando di non essere equivocati dal gentile lettore.

Il primo esempio, che si attinge da L’Araldo nello specchio, è offerto dalla lirica Madre che ho fatto soffrire. L’autore ricorda la figura della madre e, nell’esprimere il suo dolore per averla fatta “piangere e soffrire”, ricorre all’immagine della quercia “investita dalla pioggia” nella campagna “squallida infinita”. Immagine preceduta da una definizione sentenziosa, capace di elevare a potenza quello che il figlio prova ricordandola: “madre sostegno mio della mia vita” (da notare anche il campeggiare della parola “madre”, incipit di entrambi i versi iniziali). Ma si veda il testo nella sua interezza: “Madre che ho fatto piangere e soffrire / madre sostegno mio della mia vita / una quercia investita dalla pioggia / nella campagna squallida infinita.” Nella medesima raccolta si possono cogliere altri esempi di sentenziosità, a cominciare dalla poesia Rimorso: “Non puoi mangiare, leggere il giornale, / discuter di politica, di arte, / guardar la pioggia, giocare alle carte, / senza sentire in fondo al cuore male. // Non puoi più ridere, non puoi più bere, / dormire, entrare in casa, in ascensore, / lavorare, fumare, far l’amore. / Non puoi provare più nessun piacere.” Dove il verso finale riprende il Leitmotiv del ‘non potere più’, che in quelli precedenti l’autore rivolge più volte a se stesso, e ne estende le conseguenze, passando dalla singolarità di questa o quella cosa, prima per lui piacevole e desiderabile, alla generalità di tutte quante le cose divenute, a causa del sopravvenuto rimorso, prive ormai di qualsivoglia piacere. Un terzo ed ultimo esempio (ma altri ancora se ne potrebbero fare) si ricava dalla chiusa della lirica Cattedrale: “E quel profumo, amore, / che mi donasti in quale / incensorio svapora, / se d’ogni cattedrale / è chiuso il portale / e se un fazzolettino / tuo neppure ho / per mio destino.” Il gioco delle rime ed anche la brevitas dei versi, inseriti in una sorta di discorso poetico ininterrotto - all’“E” iniziale, riferito al “profumo” della donna, fa eco l’“e” che introduce il secondo motivo di rammarico, legato al “fazzolettino” di lei, desiderato ma non avuto dal poeta -, accompagnano in maniera suasiva la musica lieve, quasi cantabile, che informa il testo e imprime di sottile malinconia le due immagini sopra citate.

Nelle liriche, per lo più brevissime, della raccolta La ringhiera minime sono le occasioni di sentenziosità più o meno epigrammatica. Ma il congedo dell’autore alla fine della vicenda, quand’egli si ritrova miracolosamente guarito dopo aver tanto sofferto per amore, ha il tono di una massima con la quale egli si appresta, quasi con stupore, a girare pagina dopo la dolorosa esperienza vissuta, registrandone la scomparsa appena avvenuta: “Dunque senza rimedi son guarito / da un male che credevo immedicabile. / E sembra solo ieri, poco fa…”. Sorta di auto-sentenza, ispirata da sollievo e pronunciata a voce alta, come se essa venisse estratta dal flusso del pensiero (il “Dunque” iniziale ne manifesta la continuità), che stenta ancora a capacitarsi di questo esito inaspettato (“E sembra solo ieri, poco fa…”).

Se Ragazza Carla cassiera a Milano trent’anni dopo non offre esempi di tale scelta stilistica, altrettanto non si può dire per la plaquette Un mondo gnomo, che si apre con la seguente poesia, intitolata Ars poetica: “Scriver versi fa bene e anche male: / la madre che si sgrava / prova un piacere uguale.” Il paragone tra il dare alla luce dei figli e lo scrivere versi viene espresso in maniera sentenziosa: l’una e l’altra cosa possono fare bene oppure male, ma uguale è il piacere che in ogni caso se ne ricava. Ed il poeta parla a ragion veduta, cioè per diretta esperienza. Una certa analogia è possibile cogliere nella lirica immediatamente seguente, L’omino dell’osteria a Pavia: “Te ne vai a piedi scalzi per il mondo / la luna mancava / ma c’erano le stelle là. // L’omino dell’osteria / col cappello sugli occhi / non sa spiegarsi il fuoco che ha dentro; // ma so cosa significa il mio / fuoco, la mia follia.” In apparenza l’argomento non offre occasione alcuna di massime o sentenze; oltretutto l’omino del titolo resta un personaggio qualunque, un estraneo non meglio identificato. Ma il fatto che egli non sappia spiegarsi “il fuoco che ha dentro” suscita nel poeta, per contrasto, la percezione di sapere bene, invece, cosa significhi il suo “fuoco”, la sua “follia”, che appunto lo induce e spinge a scrivere versi, ad essere cioè se stesso: consapevolezza a cui si addice il ricorso alla sentenziosità da parte di chi rivela l’esperienza o, meglio, l’acquisizione fattane (“ma so… ”).

Anche nella raccolta Ora comprendo si possono cogliere alcuni esempi di questa ricorrente scelta stilistica del poeta, un modo per fissare come in una specie di memento quel che ha dovuto imparare a sue spese soffrendo e, così, sperare di guarirne. Si veda, in proposito, Non possumus, lirica ispirata dai versi di un carme di Catullo (Solo guarire voglio): “Non ti affidò al braccio mio tuo / padre all’altare, / non posso accampare pretesa / alcune che tu sia pudica. / Ci pensi tuo marito a controllarti. / Io non posso neppure perdonarti.” L’opposizione iniziale “mio-tuo” si riflette nella scansione, non più ravvicinata in stretto contatto ma pur sempre opposita, fra il “tu” e il “tuo”, riferiti alla donna, e l’ “Io”, detto di sé epperò rivolto ancora a lei (“…-ti”). Altro esempio si ricava da Il turno, lirica composta di soli due versi. Il primo, endecasillabo, riassume in sintesi il comportamento della donna, avvezza a passare da un amore ad un altro; il secondo, settenario, esprime sotto forma di sentenza lo stato d’animo dell’autore ormai rassegnato: “Ora che l’hai lasciato, guardi un altro. / Non verrà mai il mio turno.”

In Maliardaria la poesia Musica d’altri tempi è dedicata ad Anna, morta giovane. Ciò induce l’autore a ripensare ai tanti, che erano “ancora vivi” e che “ora stanno sotto la terra marrone”: “Distesi sotto terra, allineati / o sovrapposti, a strati; / allungati con le mani in croce. / Placidi con la luce / fioca del sorriso, ci aspettano laggiù i nostri morti.” Ripensamento ricco di umana medesimezza e tale da rendere più dolce l’ammaestramento che ne deriva: la consapevolezza, cioè, del fatale destino che ci accomunerà a loro, “i nostri morti”, i quali “ci aspettano laggiù” dove finiremo anche noi. Nella lirica Euridice il poeta incontra di nuovo dopo trent’anni una donna un tempo amata, paragonabile a una “musica del passato” dal quale lei, “ombra o donna di carne”, ancora “torni”. Eppure lei è ancora viva: “Viva, sei viva”, le dice Fabio, che l’abbraccia tre volte secondo la tradizione classica. Viva sì, ma ormai irrimediabilmente “altra” da quello che era stata allora per lui: “Viva, sei viva. / Ti abbraccio per tre volte; non ritorno / con disilluse braccia al petto vuoto. / Tu sei viva ma altra e tutto è stato / - amarti ora per allora, vano. // Il passato? Una cenere leggera.” L’ultimo verso, staccato dalle due strofe precedenti (l’incontro è il motivo della prima, l’abbraccio della seconda), suona come una risposta sentenziosa all’interrogativo: risposta non elusiva (il “passato” viene paragonato a “una cenere”), ma al tempo stesso non cruda (l’aggettivo “leggera” fa sfumare il tutto in qualcosa di indistinto e di vago). Meritano, infine, di essere citati i due versi ultimi del Congedo, lirica che chiude la raccolta: “E guardo da una specola alta il mondo, / ma vedo solo i platani del viale.” Qui il poeta parla di sé e, nel rivelare l’altezza da cui rivolge il suo sguardo verso il mondo che lo circonda e da cui dovrà per forza accomiatarsi un giorno, fa capire anche come i suoi occhi non possano riuscire a penetrare ogni cosa. Ma “i platani del viale” rappresentano pur sempre, se così si può dire interpretando liberamente le sue parole, la bellezza della vita, le cui immagini e aspetti e momenti egli sa cogliere, con semplicità e profondità congiunte, in tanti suoi versi memorabili.

4. Esempi di scatto. Prima di presentare vari specimina di quest’altra scelta stilistica, è opportuno ricorrere a una precisazione al fine di chiarire cosa s’intenda con la parola “scatto”, qui usata per indicare la propensione crescente dell’autore a far sì che il fluire dei suoi versi sia il meno possibile o prolisso o pedissequo o scontato. Di qui il suo ricorso, sempre più affinato di raccolta in raccolta, a procedimenti che implicano scatti o scarti improvvisi, bruschi mutamenti di sentimenti pensieri immagini, inversioni repentine e apparenti salti del discorso poetico, anche se il loro continuum è sempre salvaguardato da nessi per lo più sottintesi ma costanti. Ciò premesso, si passa anche qui all’esemplificazione.

Ne L’Araldo nello specchio già balena un esempio, tratto dalla lirica Nel pomeriggio, di questo scattare quasi inatteso. Ecco il testo nella sua interezza: “My love, I was alone in the afternoon / e poi nel pomeriggio che puoi fare / non gioco a poker neppure a ramino / ma bevo sole e vento se ce n’è / per le inutili strade senza te. // Ora è l’ora più amara / ora non posso incontrarti / e ti ripeto parolette dolci.” Lo scatto, coincidente con la chiusa delle prima strofa, ha la sua cifra nella rima baciata che lega strettamente assieme i due endecasillabi tronchi centrali e sottolinea il vagare dell’autore per dove la sua donna non c’è: “per le inutili strade senza te”. Poi la tensione poetica sembra attenuarsi e il discorso, grazie anche al mutamento di ritmo e alle tre occorrenze della parola “ora” (con variatio tra avverbio e sostantivo), si fa più pacato nonostante che in lui l’amarezza sia ben lungi dal venire meno.

La ringhiera offre copia di esempi, a cominciare dalla lirica 7: “Piena di grazia sei, ma di te privo / esisto vegeto respiro temo. Ma vivere non vivo.” Qui la serie fitta dei verbi, l’uno di fila all’altro, condensa il contrasto netto tra le funzioni vitali, da un lato, che pur continuano a sussistere nell’innamorato anche se la donna lo priva della sua presenza, e la percezione di lui che questo smentisca l’idea stessa di vita: “Ma vivere non vivo”. Anche la lirica 8 propone una situazione analoga, provocata dall’assenza della donna: “Era in fiore la piazza poco fa / poi te ne sei andata con le amiche.” E così la 13, dove l’opposizione “chiaro”-“scuro”, legata alla presenza o meno della donna, s’incentra con uno scatto nell’idea - quasi una riserva mentale però non consolatoria - balenante in conclusione: “[…] eppure / non abiti agli antipodi”. Diverso è il tono della lirica 37, che fa parte di quelle, le ultime della raccolta, in cui il poeta canta la fine della storia d’amore e la sua subentrata indifferenza: “La lente che abbelliva e deformava / come in un misterioso racconto di magia / gli alberi secolari del giardino in cui vivi / ‘un colpo di ventaglio l’ha spezzata’. / La non più amata non è più mistero; / ‘un hombre gris’, un mondo bianco e nero.” Qui lo scatto, più tenue dei precedenti, è originato dalla ripresa, nel penultimo verso, di “non più” in “non è più”, per sfociare poi nella rima baciata dei due versi finali, modulati così anche musicalmente.

Nella plaquette Ragazza Carla cassiera è difficile isolare qualche guizzo o movimento scattante. Si possono, però, citare le chiuse di alcune liriche per osservare come l’autore riesca a condensare talvolta in esse un atteggiamento di vita oppure una riflessione esistenziale. Per esempio, nei versi finali di (Il canto, il pianto della lavatrice), Carla si prepara a ricevere i suoi avventori: “Ma ecco il primo avventore! / e anche questo è amore della vita / che fa male: piacere a ogni cliente.” In Sì, riccioluto, giovane, o “signor” la medesima Carla resta molto impressionata per la caduta - ne sente il rumore al di là delle finestre, ai cui vetri si affaccia - di uno che lavorava sopra un’impalcatura e che rimane “spiaccicato” sull’asfalto. La conclusione che ne trae è la seguente: “Lo sapevo già che sarebbe morto, che morirai, che moriremo tutti.” Nel primo caso, l’esigenza di dover “piacere a ogni cliente” riflette la pratica del suo mestiere; nel secondo la scena, a cui Carla ha assistito, le insegna la fatalità del destino che accomuna tutti i viventi: il verso si dilata opportunamente, travalicando qualsiasi consueta misura, per abbracciare così, in progressivo crescendo, tutta l’umanità; e la clausola “tutti”, a sua volta. riprende il “tutto”, conclusivo del verso precedente: “[…] avevo previsto tutto”.

Anche dalla plaquette Un mondo gnomo si ricava un esempio di scatto. La poesia Sara, dedicata a Natalina Bassani, disegna il profilo della giovane e incantevole donna, “chiara” come “un mattino di marzo”, ritratta in azione (“Se sali… se poi ne scendi… se avvii”) e nelle sue vesti abituali. Essa potrebbe addirittura sembrare “una figurina irreale”, ma – e qui interviene lo scatto – c’è qualcosa che smentisce tutto ed è “l’inferno / di quella trafittura / amara” che il poeta sente dolorosamente nel suo petto (e “amara” riprende circolarmente, illuminandone il significato, il secondo dei due aggettivi, “azzurra e amara”, riferiti prima a Sara): “Positiva, chiara / come un mattino di marzo, Sara; / azzurra e amara. // Se sali sull’ascensore, / se poi ne scendi, amore, / se avvii il motore, // col tuo arioso foulard di seta in testa / coi tuoi veloci knickerbockers / saresti una figurina irreale // se non fosse l’inferno / di quella trafittura / amara, sotto lo sterno.”

Molti sono gli esempi offerti dalla raccolta Ora comprendo. Se ne scelgono tre. La conclusione del primo rimanda a Catullo, citato nella dedica: “La toletta sapiente, ricercata / e la tua voce bruna, di contralto. / Vagamente infelice, / guardavo dall’invetriata, scavato / il viso sul colletto inamidato. / Soffrivo per la voglia di girarmi / verso di te, guardarti: / poi udii i tuoi passi farsi / più vicini, aumentare / o giorno da segnare.” L’ultimo verso, che segna lo stacco, è però bene inserito nel continuum delle rime e delle assonanze (“ricercata-invetriata”, “scavato-inamidato”, “girarmi-guardarti-farsi”), il quale culmina infine, con rovesciamento totale della situazione, nella rima “aumentare-segnare”, dedicata alla commemorazione grata di quel giorno. La seconda lirica contraddice del tutto la precedente, ma riserva analogo scatto alla contrapposizione finale: “Perciò quella sera alla Scala / non eri al botteghino, non salivi / per le scale di marmo, non venivi, non saresti / venuta. Non eri neppure nel foyer. / Nelle rosse file di poltrone, / nei palchi, nell’alta fila nera / di binocoli e abiti da sera / tra mille volti grigi il tuo non c’era / sorriso indefinibile: eri dove / un uomo t’abbracciava senza nome.” La sequenza dei “non eri”, “non salivi”, “non venivi”, “non saresti / venuta”, “Non eri”, “non c’era” si capovolge nell’ultimo “eri”, che attesta la presenza, e non più l’assenza, della donna sorpresa però in compagnia di un altro, uno sconosciuto “senza nome”, non meritevole perciò neppure di una rima, ma di una semplice assonanza (“dove-nome”). Il terzo esempio si ricava da un’altra conclusione, e precisamente da quella della poesia Punto di vista, in cui la donna è dapprima descritta come realmente essa è e poi come la vede, invece, chi l’ama. “Ma di chi / parli, di quella donna / con gli occhiali, due figli, era seduta / vicino a te agli esami? // La descrizione corrisponde, eppure / io la vedo più bella: tu non l’ami.” Dove lo scatto finale è reso ancora più incisivo per il concorso in esso, quasi a formare un inscindibile tutto unico, anche della brevitas e della sentenziosità epigrafica.

Altrettanti esempi si scelgono dalla raccolta Maliardaria. La poesia iniziale, intitolata Ad una madre, bambina negli anni Trenta, si compone di tre strofe. Nella prima di esse l’autore ritrae la bambina nella sua grazia fanciullesca; nella seconda, interrogativa, le chiede quali sogni e quali giochi l’abbiano accompagnata in quegli anni felici; nella terza vorrebbe sapere da lei se qualcuno di quei sogni si è avverato, ma non attende neppure la risposta perché i suoi “occhi” e il suo “sorriso stanco”, ora che “il tempo” le è ormai “volato via”, purtroppo mostrano il contrario. La seconda poesia, Consigli a un esordiente, s’impenna anch’essa nella conclusione, in cui la parola di spicco, “vivere”, dapprima è proclamata da sola e poi non viene smentita ma per così dire meno assolutizzata dalla compresenza o alternanza, accanto ad essa, di un’altra parola, “fumare”, propria della nostra esistenza quotidiana: “Scrivere soprattutto, non andare / ai balli della gente che non conta, / frequentare i ridotti dei teatri, / i musei, l’Ermitage; / poi alzarsi a parlare / nelle assemblee degli uomini importanti. // Ma soprattutto scrivere col sangue / se ti manca l’inchiostro; / all’Hotel Angleterre. // ‘Son l’ultimo poeta contadino.’ / Ma soprattutto vivere. Non so / cos’è importante: vivere, fumare.” L’impennata, comunque, non annulla il continuum, assicurato dalla ripresa finale della rima in –are. La terza poesia, La spiaggia del Lannio, presenta al termine della sua prima parte, divisa come la seconda in varie strofe, l’immagine affascinante di una fanciulla ventenne, la quale si muove armoniosamente sull’estiva spiaggia: “Questa spiaggia è divisa in duas partes: / una è piena di sole, l’altra in ombra. / E questa linea d’ombra avanza, resta / solo uno scoglio d’oro e tu ci svetti, / coi tuoi capelli al vento, / acerba incantatrice sirenetta.” Immagine veramente indimenticabile, nella quale si fondono assieme lo “scoglio d’oro”, illuminato dal sole, e l’ “acerba incantatrice sirenetta” che, con i suoi “capelli al vento”, vi svetta sopra.

5. Conclusione. S’intende che la trattazione delle varie scelte stilistiche fatte dall’autore, e qui prese in esame successivamente ad una ad una, rischia forse di apparire troppo settoriale e di non rendere appieno l’insieme armonico di sentimenti e pensieri e immagini che vibra nei versi della sua poesia. In molti componimenti, inoltre, la brevitas, la sentenziosità epigrafica e lo scatto coesistono senza sopraffarsi a vicenda, fondendosi assieme. Cosa di cui si è fatto cenno poco sopra a proposito della lirica Punto di vista. Ulteriore esempio può essere fornito dalla poesia, già citata parzialmente in precedenza, che apre la plaquette Ragazza Carla cassiera: “Anche Milano si sveglia a quest’ora / La Milano com’era (o com’è ora?) / la cassiera sbadiglia / frammenti di piacere nell’ora silenziosa / rotta dal primo fragoroso tram; / il corpo consumato / nella notte d’amore ancora duole. / Calze rossetto un’altra fregatura / Pensa: che vada tutto alla malora.”

C’è poi da dire, come già hanno fatto vari critici, dell’ironia[3] che non solo sorregge molte delle soluzioni poetiche di Fabio Dainotti, ma che caratterizza il suo atteggiamento sia di uomo sia di artefice, non mai prolisso o indulgente con se stesso, di versi. E meriterebbe attenzione anche la sua familiarità con autori della classicità greca e soprattutto latina, come Mimnermo e Catullo ed Orazio, spesso citati o riecheggiati, apertis verbis, nelle sue raccolte.

Sed de hoc satis, per usare ancora una volta il latino e preparare, così, la conclusione, non senza però aver prima aggiunto un ultimo addendo a quanto fin qui proposto. Esso è suggerito da quel “Ma soprattutto vivere” che si legge nella lirica Consigli a un esordiente della raccolta estrema. Nonostante che si sia già detto qualcosa in proposito, qui si vuol sottolineare come tale esortazione, che il poeta rivolge ad altri e forse anche a se stesso, non rimanga isolata. Ne è prova o conferma, nella medesima Maliardaria, la bellissima lirica A ridosso di una vita (dedicata a Patrizia), che piace qui citare a suggello di questo saggio: “A ridosso di una morte o di una vita, / tornata, partita. / E dove alloggi, forse al Club del liscio, / dove qualcuno arriva, telefona; / dove qualcuno ha furia di comprare / sigarette cerini e/o coloniali. / Ma sempre di sfuggita, senza sapere / che dissonante, piena / di problemi, sollecita, assonnata / com’è, la nostra vita / è comunque vita.” E ne sono riprova, sempre in Maliardaria, questi versi di Mio attante, mio aiutante: “Io ti richiamo in vita, / dal gorgo del tempo, / mio attante, mio aiutante.”: dove il poeta, anzi il Poeta con l’iniziale maiuscola, rivendica giustamente a sé, in quanto tale, il potere di dare vita eterna alle creature e alle cose da lui cantate.


Note

[1] Ma le vivide immagini luminose, riferite ai pescatori (“splendono / al sole” e “tendono / il loro arco di luce”), sono entrambe espresse al presente, come se continuassero ancora a perdurare nel ricordo dell’autore.

[2] Il titolo sembra voler alludere alla “consapevolezza del proprio destino di stare alla ‘ringhiera’, di un destino cioè di spettatore di una deriva, di un naufragio, osservato con la saggezza di chi si sente abbastanza al sicuro da un ‘male’ ritenuto ‘immedicabile’ e osa raccontarlo con disarmato distacco” (V. Guarracino, Per “una piccola storia sacra”, in F. Dainotti, La ringhiera, Book Editore, 1998, p. 52).

[3] A proposito della prima raccolta, ecco quanto ha scritto, ad esempio, Francesco D’Episcopo: “L’ironia, infima e superba categoria della poesia novecentesca, aiuta a smitizzare la carica talvolta alta e astratta che la parola pervade, mostrando, alla maniera montaliana, il serio gioco del vivere, senza però mai sfondare la cartina di tornasole del male montaliano di vivere, fatto di resistenza e di fatica” (F. D’Episcopo, Tra realtà e metafora, in F. Dainotti, L’Araldo nello specchio, Cava dei Tirreni, Avagliano Editore, 1996, p. 6). Anche Luigi Reina, a distanza di un decennio, ha dedicato acute osservazioni a questa caratteristica: “Il tutto in un crescendo di tensione ironica e autoironica, quasi programmata per una desublimazione della maniera indotta con accorgimenti prosodici, stilistici e linguistici che la dicono lunga sulle abilità messe in atto dall’autore che sa opportunamente utilizzare la grammatica della fictio anche quando declina più rischiosamente esperienze a prova di verosimiglianza, come nel racconto di un amore bugiardo e immeritevole, doppiamente traditore” (L. Reina, Presentazione, in F. Dainotti, Ora comprendo, Roma, Edizioni Scettro del Re, 2004, senza indicazione di p.). E sempre in proposito, si veda quanto ha scritto Carlo Di Lieto nell’introdurre l’ultima raccolta: “L’amaro gioco è tra nostalgia e autoironia, forse, di amori che non esistono, se non nell’immagine sbiadita di un ricordo. […] In questa poesia non manca mai ‘un inventario crepuscolare’: il rovesciamento del sublime, l’ironia, un certo sentimento di una dimensione capovolta con la ‘tastiera malinconica’ ” (C. Di Lieto, “La coscienza captiva” in “Maliardaria” di Fabio Dainotti, Arzano (NA), Sigma Libri, 2006, p. 25).

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