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Carmelo Ciccia

Il mondo popolare di Giovanni Verga

Gastaldi Editore, Milano 1967

Testo integrale (revisionato) e integrato
per Literary.it nel 2014

Ai miei genitori,
tipici rappresentanti del mondo degli umili
cantato dal Verga.

© Proprietà letteraria riservata

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Indice

Dedica
Prefazione
Avvertenza

Parte prima: Formazione e limiti del mondo popolare di Giovanni Verga

Cap. I. Verga e gli umili
Cap. II. Il colore locale
Cap. III. La questione della lingua e la scarsa fortuna del Verga
Cap. IV. La fissità ideologica dei primitivi
Cap. V. I miti del Verga

Parte seconda: Le tradizioni popolari in Giovanni Verga

Cap. I. Usi e costumi, giuochi e balli
Cap. II. Credenze, superstizioni, medicina popolare, scongiuri
Cap. III. Canti e poesie
Cap. IV. Leggende e storie popolari
Cap. V. Proverbi

Conclusione
Bibliografia

Parte aggiunta: Alcuni dei saggi su Giovanni Verga pubblicati successivamente

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Prefazione

«Un altro saggio sul Verga?» potrebbe chiedersi con meraviglia qualcuno, leggendo il titolo di queste pagine. Ed in realtà la produzione critica sul Verga, specialmente in questi ultimi anni, ha assunto un ritmo sempre crescente. Anche la stampa periodica pubblica interessanti articoli che illustrano sempre più chiaramente la personalità e l’opera di Giovanni Verga. In particolare, la stampa di Catania trova sempre degli argomenti al riguardo: ora la tomba, ora il monumento, ora i manoscritti quasi perduti e l’edizione nazionale delle opere, ora la spinosa questione dei natali dello scrittore.

Ma a chi pensi quanto poco riconoscimento della sua grandezza ebbe il Verga in vita, non sembrerà inutile il presente saggio, nel quale ho studiato il mondo popolare del Verga in tutti i suoi aspetti, fornendo nella seconda parte un vasto esame delle tradizioni popolari contenute nelle opere verghiane. Certamente per comprendere la grande arte del Verga non è necessario conoscere le tradizioni del popolo siciliano: basta leggere I Malavoglia. Ma per comprenderla meglio occorre (come dice il Troccoli) «l’adeguamento fantastico agli usi, costumi, pregiudizi d’un popolo quale quello ritratto nei Malavoglia, la sicurezza di calarsi in anime elementari e primitive»[1].

Ringrazio quanti mi hanno dato consigli e suggerimenti per questo lavoro; e, in particolare, Carmelina Naselli, Carlo Grabher e Antonino Gandolfo. Per la stessa ragione sono grato a Luigi Russo, che all’epoca del nostro incontro, non immaginavo di vedere scomparso così presto[2]. E nutro la speranza che il mio lavoro, in cui ho affrontato un tema quasi del tutto nuovo, possa essere utile a qualche cosa.

C.C.
Catania, 16 luglio 1966

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Avvertenze

Nel citare le opere del Verga mi sono valso delle seguenti edizioni:

Amore e Patria, inedito; alcuni brani pubblicati in appendice agli «Studi verghiani» a cura di Lina Perroni, fasc. II-III, Palermo, Edizioni del Sud, 1929.

I carbonari della montagna, Catania, Galàtola, 1881, 4 voll.

Una peccatrice – Storia di una capinera – Eva – Tigre reale, Milano, Mondadori, 1952.

Eros – Il marito di Elena, Milano, Mondadori, 1946,

Tutte le novelle, Milano, Mondadori, 1940, 2 voll.

Teatro, Milano, Treves, 1920.

I Malavoglia, Milano, Mondadori, 1963.

Mastro don Gesualdo, Milano, Mondadori, 1952.

La duchessa di Leyra, il primo capitolo e parte del secondo pubblicati da Federico De Roberto in «La lettura», Milano, 1° giugno 1922.

Lettere al suo traduttore a cura di Fredi Chiappelli, Firenze, Le Monnier, 1954.

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Parte Prima
Formazione e limiti
dal mondo popolare di Giovanni Verga

Capitolo I
Verga e gli umili

Se passiamo in rassegna le opere di Giovanni Verga, dai primi romanzi ai capolavori, ci accorgiamo che l’interesse dell’autore è mutevole. La sua produzione è imperniata su diversi miti, come la patria, la casa e la roba, e può distinguersi per periodi, ognuno dei quali comprende una serie di opere che formano, per così dire, un ciclo, diverso naturalmente dal ciclo dei Vinti.

Il Verga cominciò la sua produzione con Amore e Patria, un componimento giovanile che non fu mai pubblicato, pieno di esaltazioni patriottiche e di errori di vario genere: ne leggiamo una parte negli Studi verghiani a cura di Lina Perroni. Il titolo di questo romanzo scritto a sedici anni diventa poi un programma e determina un ciclo; ad esso, infatti, seguono I carbonari della montagna e Sulle lagune, quest’ultimo pubblicato a puntate nella «Nuova Europa», mentre l’altro, romanzo veramente prolisso, fu pubblicato in quattro grossi volumi. Per il binomio amore-patria, il Verga in questi tre romanzi sente l’influsso degli scrittori romantico-patriottici, dei quali il più vicino alla sua mente è forse il Foscolo delle Ultime lettere di Jacopo Ortis; per la parte avventurosa e lo stile egli ha presente qualche narratore francese, come ad esempio il Dumas dei Tre moschettieri: «Ricordi di D’Artagnan», perciò, la Perroni intitola il suo commento ad Amore e Patria.

A questo punto il binomio si scinde e resta solo l’amore. Il Verga, uscito da Catania, fa delle esperienze galanti nei salotti mondani di Firenze e Milano. I nuovi racconti hanno per oggetto l’amore folle, l’amore-passione, l’amore che uccide. Nascono così Una peccatrice, Storia di una capinera, Eva, Tigre reale e un altro racconto che nel significato, si può dire, li compendia tutti: Eros. Tranne che nella Storia di una capinera, il Verga e i suoi personaggi amano ora il lusso, le trine, gli specchi, i salotti, le mezze luci; gli uomini cercano il piacere raffinato, l’adulterio, il duello; le donne sono «maghe», «silfidi», «sirene», «fate»: una gran parte di questi personaggi, uomini e donne, sono consumati dalla tisi fino a morirne.

Io amo nella donna i velluti, i veli, i diamanti, il profumo, la mezza luce, il lusso… tutto ciò che brilla ed affascina, tutto ciò che seduce ed addormenta…

Questo è il nuovo credo del Verga, che fa parlare così Pietro Brusio in Una peccatrice. Caratteristica di questi romanzi giovanili è la passionalità, la fantasia calda, il «bovarismo» (come dice il Russo) che trova riscontro nella vita privata dello scrittore.

Con la pubblicazione di Eros siamo nel 1875. Ma un anno prima era avvenuta quella che comunemente viene chiamata «conversione», cioè il passaggio del Verga dalla scapigliatura al verismo. Il 1874, infatti, è l’anno della pubblicazione del bozzetto Nedda. Al lusso succede la miseria, all’amore raffinato la passione elementare, al salotto la capanna, alla donna «maga» o «sirena» la semplice contadina.

Da questo momento, salvo brevi apparizioni della vita mondana e aristocratica in Eros, nei Ricordi del capitano D’Arce e in qualche altro racconto, il mondo poetico del Verga avrà come oggetto gli umili, la loro vita e i loro costumi, i loro sentimenti e le loro passioni. Saranno contadini, pescatori, cocchieri, muratori, artisti da strapazzo e ballerinette di infimo grado, «pupari» , carbonai, ecc. Tra essi avranno la preferenza i tipi della Sicilia, perché il Verga aveva vissuto in essa tanta parte della sua vita e conosceva benissimo i tipi e i luoghi che voleva descrivere.

Si noti che il Verga, dedicandosi allo studio dei primitivi, non rinunzia affatto ai miti cantati negli altri romanzi; i drammi, le passioni e le pene che i precedenti scrittori e lui stesso avevano attribuito solo a personaggi illustri, egli cerca ora di ritrovarli in queste pagine elementari. E questo tentativo sarà continuato dagli scrittori posteriori al Verga.

* * *

Com’è noto il Verga nacque da genitori appartenenti ad una famiglia di antica nobiltà siciliana, forse di lontana origine spagnola, la cui vita non era, però, caratterizzata dalle feste dell’alta società e dalle garbate conversazioni dei salotti: i nobili Verga, proprietari di estesi terreni, erano continuamente per i campi, vicini alla vita e alle fatiche dei contadini[3].

Egli non era un incolto, nato e vissuto in mezzo al popolino, un primitivo anche lui. Da ragazzo ebbe come maestri Antonino Abate e Domenico Castorina, il primo dei quali fu un letterato e patriota (1825-1888) che partecipò ai moti del 1848 e fu oratore, cioè coadiutore del maestro venerabile, della locale loggia massonica catanese; successivamente il futuro scrittore frequentò la facoltà di giurisprudenza dell’Università di Catania, ottenne l’ammissione al terzo anno, ma non poté o non volle conseguire la laurea, perché con i denari che il padre aveva destinato a tal uopo egli preferì pubblicare il suo primo romanzo, I carbonari della montagna. Con questo romanzo di contenuto storico-patriottico, nel quale sono evidenti gl’influssi dei primi maestri, il Verga è in pieno romanticismo. Ma si noti come fin da questo momento (siamo nel 1861) egli ha avuto occasione di stringere amicizia con alcuni scrittori regionali, come ad esempio il francese Federico Mistral, a cui ha inviato una copia dei Carbonari. Il Mistral nel suo poema in lingua provenzale Miréio aveva cantato l’amore di Mirella e di un umile panieraio, la gelosia di un ricco mandriano finita con un duello rusticano, la fuga della ragazza e la sua morte in braccio al panieraio: argomenti che, in parte, occuperanno la mente e le pagine del Verga migliore.

Ma non fu questa soltanto la ragione dell’accostamento del Verga ad esseri così lontani dalla sua cultura e dalle sue abitudini di vita. Nel 1848 le sommosse politiche costrinsero tutta la sua famiglia a rifugiarsi in una villa della periferia. Successivamente alcune epidemie di colera spinsero i Verga a rifugiarsi a Battiati e Trecastagni, paesini etnei, e anche nelle campagne di Vizzini e Tébidi, dove si svolgeranno varie opere verghiane. «Così — disse il Verga a Edouard Rod — mi mescolai alla vita dei contadini: ebbi dei compagni della mia età, di cui mi impressionarono la storia e il carattere; assistetti direttamente ai drammi della loro miseria o delle loro passioni…» . Il Rod stesso narrò poi questo colloquio in Gens et choses de Sicile, apparso nella «Nuova antologia» (Firenze) del 1° settembre 1898.

Nella vita del Verga gli anni dal 1865 al 1871 formano il periodo fiorentino, periodo importantissimo, nel quale, frequentando i salotti, egli ebbe alcune esperienze galanti e sentimentali, conobbe il Dall’Ongaro e altre illustri personalità del mondo letterario e politico del tempo e venne a contatto con lo stile letterario di quell’ambiente[4].

Il Dall’Ongaro, che fu anche scrittore di novelle popolari e stornelli, lo fece conoscere alla Percoto e lo influenzò con le sue Novelle vecchie e nuove e i suoi Racconti. Anche la Percoto, che nel 1858 aveva pubblicato un volume di Racconti ispirati alla vita delle campagne friulane, influì sul Verga e certamente gli fu presente quando egli scriveva la Storia di una capinera.

Alle esperienze fiorentine seguono quelle milanesi[5], la visita a Parigi, l’incontro con Zola, le questioni sul verismo e l’impersonalità, gli scontri con la critica. In tutto questo avrà un’azione rilevante l’amicizia del Capuana, uomo di vasta cultura, si direbbe più critico che romanziere, il quale intervenne moltissime volte in difesa dell’arte del suo grande amico e suscitò delle polemiche alle quali spesso il Verga restò estraneo per un senso di apatia[6].

Certamente Giovanni Verga per cultura non era un Capuana; e sotto questo aspetto lo Scarfoglio dichiarava francamente di preferire il secondo al primo[7]; ma una discreta cultura l’ebbe indubbiamente. Lontano dal popolino per classe sociale, ma vicino ad esso per un senso di simpatia verso gli umili, per riferire gli usi, i costumi e i pregiudizi si rifece all’osservazione e ai ricordi personali. Scrisse lo Scalia: «Verga, avvicinandosi agli umili, si abbassa fino a loro. Si spoglia di tutte le sue esperienze libresche, nasconde, come e dove può, la sua letteratura e cerca di vedere con occhi loro, di parlare per bocca loro, di sentire con l’anima loro. Fa insomma dell’impersonalità»[8].

* * *

Di solito, parlando o scrivendo del Verga, non si può fare a meno di metterlo a confronto coi naturalisti francesi, dei quali si considera seguace. In effetti il realismo nella seconda metà dell’Ottocento puntò sullo studio della vita del popolo, oltre che in Italia, soprattutto in Francia, donde appunto tale movimento prese le mosse.

Ma occorre dire che tra il Verga e i naturalisti francesi vi sono delle profonde differenze; vi sono due diverse maniere di studiare e descrivere la vita del popolo. Mentre quelli generalmente portavano sulla scena le classi più abiette, il Verga si sofferma su quelle più umili. In quelli prevale il «documento», la «fotografia», una descrizione fredda e impersonale, fatta come se lo scrittore fosse un medico o un fotografo. Soltanto il Flaubert studiò per la prima volta il linguaggio dei personaggi e lo adattò alle loro abitudini, alla loro mentalità e alla loro educazione.

In realtà il naturalismo, in Italia, si diffuse anche più che altrove per le condizioni pietose in cui era abbandonato il popolo, specialmente quello del Meridione; e a questo proposito si vedano le inchieste di Franchetti e Sonnino. Come tutti gli altri movimenti letterari, da noi il naturalismo assunse perciò una particolare fisionomia, avendo trovato un terreno diverso. E se anche il Verga partiva dalle premesse dei naturalisti francesi, fortunatamente andò al di là di esse. C’era in lui qualcosa che mancava ai naturalisti, anche a quelli come Zola e Flaubert che avevano scritto qualche romanzo provinciale; c’era una simpatia per il mondo popolare. «Egli volle essere lo scopritore dell’umanità dei derelitti e dei barbari… Egli umanizzò la vita dei derelitti, dei bruti, dei vinti, creando una tragedia del sentimento, là dove gli altri vedevano soltanto un contrasto e un urto di forze naturali.»[9].

Inoltre nei naturalisti francesi manca il riferimento a usanze e tradizioni popolari, attraverso le quali si può conoscere meglio l’anima del popolo. Per questo il Verga, più che a Zola, a Flaubert e ai De Goncourt, può essere accostato ad altri scrittori francesi, come Mistral, Roumanille, Aubanel, tutti della Provenza. Ma il suo tentativo di tendere una mano agli umili, compiangendone le miserie e nello stesso tempo esaltandone la rassegnazione, in Italia e prima del Verga, non trova altro riscontro che nel Manzoni, nel Nievo delle opere minori e in pochi altri.

* * *

Molto è stato scritto sul preteso socialismo di Giovanni Verga. In effetti non possiamo negare che nelle opere del grande scrittore catanese vi siano intenti sociali: le premesse a Eva e alla Storia di una capinera ne sono documenti lampanti. Però non bisogna cercare nelle pagine del Verga quella polemica sociale che molti hanno voluto scorgervi.

Quando il Verga componeva le sue maggiori opere, il socialismo era in piena diffusione e sorgeva una nuova letteratura che prendeva le difese dei poveri e dei loro diritti. Ma il Verga non era un politico; egli stesso nella prefazione al romanzo Dal tuo al mio protestò contro chi si sforzava di trovare nelle sue opere intenti polemici: «Se il teatro e la novella, col descrivere la vita qual è, compiono una missione umanitaria, io ho fatto la mia parte in pro degli umili e dei diseredati da un pezzo». Protesta da un lato, ma riconoscimento dall’altro che col descrivere la vita «qual è» egli ha fatto letteratura sociale.

In questo senso, quindi, anche noi possiamo parlare di arte sociale di Giovanni Verga; socialità, non socialismo. Egli non chiedeva riforme sociali; la sua era «vox clamantis in deserto». Di fronte alle miserie dei suoi personaggi e dell’umanità tutta, egli si chiude nel compianto e in un tetro pessimismo. Mentre nel Manzoni i dolori e le pene di questa vita trovavano un alleviamento nella speranza cristiana di una vita futura, nel Verga essi non trovano più una spiegazione. Questo è il destino: che gli uomini soffrano; e il Verga contempla questa sofferenza con infinita pietà.

Ma è chiaro che nel descrivere le angustie dei suoi personaggi, il loro attaccamento alla famiglia e alla sua religione, il loro arrabattarsi in tutti i modi per tirare avanti alla meglio, indubbiamente il Verga ha reso omaggio, come ad eroi, a questi vinti dal destino.

Ben a ragione il Russo ha paragonato il Verga a certi scrittori russi dell’Ottocento «che non profetizzano un nuovo assetto sociale, ma lo preparano intanto e ne suggeriscono dolorosamente la fatale necessità»[10]. E già il Torraca, terminando la lettura dei Malavoglia, ammetteva di essere in presenza di uno studio sociale, scritto né da un filosofo né da un economista, ma da un artista[11].

Capitolo II
Il colore locale

Per quanto sagace osservatore di uomini e cose, ove l'osservazione e i ricordi difettavano, il Verga sentiva il bisogno di informarsi. Ecco perché insieme con alcuni vocabolari siciliani, egli, tra i pochi libri che teneva in casa, aveva alcuni volumi del Pitré.

È vero che durante la composizione della Storia di una capinera una giovane amica, che era stata educanda; lo illuminò su certi stati d'animo e usanze delle recluse. Ma è noto che il Verga, per documentarsi abbastanza bene sui particolari della vita dei conventi e del folclore locale, indirizzò il 26 giugno 1869 una lettera alla madre, dove fra l'altro è detto:

Vorrei sapere se è costume a Catania di andare a dar parte di un matrimonio alle parenti strette che si trovano in un monastero; e se a questa visita officiale deve andare anche lo sposo, quando i parenti sono della sposa, o la sola sposa o i soli parenti[12].

E la madre dava le informazioni richieste. Veramente le badie rispecchiano delle usanze non propriamente popolari; ma si noti come fin dalla composizione della Storia di una capinera il Verga si preoccupasse di essere quanto più vicino al vero.

La madre era stata educata nella badia di S. Chiara, la quale, per essere situata vicino alla casa del Verga, gli era sempre presente nel pensiero, suscitandogli un sentimento di nostalgia. E nostalgia della sua terra ebbe sempre lo scrittore siciliano quando si trovò lontano da essa. «Il mondo siciliano — scrive il Russo — era come tramato nella mente dell'artista, era fuso nel suo sangue, nella sua educazione, nei suoi ricordi, ed egli, rispetto ad esso, si trovava in una situazione nostalgica: aveva quella tale visione a distanza, quel covare nella memoria, che è la prima condizione della poesia, quella capacità di sogno sul mondo che ieri è stato anche il nostro mondo»[13].

Anche il Sapegno[14] riconosce che il Verga si rivolgeva alla sua terra «come all'ideale oggetto di una suprema e già disperata nostalgia » e trovava in quei paesaggi, e soprattutto in quella sua realtà umana viva e concreta, un perfetto patrimonio di poesia. E il Ragonese: «La rievocazione nostalgica della nativa Sicilia è il carattere più appariscente «di questa linfa sotterranea del mondo artistico verghiano»[15].

Queste affermazioni sono indiscutibilmente esatte: il richiamo della Sicilia, e particolarmente della provincia di Catania, fu potentissimo; si pensi (ad esempio) che anche in molti romanzi giovanili sono presenti località siciliane. Però bisogna intendere questo richiamo non solamente come un sentimento nostalgico nato in un uomo che vive lontano della sua città natale (ci sarebbe allora da domandarsi perché il Verga anche quando si trovava a Catania descriveva i suoi luoghi), bensì come il fascino di una terra dalle millenarie tradizioni e un desiderio di penetrare l'anima del suo popolo, descrivendone i caratteri e le abitudini.

Per la composizione dei Malavoglia, infatti, il Verga manifestava al Capuana la speranza di potersi recare una settimana o più ad Acitrezza (si noti che durante la composizione di Mastro-don Gesualdo egli abiterà a Vizzini) per dare, a lavoro finito, il colore locale al suo romanzo, convinto, però, che «colore locale sì, ma elevato nel campo poetico»[16]. Inoltre egli chiedeva insistentemente una 'ngiuria, cioè un soprannome, per i protagonisti e raccolte di proverbi per il suo lavoro. Il 10 aprile 1879 scriveva al Capuana:

Fammi il piacere di mandarmi, se tu non verrai presto, tutte quelle raccolte di proverbi e modi di dire siciliani che hai e che ti rimanderò «in ottimo stato di riparazioni locative» fra un paio di settimane.

Il 20 dello stesso mese, sempre al Capuana, scriveva:

Ti rimando il tuo Pitré ancora vergine, giacché del Pitré ne avevo anch'io una copia, colla medesima copertina color petronciana, e non ci avevo trovato gran cosa. Ciò che vado cercando con desiderio è la raccolta dei proverbi del Rapisarda, stampata in Catania e introvabile.

In sostanza, il Verga per la sua arte sentì il bisogno di accostarsi ai primitivi, ai derelitti, agli umili «non più in senso evangelico, ma in un senso universalmente storico, come di rappresentanti di un mondo primitivo e barbarico»[17] . Si tratta, quindi, di un senso di simpatia verso questi esseri, il quale, in campo artistico, suscita nello scrittore un impegno di riflettere nel tono, nelle immagini, nello stile delle sue opere la mentalità primitiva dei suoi personaggi. E questi personaggi dovevano essere colti e descritti cosi come veramente erano, con le loro miserie e aspirazioni, ma soprattutto con quella mentalità che essi avevano tratta dai millenni e che si manifestava nei pregiudizi, negli usi, nelle leggende, nei canti popolari. «Ora parmi — scriveva egli stesso da Milano al Capuana, il 24 settembre 1882 — che lo studio messo a raccogliere e sviscerare i canti popolari dovrebbe da noi rivolgersi all'esame di questa forma primitiva e vergine dell'immaginazione popolare in cui tanta larga impronta e così schietta ha lasciato il carattere etnografico direi del popolo stesso»[18].

Credo che queste parole costituiscano per noi un documento di capitale importanza e bastino a rivelarci un nuovo aspetto della personalità del Verga, sul quale non si è fatto ancora abbastanza luce: ci rivelano un Verga demopsicologo.

* * *

Durante la composizione dei Malavoglia, dunque, il Verga aveva pensato di andare ad abitare ad Acitrezza per potere integrare le informazioni bibliografiche con l'osservazione diretta della realtà particolare di quel piccolo mondo di pescatori. Così, infatti, egli scriveva al Capuana:

Pel Padron 'Ntoni[19] penso d'andare a stare una settimana o due, a lavoro finito, ad Aci Trezza, onde dare il tono locale. A lavoro finito però, e a te non sembrerà strano cotesto, che da lontano in questo genere di lavoro l'ottica qualche volta, quasi sempre, è più efficace e artistica, se non più giusta, e da vicino i colori son troppo sbiaditi, quando non sono già sulla tavolozza[20].

Le preoccupazioni accennate in questa lettera appaiono ancor più chiare in un'altra, pure indirizzata al Capuana, nella quale il Verga afferma che è contento lo stesso di non esser potuto andare fra i pescatori e di averli descritti da lontano, sostituendo la mente agli occhi:

Perciò avrei desiderato andarmi a rintanare in campagna, sulla riva del mare, fra quei pescatori e coglierli vivi come Dio li ha fatti. Ma forse non sarà male dall'altro canto che io li consideri da una certa distanza in mezzo all'attività di una città come Milano o Firenze. Non ti pare che per noi l'aspetto di certe cose non ha risalto che visto sotto un dato angolo visuale? e che mai riusciremo ad essere tanto schiettamente ed efficacemente veri che allorquando facciamo un lavoro di ricostruzione intellettuale e sostituiamo la nostra mente ai nostri occhi? [21].

Da una parte, dunque, Milano e Firenze: movimento, dinamismo, teatri, salotti, vita turbinosa, dove gli uomini, cosi presi dagli affari, non trovano neanche il tempo di accorgersi delle loro azioni e vivono come nell'ingranaggio di una macchina; dall'altra Acitrezza, la cui vita si direbbe stagnante in confronto con quella dei grandi centri e dove gli uomini, poveri pescatori, vivono ben diversamente, attaccati alle loro case come ostriche agli scogli, con il dovere imprescindibile di portare avanti la propria famiglia, anche tra stenti e amarezze. Da un lato i romanzi mondani, dall'altro il verismo. Ma ogniqualvolta il Verga si avvicinava agli umili, aveva la sensazione di essere in presenza di un mondo migliore, poiché in essi trovava non bestie, ma fratelli, esseri forniti delle stesse ansie e degli stessi sentimenti dei borghesi. Occorreva perciò che lo scrittore, per meglio sentire questa differenza, guardasse da lontano quel mondo di primitivi, lo studiasse, lo paragonasse con quello dei «civili», ne traesse delle giuste conclusioni. A lui non bastava ricercare un facile tono locale, cioè «una cornice di elementi coloristici più o meno appariscenti», come dice il Cirese, né tampoco era in mente di ricostruire scientificamente quel mondo di povera gente. C'era invece nel Verga l'intendimento di penetrare quel mondo per una via che anche lo storico potrebbe proporsi: la via della ricostruzione ab intus che poggia, come deve, sul documento, ma esercita su di esso la penetrazione dell'intelletto»[22].

In questo senso, per essere pin efficacemente vero, il Verga credeva di dover fare «un lavoro di ricostruzione intellettuale» e di dover sostituire la mente agli occhi. Egli si proponeva, quindi, di essere schiettamente ed efficacemente vero, secondo i canoni del verismo, ma nello stesso tempo aderiva ad una delle esigenze del romanticismo, quella di creare un'arte fondata sul «vero» e sul «popolare». Del resto, la stessa poetica del verismo aveva ereditato questa istanza dal romanticismo e i nostri scrittori regionali ora la facevano propria. Bisogna, però, notare questa differenza: il popolo dei romantici era in sostanza la borghesia e non le classi pia umili; soltanto il Manzoni studiò ed effettuò la possibilità d'immettere gli umili come protagonisti nel processo della storia. «Il verismo qui riprende e svolge motivi soltanto posti e accennati dal romanticismo, ma è romantico nell'esigenza di un'arte coeva, fondata cioè sulle offerte dell'ambiente e sugl'interessi vivi della società contemporanea»[23].

Non intendo qui entrare nella polemica intorno al Verga romantico o verista; è chiaro che ormai il romanticismo era unesperienza scontata, e tuttavia non si può parlare di un Verga verista senza tener presenti alcuni apporti e alcune esigenze del romanticismo, alle quali, ripeto, il Verga e il verismo in genere risposero. La sentenziosità folcloristica, il periodo sicilianeggiante e lo stile del Verga sono, come afferma il Momigliano, verismo[24]; anche il De Sanctis (in Zola e l'Assommoir) accettò come verismo la regione e la vita del popolo. «Come mai — scriveva il Capuana — i nostri benevoli lettori non hanno riflettuto che per ragioni d'arte era nostro dovere cogliere le più spiccate differenze nei sentimenti, negli usi, nei costumi, nelle credenze, nelle passioni, nella morale, nelle tradizioni, nel bene insomma e nel male? Per trovare un filone nuovo, inesplorato, noi avevamo dovuto inoltrarci nella grande miniera del basso popolo delle cittaduzze, dei paesotti, dei villaggi, interrogando creature rozze, quasi primitive, non intaccate dalla tabe livellatrice della civiltà; talvolta afferrando qualche fatto eccezionale, residuo di un passato non lontano, ma sparito per sempre, lieti di fissarlo per la storia prima che se ne perdesse il significato e ogni ricordo; talvolta curiosi, più che analizzare le sfumature di un sentimento, la bizzarra modulità di una passione, l'atteggiamento di un carattere che prendeva maggior risalto per l'ambiente»[25].

Si badi: Capuana scriveva anche a nome di Verga. Entrambi cercavano, studiavano e descrivevano la vita e le tradizioni del popolo, trovandovi un nuovo filone d'arte. Diremo allora che tutto quel tesoro di usi, credenze pregiudizi, leggende, proverbi e sentenze, cercati e studiati; che, insomma, la vita e le tradizioni del popolo fecero del Verga un verista?

In realtà, al di fuori delle correnti e delle teorie sta l'arte: lo afferma il Verga stesso. Potremo dire invece che la vita e le tradizioni del popolo fecero del Verga soprattutto un artista[26].

Capitolo III
La questione della lingua
e la scarsa fortuna del Verga

Il titolo di questo capitolo potrebbe far pensare alle polemiche che divamparono tra i letterati italiani, dal Cinquecento in poi. Ed in effetti anche al Verga capitò di essere considerato come una pietra dello scandalo, per aver riproposto involontariamente la questione della lingua, appena sedata da qualche decennio. Certo è che di fronte alle conclusioni dell'abate Antonio Cesari, il quale aveva sentenziato che bisognava bere in Arno o affogare, e dello stesso Manzoni, che era andato a Firenze per risciacquare i suoi panni in Arno, il Verga non ci faceva una gran bella figura. Scrivere, ad esempio: «Questa, ogni volta che tornava a contarla, gli venivano i lucciconi allo zio Giovanni, che non pareva vero, su quella faccia di sbirro»[27]; oppure: «... i miei fratelli quando lo sapranno mi ammazzeranno con le sue mani stesse»[28]; scrivere in questo modo significava non conoscere o dimenticare le più elementari regole della grammatica e della sintassi. E il Verga in principio dovette sembrare un rustico, rozzo e primitivo come i suoi personaggi. Eppure, abbiamo visto che non era affatto primitivo!

Ho detto che il Verga ripropose involontariamente la questione della lingua, perché lui non era un grammatico o un trattatista. Ma comunque doveva difendere la sua lingua, e la difese.

Questa volta si trattava di difendere non l'italianità contro la toscanità o qualche altro dialetto, bensì la lingua fatta contro l'incomprensione e i cavilli degli immancabili censori; perché, se ne dica quel che si voglia, la lingua del Verga non è toscana, ma neanche siciliana: è la lingua del Verga.

Nessuno aveva mosso obiezioni al Verga quando pubblicava I Carbonari della Montagna, Una peccatrice, Storia di una capinera, Eva, Tigre reale, Eros, romanzi nei quali la lingua imitava i modelli del fiorentino manzoniano, non senza influssi del francese; negli ultimi tre romanzi, ad esempio, il Verga si diletta parecchio dei gallicismi, specialmente quando parla di moda e di opere liriche. (A questo riguardo, non bisogna dimenticare che Eva era una modista francese.) Le obiezioni e le polemiche cominciarono con la pubblicazione di Nedda, Vita dei Campi, I Malavoglia e seguirono con quella delle altre opere «provinciali».

Policarpo Petrocchi, dopo aver lodato la lingua adoperata dal Verga, consigliò allo scrittore di farsi rivedere le bozze da un fiorentino, per correggere alcune pecche. Perciò il Verga in una lettera al Cameroni diede di quel critico una definizione brillante, chiamandolo «manzoniano-idealista, toscano, vocabolarista e pedante» e rilevando «quanto ne capissero i critici come quello lì, della forma che è cosi intima, necessaria cosa fusa col pensiero stesso»[29].

Si trattava di far capire a tipi come questo che la forma, essendo espressione del contenuto, si adattava all'argomento. E il Verga, che voleva descrivere personaggi incolti e primitivi, doveva sforzarsi di ritrarli come erano, possibilmente col loro stesso fraseggiare, o meglio con le sfumature del loro fraseggiare. Insomma, doveva romperla con la tradizione, spogliarsi di tutta la sua cultura, diventare quasi incolto e primitivo anche lui, per creare una lingua adatta ai primitivi, secondo il mestiere, i costumi, le abitudini e l'ambiente in cui vivevano.

Il bozzetto Nedda è ormai considerato da tutti come il primo saggio della grande arte verghiana. In esso, però, il Verga non è riuscito del tutto a mettere in pratica le nuove teorie. Le immagini sono ora rusticane e ora letterarie; e questo perché lo scrittore siciliano non ha potuto liberarsi dall'influsso del Manzoni, che — in maniera più o meno diretta — agì su gran parte della produzione verghiana. Il lungo ritratto di Nedda (ad esempio) è fatto secondo i modelli manzoniani. C'è nel bozzetto qualche parola dotta, come «mota» e «si assise», e qualche riflesso delle parlate settentrionali:

Ma a veder tramontare il sole dall'uscio, pensando che non c'è pane nell'armadio, la è una cosa assai amara...

Questi difetti persistono in molte pagine del Verga. Parole dotte, che stonano con l'ambiente e lo stile della narrazione, si trovano in Jeli il pastore («Vagabondavano insieme sotto i noci secolari»), Cavalleria rusticana (sc. I: «Mi vuol sempre cimentare, quel diavolo di mia moglie»), Don Licciu Papa («mota»), Gli orfani («peritosa»), Pane nero («al sentirlo barbugliare alla Lucia...»), L'Opera del Divino Amore («Suor Celestina che basiva dinanzi a padre Cicero...»; «basiva» torna a pag. 141 di Mastro-don Gesualdo), nei Malavoglia («almanaccando» a pag. 125; «bastingaggio» a pag. 134; «mulinava» a pag. 234), ecc. In Mastro-don Gesualdo il Verga scrive addirittura: «Buccinavasi persino che onde farle dei regali si fosse fatto prestare dei denari da questo e da quello» (pag. 209).

Quel la del brano di Nedda, citato precedentemente, è presente in molti altri racconti ambientati in Sicilia:

L'è che è una bella cosa quando si può piangere i morti senza pensare ad altro! (Pane nero).

Oh! la bella mula che avete, fra Giuseppe! La val meglio di quelle quattro rozze magre... (I Galantuomini).

In Jeli il pastore, invece, c'è «gli»: «Gli è come quando...».

Le novelle milanesi, poi, sono piene di simili espressioni; e chi avesse pazienza, potrebbe compilarne addirittura un catalogo. Ma, se da un canto giustifichiamo l'uso che il Verga ne fece per la questione del colore locale, dall'altro dobbiamo biasimarne l'abuso, perché in sostanza si tratta di espressioni dialettali; e che in Gelosia il padrone della casa si affacci gridando: «Ohè, Gostino! Cosa l'è sta storia?», non mi sembra bello. Così non fanno un bell'effetto certe espressioni del dialetto siciliano inserite in Cavalleria rusticana, come quel proverbio ,facemu cuntu ca chioppi e scampau e l'amicizia nostra finiu (= «facciamo conto che piovve e cessò di piovere e l’amicizia nostra finì») e la parola racinedda (= «uvetta»), che anche il Russo critica nel suo saggio sul Verga e nel commento alle opere verghiane, per non parlare di «ste belle notizie» e «ste belle cose».

Il Verga spesso esagerò nel mettere in pratica il verismo. Si rilegga (ad esempio) in Mastro-don Gesualdo (pag. 194) la lettera che il Ciolla ha scritto per don Ninì Rubiera:

Se agglomerate cerimonie tema non forman delle mie verghe, non ne traligna l'ossequio. Sì che sorgenti men fallaci e più stabili le sole preci ne reputo. Il favor di un vostro sguardo è quel che anelo, e lo ambisco mercé delle melenzose mie riga.

L'ore 7 del 17.

Ma se per questo brano possiamo concedere una piccola giustificazione allo scrittore, ricordando che la lettera era stata scritta dal Ciolla che — come dice lo stesso Verga — si piccava di letteratura, nessuna giustificazione possiamo concedergli, quando, sempre nello stesso romanzo, narra che a don Nini, che si trovava la prima notte con la cantante Aglae, questa diceva: «Tu mi vuoi... baiadera... odalisca?». Non dobbiamo dimenticare che don Nini, pur essendo barone, era un tipo rozzo e incolto; e certamente quelle parole «baiadera» e «odalisca» non dovevano essergli familiari; a meno che non si pensi che gliele avesse insegnate quel diavolo del Ciolla.

Qualche altro brano, invece, pur nell'eccesso di verismo, rende meravigliosamente il carattere di mastro-don Gesualdo. Così quello della sistemazione della macina sulla piattaforma, nel quale egli, incitando gli operai che lo aiutano, grida ora «Viva Gesù!» e «Viva Maria!», ora «Santo diavolone!», passando dalla preghiera alla bestemmia. Così in contraddizione sono i primitivi siciliani e cosi in contraddizione sono i personaggi verghiani. Ma se un operaio è giustificabile, non lo è un prete; a meno che non si tratti del canonico Lupi, imbroglione, affarista, ciarlatano e arruffapopoli, figura riuscitissima che non ha nulla di sacerdotale. Questi la notte della sommossa popolare grida a don Gesualdo: «Santo diavolone!... Domineddio, perdonatemi! Mi fate parlare come un porco, don asino!» (pag. 344). Di questi tipi se ne incontrano parecchi nelle opere del Verga; e più avanti vedremo come si comporta lo zio Crocifisso.

* * *

Fra le caratteristiche della lingua del Verga ricorre spesso il «che», traduzione del «ca» siciliano, il quale è una peculiarità dialettale. Esso può significare anche «quando», «dove», «poiché» o addirittura niente, avendo in questo caso semplice funzione di passaggio tra due proposizioni:

A San Giovanni, che (= quando) il paese intero bestemmiava Dio e i Santi, lagnandosi della malannata, aveva il coraggio di dire...[30].

Desinarono insieme e la condusse a vedere il Parco, che (= dove) ognuno poteva andarci[31].

...la folla era fitta come le mosche... e appena vide arrivare la lettiga voleva soffocare compare Cosimo e le sue mule, che (= poiché) credeva ci fosse dentro il Re[32].

Giusto in quel tempo anche Luca prese il suo numero alla leva... e se ne andò a fare il soldato senza tanti piagnistei, che (= poiché) ormai ci avevano fatto il callo[33].

Il mondo è fatto come uno stallatico, che chi viene e chi se ne va, e a poco a poco tutti cambiano di posto, e ogni coca non sembra più quella[34].

Non deve scandalizzare l'uso di questo «che», se si pensa che anche il Manzoni fece uso di simili costrutti. Infatti, nel capitolo XI dei Promessi Sposi, Renzo dice al frate portinaio del convento dei cappuccini di Milano: «Mi lasci entrare che (= poiché) l'aspetterò»[35].

Spesso questo «che» si trova in periodi con anacoluti; infatti l'anacoluto è una figura frequente nelle pagine del Verga:

Questi, al giungergli della citazione, fu come un colpo d'accidente per lui e sua moglie[36].

Chi voleva ricorrere al Tribunale della Penitenza, c'era Don Matteo Curcio[37].

Sorvolando sulla ripetizione del verbo in fondo al periodo[38], costrutto che ricorre spessissimo anche nelle novelle milanesi, e sull'uso di suo al posto di loro[39], vediamo ora come si articola il periodo del Verga.

Anzitutto è da notare in Cavalleria rusticana la bellezza di quel brano che comincia con le parole «Passò quel tempo che Berta filava»[40], nel quale si passa da una enunciazione di carattere generale («Passò...») ad una di carattere particolare («e voi...») mediante l'uso della virgola e della congiunzione e, la quale molto spesso nel Verga ha funzioni poco decise, ma comunque serve a creare quella specie di musicalità tanto cara all'autore. Se consideriamo questo brano della novella Gli innamorati

Nunziata invece, che mangiava a ufo dalla cugina Menica, e neppure il curato aveva potuto persuadere Marzà a sborsare le cento onze, dovette tornare a casa mogia mogia...

ci accorgiamo che quella e è fuor di luogo. È chiaro che in tale periodo vi sono quattro proposizioni; ma quella coordinata, che poi è una causale, non può legarsi a nessun'altra. Nunziata, infatti, dovette tornare a casa, perché neppure il curato aveva potuto persuadere quel benedetto Marzà, cioè il padre della ragazza, a sborsare le cento onze richieste in dote dal promesso sposo.

Ed ecco infine un brano dei Malavoglia, in cui compar Alfio, dopo essere stato tanto tempo lontano da Trezza, trova tutto cambiato e racconta a Nunziata di aver incontrato Lia (pag. 285):

Ah Nunziata! Chi l'avrebbe detto, quando stavamo a chiacchierare da un uscio all'altro, e c'era la luna, e i vicini discorrevano lì davanti, e si udiva colpettare tutto il giorno quel telaio di Sant'Agata, e quelle galline che la conoscevano soltanto all'aprire che faceva il rastello, e la Longa che la chiamava pel cortile...

Tutti abbiamo capito quello che voleva dire il Verga per bocca di Alfio; ma se volessimo essere «manzoniani-idealisti e pedanti» come i suoi primi critici dovremmo osservare che questo periodo non ha né testa né coda. Infatti, dopo «chi l'avrebbe detto», ci saremmo aspettati una precisazione, e cioè «che la Lia si sarebbe perduta»; e poi, qual è il verbo della proposizione «e quelle galline» e dell'altra «e la Longa»? Forse quel precedente «c'era»? E tutte quelle e dove le mettiamo? Ma proviamo a togliere una sola di quelle e dal suo posto, e avremo rovinato la bellezza del discorso di Alfio. Discorso di un primitivo, è vero; ma intriso di una mesta dolorosità, come i canti funebri delle antiche prefiche, che, ricordando i momenti più belli delta vita del defunto, esprimevano il dolore attraverso la melodia.

E qui la melodia è prodotta proprio da quelle e.

* * *

I Malavoglia sono una ininterrotta melodia, un canto. Altro che impersonalità stilistica! Per fortuna, questa rimase solo nelle teorie; e il Verga riuscì ad essere grande artista solo quando dimenticò le teorie.

La personalità stilistica, in questo capolavoro, la notiamo proprio nel tono cantilenante della narrazione, che ci fa presentire, fin dalle prime pagine i luttuosi incidenti e la fatale necessità di cui saranno vittima i membri di quella famiglia. Nondimeno, lo scrittore ha saputo adeguarsi al mondo che voleva descrivere, nei costumi, nelle tradizioni, nelle immagini, nelle azioni e nei pensieri di quei poveri pescatori. E il racconto ci sembra fatto addirittura da un pescatore.

Un pescatore ci narra che Bastianazzo era grande e grosso quanto il san Cristoforo che c'era dipinto sotto l’arco della pescheria della città e che Mena era chiamata «Sant'Agata» perché stava sempre al telaio. Ma qual è stato il motivo della scelta di questi santi? Semplicissimo: innumerevoli volte, stando per il suo mestiere alla pescheria di Catania, egli avrà ammirato quel san Cristoforo dipinto sotto l’arco; altrettante volte egli avrà visto sant'Agata nell'iconografia popolare, qualche volta ne avrà ammirato il reliquiario nella processione di Catania e certamente avrà sentito la leggenda della famosa tela simile a quella di Penelope: questi due santi sono, quindi, così familiari alla sua mente che molto facilmente egli ricorre ad essi per i suoi paragoni.

Quando Bastianazzo s'imbarca per il suo fatale viaggio, «il mare si udiva muggire attorno ai fariglioni che pareva ci fossero riuniti i buoi della fiera di Sant'Alfio». Sant'Alfio è il patrono di Trecastagni, paesetto a pochi chilometri da Trezza, e dell’eponimo comune Sant’Alfio (CT), un po’ più distante; ecco, quindi, che l'immagine è appropriata alle conoscenze degli abitanti di Trezza.

Nel racconto della battaglia di Lissa l'epica è riportata alla mentalità di questi primitivi. I bastimenti annegati sono grandi come Acitrezza; la corazza del Re d'Italia è come il busto per le donne; il bastimento annega in mezzo a un fumo simile a quello prodotto da venti fornaci; i soldati fioccano come pere fradicie.

Il Russo crede che in questo racconto vi sia un'epica ironizzata; e non vi è contraddizione nelle sue parole, quando afferma, a proposito della corazza paragonata a un busto di ferro contro il quale non potrebbero neanche le cannonate, che «fraintenderebbe radicalmente cotesto spunto e tutta l'arte del Verga, chi lo interpretasse come un motivo, escogitato dall'artista colto, per sollazzare il lettore» e più avanti che «il Verga, uomo di cultura e di più larghe esperienze etiche, ha saputo sparire dietro il piccolo mondo dei suoi uomini»[41]. L'ironia, se c'è, è nelle cose stesse, nei fatti; l'ironia la vediamo noi, uomini colti del secolo ventesimo: ma mettiamoci nei panni degli umili pescatori di Trezza di un secolo fa, ed ecco che l'ironia sparisce, insieme con la cultura e l'intelligenza del lettore.

Il tono di questo racconto ritorna nelle novelle Libertà, Camerati ed Epopea spicciola. Si tratta veramente di una epopea spicciola, cioè alla portata di tutte le intelligenze, specialmente delle più piccole, come in Camerati, dove l'arrivo del Re (detto «un pezzo grosso») e la battaglia perduta sono visti e vissuti da un primitivo quale Malerba:

«O come? diceva Malerba. O come?» e non sapeva capacitarsi.

Esaminando qualche altro brano dei Malavoglia ci accorgeremo subito come siano frequenti nel Verga i passaggi dal discorso indiretto a quello diretto e viceversa, nel corso di uno stesso periodo:

Don Giammaria, passando lì vicino per andare a casa, salutò anche Piedipapera, perché ai tempi che corrono bisogna tenersi amici quelle buone lane:

È chiaro che tutta questa parte da me evidenziata è il pensiero di don Giammaria, riportato direttamente dal Verga senza uso di virgolette o altro segno indicativo; l'uso del presente, invece di un regolare imperfetto, ne è la prova. Questo succede anche in un altro brano, in cui il Verga narra che lo zio Crocifisso comprava in ribasso tutta la pesca; e poi aggiunge:

dovevano pesargliela colle sue bilancie, le quali erano false come Giuda, dicevano quelli che non erano mai contenti, e hanno un braccio lungo e l'altro corto come San Francesco.

Anche qui al posto del presente sarebbe andato un imperfetto; ma, secondo la tecnica dell'impersonalità, ad un certo punto il Verga vuole sparire: e allora non è più lui a parlare, bensì quelli che non erano mai contenti. Un caso simile si presenta nella novella La roba, che per argomento e stile ha molto in comune con Mastro-don Gesualdo:

Di una cosa sola gli doleva, che cominciasse a farsi vecchio, e la terra doveva lasciarla là dov'era. Questa è una ingiustizia di Dio, che dopo essersi logorata la vita ad acquistare della roba, quando arrivate ad averla, che ne vorreste ancora, dovete lasciarla!

Qualche volta, però, può capitare il contrario, e dal discorso diretto si passa all'indiretto. Si veda, ad esempio, a pag. 84 dei Malavoglia:

Orbe', se la gnà Maruzza ci mette la mano, ogni cosa si sarebbe aggiustata.

* * *

La morte di padron 'Ntoni è avvolta in un alone di leggenda; e anche il tono del racconto, contrariamente alle regole dell'impersonalità, è lirico:

Padron 'Ntoni aveva fatto quel viaggio lontano, più lontano di Trieste e d'Alessandria d'Egitto, dal quale non si ritorna più; e quando il suo nome cadeva nel discorso, mentre si riposavano, tirando il conto della settimana e facendo i disegni per l'avvenire, all'ombra del nespolo e colle scodelle sulle ginocchia, le chiacchiere morivano di botto, che a tutti pareva di avere il povero vecchio davanti agli occhi, come l'avevano visto l'ultima volta che erano andati a trovarlo in quella gran cameraccia coi letti in fila...

Altri racconti hanno pure questo tono di leggenda: cosi (ad esempio) Jeli il pastore, La lupa e Rosso Malpelo. In quest'ultimo è bellissima la chiusa:

Così si persero persin le ossa di Malpelo, e i ragazzi della cava abbassano la voce quando parlano di lui nel sotterraneo, che hanno paura di vederselo comparire dinanzi, coi capelli rossi e gli occhiacci grigi.

* * *

I canoni del verismo imponevano all'artista l'impersonalità dell'arte, una pretesa assurda, secondo la quale la mano dell'artista doveva essere assolutamente invisibile ed egli doveva sparire dietro i personaggi.

Il Verga, per sparire, cercò di adeguarsi al mondo che voleva descrivere, studiò la vita e le tradizioni del popolo, creò una lingua adatta ai primitivi. Ma non sparì. I suoi racconti non sono impersonali: appartengono all'artista Verga.

La creazione di una lingua propria, che non era toscana, ma neanche siciliana, gli causò una serie di fastidi per l'incomprensione dei critici. Il Petrocchi, come abbiamo visto, gli suggeriva di ricorrere ad un fiorentino per farsi correggere le bozze; il Di Giovanni, invece, di tradurre I Malavoglia in siciliano. Ma il Verga teneva duro, convinto che quella forma fosse necessaria: «Se dovessi tornare a scrivere I Malavoglia, li scriverei allo stesso modo, tanto mi pare necessaria ed inerente al soggetto la forma»[42].

Egli diceva in sordina la sua parola nel campo della letteratura: non gli piacevano le polemiche. Tuttavia le polemiche dovevano necessariamente sorgere quando Nedda, compare Turiddu, padron 'Ntoni e mastro-don Gesualdo, varcati i limiti angusti della Sicilia, si affacciarono nel mondo dell'arte. Il loro cammino riuscì faticosissimo: a Parigi Cavalleria rusticana, amorevolmente curata dallo stesso Zola per la rappresentazione, veniva miseramente fischiata.

E non soltanto in Francia le opere del Verga incontravano difficoltà: in Italia i libri restavano invenduti, e le frecce dei conservatori erano veramente spietate contro di lui. Si preferiva il primo Verga, quello della Storia di una capinera, di Eva, di Tigre reale, di Eros, cioè dei romanzi mondani e lacrimogeni che facevano gola a certi lettori e lettrici dai gusti prettamente romantici e suscitavano le lacrime di mezza Italia: infatti, quando il Verga morì, un giornale lo ricordava come autore della famosa Storia di una capinera, e non parlava dei Malavoglia, né di Mastro-don Gesualdo, come se queste opere fossero state scritte in momenti di deviazione dalla strada dell'arte, e non fossero invece esse stesse arte, la vera e genuina arte verghiana.

Riusciva aspro quello stile pieno di sgrammaticature, di ripetizioni, di solecismi; ci volevano le parole del Capuana per fare capire che quello stile faceva parte del verismo.

Gli ultimi anni della vita del Verga furono indubbiamente tristi. Perfino la celebrazione del suo ottantesimo genetliaco organizzata dal Pirandello dovette notare l'assenza del festeggiato, che in quell’occasione si fece rappresentare dal De Roberto, per evitare il sorgere di altre polemiche proprio nel giorno della sua festa; e la stessa nomina a senatore del Regno d'Italia suscitava in lui poco entusiasmo per essergli arrivata troppo tardi. C'era nel Verga la piena coscienza che il suo tentativo di un rinnovamento letterario era stato vano e che la sua arte non era stata capita. E dopo che Cavalleria rusticana fu messa in musica dal Mascagni e fece il giro dei teatri del mondo riscuotendo il massimo successo, il Verga, tentennando il capo, affermava pessimisticamente che di tutta la sua produzione gli rimanesse solo Cavalleria rusticana per merito di Pietro Mascagni.

Però oggi la situazione è cambiata: il tempo ha dato ragione al Verga che aveva creato un'arte nuova e aveva raccolti scarsi consensi. Il Croce, lo Scalia, il Garrone, il Momigliano, lo Scuderi, il Ragonese, il De Michelis, il Cappellani e molti altri studiosi che si sono occupati del Verga testimoniano come egli sia uno degli scrittori più grandi. Ma su tutta questa schiera di critici domina il Russo, il principe dei critici verghiani, il quale dal 1919 cominciò ad occuparsi con grande passione del Verga, assegnandogli il posto che si merita nella storia letteraria italiana. Fra gli studiosi verghiani, poi, va annoverato anche Gino Raya, il quale si è reso benemerito della cultura grazie soprattutto alle sue ricerche sul Verga, che si sono concretate fra l'altro nella pubblicazione di lettere e altri manoscritti inediti, nonché in vari volumi di critica, fra cui uno sulla lingua, nel quale egli, dopo avere delineato la parabola culturale e linguistica del Verga, ne esamina la lingua della produzione giovanile, delle opere maggiori e di quelle post-malavogliesche; e quindi fa delle osservazioni acute e originali sulla logica della fame, esaminando anche la grammatica del discorso popolare. Perciò sono finiti i tempi in cui gli studiosi di letteratura dedicavano due paginette al Verga contro le venti-trenta dedicate al Manzoni: oggi il Verga viene posto sullo stesso piano del Manzoni, senza tema di confronti, dal momento che entrambi sono grandi, anzi grandissimi, avendo raggiunto l'arte per vie diverse.

E come le figure di padron 'Ntoni, di Rosso Malpelo e di altri personaggi verghiani sono circonfusi da un alone di leggenda, così la figura del Verga, dopo tanti anni dalla sua scomparsa, domina come quella di un personaggio mitico, che col passare degli anni s'ingigantisce sempre più. «Verga: passano gli anni e la sua figura non diminuisce; il maestro del verismo si perde, ma lo scrittore grandeggia»[43].

Capitolo IV
La fissità ideologica dei primitivi

Un aspetto della psicologia dei primitivi è la fissità ideologica, cioè il continuo ripetersi di immagini e situazioni, spesso con le stesse parole, come nei proverbi e nei soprannomi. E poiché il Verga voleva scendere al livello dei primitivi e farsi primitivo anche lui per impadronirsi di immagini e movenze, situazioni ed espressioni proprie del mondo popolare, non poteva tralasciare la fissità ideologica, la quale è originata dalle peculiarità individuali e dall'identità di certe circostanze.

Nei precedenti capitoli abbiamo visto nel Verga la necessità delle tradizioni popolari, del colore locale e di una lingua adatta ai primitivi: vedremo più avanti il significato dei proverbi e l'uso che egli ne fece nelle sue opere, e particolarmente nei Malavoglia. Ora, per meglio chiarire questo accostamento ai primitivi, voglio riportare ed esaminare qualche caso di fissità ideologica.

Un vero primitivo è il pastore Jeli, il quale, ogniqualvolta restava a corto di argomenti, non sapeva ripetere altro che: «Io non ne so niente. Io sono povero»; come se la povertà avesse a che fare con l'ignoranza. E questa giustificazione insensata può essere accettabile, solo perché prodotta da una mente primitiva.

Un personaggio caratteristico è don Licciu Papa, un buono a nulla, privo di coraggio, ridicolo e fanfarone. Quante volte, infatti, nella novella omonima[44] è presentato col suo bastone in mano, pronto ad accorrere quando la sua presenza è ormai inutile e sempre gridando: «Fermo e largo alla Giustizia»?

Ma in quella accorse don Licciu Papa, colla tracolla dello sciabolotto attraverso la pancia, gridando da lontano come un ossesso, fuori tiro delle rocche: Largo alla Giustizia! Largo alla Giustizia! (pag. 276)

E voleva levargli il battesimo dalla testa[45], se non fosse stato per don Licciu Papa lì presente, collo sciabolotto e il berretto gallonato, il quale si mise a gridare tirandosi indietro: Fermo alla Giustizia! Fermo alla Giustizia! (pag. 277)

Dopo che l'ebbero legato ben bene, accorse don Licciu Papa, gridando: Largo alla Giustizia! Largo alla Giustizia! (pag. 281)

Questo personaggio ritorna con le stesse caratteristiche e quasi con le stesse parole in Mastro-don Gesualdo, dove il suo nome è italianizzato. Lo vediamo la notte dell'incendio del palazzo dei Trao, dove accorrono il signor Capitano, l'Avvocato Fiscale e lui, «il caposbirro, gridando da lontano, brandendo la sciaboletta sguainata: — Aspetta! aspetta! Ferma! ferma!» (pag. 15). E ancora, dopo la lite successa fuori durante la festa

giunse in quel momento il Capitano, seguito da don Liccio Papa, che sbraitava in anticamera, narrando l'accaduto, non lo avrebbero trattenuto in cento. (pag. 61)

Don Liccio Papa, adesso che non c'era più nessuno, si fece vedere di nuovo per le vie, con la mano sulla sciaboletta, guardando fieramente gli usci chiusi. (pag. 167)

Dietro il Ciolla arrestato c'era

don Liccio Papa di scorta colla sciabola sguainata, gridando: Largo! Largo alla giustizia!... (pag. 186)

Nello stesso romanzo, dopo il crollo del ponte preso in appalto, i familiari, e specialmente la pettegola sorella Speranza, rimproveravano don Gesualdo, come se non gli bastasse la bile che il poveretto aveva nello stomaco. E questi, quando non ne può più, esclama: «L'asino quando è stanco si corica in mezzo alla via e non va più avanti...» (pag. 87). Parlando poi col canonico Lupi, egli confida le sue amarezze, ripetendo: «Ora non ne posso più. Anche l'asino quando è stanco si corica in mezzo alla via e non va più avanti (pag. 95). E di nuovo ai familiari: «L'asino quando non ne può più si corica, e buona notte a chi resta!» (pag. 102).

Per quanto riguarda I Malavoglia, il Cirese, nel suo saggio già citato, ha notato che in questo romanzo la barca è «ammarata sotto il lavatoio» almeno quattro volte, e almeno tre volte dopo la tempesta essa è ridotta «come una scarpa vecchia». La Nunziata conduce i suoi piccini «come la chioccia» (pag. 212); e, prima di morire, padron 'Ntoni raccomanda a Mena di tenere la sorella sotto le proprie ali «come fa la chioccia coi suoi pulcini» (pag. 163). Questo alla Mena sembrerà un dovere, e dopo la morte della madre essa terrà la sorella «sotto le ali come una chioccia» (pag. 201). Lo speziale, poi, «pesta l'acqua nel mortaio» almeno dieci volte, e altrettante don Franco e don Silvestro, il quale ultimo farà cascare la Zuppidda «coi suoi piedi», ridono «come una gallina».

Il motivo dominante dello zio Crocifisso, «campana di legno», è quello di stare sempre con le spalle addossate a un muro, fingendo di essere sordo quando l'argomento non gli piace:

Stava in piazza tutto il giorno, colle mani nelle tasche, o addossato al muro delta chiesa, con quel giubbone tutto lacero che non gli avreste dato un baiocco (pag. 47).

A me non me ne importa; rispose lo zio Crocifisso colle spalle al muro, sotto la tettoia del cortile. (pag. 76)

Io voglio i miei denari, ripicchiava Campana di legno colle spalle al muro. (pag. 79)

Quando i Malavoglia si recano dal segretario comunale per l'affare dei lupini da pagare allo zio Crocifisso, don Silvestro manda a chiamare costui, il quale «dapprincipio non voleva sentirne nulla, e diceva che lui non ci entrava e non era affar suo; e seguitava a barbottare e brontolare colle spalle al muro e le mani ficcate nelle tasche» (pag. 85); e quando volevano mettere il dazio sulla pece, i concittadini notano che «egli non si faceva più vedere in piazza, addossato al muro del campanile», tanto era diventato abituale quell'atteggiamento! Una volta, però, sta addossato all'olmo della piazza:

Io non ci vengo! borbottava lo zio Crocifisso a compare Tino, colle spalle all'olmo della piazza. (pag. 128)

Sicché, quando padron 'Ntoni nella tarda vecchiaia non può lavorare e si mette con le spalle al muro, la gente gli chiede che cosa faccia in quel modo, dato che sembra lo zio Crocifisso.

Lasciamo lo zio Crocifisso e prendiamo in considerazione il brigadiere delle guardie di finanza, cioè don Michele. Si noti che questo personaggio non ha nulla in comune con don Liccio Papa e le sue fanfaronate; don Michele esercita veramente la sua professione e non ha paura di nessuno.

Don Michele il brigadiere «andava attorno colla pistola sullo stomaco e i calzoni dentro gli stivali, in cerca di contrabbandieri» (pag. 37); il personaggio è ormai fissato e resterà per tutto il romanzo in questo atteggiamento, con la pistola sullo stomaco e i calzoni dentro gli stivali.

Nella bettola di suor Mariangela la Santuzza c'era folla: quell'ubriacone di Rocco Spatu, il quale vociava e sputava per dieci; compare Tino Piedipapera, mastro Turi Zuppiddo, compare Mangiacarrubbe,. don Michele il brigadiere delle guardie doganali, coi calzoni dentro gli stivali e la pistola appesa sul ventre, quasi dovesse andare in cerca di contrabbandieri con quel tempaccio. (pag. 41)

Don Franco si fregava le mani, col cappellaccio in capo e diceva che il popolo levava la testa; e come vedeva passare don Michele, colla pistola appesa sulla pancia, gli rideva sul nano. (pag. 96)

E questa definizione, che potrebbe essere un soprannome, ritorna costante, quasi con le stesse parole, alle pagine 112, 115, 161, 171 e 258.

Passando al negozio dei lupini, osserviamo che questa volta l'espressione che poi si ripeterà nasce da uno dei personaggi. Per il pagamento del debito occorreva che la Longa mettesse la mano nella vendita. Dopo che don Silvestro dirà che, se la gnà Maruzza ci avesse messo la mano, «ogni cosa si sarebbe aggiustata» (pag. 84), subito la metafora si ripeterà: «la povera donna non sapeva indovinare dove dovesse mettere la sua mano» (ivi); e lo zio Crocifisso: « purché comare Maruzza ci metta la mano» (pag. 86). Insomma, quel mettere la mano diventa qualcosa di vago e imprecisato, dice il Cirese, un intervento taumaturgico che potrebbe cambiare le sorti di una famiglia; ed è per questo che «comare Maruzza non sapeva dove bisognava metterla, la mano, e rispose che ce l'avrebbe messa anche subito» (ivi).

E che dire del sigillo della confessione? L'espressione, appena uscita dalla bocca di don Giammaria, diventa una specie di ritornello, nel quale sta l'eccezionalità dell'avvenimento che non può essere rivelato, ma che la gente già intuisce come qualcosa di orribile, di singolarmente peccaminoso. Perciò donna Rosolina borbottava: «Ci dev'essere qualche sudiceria fra suor Mariangela e la Zuppidda, sotto il sigillo delta confessione» (pag. 170); e la Zuppidda andava gridando che «ella se lo teneva sulle ciabatte il sigillo delta confessione, quando ci andava di mezzo la sua Barbara» (pag. 171); e ancora, donna Rosolina rispondeva alle comari, che volevano sapere troppo, che «era una cosa sotto sigillo di confessione» (pag. 172).

Qualche volta può diventare fissità ideologica una decisione patriarcale, che la saggezza di padron 'Ntoni ha dettato. Quante volte, infatti, è detto che prima deve maritarsi la Mena? Il nonno aveva detto al giovane 'Ntoni: «Prima deve maritarsi tua sorella Mena; lo sai questo?» (pag. 109); e d'allora in poi quella decisione, sancita da un precedente «ascolta i vecchi e non la sbagli», diventa per 'Ntoni un imperativo categorico, al quale non si può sfuggire. E l'espressione si ripete come una formula: «Il nonno aveva detto: prima deve maritarsi la Mena» (pagg. 109 e 127).

Il padre della Nunziata era partito in cerca di fortuna verso uno dei tanti paesi di Cuccagna che allettano la fantasia della povera gente. La ragazzetta era rimasta quasi orfana, e quella partenza era inchiodata nella sua mente come qualcosa di tristemente memorabile. E quando 'Ntoni parte pure alla volta di nuovi lidi, nella speranza di far fortuna anche lui, Nunziata, che era andata a salutarlo, ripete due, tre volte: «Così se nè andato mio padre!» (pagg. 204 e 205).

Ma 'Ntoni non fece fortuna; anzi tornò più sfortunato. Egli se n'era andato da Acitrezza perché «non sapeva nulla»; il nonno, infatti, glielo aveva detto, quando l'inesperto giovane voleva andarsene: «Va, va a starci tu in città. Per me io voglio morire dove son nato... Tu sei un ragazzo e non lo sai!... non lo sai!... Vedrai cos'è quando non potrai più dormire nel tuo letto e il sole non entrerà più dalla tua finestra!...» (pag. 192). Ma poi, nota ancora il Cirese, quel «non sapere» di 'Ntoni, attraverso le tragiche circostanze seguite alla sua partenza, si carica di esperienza, diventa un simbolo e si fissa nella mente del giovane avventuriero. Perciò, quando egli ritorna dalla galera deluso, ma esperiente, capisce che non può starci più al suo paese; e ricordando le belle serate trascorse con la famiglia al chiaro di luna mentre si salavano le acciughe, confida a suo fratello: «Anch'io allora non sapevo nulla, e qui non volevo starci, ma ora che so ogni cosa devo andarmene» (pag. 294). E se ne andò, infatti, con la sporta sotto il braccio; ma poi «si fermò in mezzo alla strada a guardare il paese tutto nero, come non gli bastasse il cuore di staccarsene, adesso che sapeva ogni cosa» (pag. 295).

E anche compar Alfio, che per il suo mestiere di carrettiere era costretto a girare di qua e di là, dopo una lunga assenza trova tutto cambiato e afferma pessimisticamente:

Quando uno lascia il suo paese è meglio che non ci torni perché ogni cosa muta faccia mentre egli è lontano... (pag. 275).

Questa convinzione è così solida nella sua mente che egli la ripete: «Uno che se ne va dal paese è meglio che non ci torni più» (pag. 285). E dopo la morte di padron 'Ntoni, rievocando i bei tempi in cui si stava insieme e vivevano ancora Bastianazzo, Luca e la Longa, e non si erano perduti 'Ntoni e Lia, Alfio conclude che adesso ogni cosa era cambiata, e «quando uno se ne va dal paese è meglio che non ci torni più» (pag. 287).

Ed ecco che nel ripetersi di espressioni e situazioni quasi con le stesse parole, come nei soprannomi e nei proverbi, sta «la chiusura dei convincimenti entro un giro di certezza rituale, affermazione della loro perennità, della loro assolutezza atemporale»[46]. Non la mente del Verga, ma quella di questi personaggi primitivi si fissa su particolari situazioni e le ripete come un ritornello. Non è Verga il primitivo: egli vuole essere soltanto, come abbiamo visto, l’interprete fedele della mentalità dei primitivi, e il suo linguaggio è adeguato al suo mondo popolare.

Se il presunto incontro col giornale di bordo segna una svolta decisiva nell'arte del Verga, non dovrà dimenticarsi che soltanto con l'accostamento al mondo popolare il Verga poté essere quello che è e poté raggiungere i vertici della poesia.

Capitolo V
I miti del Verga

Fra i miti del Verga ci si presenta innanzi tutto l'amore: l'amore folle, l'amore che uccide, cantato nei primi romanzi secondo i modelli del romanticismo e della scapigliatura. In Eva il pittore Enrico Lanti s'innamora pazzamente di una ballerina, si batte a duello con un amante di lei, e dopo essere stato corrisposto va a morire tisico nel suo paesetto d'origine, vicino a Catania. In Tigre reale l'innamorato è Giovanni La Ferlita, il quale dimentica la sua famigliuola per seguire una bisbetica nobildonna russa che alla fine muore tisica ad Acireale e così libera il suo amante che poi ritorna agli ideali domestici. In Eros il nobile Alberti, dopo molte vicende amorose, sposa la cugina Adele, primo amore, e poi si uccide a causa della morte della moglie.

Col fallimento dell'Alberti è dissolto, in questo romanzo, il mito dell'amore folle; e in questa dissoluzione nasce e s'afferma l'ideale della casa e della famiglia come un estremo rifugio di chi ha provato tante delusioni. Anche i protagonisti di Eva e Tigre reale si erano infine rifugiati in grembo alla famiglia; e leggendo la Storia di una capinera, ci accorgiamo che il desiderio più grande della povera monaca è proprio quello di lasciare il monastero, sposarsi, avere dei bambini e una casa propria: casa, che forse ha qualcosa della casa del Nespolo.

Dopo tante vicende, anche il Verga, con Nedda, si rifugia nel focolare domestico :

Il focolare domestico era sempre presente ai miei occhi, una figura rettorica, buona per incorniciarvi gli affetti più miti e sereni, come il raggio di luna per baciare le chiome bionde; ma sorridevo allorquando sentivo dirmi che il fuoco del camino è quasi un amico. Sembravami in verità un amico troppo necessario, a volte uggioso e dispotico, che a poco a poco avrebbe voluto prendervi per le mani o per i piedi, e tirarvi dentro il suo antro affumicato, per baciarvi alla maniera di Giuda... Quando mi fui iniziato ai misteri delle molle e del soffietto, m'innamorai con trasporto della voluttuosa pigrizia del caminetto...

Da questo momento l'ideale della casa sarà predominante nel Verga, fino ad avere la sua più alta glorificazione nei Malavoglia, dove esso s'incarna nella casa del Nespolo. Questa assurge a simbolo dell'unità e coesione della famiglia, e nessuno deve staccarsene, perché, se qualcuno se ne staccherà, sarà costretto a perire. «Insomma, l'ideale dell'ostrica!» esclamerà un'amica del Verga.

L'ignota gentildonna della novella Fantasticheria, ammirando dal treno il magnifico panorama di Acitrezza, aveva espresso al suo amico il desiderio di stare un mese là. «Vorrei starci un mese laggiù!» aveva detto; ma poi, dopo appena quarantott'ore, era stanca di vedere sempre gli stessi visi e le stesse abitazioni e, preparandosi alla partenza, esclamava: «Non capisco come si possa vivere qui tutta la vita». A questo punto lo scrittore porta l'esempio delle formiche disperse dalla ghiera di un ombrellino: qualcuna morrà, ma le altre torneranno ad aggrapparsi al loro monticello di sabbia.

Voi non ci tornereste davvero, e nemmen io; ma per poter comprendere siffatta caparbietà, che è per certi aspetti eroica, bisogna farci piccini anche noi, chiudere tutto l'orizzonte fra due zolle, e guardare col microscopio le piccole cause che fanno battere i piccoli cuori.

E il Verga, che amava anch'egli l'ideale dell'ostrica, come dimostra pure la novella Di là del mare, conclude che il motivo per denigrare tale ideale è quello di non esser nati ostriche.

Tutti conosciamo gli sforzi dei Malavoglia, e soprattutto di padron 'Ntoni, perché la casa del Nespolo non si perdesse e poi, dopo la perdita, perché fosse riscattata. Il povero vecchio voleva chiudere gli occhi dov'era nato; ma il destino non gli riservò questa gioia.

Padron 'Ntoni è il santo di un santuario che altri ha violato. Il nipote 'Ntoni riesce degenere: non comprende la bellezza del focolare domestico e adopera un linguaggio assai offensivo nei riguardi dell'ideale vagheggiato per tanti anni dai congiunti:

'Ntoni ora portava la testa alta, e se la rideva se il nonno gli diceva qualche parola a bassa voce; adesso era il nonno che si faceva piccino, quasi il torto fosse suo. 'Ntoni diceva che se non lo volevano in casa sapeva dove andare a dormire, nella stalla della Santuzza; e già non spendevano nulla a casa sua per dargli da mangiare. Padron 'Ntoni, e Alessi, e Mena, tutto quello che buscavano colla pesca, col telaio, al lavatoio, e con tutti gli altri mestieri, potevano metterlo da parte, per quella famosa barca di san Pietro, colla quale si guadagnava di rompersi le braccia tutti i giorni per un rotolo di pesce, o per la casa del nespolo, nella quale si sarebbe andati a crepare allegramente di fame! tanto lui un soldo non l'avrebbe voluto...

Ma quando si accorgerà della sua insensatezza e riconoscerà di aver violato la santità del focolare e delle tradizioni familiari, il giovane si allontanerà dalla casa del Nespolo e da Trezza, escludendosi da se stesso per aver provato «la vaga bramosia dell'ignoto».

E certamente lo stesso mastro-don Gesualdo è un vinto non solo per la sua avidità di roba, la quale è un altro dei grandi miti del Verga, ma anche (e in gran parte) per avere abbandonato il suo ceto sociale ed essersi dimostrato infedele alle tradizioni domestiche e familiari come il giovane 'Ntoni Malavoglia.

* * *

Il fallimento dell'Alberti di Eros e la dissoluzione del mito dell'amore folle non portano come conseguenza la dissoluzione del mito dell'amore in se stesso, il quale ora viene posto in un piano diverso ed ambientato nel mondo popolare. In sostanza, il Verga non rinunzia a cantare l'amore come elemento di primo piano nella determinazione degli eventi umani; ad un genere d'innamorati ed amanti ne succede un altro: ora il Verga canta l'amore dei primitivi.

Quest'amore è per lo più rozzo e istintivo e non conosce le regole e le raffinatezze dell'alta società. Baci scambiati con la cipolla in bocca, risate sguaiate, pugni e ceffoni ne sono la caratteristica. In Nedda c'è addirittura un asino che raglia durante l'idillio:

Verso il mezzogiorno sedettero al rezzo per mangiare il loro pan nero e le loro cipolle bianche. Janu avea anche del vino, del buon vino di Mascali che regalava a Nedda senza risparmio, e la povera ragazza, la quale non c'era avvezza, si sentiva la lingua grossa e la testa assai pesante. Di tratto in tratto si guardavano e ridevano senza saper perché...

No, non voglio più bere disse ella colle guancie tutte rosse.

O perché ti fai rossa? disse egli ridendo.

Non te lo voglio dire.

Perché hai bevuto?

No!

Perché mi vuoi bene?

Ella gli diede un pugno sull'omero e si mise a ridere. Da lontano si udì il raglio di un asino che sentiva l'erba fresca.

Sai perché ragliano gli asini? domanda Janu.

Dillo tu che lo sai.

Si che lo so; ragliano perché sono innamorati disse egli con un riso grossolano, e la guardò fiso. Ella chinò gli occhi come se ci vedesse delle fiamme, e le sembrò che tutto il vino che aveva bevuto le montasse alla testa, e tutto l'ardore di quel cielo di metallo le penetrasse nelle vene.

Quest'asino che raglia sul più bello suscitò dei commenti poco favorevoli e alquanto satirici da parte dei soliti critici conservatori, i quali si aspettavano senza dubbio il canto di qualche usignolo o di qualche altro uccello dall'ugola d'oro. Ma essi non capirono che il raglio dell'asino era indicatissimo. Siamo alla solita questione: il Verga, antitradizionalista, voleva descrivere il mondo dei primitivi, fatto di passioni elementari; e per significare queste passioni elementari, questi sentimenti rozzi ed istintivi, non ci voleva la voce di un usignolo, bensì quella di un quadrupede che sta più giù nella scala degli animali: ci voleva il raglio dell'asino.

Espressioni amorose rudi si scambiano pure Brasi e Lucia in Pane nero, Grazia e Nanni in Vagabondaggio e perfino Diodata e don Gesualdo in Mastro-don Gesualdo. Diodata è un vero cane umile e fedele, sempre sottomessa al suo padrone, che può fare di lei quello che vuole e le riserva anche parole aspre, anche se nell'intimo riconosce che essa è l'unica a volergli veramente bene, senza pretendere nulla, sempre pronta ai comandi di lui. Si leggano (ad esempio) le bellissime pagine dell'arrivo di Gesualdo alla Canziria dopo un giorno faticosissimo e della sua cena con Diodata; quelle del crollo del ponte e dell'arrivo della povera ragazza a casa di lui; quelle della notte del matrimonio, in cui essa bacia la mano al suo padrone; o infine quelle della partenza di lui, malato, per Palermo, donde non ritornerà più: e ci si accorgerà come sia sempre la rozza contadina a dire una parola di conforto, a compiere un gesto d'umiltà, a protestare la sua completa e incondizionata dedizione al padrone fino all'ultimo:

Ah, Diodata, sei venuta a darmi il buon viaggio?... disse lui. Essa fece segno di sì, di sì, cercando di sorridere, e gli occhi le si riempirono di lagrime.

Povera Diodata, tu sola ti rammenti del tuo padrone...

Affacciò il capo allo sportello, cercando forse degli altri, ma siccome pioveva lo tirò indietro subito.

— Guarda che fai!... sotto la pioggia... a capo scoperto!... È il tuo vizio antico! ti rammenti, eh, ti rammenti?

Sissignore, rispose lei semplicemente, e continuava ad accompagnare le parole coi cenni del capo. Sissignore, fate buon viaggio, vossignoria.

Si staccò pian piano dalla lettiga, quasi a malincuore, e tornò a casa, fermandosi sull'uscio, umile e triste. (pag. 363)

Sottomissione, umiltà e sofferenza silenziosa sono anche le doti di un altro grande personaggio femminile: Mena Malavoglia, la «Sant'Agata». Il suo amore per Alfio Mosca è innanzi tutto contrastato dal fattore economico; perché, se Bastianazzo non fosse perito in mare insieme coi lupini dello zio Crocifisso, se questi non si fosse preso la casa del Nespolo, se Luca non fosse morto lontano e se il vecchio padron 'Ntoni non si fosse rotto la testa nella tempesta, i due giovani sarebbero stati marito e moglie. Il sentimento di questi due giovani è appena descritto e sempre circondato da un velo di pudore, come succede ai giovani che non conoscono la malizia.

Sarebbe troppo lungo citare i brani dei Malavoglia in cui la ragazza manifesta il suo affetto per il carrettiere che abita di fronte a casa sua. Ma basti quello della partenza di Alfio per la Bicocca, il più bello di tutti forse, il quale si conclude col commosso addio di Mena:

Ora addio, conchiuse Mena; anch'io ci ho come una spina qui dentro... ed ora che vedrò quella finestra chiusa, mi parrà di averci chiuso anche il cuore, e d'averci chiusa sopra quella finestra, pesante come una porta di palmento. Ma così vuol Dio. Ora vi saluto e me ne vado.

La poveretta piangeva cheta cheta, colla mano sugli occhi, e se ne andò insieme alla Nunziata a piangere sotto il nespolo, al chiaro di luna. (pag. 125)

E su tutta questa scena domina il Nespolo, il quale sembra sollevarsi ad un'altezza soprannaturale, simile a un dio, al cui altare ognuno offre il suo fardello di speranze e di disperazioni, di affetti intimi e di sofferenze silenziose. Ma più di tutti ha offerto la povera Mena, la quale ha rinunziato all'amore e alla giovinezza, obbedendo al suo tristo destino, senza una protesta, senza un commento, senza una parola d'imprecazione: «Ma così vuol Dio».

Il Nespolo è un dio, la sua casa un santuario e padron 'Ntoni un santo. Ma attraverso la narrazione dei fatti il Verga ha condotto un processo di glorificazione per Mena Malavoglia e ha fatto anche di lei una santa: una santa martire.

Parte Seconda
Le tradizioni popolari
in Giovanni Verga

Capitolo I
Usi e costumi, giuochi e balli

«L’évocation des moeurs et des types, demeurés en marge de la vie moderne, offrait aux auteurs originaires de ces regions une matière particulièrement riche et colorée, pleine de noveautés, d'imprevu et, pour ainsi dire, exotique.»[47]

Anche il Crémieux ha riconosciuto, dunque, che gli scrittori regionali meridionali trovavano nei costumi e nei tipi della loro terra «una materia particolarmente ricca e colorata». Si potrebbero citare, fra questi scrittori regionali, la Serao, il Di Giacomo, il Misasi, il Capuana, in parte il De Roberto, e finalmente la Deledda che trovò nella sua Sardegna una miniera di tipi e di costumi da poter descrivere con grande efficacia artistica. Ma qui sarà sufficiente notare che la vita e le tradizioni del popolo costituirono soprattutto per il Verga una nuova linfa artistica.

Le tradizioni del popolo, infatti, hanno sempre esercitato un certo fascino su scrittori e artisti, i quali spesso hanno fondato su di esse il motivo principale delle proprie opere; anzi il Cirese afferma che le tradizioni del popolo furono «l'elemento che acclimatò tra noi e qualificò nazionalmente il moto veristico della seconda metà dell'Ottocento»[48].

Questa era l'epoca in cui studiosi insigni (e fra essi principalmente Giuseppe Pitré) indagavano sul folclore siciliano, italiano ed europeo, cercando d'imporne le suggestioni alla cultura del tempo. E il Verga sentì quelle suggestioni. Grazie ad esse e per un innato sentimento di simpatia verso gli umili e tutto ciò che li riguarda, egli profuse nelle sue opere tradizioni popolari, ora semplicemente accennate, ora ampiamente riferite. Dalla Storia di una capinera al Marito di Elena, dalle novelle ai bozzetti scenici e a Mastro-don Gesualdo, i motivi popolari si susseguono in una serie di credenze, superstizioni, magie, scongiuri, giuochi, costumi, leggende, proverbi, modi di dire e sentenze.

Ma è soprattutto con I Malavoglia che il Verga ci dà, oltre che il meglio della sua arte, un saggio della sua conoscenza delle tradizioni e della vita di un popolo, «un lavoro di storia naturale dei costumi»[49]. Ha scritto il Russo che I Malavoglia sono proprio il poema del focolare domestico e della fedeltà nel senso religioso, alla vita, alle costumanze antiche e severe[50]; e questo lo abbiamo già visto nella parte precedente. E il Capuana diceva che, dopo la Raccolta dei canti popolari siciliani, non c’è opera letteraria che dipinga il carattere e l'anima del popolo siciliano meglio dei Malavoglia, della Vita dei campi e delle Novelle rusticane[51].

* * *

Anzitutto è da precisare che le tradizioni popolari di cui si tratta in questo libro ormai in Sicilia sono pressoché totalmente scomparse. Perciò la rassegna e l’esame che qui se ne fa hanno uno scopo puramente storico-letterario, a documentazione d’una realtà del tempo che fu e delle sue implicazioni nella letteratura.

Un riferimento alle usanze relative alla nascita dell'uomo abbiamo nel Marito di Elena (pag. 326) quando, avendo Elena imposto il nome di Barbara alla sua figliuola ed essendo sorte delle discussioni (anche perché la madre di Elena crede che, essendoci due dello stesso nome nella famiglia, il più vecchio debba morir subito per cedere il posto all'altro), don Liborio, in qualità di nonno della piccola, sentenzia: « Il primo nato deve portare un nome dei genitori del marito il secondo quello dei genitori della moglie, e così di seguito per tutta la parentela». Veramente, questa del nome non è tradizione popolare in senso stretto, perché dovunque, anche nei grandi casati e nelle famiglie reali, si fa o si faceva così. Comunque, si può notare in quel «deve» il rispetto di una tradizione inveterata e la necessità di non poter transigere neanche di fronte a qualche pregiudizio che agli altri sembra più o meno ridicolo. E infatti, anche in Mastro-don Gesualdo mastro Nunzio manifesta al figlio il suo disappunto per il nome della nipotina che, in contrasto con la tradizione, si chiama Isabella e non Rosaria come la nonna: «Tua madre però si chiamava Rosaria» (pag. 245).

* * *

Il primo accenno a usi nuziali lo troviamo nella Storia di una capinera (pag. 196), quando il Verga narra che il babbo, la mamma, il fratello e la sorella col fidanzato si recano al convento dove si trova Maria per parteciparle le prossime nozze. Come abbiamo visto, il Verga attinse le informazioni relative a questa usanza da un'amica che era stata educanda e dalla propria madre. Queste informazioni folcloristiche sono uno dei primi tentativi del Verga di adeguarsi alle teoriche del verismo.

Nella novella Nanni Volpe è detto che a Pasqua giunse il momento della spiegazione: Nanni, infatti, aveva messo gli occhi addosso alla figlia di comare Senzia la Nana e voleva sposarla. Come si sa, questa è una delle fasi precedenti le nozze ed esattamente la richiesta della mano della ragazza da parte della madre del pretendente o di una donna, la missaggera, che si presta a tali incarichi. Se la richiesta è accolta, i genitori della ragazza, contadina o popolana, in Sicilia si preoccupano di far conoscere al pretendente la cosiddetta minuta o minutula, cioè gli oggetti componenti la dote. Il corredo personale della ragazza, «roba bianca», si considera a gruppi: ad esempio, quattro camicie, quattro tovaglie, quattro paia di lenzuola, ecc.; in questo caso si ha il corredo «tutto di roba bianca a quattro», come quello di Peppa, l'amante di Gramigna. E il Verga dice che «la madre di Peppa... passava il tempo a voltare e rivoltare nel baule il corredo della sposa, tutto di roba bianca a quattro, come quello di una regina, e orecchini che le arrivavano alle spalle, e anelli di oro per le dieci dita delle mani»[52], non potendo immaginare ciò che frullava nella testolina di quella figliuola, la quale, pur potendo sposare un re per quel corredo che aveva, voleva ad ogni costo un banditaccio, quel Gramigna che infestava le zone del Simeto.

Ammesso che le due parti (quella del pretendente e l'altra della pretesa) si siano messe d'accordo, si stabilisce un giorno per gli sponsali, cioè per festeggiare ufficialmente il fidanzamento. Questa festa, alla quale intervengono tutti i parenti, in genere si celebra di sabato o domenica, come appunto nel racconto Pane nero[53], e in essa ci si limita a una distribuzione di dolci, fave tostate e vino o liquori, secondo le possibilità finanziarie delle famiglie[54].

Qualche osservazione, però, bisogna fare a proposito della spadina d'argento, alla cui usanza il Verga accenna nei Malavoglia (pag. 128):

Intanto a Sant'Agata[55] le avevano messa la veste nuova e aspettavano la festa di S. Giovanni per toglierle la spadina d'argento dalle trecce e spartirle i capelli sulla fronte, sicché ognuno al vederla passare diceva: Beata lei!

Ora, se è vero che in occasione degli sponsali si usa, o meglio si usava, in Sicilia dividere sulla fronte i capelli della fidanzata, sciogliendo le trecce che essa aveva portato fino a quel momento per significare che non era impegnata con nessun giovane, non è esatta l'affermazione che alla Mena veniva tolta la spadina d'argento: da informazioni assunte presso persone anziane e da quanto ho letto negli Usi nuziali del Pitré[56], mi risulta che tale spadina o spatidda d'argento veniva proprio messa, e non tolta, nel giorno degli sponsali e che anzi essa era uno dei doni rituali del fidanzato. Che si tratti di una svista del Verga non credo: lo scrittore ritorna sull'argomento alcune pagine dopo, quando narra che appena sfumato il fidanzamento la povera ragazza si rimette quella spadina. La contraddizione in cui è caduto lo scrittore non deve sembrare pertanto inspiegabile, anche se egli aveva sottomano gli Usi nuziali del Pitré: bisogna tener presente che egli non era un Pitré, non era cioè uno scienziato del folclore il cui intento principale fosse quello di fornire al lettore una serie di notizie documentate. Sì, è vero, il Verga s'informava; ma naturalmente quando scriveva non andava a consultare ad ogni momento i suoi manuali di folclore.

Quest'uso di dividere i capelli riflette l'usanza medievale delle «tose»: alle donne longobarde venivano tagliati i capelli all'atto di prendere marito[57]. Sulla fronte della fidanzata i capelli verranno divisi dalla suocera o dalla parente più stretta del fidanzato, perché, non essendo rispettate le norme della tradizione, potrebbero succedere addirittura delle liti. Infatti nei Malavoglia «comare Venera la Zuppidda faceva il diavolo perché avevano invitato comare Grazia a pettinare la sposa, mentre sarebbe toccato a lei che stava per diventare parente dei Malavoglia, e la sua figliuola s'era fatta comare di basilico con la Mena, tanto che aveva fatto cucire alla Barbara la veste nuova» (pag. 129).

Anche due pagine prima, nello stesso romanzo, Verga narra che Barbara aveva mandato a Mena il vaso di basilico, ornato di garofani e con un nastro rosso, invitandola a farsi comare. A proposito di questo comparatico, che un tempo era molto comune, nota il Russo: «In Sicilia vi sono le cosiddette comari di basilico, e questo comparatico lo si stringe inviando precisamente un vaso di basilico alla persona con la quale si vuole annodare uno speciale vincolo, che poi è sempre rispettato nel linguaggio quotidiano»[58].

Se il fidanzamento va a monte, è necessario che la ragazza restituisca i regali ricevuti. In ossequio a questa tradizione, Nina Navarra restituisce a don Nunzio Rametta i regali avuti dal figlio durante il fidanzamento[59]. Ma se i fidanzati vanno d'accordo e se è vero che «matrimoni e vescovati son dal cielo destinati», si passa alla celebrazione del matrimonio. Dopo il fatidico «sì» detto in chiesa, gli sposi troveranno la casa cosparsa di foglie d'arancio, che è pianta augurale. Anche mastro-don Gesualdo e Bianca Trao le trovano sparse sulla scala[60]; meno male che non trovano anche i fiori d'arancio, che, come simbolo di purezza verginale, non ci sarebbero sembrati adatti a loro. Ma chiudiamo gli occhi sui loro precedenti e tappiamoci le orecchie per non ascoltare le canzoni molto allusive del Ciolla. Infatti, di solito ai novelli sposi si porta la serenata durante la prima notte; ma quando c’è qualche dubbio sul loro onore, essi sono costretti ad ascoltare canzoni poco piacevoli: come toccò al povero mastro-don Gesualdo, il quale, dopo tante amarezze, doveva sorbire tutto l'amaro delle insinuazioni del Ciolla, che passava e ripassava cantando: «Amore,, amore, che m'hai fatto fare?...»[61].

* * *

Anche certi usi funebri possono riscontrarsi nelle pagine del Verga; in Nedda è detto che le ragazze del villaggio sparlarono della povera raccoglitrice di olive «perché andò a lavorare subito il giorno dopo la morte della sua vecchia e perché non aveva messo bruno»[62]. Questa critica più o meno malevola potrà in certo senso spiegarsi se si pensa che i popolani di Sicilia, per quanto riguarda il lutto e le usanze ad esso connesse, sono tuttora molto intransigenti: chi viene colpito dalla perdita di qualche familiare deve vestirsi di nero e restare a casa per alcuni giorni, sospendendo qualsiasi attività. Questo colore funerario è detto traslatamente visitu, secondo il Vinci per le visite di condoglianze che si ricevono subito dopo la morte della persona cara[63].

Chi va a fare la visita di condoglianze, detta cunsolu, non può presentarsi a mani vuote; ed è perciò che dopo la morte di Bastianazzo «gli amici portavano qualche cosa, com'e l'uso, pasta, ova, vino, e ogni ben di Dio in casa dei Malavoglia»[64]. In queste visite di solito non si parla; ma capita spesso che, parlando della malattia del defunto, si facciano le lodi di lui, e passando da un discorso all'altro, per allontanare i dolenti dal pensiero dominante e cercare di distrarli, si finirà col parlare delle cose più sciocche e magari frivole (si vedano i discorsi fatti in casa dei Malavoglia dopo la morte di Bastianazzo); sicché il proverbio giustamente afferma: «Né visita di morto senza riso, né sposalizio senza pianto»[65].

* * *

La festa religiosa è uno dei motivi più spesso ricorrenti nelle opere del Verga, il quale se ne serve in modo sempre diverso. Qualche volta capita d'incontrare l'accenno o la descrizione di una festa della quale il Verga si è servito solo per la varietà della sua materia, cioè per aumentare di qualche unità i suoi fatti diversi; qualche altra la festa è l'argomento principale del suo racconto; ma non diventa mai, contrariamente a quanto afferma il De Vito, l'ancella del maestro della satira, cioè non gli serve mai «come frusta per sferzare i poveri provinciali pettegoli, che commettono tante di quelle stravaganze che il Verga sente il bisogno di sfogarsene su di loro»[66]. Al Verga interessa ritrarre la realtà comunque sia; e se i provinciali commettono molte stravaganze, non credo affatto che lo scrittore senta questo bisogno di sfogarsi ed infierire su di loro.

V'è festa e festa. Prendiamo (per esempio) il Natale. Nella Storia di una capinera (pag. 56) il Verga fa scrivere a Maria in una sua lettera: «I signori Valentini son venuti tutte le sere della novena a giocare insieme ai miei parenti»; e nella pagina successiva è descritto il contadino che arriva dalla Piana di Catania per fare il Natale con la sua famiglia, mentre il fuoco crepita sotto la caldaia e le villanelle ballano al suono della cornamusa.

L'uso di giocare per Natale nacque dal fatto che la natività di Gesù Cristo si celebra a mezzanotte; e pertanto le precedenti ore d'attesa venivano, e vengono, occupate in quel modo. Successivamente cominciò a giocarsi per tutto il periodo natalizio, cioè dall'inizio della novena all'Epifania.

Caratteristico della Sicilia, come di altre regioni italiane, è il modo di preparare il presepio. Il Verga lo descrive nei Malavoglia:

Come s'avvicinava la novena di Natale... il paese intero si metteva in festa; in ogni casa si ornavano di frasche e d'arance le immagini dei santi, e i fanciulli si affollavano dietro la cornamusa che andava a suonare davanti alle cappellette colla luminaria, accanto agli usci. (pag. 78)

E non solo di frasche e d'arance, com'è nel racconto, si adornano le immagini e gli altarini posti accanto agli usci; ma anche di fichi secchi, fichidindia, pere, mele, uva, dolci e altro ben di Dio, che poi sarà consumato l'ultima sera della Novena: una piccola parte di queste cose sarà data anche allo zampognaro che per nove giorni consecutivi ha suonato «per la novena, davanti all'altarino illuminato e colle frasche d'arancio», mentre «davanti all'uscio, le ragazze giocano alla fossetta»[67].

Questo giuoco «alla fossetta», come quello della tombola e l'altro dell'oca, è preferito particolarmente durante il periodo natalizio e consiste nel sapere azziccare (= far cadere) con un colpetto di pollice alcune nocciole in una fossetta che si è praticata a tal uopo nel terreno nudo.

In qualche campagna siciliana per la notte di Natale si usava fare dei falò; questa usanza doveva essere familiare a Jeli pastore, il quale, nella novella omonima, mentre si recava alla fiera, diceva al ragazzo che lo aiutava a condurre il branco che quella notte gli sembrava simile alla notte di Natale, «che in ogni fattoria si fa festa e luminaria, e per tutta la campagna si vedono qua e là dei fuochi»[68].

Anche alcune usanze relative alla Pasqua sono ricordate nelle opere del Verga. Nella novella Il mistero passa la processione del venerdì santo «col tamburo e don Angelino incoronato di spine»[69]. Il venerdì santo ritorna ancora nel dramma La lupa, e c’è ancora una processione a cui partecipano uomini con la corona di spine in capo (a. II, sc. 2).

In Nedda abbiamo un accenno alla Pasqua, «la gaia festa dei campi, coi suoi falò giganteschi», quando le ragazze escono con le belle vesti nuove d'estate. E sì: la Pasqua è, infatti, inizio di nuova vita; e anche se c’è freddo, il popolino usa indossare gli abiti estivi, come simbolo di rinnovamento. Ma caratteristica della Pasqua siciliana è la pace: due persone, che in precedenza hanno litigato per qualsiasi motivo, il giorno di Pasqua si cercano e fanno la pace, abbracciandosi e baciandosi. Questa cerimonia avviene molto spesso in pubblico e preferibilmente al passaggio della processione del Cristo risorto. Si noti che a questa rappacificazione non possono sfuggire neanche i nemici più accaniti; perfino la suocera e la nuora, la cui inimicizia e proverbiale, devono sottostare alla tradizione. Perciò il Verga, nel bozzetto scenico Cavalleria rusticana, fa dire a zio Brasi: «O zia Filomena, oggi che è la santa Pasqua, e fanno la pace suocera e nuora, abbiamo da abbracciarci e baciarci anche noi? (sc. I)

Ho accennato alla processione del Cristo risorto. Generalmente, per molti paesetti della Sicilia può parlarsi di diverse processioni facenti capo a una o più statue fissate su relative vare, cioè ferculi. Oltre alla statua del Cristo risorto, potrà esserci quella della Madonna o dell'Evangelista; in qualche paesetto (Leonforte) sono presenti le immagini di tutti gli Apostoli, che, appena giunta la processione nella piazza principale, si riuniscono e vanno a fare omaggio al Cristo, inchinandosi. Il Verga ha colto il lato, se così può dirsi, comico di questa processione, quando in Mastro-don Gesualdo ha scritto: «la statua dell'Evangelista corre balzelloni da Gesù a Maria e il popolo grida: Viva Dio risuscitato!» (pag. 291)

La festa dell'Ascensione in Sicilia ha anch'essa le sue tradizioni, delle quali le più notevoli sono: l'accensione delle «luminarie», l'usanza di appendere fiori alle porte e quella di lavarsi con acqua in cui siano stati sparsi petali di fiori. I fiori preferiti sono le rose, perché l'Ascensione di Cristo è appunto Pasqua delle Rose; e lavarsi la faccia con acqua in cui siano stati immersi per tutta la notte dei petali di rosa è pertanto una pratica salutare da effettuarsi all'alba di quella festa. Nello stesso giorno e con gli stessi fiori si compongono delle ghirlande da appendere alle porte, come nei Malavoglia:

… i ragazzi infilavano le ghirlande per l'Ascensione, ed ella stessa era salita sulla scala per aiutare sua madre ad appendere le ghirlande all'uscio e alle finestre. Mentre tutte le porte erano fiorite, soltanto quella di compare Alfio stava sempre chiusa e non c'era più nessuno che vi appendesse i fiori dell'Ascensione. (pag. 127)

Questa usanza, pur con altro significato, è una variante delle maggiolate, celebrate diversamente in tutta l’Europa il 1° maggio e consistenti, per lo più, nell’appendere alle porte delle ragazze da marito un ramo, detto maio.

Una caratteristica della Commemorazione dei Defunti, esclusiva della Sicilia, è il far credere ai bambini che in quella notte i parenti morti tornino sulla terra a prelevare degli oggetti (possibilmente giocattoli, dolci e monete) per regalarli ai più buoni. Naturalmente, secondo l'uso, i genitori o altri hanno già provveduto all'acquisto di quegli oggetti e in quella notte li pongono accanto al letto dei loro marmocchi. E perciò il Verga, nella novella La festa dei Morti, narra che nella notte dei Morti bianchi fantasmi si aggirano nei sogni dei ragazzi che aspettano i doni[70].

Guerra di santi è una novella basata sulla festa religiosa, o meglio su due feste che, pur avendo un fondamento religioso, vengono trasformate dal fanatismo campanilistico in due pantomime. Due quartieri appartenenti a due diverse parrocchie celebrano due diverse feste, una in onore di S. Rocco, l'altra di S. Pasquale. Si formano due fazioni in gara fra di loro e poi addirittura in opposizione. Qui ci troviamo agli antipodi del sentimento religioso: e il Verga ha saputo cogliere questo paradosso specialmente quando descrive magistralmente quei poveri diavoli che erano andati alla processione «picchiandosi come asini, e colla corona di spine in capo, per amor del seminato»[71].

La novella La coda del diavolo è tutta impostata su una costumanza delle donne catanesi durante la festa di S. Agata: il Verga, infatti, con precisa aderenza alla realtà, fa una lunga descrizione della 'ntuppatedda e del suo diritto, e afferma che tale costumanza stava per scomparire quando lui scriveva quella novella (nel 1876). Credo superfluo dire quale fosse l'abbigliamento di queste 'ntuppateddi e in che cosa consistesse il loro diritto: è stato fatto con perizia dal Verga. Qui voglio semplicemente accennare all'origine storica dell'usanza e all'interpretazione che se ne dà.

Il Carrera[72] afferma che le donne, per non essere vagheggiate dagli uomini durante la processione di S. Agata, usavano, specialmente nelle campagne, portare gli occhiali, specie di velo che copriva il loro volto, con due buchi all'altezza degli occhi per vedere. Successivamente questo velo divenne un manto nero che copriva una parte della testa, lasciandone libera la rimanente parte, secondo la moda della seconda metà del Seicento, ora la fronte e gli occhi, ora i soli occhi, ora infine un solo occhio. Nata, quindi, dalla pietà religiosa e dal pudore, questa usanza della 'ntuppatedda, che in italiano significa chiocciola e si può tradurre col termine «imbacuccata», divenne presto un passatempo delle donne catanesi e anzi fu più volte proibita, a causa degli inconvenienti cui dava luogo.

Per quanto riguarda l'interpretazione, la Naselli, che su questo argomento ha fatto un interessante studio[73], si discosta dall'opinione espressa da alcuni studiosi e dallo stesso Verga, secondo i quali questa usanza sarebbe un'eredità dei Saraceni, nel cui harem la donna era tenuta in grande considerazione. La Naselli pone a riscontro questo diritto di 'ntuppatedda con la festa delle donne che in alcune località della Spagna si celebra appunto il 5 febbraio, giorno dedicato al martirio di S. Agata. Le donne sposate in quell'occasione prendono il sopravvento sugli uomini e per un giorno comandano loro: perciò la festa è detta fiesta de mando; le parti sono invertite e gli uomini per un giorno lasciano comandare le donne.

La dominazione spagnola ha, quindi, potuto portare in Sicilia il principio dell'usanza. In sostanza, osserva la Naselli, anche la festa delle 'ntuppateddi era una festa delle donne, e l'ipotesi di tale collegamento risulta possibile.

Ad altre feste popolari accenna il Verga nelle sue opere; nella novella Il bell'Armando è fatto un cenno anche delle mascherate carnevalesche. Ma una considerazione particolare merita la novella Jeli il pastore, dove lo scrittore descrive la processione di S. Giovanni. Come in Guerra di santi, anche qui siamo agli antipodi del sentimento religioso e si arriva fino al parossismo: il santo si gode i fuochi «tutto nero sotto il baldacchino d'argento», i devoti si aggirano tra le fiamme come tanti diavoli, il prete sembra un ossesso dalla devozione, e nei trasparenti illuminati, specie di cosmorama, si vede S. Giovanni che sgambetta come un capriolo sotto la mannaia calata sul suo capo:

Arrivando in piazza, Jeli rimase a bocca aperta dalla meraviglia; tutta quanta era un mare di fuoco, come quando si incendiano le stoppie, per il gran numero di razzi che i devoti accendevano in cospetto del santo, il quale stava a goderseli dall'imboccatura del Rosario, tutto nero sotto il baldacchino d'argento. I devoti andavano e venivano fra le fiamme come tanti diavoli, e c'era perfino una donna discinta, spettinata, cogli occhi fuori dalla testa, che accendeva i razzi anch'essa, e un prete colla sottana in aria, senza cappello, che pareva un ossesso dalla devozione...

Infine, quando furono stanchi se ne andarono di qua e di là nel passeggio, trascinati dalla folla quasi fossero n mezzo a una fiumana, a vedere i trasparenti illuminati, dove tagliavano il collo a S. Giovanni, che avrebbe fatto pietà agli stessi turchi, e il santo sgambettava come un capriolo sotto la mannaia[74].

* * *

Abbiamo già visto in che cosa consista il giuoco della fossetta e in quale periodo dell'anno esso sia preferito dai ragazzi. Accenni ad altri giuochi s'incontrano nelle pagine del Verga: ma qui mi soffermo soltanto sulla «mora» e sul lotto.

Il giuoco della «mora», non soltanto siciliano, al quale il Verga accenna nei Malavoglia (pag. 232) e nella novella L'osteria dei «Buoni amici», «si fa in due e consiste nell'indovinare la somma delle dita di una mano di ciascuno, aperte nell'atto stesso che si grida la somma»[75].

Il lotto appare in varie opere: i personaggi verghiani, com'è uso tra il popolino, tendono in genere ad interpretare i fatti più strani, anche i più tragici, cavandone dei numeri per il lotto, che — di solito — non vengono mai estratti. Così nella novella La festa dei Morti:

Infine non potendo fare altro, ne cavarono dei numeri per il lotto. Tutti li giocarono, ma nessuno ci prese un terno.

Anche nella novella Il mistero, dopo il tragico fatto di sangue, «tutto il villaggio impazzì a strologare i numeri di quel fatto»; in L'ultima giornata è un povero suicida che in un giorno di festa fornisce i numeri da giocare; e infine in Mastro don Gesualdo, mentre moriva don Diego, alcuni si davano a strologare i numeri del lotto per puntare sulla sua morte.

* * *

Per quanto riguarda i balli popolari, incontriamo la fasola, specie di polca o carmagnole (come scrisse il Verga stesso al suo traduttore Edouard Rod nel dicembre del l881) fin dal romanzo Una peccatrice (pag. 52); questo conferma l'esistenza di tendenze realistiche anche nei romanzi giovanili. A tale ballo l'autore accenna anche nei Malavoglia (pag. 130). È errato credere, come ha fatto qualcuno, che esso derivi il nome di fasola dall'abbondanza delle note musicali fa, sol e la. Il Salomone-Marino, invece, ne collega l'origine a un certo Giovan Battista Fasolo, da Asti, monaco francescano e appassionato di musica, vissuto a Palermo nella prima metà del secolo XVII, il quale avrebbe inventato la musica di questo ballo rappresentato e cantato[76].

La tarantella, a cui accenna il Verga nella novella Amore senza benda, è una danza popolare dell'Italia Meridionale, specialmente del Napoletano, e sembra derivare il suo nome da Taranto o dalla tarantola, il cui morso (si crede) inciti a certi movimenti bacchici. Conosciuta fin dal secolo XIV, è affine al salterello e viene eseguita con strumenti popolareschi[77].

Nella novella Gli innamorati, Nunziata, ballando la contraddanza, fa il visavì a Badalone. Questo ballo di origine inglese, dalla primitiva pratica popolaresca, nel secolo XVIII si diffuse anche nell'alta società ed entrò perfino nella musica d'arte: sono famose le contraddanze di Mozart. Successivamente esso si trasformò in quadriglia.

Altri balli s'incontrano nelle pagine del Verga; ciò conferma come tutte le espressioni dell'anima popolare fossero presenti alla mente dello scrittore.

* * *

Prima di passare all'esame delle credenze, devo ancora dire una parola sul famosissimo morso che Turiddu dà all'orecchio di compar Alfio, dopo che ambedue si sono baciati, in segno di sfida; e dico famosissimo perché, mentre per le altre opere del Verga la divulgazione è legata al numero delle edizioni, Cavalleria rusticana, nata come novella e poi adattata a bozzetto scenico dallo stesso autore, ha avuto la fortuna di essere musicata su libretto di Targioni-Tozzetti, e (fortuna maggiore) di essere musicata da Pietro Mascagni. Quelle creature del Verga, in conseguenza di ciò, varcarono i confini della Sicilia e dell'Italia, e oltralpe conquistarono le platee di tutti i teatri, specialmente quelle costituite da esseri più vicini alla loro natura. Stupì e stupisce moltissimo, quindi, quel morso dato come solenne promessa di non mancare al duello.

Ma, nota il De Roberto, esso potrebbe stupire chi non conosce gli usi di Sicilia; e perciò qualcuno pensò che tale uso non fosse mai esistito. Però il Verga stesso osservò un fatto simile nella portineria della sua casa, durante la sua adolescenza, allorché due ragazzi dopo una lite si abbracciarono mordendosi un orecchio. Lo scrittore credette in un primo momento che essi si fossero rappacificati e ne fu contento; ma in seguito seppe che quello era il segnale di sfida.

Tale costume, che manca nella cavalleria dei gentiluomini, osserva ancora il De Roberto, è tipico invece della cavalleria rusticana siciliana, «espressiva dell'anima siciliana, rivelatrice dell'ampiezza dei suoi gesti e dell'impeto delle sue passioni»[78].

Capitolo II
Credenze, superstizioni,
medicina popolare, scongiuri

L’esperienza quotidiana ha insegnato che per ogni impresa ci sono, nella credenza popolare, i giorni fasti e i nefasti; che dal vento, dal sole o dalla luna si può prevedere il tempo; che vi sono oggetti e animali di cattivo e buon augurio; che perfino esseri umani possono nuocere ai propri simili col malocchio e la iettatura.

E il popolo crede: anzi ha scoperto dei rimedi per prevenire il male e per debellarlo quando esso sia già venuto, ricorrendo ora alla religione (una religione sui generis, che sarebbe più opportuno chiamare religiosità o addirittura superstizione e che spesso contrasta con la dottrina ufficiale), ora invece a oggetti, azioni e formule di scongiuro, creduti di potere magico e misterioso.

Il Verga, a volere perfettamente intendere e descrivere l'anima del suo popolo, non poteva trascurare queste manifestazioni. I suoi personaggi, siano posti nei più alti o nei più bassi gradi della società, generalmente «credono»; e lo scrittore li guarda e li descrive tra il serio e il faceto, senza far mai capire se anche lui «creda» o no, poiché, secondo le regole dell'impersonalità, «l'opera d'arte dovrà sembrare essersi fatta da sé» e la mano dell'artista dovrà restare «assolutamente invisibile»[79].

Però non tutte le credenze sono superstiziose; alcune sono nate dall'osservazione e possono avere un fondamento di verità. Così le previsioni metereologiche: Jeli il pastore, per esempio, «conosceva come spira il vento quando porta il temporale, e di che colore sia il nuvolo quando sta per nevicare»[80]. Ma il vero indovino del tempo è padron 'Ntoni. Egli, che ha trascorso tutta la sua vita fra cielo e mare, ha imparato che «quando il sole si corica insaccato si aspetta il vento di ponente» e che «quando la luna è rossa fa vento; quando è chiara vuol dir sereno; quando è pallida pioverà»[81]. A volte la sua esperienza si condensa in formule secche e concise, che assumono l'aspetto di sentenze: «scirocco chiaro e tramontana scura, mettiti in mare senza paura», oppure «mare bianco, scirocco in campo; mare crespo, vento fresco»[82]. Questo parlare sentenzioso sarà ampiamente esaminato nel capitolo relativo ai proverbi.

Così non sono neanche superstiziose tutte le forme di religiosità che s'incontrano a profusione nelle opere del Verga. In Cavalleria rusticana Turiddu «si imbatte in Lola che tornava dal viaggio alla Madonna del Pericolo»[83]; e la scelta del titolo della Madonna, a cui Lola fa il pellegrinaggio, è quanto mai felice, per il pericolo che incombeva su di lei. Anche lo zio Crocifisso fa il viaggio, non alla Madonna, bensì alla casa del Nespolo, in attesa che i Malavoglia gli paghino il debito dei lupini; e la gente si metteva a ridere.

Veramente devoti alla Madonna e ai Santi sono o sembrano i personaggi verghiani. Molti di essi hanno sul petto l'abitino benedetto, consistente in due pezzuole quadrate, sulle quali sono stampate immagini della Madonna (specialmente del Carmine) e che sono legate l'una all'altra da due cordelline, in modo che vi si possa introdurre il capo, e una pezzuola venga sul petto e l'altra sulla schiena. Così Carmenio, in Pane nero e Malerba in Camerati hanno tale abitino; in Cos'è il Re il povero compare Cosimo lo porta sempre alle labbra mentre guida le mule; nei Malavoglia la Longa raccomanda a 'Ntoni di tenere sul petto l'abitino della Madonna (pag. 16); e nel dramma La lupa Nanni oppone il suo abitino alle tentazioni di Pina, facendo lo scongiuro (a. I, sc. 9).

Questa opposizione dell'abitino alle forze del male (la gnà Pina ne è il prototipo per Nanni) s'incontra anche in Pane nero e serve a scongiurare la mala notte:

La campana del Monastero Vecchio... suonava per scongiurare la malanotte, e sul poggio del castello c'era un gran brulichio di comari, nere sull'orizzonte pallido, a vedere in cielo la coda del drago, una striscia di color pece che puzzava di zolfo, dicevano, e voleva essere una brutta notte. Le donne gli facevano gli scongiuri colle dita al drago, gli mostravano l'abitino della Madonna sul petto nudo, e gli sputavano in faccia, tirando giù la croce sull'ombelico.[84]

Questa coda del drago è un fenomeno metereologico scientificamente dimostrabilissimo, ma nella mente del popolino è l'incarnazione del demonio. Poiché spesso essa è sintomo di tempesta, la fantasia popolare le ha dato corpo e anima, e perfino odore di zolfo (caratteristico della presenza di Satana), e ha trovato il modo di allontanarla, facendo gli scongiuri con le dita (si capisce, a forma di corna), mostrando l'abitino e sputando «in faccia». Qui il sacro si mescola al profano, e la religione diventa superstizione.

* * *

Per allontanare gli spiriti del male, qualche volta non basta la Messa del curato; ci vuole «il cotone di fra Sanzio l'eremita, oppure la candela della Madonna di Valverde, che fa miracoli dappertutto»[85], oppure l'esorcismo, come nell'Amante di Gramigna e nei Malavoglia (padron 'Ntoni fa esorcizzare la camicia del nipote). Qualche volta basta «una croce segnata col gesso sull'uscio» (Di là del mare), oppure delle immagini dei santi, con le quali si tappano tutte le fessure (L'amante di Gramigna, I Malavoglia). Nel pessimismo del Verga, però, spesso le immagini sacre sono inefficaci: così nella novella L'agonia di un villaggio, dove qualche vecchierella attacca un'immagine miracolosa allo stipite della porta o del cancello dell'orto che poi saranno distrutti dalla lava dell'Etna; o nella Storia dell'asino di San Giuseppe, dove si narra che «non ci fu bisogno di mieterlo (il grano) quell'anno, malgrado ci avessero messo le immagini dei santi infilate alle cannucce, e avessero speso due tarì per farlo benedire dal prete»[86]; e così anche nella novella I galantuomini. E chi non ricorda che sulle travi di quel ponte che mastro-don Gesualdo aveva preso in appalto erano appiccicate immagini di santi per proteggerlo e che nonostante ciò il ponte era crollato?

Altre volte le immagini dei santi e i pani benedetti servono a scacciare malocchio e la malannata (Il Reverendo). Il malocchio? Poco da ridere. Iettatura, fascino, malia, fattura, invidia: chiamatelo come volete: per chi ci crede esso è una peste, capace di far succedere le disgrazie più inattese e impensate. Dice lo zio Carmine in Mastro-don Gesualdo:

Bisognerebbe mutar di pascolo... tutto bestiame... Il mal d'occhio, sissignore! Io dico che è passato di qui qualcuno che portava malocchio!... Ho seminato perfino i pani di San Giovanni nel pascolo...[87].

Si noti nel discorso dello zio Carmine quell'affermazione «il mal d'occhio, sissignore!» e ancora nella ripresa «io dico…» il tono tronfio di quest'uomo che scommetterebbe non si sa che cosa contro chi volesse mettere in dubbio la verità delle sue parole. Infatti questa superstizione è così radicata in tutte le classi del popolo, non soltanto siciliano, che a non crederci si rischierebbe di essere derisi. Chi leggesse le pagine del Pitré[88] e del Toschi[89] ne sentirebbe davvero delle belle a questo proposito.

Colui che esercita questo fascino malefico ha di strano non solo gli occhi, ma perfino il naso, come quello zio Mommu della novella Vagabondaggio, o i capelli, come Rosso Malpelo della novella omonima:

Sapendo che era malpelo ei s'acconciava ad esserlo peggio che fosse possibile, e se accadeva una disgrazia... si sapeva sempre che era stato lui.

Qualche volta è il prete che porta la iettatura ai malati[90]; ma, in sostanza, quasi tutti i personaggi verghiani hanno o temono questo terribile male:

Quei poveri Malavoglia... Dio gliela mandi buona! Hanno la iettatura addosso![91]

Non mi fate la iettatura, anche![92].

E si potrebbero portare altri esempi: Nunzio Rametta attribuisce alla iettatura la sua rovina (Dal tuo al mio); il canonico Lupi teme la iettatura di mastro-don Gesualdo e la baronessa Rubiera crede che la commediante Aglae abbia fatto qualche malia a suo figlio Ninl (Mastro-don Gesualdo); la roba che il Reverendo si era guadagnata a costo di amarezze e sacrifici (!)«gliela invidiavano, gli avevano fatto il malocchio e la iettatura»[93].

Ma fortunatamente ogni male ha il suo antidoto: basta un corno o un ferro di cavallo perché la iettatura si allontani. Così don Candeloro «si contentava di portare il corno di corallo fra i ciondoli dell'orologio, e un ferro di cavallo inchiodato sulle assi della baracca»[94]; ma chi ha letto la raccolta di novelle Don Candeloro e C.i sa che vita di stenti e di miserie conducesse, nonostante ciò, il povero burattinaio. Nella novella La serata della diva un damerino regala all'attrice uno spillo a ferro di cavallo, «per dare un bel calcio alla iettatura»; e quando la Zuppidda dice che padron 'Ntoni non è morto e anzi sotterrerà tutte loro, le comari fanno le corna.

* * *

Vanno distinte da quelle esaminate sopra, le superstizioni divinatorie; alcuni oggetti «portano» bene o male; vi sono dei giorni fausti e altri infausti; perfino gli uccelli possono servire da presagio. Qualche volta basta che si dicano cento avemmarie o che il vento faccia stormire le foglie degli alberi una decina di volte, perché la persona amata giunga[95]; anche un bambino che passi o il fischio del treno o la direzione del fumo dei piroscafi possono avere funzione di presagio[96]. Incontrare un morto in un giorno di festa porta disgrazia[97]; ma guai a far versare dell'olio! Mentre il vino porta buon augurio (I Malavoglia, pag. 130), non si sa cosa ci si debba aspettare dall'olio sparso: per questo gridano Raffaele in Nanni Volpe e Lollo nella Caccia al lupo.

Qual è l'origine di questa credenza? Scrive il Toschi che tanto all'olio quanto al sale venivano attribuiti pregi particolari e virtù miracolose; l’olio, anzi, presso gli antichissimi popoli e in alcune religioni attuali era ed è usato nei sacri riti; anche nella medicina popolare esso ha larga applicazione. Per ciò, il fatto che l’olio si sparga inutilmente, mentre dovrebbe essere tenuto come cosa preziosa, costituisce una disgrazia non solo per la quantità che se ne perde, ma anche come segno da interpretare[98].

E non soltanto l’olio e il sale possono portare disgrazia: anche il taglio dei capelli agli ammalati (In portineria, a. II, sc. 1), una «mala luna» nella gravidanza (Il peccato di donna Santa) o attaccare la mula alla casa di un moribondo (Mastro-don Gesualdo, pag. 185). I capelli, si sa, sono stati sempre ricercati dalle streghe per le loro malie; e forse qualche piccola parte di essi potrebbe andare nelle mani di quelle perfide: ciò sarebbe veramente pernicioso per la persona che ha permesso il taglio su di sé, specialmente se ammalata, poiché potrebbe essere vittima di qualche fattura; ed inoltre, essendo i capelli parte del corpo umano, tutto il male capitato ad essi si rifletterebbe su questo.

Anche i sogni possono far da presagio. Nella novella La coda del diavolo Donati sogna molte cose di quello che dovrà accadergli l'indomani; e in Cavalleria rusticana Lola va a confessarsi perché ha sognato dell'uva nera. Secondo le notizie raccolte dal Pitré e dal Toschi, l'uva nera indicherebbe allegrezza e buon augurio; ma nell'opera La vera spiegazione numerica dei sogni, citata dallo stesso Pitré[99], essa è spiegata come segno di cattivo augurio: il Verga naturalmente ha raccolto questa interpretazione, perché per il peccato di Lola e Turiddu ci voleva qualcosa di nero come la loro anima e che indicasse dannazione eterna.

Ma è soprattutto agli uccelli che la fantasia popolare ha assegnato la facoltà di predire le disgrazie: ed ecco che la civetta, il gufo, la gazza sono indubbiamente uccelli di malaugurio; perfino le galline nere, specialmente quando fanno il verso del gallo, possono avere questa funzione. Non sto qui ad elencare tutti i passi delle opere verghiane in cui la civetta stride o la gallina nera chioccia «come quando deve accadere una disgrazia». Dirò semplicemente che sono moltissimi i personaggi verghiani che credono ai presagi degli uccelli.

Altre credenze superstiziose s'incontrano nelle opere del Verga. Così, Mena Malavoglia crede che le stelle che ammiccano siano anime del Purgatorio che se ne vadano in Paradiso. Nella novella Commedia da salotto Ginevra non vuole ballare con Serravalle dopo la mezzanotte del 31 dicembre per evitare di dover ripetere tutto l'anno un'azione compiuta il giorno di Capodanno, naturalmente quando questa non sia gradita; si ricordi, però, che questa credenza non è soltanto popolare: infatti Ginevra apparteneva all'alta società. E infine in Mastro-don Gesualdo il canonico Lupi crede che si sparli di lui, quando gli fischiano le orecchie.

Quest'ultimo pregiudizio è davvero delle persone ignoranti, poiché è noto che tali fischi o sussurri di orecchie sono dovuti ad eccessivo afflusso del sangue in quelle parti del corpo umano. L'opinione popolare, per mancanza di nozioni scientifiche, interpreta questi fenomeni meramente fisiologici come segni presagi. «È — scrive il Toschi — come si pensasse che il nostro orecchio può raccogliere, quasi fosse un radioricevitore, onde di suono lontanissime, e intenderne almeno il significato preminente sotto gli effetti pratici»[100].

* * *

L'indigenza in cui vive e spesso la diffidenza verso i medici hanno portato il popolino a crearsi una propria medicina, talvolta in contrasto con la scienza medica. È nata così la medicina popolare, materia che occupa una parte assai rilevante negli studi di demopsicologia.

Quando la Longa prende il colera, la Lia va a cogliere erba santa e foglie di malva per fare un decotto; e quando padron 'Ntoni si spacca la testa, don Michele cerca l’aceto dei sette ladri (anche donna Agrippina lo cerca mentre muore don Diego, cognato di mastro-don Gesualdo). Non mi è occorso d'incontrare questo tipo d'aceto nella Medicina popolare del Pitré[101], ma dal Russo ho appreso che i ladri possono essere anche quattro, e che tale aceto, preparato con erbe aromatiche, è particolarmente usato nelle pestilenze[102].

Contro la malaria nella novella Jeli il pastore massaro Agrippino suggerisce un decotto di ecalibbiso e aggiunge: «E se non serve a nulla come il solfato, almeno non vi rovinate a spendere». In questo caso è la povertà che impedisce l'acquisto del solfato di chinino, pur ritenuto inefficace, e induce all'uso della corteccia di eucalipto, che, del resto, a quanto ho letto, non è indicato contro quel male[103].

Qualche volta, poiché contro il male si deve ricorrere anche al soprannaturale, oltre al medico si chiama «comare Barbara, quella della buona ventura»[104]. Nel dramma In portineria c’è perfino una sonnambula, che dà il tocca e sana capace di guarire. Di questi tipi che dicono la buona o la mala ventura se ne incontrano parecchi nel Verga; di essi si serve lo scrittore anche per certi paragoni: Lollo (ad esempio) nella novella La caccia al lupo, parlava come quello della mala ventura; e in Cavalleria rusticana il berretto da bersagliere di Turiddu «sembrava quello della buona ventura, quando mette su banco con la gabbia dei canarini». Ma un ritratto magnifico ha fatto il Verga descrivendo quel famoso Zanno della novella Vagabondaggio:

Alle volte arrivava il Zanno, che guariva da ogni male, colle sue scarabattole...

… faceva vedere l'Ecceomo, e si sbracciava a vendere empiastri e medaglie benedette, a strappare denti, e a dire la buona ventura, ritto su un trespolo.

Spesso i rimedi suggeriti dalla medicina popolare sembrano, però, addirittura insensati e servono al Verga anche per suscitare il riso del lettore; come quello «sciroppo marziale» a base di «teste di chiodi in una bottiglia d'acqua»[105], che la zia Cirmena consiglia per la salute delicata. Penso che si tratti dei chiodi di garofano; ma l'ambiguità suscita il riso.

* * *

A questo punto, forse, ci sembrerà che i personaggi verghiani siano strani. Sì, strani questi personaggi che credono che basta portare S. Pasquale in processione perché piova di certo; che ricollocano l'immagine di S. Francesco di Paola sulla poppa della «Provvidenza», anche quando sanno che poca protezione ha dato quel santo alla barca; che fanno «pubblicamente sei palmi di lingua a strasciconi sui ciottoli del sagrato innanzi alla chiesa, in penitenza»[106]; e che sanno dire «lontano sia, che son figlia di Maria!» oppure «sciatara e matara! Tuono dell'aria e vino solforoso» come formule magiche di scongiuro[107].

Attraverso l'esame degli usi, delle credenze e dei pregiudizi contenuti nelle opere del Verga, abbiamo visto sfilarci davanti un mondo di stranezze: la Zuppidda che si guasta coi Malavoglia perché non l'hanno invitata a spartire i capelli di Mena, mentre sua figlia Barbara s'era fatta «comare di basilico» con quella; due quartieri che lottano fra di loro per la migliore processione dei propri santi; donne che fanno il viaggio alla Madonna del Pericolo o appiccicano immagini di santi alle fessure della porta. E poi: comari che fanno le corna al drago e gli sputano «in faccia»; lo zio Carmine e tanti altri che credono alla iettatura e portano il corno o il ferro di cavallo; altri ancora che vanno dalla sonnambula o dalla donna dell'uovo per sapere il futuro; e infine, uomini e donne che credono ai presagi della civetta, della gallina nera o dell'olio che si spande.

Strani, quindi, questi personaggi verghiani; ma sostanzialmente veri e umani. In fondo, l'umanità è fatta di queste stranezze, di contraddizioni e paradossi, e il mondo e pieno di Zuppidde, di Lole, di zii Carmine e di Zanni. Nel mondo del Verga si trova tutto quello che il popolino siciliano ha di vivo e spontaneo, e il Verga lo ha fissato in pochi libri. «Il mondo poetico verghiano — nota lo Scuderi — è un mondo elementare, che, però, nella sua elementarità dei sentimenti e delle passioni messe in contrasto, attinge intera e piena l'umanità e quindi l’universalità.»[108]

Capitolo III
Canti e poesie

Geniali e appassionati studiosi di folclore, come il Nigra, il Vigo, il Salomone-Marino e il Pitré, raccolsero e commentarono i canti popolari, che (come disse Herder) «sono gli archivi del popolo, il tesoro della sua scienza, della sua religione, della teogonia e cosmogonia sua, della vita dei suoi padri, dei fasti della sua storia»[109].

Delle raccolte di questi ed altri autori e di ricordi personali dovette servirsi il Verga durante la composizione delle sue opere. Infatti, egli, che in Nedda riconosce la «melanconica cadenza orientale delle canzoni contadinesche», spesso mette in bocca ai suoi personaggi versi di canti popolari, secondo le occasioni e i luoghi in cui i racconti sono ambientati. Così nella novella Gli innamorati Bruno canta canzoni d'amore e di sdegno dietro l'uscio della Nunziata, nella notte; anche in Pane nero Pino il Tomo canta di sera le canzonette a Lucia; e nel bozzetto scenico Cavalleria rusticana Turiddu si mette a cantare sotto la finestra di Santuzza per fare indispettire Lola: motivo, questo, ripreso dalla novella omonima e leggermente variato.

Sorvolando su due canti ai quali accenna il Verga nel bozzetto Nedda («Picca cci voli ca la vaju a viiu / a la mi' amanti di l'arma mia») e nella novella ...E chi vive si dà pace («Morettina di la stacioni, ecc.»)[110] e che non mi è occorso d'incontrare nelle raccolte esaminate, fermiamoci su quello che comincia con le parole «Amore, amore, che m'hai fatto fare?» e al quale ho precedentemente accennato. Si tratta, infatti, della serenata che il Ciolla per dispetto va cantando sotto il balcone di mastro-don Gesualdo[111] e che Nardo ripete nel racconto Dal tuo al mio. Di questo canto siciliano, che ho incontrato in diverse raccolte, merita di essere riportata almeno la prima strofa:

Amuri, amuri, cchi m'ha' fattu fari?
Li senzii mi l
'ha' misu 'nfantasia[112]
Lu
patrinostru m'ha' fattu scurdari
E la mitati di la
'vimmaria.
Lu creddu non lu sacciu 'ncuminciari,
Vaiu a la missa e mi scordu la via;
Di novu mi voggh'iri a vattiari,
Ca turcu addivintai pr'amari a tia[113].

Nella novella Il segno d'amore, il Resca si scalmana a cantare una canzone che non ho incontrato nelle raccolte. Nella raccolta del Vigo, però, vi è un’arietta che assomiglia molto a quella canzone; non è improbabile che il Verga ricordasse male oche abbia voluto modificare l'arietta del Vigo, storpiandola e adattandola al personaggio. Questi canta così:

Algio pelsoo... o cara Nici,
lo riposuuuu... lo riposu di la nootti.
Tostu dunami... tostu donami la moolti,
tostu dunami la molti, quannu sugnu allatu to!
[114]

E questa è, invece, la prima strofa dell'arietta che ho trovato nella raccolta del Vigo:

L'haju persu, o bedda Nela, lu riposu di la notti.
M'addisiddiru la morti
ppi truvarimi a latu to[115].

Come si vede, le differenze non sono poi troppe, e la mia ipotesi è possibile.

***

Non tutti i racconti del Verga, però, sono ambientati in Sicilia; molti di essi, come abbiamo visto, si svolgono a Milano, dove appunto il Verga abitò per parecchi anni. Ebbene, quando lo scrittore siciliano narrava fatti milanesi, accennava anche a tradizioni popolari milanesi. Ne sono testimonianza alcuni canti popolari (e addirittura popolarissimi) di Milano, che il Verga mise in bocca a certi suoi personaggi. Nella novella L'osteria dei «Buoni amici» (ad esempio) Tonino. si sgola a cantare la Mariettina, la quale è una canzone che comincia così:

Dove te vett, o Mariettina,
inscì bonn'ora in mezz
ai pràa?...

Essa si può leggere nella raccolta di Frescura e Re [116], completa di parole e musica[117].

Nella stessa raccolta si trovano pure le parole e la musica della prima strofa di un'altra canzone popolare milanese, alla quale accenna il Verga nella novella L'ultima giornata: si tratta della «canzone di Barbapedana». Barbapedana o Barbapedanna era il nomignolo di un vecchio poeta o meglio menestrello milanese che andava cantando per le vie; e fra le sue canzoni divenne popolarissima quella che comincia con questi versi:

Barbapedanna el gh'aveva un gilé
curt su 'l davanti e senza dedrée,
cunt i sacocc largh una spanna,
l’era el gilé del Barbapedanna.

Di queste strofe esistono diverse varianti; ma per quante ricerche abbiano fatto gli studiosi, è stato impossibile trovare una continuazione. Ricorda A. Visconti (in I lombardi, Milano, Trevisini) che la denominazione di Barbapedanna si trova in certe stampe del Seicento; e C. M. Maggi lo cita in una canzone dialettale e dice che Barbapedanna significa giovanotti, «quelli che portano la grande cappa che fa bandiera sulla spalla». Comunque sia, è certo che la «canzone del Barbapedanna» divenne così popolare che durante la guerra del 1911 se ne fece una parafrasi patriottica[118].

Un verso di un'altra canzone popolare milanese si trova nella novella Tentazione!, dove i tre sciagurati, vinti dall'ubriachezza, vanno schiamazzando per le strade. Il verso, «l'è sott il pont, l'è sott il pont a fa' la legnaaa...», fa parte di una canzone che ha per titolo «Radamés» e comincia così:

Radamés, burubum!
Fiol d'un can d'un Radamés,
Dove te sestù mai sgnecà?...
l'è sott il pont, l'è sott il pont a fa' la legnaaa..
[119]

Concludendo questa breve rassegna di canti popolari accennati dal Verga, non possiamo trascurare gli strambotti contenuti nel dramma La lupa, dove Nanni e la gnà Pina canticchiano versi facendo a botta e risposta. È noto che il Verga, visto il successo musicale di Cavalleria rusticana, aveva pensato di far mettere in musica anche La lupa, affidandola a un altro compositore di grido, il Puccini. La novella verghiana fu allora ridotta in versi dal De Roberto, ma per varie ragioni essa non fu mai musicata. Ebbene, è stata avanzata l'ipotesi che il Verga, passando dalla novella al dramma, abbia riportato in questo alcuni versi che avevano una certa cadenza popolare o che addirittura erano traduzioni e adattamento di canti popolari. Così l’inizio di quella strofa cantata dalla gnà Pina

Garofano pomposo, dolce amore
dimmelo tu come ti debbo amare!...
(a. I, sc. 5)

non è altro che traduzione e adattamento dell’inizio di un canto popolare siciliano:

Galofaru di Spagna, duci amuri,
mannimi a diri comu t'haju amari?...
[120]

Nella stessa scena, Nanni risponde con un canto che contiene alcuni versi popolari. Eccoli:

Vedi e taci, se bene aver lo vuoi.
Pensa la cosa prima che la fai
(a. I, sc. 5)

ed ecco ora i corrispondenti versi popolari siciliani:

Audi e taci, si voi campari in paci.
Pensa la cosa, prima chi la fai,
chi la cosa pinzata è bedda assai.
[121]

* * *

Quale funzione hanno questi canti nel Verga? Essenzialmente folcloristica? Non si direbbe, se è vero, come abbiamo visto, che egli scrisse al Capuana che lo studio messo a raccogliere i canti popolari deve tendere all'esame di questa forma primitiva della fantasia del popolo, quale residuo etnografico del popolo stesso[122].

Il Verga, in sostanza, rispondeva ancora una volta alle esigenze del verismo: il Ciolla, il Resca, Tonino, la gnà Pina e Nanni sono degli autentici figli del popolo; e il canto popolare, messo sulla loro bocca, non fa altro che caratterizzare meglio la loro natura. Il fatto, poi, che lo scrittore, scrivendo novelle ambientate nel Milanese, abbia accennato anche a canti di quella regione, è una conferma del suo tentativo di essere «schiettamente ed efficacemente vero»[123].

Capitolo IV
Leggende e storie popolari

Chi legge il lungo racconto verghiano intitolato Le storie del Castello di Trezza, non può, a lettura finita, non emettere un sospiro di sollievo per essersi liberato da un incubo, da una sequela di situazioni fortemente tragiche e (si direbbe) paradossali. Due sono le storie: la prima riguarda gli amori illegittimi del barone D'Arvelo con una mugnaia e di sua moglie con un paggio; la seconda, gli amori illegittimi di Luciano con la signora Matilde. In queste due storie sono comuni due motivi: l'amore illegittimo e l'apparizione di spiriti fra le rovine del Castello di Trezza dopo la morte degli amanti.

Donde il Verga ha cavato queste storie? Dice lo scrittore all'inizio del cap. V, intorno alla prima di esse:

Questa era la leggenda del Castello di Trezza, che tutti sapevano nei dintorni, che tutti raccontavano in modo diverso, mescolandovi gli spiriti, le anime del Purgatorio e la Madonna dell'Ognina.[124]

Ho evidenziato i due verbi per farne notare il tempo imperfetto. Io credo che, quando fu scritto questo racconto, le storie in esso narrate dovessero essere poco popolari; altrimenti il Verga avrebbe detto «sanno» e «raccontano». Il Muscarà, nel suo volumetto sul Castello di Acitrezza[125] non fa cenno di queste leggende, né come fatti storici, né come tradizioni popolari; ritengo, quindi, che esse, per essere ignorate da uno che ha fatto approfonditi studi sull'argomento, allo stato attuale siano per niente popolari e che il Verga ne abbia sentito parlare vagamente o le abbia tratte di peso dalla sua fantasia.

Lo stesso discorso credo che ci sia da fare per la novella La festa dei Morti, che il Garrone definì «una fantasticheria che ha le movenze ritmiche delle danze macabre medievali»[126]. Si noti come anche qui il Verga insista sulle situazioni lugubri e paradossali: non più amanti suicidi, ma ancora strani bagliori e visioni notturne; e poi, caverne sotterranee, teschi sdentati, cadaveri che si alzano di notte e si recano nella «camera del Prete», dove c'è una «Tavola del Prete» pronta per certi conviti annuali.

Una leggenda simile a questa corse per molti anni sulla bocca degli abitanti di Paternò (CT), alcuni dei quali affermavano di aver visto il cadavere di un monaco morto in odore di santità, padre Michele Moncada, levarsi di notte dal suo loculo, situato in una stanza sottostante all'antico convento dei Cappuccini, e inginocchiarsi all'altare della cappella. Non mi sembra improbabile che il Verga ne abbia sentito parlare e abbia ricavato da questa leggenda la sua novella. Sono evidenti le analogie: anche nella leggenda di Paternò ci sono i bagliori notturni, una camera del Prete, teschi sdentati e cadaveri che si alzano di notte; ma mentre essa esaltava il miracolo ed era nata dalla pietà, diffondendosi per questo rapidamente in tutta la provincia di Catania, il Verga ha descritto una sarabanda tragica attorno a quella «Tavola del Prete»:

Più nulla! Più nulla! Né la tua treccia bionda, che ti cade dal cranio nudo. Né i tuoi occhi bramosi... E neppure i morsi acuti della gelosia... i fiori del campo per cui si è tanto sudato. Ne i libri sui quali si è vissuto tanta e tanta vita. Né la bestemmia del marinaio che stringe ancora le alighe secche nelle falangi contratte. Né la preghiera del prete che implora il perdono dei falli umani. E non l'azzurro profondo del cielo tempestato di stelle; né il tenebrore vivente del mare che batte allo scoglio...[127]

Erano, questi, temi cari al preromanticismo. Il motivo del paggio innamorato e scacciato dal Castello di Trezza ricorda la famosa romanza del Berchet Il trovatore e la storia della Gertrude manzoniana; i bagliori notturni, i fantasmi, i teschi sdentati, le descrizioni macabre e ossessionanti erano l'oggetto di certa letteratura ossianica e cimiteriale che ebbe anche in Italia i suoi cultori.

Il Verga, in questi due racconti, più che del popolare, si compiace del macabro, secondo i modelli di quella letteratura. Già nel romanzo I Carbonari della Montagna aveva manifestato lo stesso gusto, narrando che vicino al golfo di Squillace c'era un castello detto «la torre degli Spiriti» perché di notte si vedevano delle fiammelle e strane apparizioni (vol. I, pag. 11). Pertanto queste leggende devono essere intese, secondo me, come un documento della prima formazione dello scrittore e della sua adesione agli schemi del primo romanticismo.

* * *

Ad un altro genere di leggende voglio ora accennare: alle leggende che narrano la vita e le avventure di Carlo Magno e dei suoi fedeli Paladini capeggiati dall'invincibile Orlando. Questa letteratura, originaria della Francia, si è affermata in quasi tutta l'Europa Occidentale; ma è soprattutto in Sicilia che essa ha messo radici. Qui i racconti del ciclo carolingio, messi in versi da umili poetastri, venivano da loro stessi o da altri contastorie narrati al popolo, che ascoltava sempre con grande attenzione e riverenza; dovevano essere celebri i contastorie della Marina di Catania, se il Verga afferma nei Malavoglia che quei soldati sbarcati dal Re d'Italia narravano tante cose, «che parevano quelli che raccontano la storia d'Orlando e dei Paladini di Francia alla Marina di Catania» (pag. 132). E oggi, nonostante che altri generi di spettacolo abbiano preso il sopravvento, càpita spesso di vedere un gruppo di persone di stampo antico disposte a semicerchio in una zona appartata delle ville «Pacini» e «Bellini» di Catania, intente ad ascoltare un contastorie.

Queste storie popolari hanno trovato una forma di estrinsecazione e di maggiore diffusione tra il popolo col teatro siciliano delle marionette, detto «opira dei pupi», il quale, ritenuto un tempo espressione deteriore dei gusti del popolo, oggi viene considerato addirittura forma d'arte. Oltre alle storie del ciclo carolingio, venivano rappresentate altre storie cavalleresche, come (ad esempio) La Gerusalemme liberata. Di solito gli «opranti» sapevano a memoria le battute dei loro personaggi; ma molto spesso essi si servivano di un copione, scritto dagli stessi o da altri che lavoravano pure coi «pupi». Si noti come queste storie popolari potevano non aver mai fine, poiché gli «opranti» (e questa era la loro abilità!) sapevano cavare situazione da situazione, sempre secondo i gusti del loro pubblico, senza mai arrivare ad una conclusione definitiva.

Oggi difficilmente si assiste a tali rappresentazioni, ma un tempo esse erano frequentissime, forse anche quotidiane, ed attiravano la massa popolare come fanno attualmente il cinema e la televisione. Grandi cartelloni, dipinti a mano, annunciavano a lettere cubitali lo spettacolo, sottolineando i nomi dei personaggi principali. Così nella novella verghiana Le marionette parlanti «il cartellone portava dipinto il Meschino armato di tutto punto contro un drago verde, il quale vomitava delle lettere rosse che dicevano: Ebbi nome MACCO, e andai facendo male sin da piccino»[128].

Si ricordi che il Verga ha dedicato due novelle alla vita grama di questi «opranti»[129]; e dico grama perché ormai ai tempi dello scrittore anche il popolino cominciava a sentire il richiamo di altri spettacoli, come la rivista e il varietà. L’«opira dei pupi», va bene; ma dopo la morte di Orlando, la massa voleva sul palcoscenico donne in carne e ossa. E don Candeloro, che non voleva piegarsi ad introdurre tale novità nel suo lavoro, era costretto a prendersi dalla platea fischi e male parole frammiste con qualche oggetto di rifiuto. Ma quando, anche a cambiare continuamente sede, don Candeloro vide che il suo teatro restava sempre vuoto e capì che i gusti degli spettatori erano cambiati, egli si rivolse alla moglie con un'amarissima espressione: «E tu fagliele vedere le gambe!... Diamogli delle ghiande al porco!»[130]. Il povero «oprante» ha ceduto le armi, di fronte ai gusti dei nuovi tempi.

Così il Verga ha colto un momento particolare della diffusione di queste storie popolari: il declino della loro fortuna. A poco a poco, nuovi spettacoli occuperanno le scene e gli schermi, e le masse diserteranno sempre più i teatri di marionette, i quali dovranno sospendere le rappresentazioni.

Oggi l'«opira dei pupi» è roba da museo. Soltanto pochi anziani si ricordano della Rotta di Roncisvalle o delle Avventure del Meschino, anzi sono i primi ad accorrere a qualche rara rappresentazione di questo genere, data come testimonianza dei tempi che furono. Ma soltanto ora si è capito che questi «opranti» e «pupari» avevano dato vita a una nuova forma d'arte.

Capitolo V
Proverbi

Eccoci ora ai proverbi, intorno ai quali non c'è stato studioso verghiano che non abbia espresso la sua opinione e che ad alcuni sono sembrati troppi e monotoni, specialmente sulla bocca di padron 'Ntoni; ad altri, pieni di musica e necessari.

Anzitutto è opportuno premettere che nelle opere del Verga si trovano numerosi enunciati assiomatici che, pur non potendo essere qualificati come veri proverbi, a questi possono essere assimilati: è il caso dell’espressione l’uomo è cacciatore (sottinteso di donne) che in Mastro-don Gesualdo (parte I, cap. 2) è pronunziata due volte nel giro di poche righe dalla baronessa Rubiera per difendere suo figlio Ninì, il quale aveva tolto l’onore alla cugina Bianca Trao, poi sposata dal protagonista, e che nei Malavoglia (cap. 10) è pronunziata da donna Rosolina per difendere il brigadiere don Michele, il quale corteggiava Lia Malavoglia, mentre rivela l’irriducibile contrarietà del Verga al matrimonio l’espressione messa in bocca a padron Fortunato nei Malavoglia (cap. XV):  Il matrimonio è come una trappola di topi; quelli che son dentro vorrebbero uscire, e gli altri ci girano intorno per entrarvi.

Al proverbio ricorrono i primitivi, perché vi trovano delle esperienze già fatte, un po' di saggezza degli antichi chiusa in una formula accettata da tutti come verità indiscutibile. Nella commedia El alcalde de Zalamea Calderón de la Barca fa dire a un suo personaggio, il nobile spiantato don Mendo: «De los que sirven, refranos»; ma io credo che qua il poeta spagnolo, dicendo «Di quelli che servono sono i proverbi», volesse riferirsi, più che ai servi veri e propri, alla povera gente, agli umili; poiché i proverbi sono soprattutto la filosofia spicciola degli umili.

Per questo, e anche ai fini dell'impersonalità, il Verga fece larghissimo uso di proverbi della Sicilia e di altre regioni, che egli traduceva e adattava alla lingua italiana, conservando, qualora essi l'avessero, o imprimendo ad essi una certa assonanza ritmica. Una sola volta egli lasciò il proverbio nella sua forma originate, ed esattamente nella novella Cavalleria rusticana, quando Turiddu dice alla gnà Lola: «Ora addio, gna Lola, facemu cuntu ca chioppi e scampau e la nostra amicizia finiu», che, come abbiamo visto precedentemente, anche il Russo critica per la forma dialettale.

Sempre fuori dei Malavoglia, effetto artistico sorprendente ha un proverbio siciliano inserito nella novella La lupa. Scrive lo Scuderi che dopo i richiami al «diavolo quando si fa eremita» fatti per la Lupa ammalata, ai suoi «occhi da spiritata» e all’«abitino della Madonna» tirato fuori dal genero, il Verga mette quel proverbio in quell'ora fra vespero e nona in cui non ne va in volta femmina buona, «cadenzato come un versetto di salmo e tutto grondante di religiosa fantasia popolare, il cui ritmo investe le anime e si ripete come un ossessionante sortilegio»[131]. L’ora fra il vespero e la nona dovrebbe essere dalle tre alle sei pomeridiane; ma, come osserva il Russo[132], il calcolo dei siciliani è diverso, e si deve pensare alle ore bruciate e afose a ridosso del mezzogiorno, quando vanno in giro spiriti maligni, in questo caso impersonati dalla gnà Pina.

Ma se molti sono i proverbi adoperati dal Verga nelle altre sue opere, eccessivi potrebbero sembrare quelli dei Malavoglia, che il Sorrento ha avuto la pazienza di contare e catalogare[133]. Da una già citata lettera del Verga risulta che egli chiedeva insistentemente al Capuana raccolte di proverbi e soprattutto quella del Rapisarda, che gli riusciva introvabile[134]. La Perroni, che attualmente è in possesso di quasi tutti i manoscritti verghiani, ha trovato fra di essi un lungo elenco di proverbi, compilato dallo scrittore siciliano per la composizione dei Malavoglia. Notevole è il fatto che in questo elenco figurano molti proverbi non siciliani, contrassegnati con una T, che significherebbe «toscano». Ciò induce a pensare che il Verga adoperasse indifferentemente proverbi della Sicilia e proverbi di altre regioni; il suo intento principale non era, quindi, la sicilianità, cioè il colore locale, e neanche la musicalità, come crede la Perroni[135]; bensì la ricerca della filosofia degli umili in formule di consenso generale, in modo da non tradire le pretese dell'impersonalità.

Tullo Massarani, in una lettera del 22 febbraio 1881, scriveva al Verga che c'erano molti proverbi nei Malavoglia, convinto che lo scrittore siciliano si servisse di alcuni prontuari; anche la Fusco crede che il Verga abbia fatto un abuso dei proverbi[136]. Ma, nota il Pintor, pur essendo vero che molti di quei proverbi appaiono inutili e faticosi, essi hanno una funzione di architettura nel povero mondo logico dei pescatori di Trezza; e questa funzione si precisa soprattutto quando il vecchio Malavoglia sta per morire e sa parlare solo per proverbi, segno di uno sforzo disperato di aggrapparsi alla vita di prima[137].

Un po' tutti sentenziano i personaggi dei Malavoglia; ma una funzione ben diversa da quella degli altri hanno i proverbi di padron 'Ntoni. Questi ha esercitato un influsso su tutta la sua famiglia, sicché possiamo accorgerci che anche i nipoti e la nuora sentenziano. E non soltanto essi: perfino sulle bocche di Suor Mariangela la Santuzza, dello zio Crocifisso, della Zuppidda e dello stesso avvocato Scipioni troviamo i proverbi. Ma con quale differenza!

Dopo la morte di Bastianazzo, quasi tutta Trezza si dà convegno nella casa del Nespolo per la visita di condoglianze ai poveri Malavoglia. Si parla di varie cose; ma naturalmente al centro dei discorsi è la disgrazia. E ricordando che Bastianazzo è morto la vigilia dei Sette Dolori di Maria, giorno di buon augurio per l'anima sua, la Santuzza, la quale è presente anche lei, pronunzia quest'espressione: «A chi vuol bene, Dio manda pene», che è la traduzione del proverbio siciliano «Diu a cu voli beni manna cruci e peni». Ma si noti quale senso di ridicolo dovevano suscitare queste parole nell'animo degli ascoltatori, i quali conoscevano la doppia vita di colei che le aveva pronunziate e comprendevano che da quel pulpito poteva venire soltanto ipocrisia!

Insieme con Bastianazzo anche il carico dei lupini va a fondo; e i lupini erano dello zio Crocifisso. «Campana di legno» va ripetendo allora che «quel ch'è di patto non è d'inganno», «alla credenza ci si pensa» e «al giorno che promise si conosce il buon pagatore». Ma un proverbio non vorremmo vedere affatto sulla sua bocca, e cioè «augura bene al tuo vicino che qualche cosa te ne viene», perché sappiamo che egli, più che commiserare le sfortune dei Malavoglia e augurare ad essi del bene, pensa sempre che «le cose lunghe diventano serpi» e «l'uomo per la parola e il bue per le corna»; e vuole ad ogni costo il suo denaro; e ricorre alla menzogna, quando finge di avere venduto il credito a Piedipapera; e non rifugge da azioni disumane, quando, pur sapendo in quali angustie si dibattono i Malavoglia, si prende con la forza quella casa del Nespolo, che per loro costituiva, oltre che un tetto, un simbolo. Dunque, anche il proverbiare dello zio Crocifisso è una forma d'ipocrisia e, più che senso di saggezza, è un modo di giustificare le proprie malefatte.

Osserva il Russo che in certi casi, per esempio nei proverbi di don Silvestro, di padron Fortunato Cipolla e del dottor Scipioni «il discendere al proverbio spicciolo è una forma di interno sarcasmo contro gli stessi parlanti, segno della loro pigrizia, angustia e goffaggine spirituale, manifestazione di parassitismo mentale. Il proverbio, in quei casi, segna l'atmosfera della provincia, la grigia soggezione passiva di tutti a una trita sapienza tradizionale». E se notiamo i proverbi anche sulla bocca dell'avvocato Scipioni, non dobbiamo pensare che il Verga non sappia sbarazzarsi dei suoi manuali di folclore, né dobbiamo confondere un modo di proverbiare con un altro: l'uso che il Verga fa dei proverbi è sempre diverso, ora per salmeggiare ora per ironizzare; e tutti i proverbi formano insieme una musica sottovoce, che talvolta sale «come una preghiera, per tutto il romanzo»[138].

Nei Malavoglia, dopo l'introduzione, all'inizio del racconto il Verga ci presenta il protagonista e ci dice che sapeva molte massime e sentenze, perché «il motto degli antichi mai mentì»; quindi ci dà un saggio della sapienza del suo personaggio, e in una sola pagina mette ben sei proverbi. Il personaggio è stato cosi fissato in questa sua caratteristica e tale ci apparirà per tutto il romanzo; e non dovremo stupirci se il buon vecchio ha un proverbio pronto per ogni occasione. Qualche volta il proverbio è per lui il coronamento di un discorso, il suggello ad una sua opinione impresso dalla saggezza tradizionale; ma spesso esso sostituisce il discorso, ne è la sintesi e rappresenta da solo la migliore risposta che padron 'Ntoni potrebbe dare ad un suo interlocutore.

Mena è una vera «Sant'Agata», che, invece di mettersi tutto il giorno alla finestra come tante altre sue coetanee, lavora al telaio e aiuta la famiglia. Il nonno è orgoglioso di lei, perché quello che vale è «la ragazza com’è educata e la stoppa com'è filata»; e quando gli si chiede se è disposto a darla in moglie a don Silvestro, lei figlia di poveri pescatori e quello segretario comunale, egli sa bene che quella razza di connubio non può sussistere; e risponde: «Ognuno all'arte sua e il lupo alle pecore».

Quando il carico di lupini si perde, il vecchio Malavoglia, anche se poverissimo, non vuole sottrarsi al pagamento del debito: la sua educazione morale glielo impedisce, e non si deve dire che «il galantuomo come impoverisce diventa birbante»; ed egli si preoccupa di fornire quel denaro allo zio Crocifisso, anche se a poco a poco, poiché (dice il vecchio) «meglio poco che nulla» e «chi dà acconto non è cattivo pagatore». Ma le sfortune non consentono di raggranellare la somma necessaria al pagamento del debito, e lo sciagurato creditore, nella sua ingordigia, si impossessa della casa del Nespolo. Padron 'Ntoni è allora costretto ad allogarsi a giornata, perché «in tempo di carestia pane d'orzo» e «necessità abbassa nobiltà». Tutti, dopo quella disgrazia, chiudono la porta in faccia ai Malavoglia; soltanto Nunziata si ricorda di loro e non li abbandona. Alessi, che ha sempre voluto bene a quella ragazza, ne nota il buon cuore e lo fa rilevare anche al nonno, il quale sentenzia: «Carcere, malattie e necessità, si conosce l'amistà». Ma non tutte le speranze sono perdute; e dopo lo sfratto dalla casa si presenta la possibilità del riscatto. «Casa mia, madre mia» aveva detto il vecchio pescatore; e ora dice allo zio Crocifisso, manifestandogli quelle speranze: «Beato chi muore nel proprio letto»; e ai nipoti, mostrando i barili pieni che forniranno il denaro per il riscatto, confida che «la casa ti abbraccia e ti bacia».

Padron 'Ntoni crede ancora che la ruota della Fortuna possa volgersi in bene per la sua famiglia, sulla quale si sono abbattute tante disgrazie; e, contento che Mena si fidanzi, vuole lasciare ai suoi nipoti questa esperienza: «Non mi par vero di essere in porto, coll'aiuto di Dio! La Mena non avrà nulla da desiderare, ed ora aggiusteremo tutte le altre cosucce e potrete dire "Lasciò detto il povero nonno, il riso con i guai vanno a vicenda"» (pag. 122). Si noti come la seconda parte di questo proverbio potrebbe farci pensare ad una sentenza nuova, nata dalla filosofia del vecchio pescatore; ma le virgolette ci avvertono che non e cosi: il Verga, infatti, qui non fa altro che servirsi di un proverbio siciliano, adattandolo: Lassau dittu la povira nanna / lu risu. cu li guai vannu a vicenna (= «Lasciò detto la povera nonna / il riso e i guai vanno a vicenda»).

C'è nei Malavoglia un brano, che quasi pare giustificare i proverbi e la loro saggezza e che perciò anch'io, come il Cirese, credo opportuno riportare:

Che vuol dire che il mare è ora verde, ed ora turchino, e un'altra volta è bianco, e poi nero come la sciara, e non è sempre di un colore come dell'acqua che è? chiese Alessi.

È la volontà di Dio rispose il nonno, così il marinaio sa quando può mettersi in mare senza timore, e quando è meglio non andarci.

Quei gabbiani hanno una bella sorte, che volano sempre in alto, e non hanno paura delle ondate, se il mare è in tempesta.

Allora non hanno da mangiare nemmeno loco, povere bestiole.

Dunque tutti hanno bisogno del bel tempo, tale e quale come la Nunziata che non può andare alla fontana se piove, conchiuse Alessi.

Buon tempo e mal tempo non dura tutto il tempo! osservò il vecchio.

Ma quando era mal tempo, o che soffiava il maestrale, e i sugheri ballavano sull'acqua tutto il giorno, come se ci fosse chi suonava il violino, o il mare era bianco al pari del latte, o crespo che sembrava che bollisse, e la pioggia si riversava sino a sera sulle loro spalle che non ci erano cappotti che bastassero, e il mare friggeva tutto intorno come il pesce nella padella, allora era un altro par di maniche, e 'Ntoni non aveva voglia di cantare, col cappuccio sul naso, e gli toccava vuotare la Provvidenza che non si finiva e il nonno badava a ripetere: «Mare bianco, scirocco in campo» o «mare crespo, vento fresco» come se fossero là per imparare i proverbi; e con quei benedetti proverbi, mentre la sera stava a guardare il tempo dalla finestra col naso in aria, diceva pure: «Quando la luna è rossa fa vento, quando è chiara vuol dir sereno; quando è pallida pioverà».

— Se lo sapete che pioverà perché torniamo ad andare in mare oggi? — gli diceva 'Ntoni. — Non era meglio restarci a letto un altro par d'ore?

— «Acqua di cielo e sardelle alle reti!» - rispondeva il vecchio.

'Ntoni si dava l'anima al diavolo, coll'acqua a mezza gamba. (pagg. 152-153)

Dunque, è Dio che fa il mare verde o turchino o bianco affinché gli uomini che vi lavorano sappiano il tempo che farà; e il proverbio serve a chiudere nella sua formula l’immutabilità di questi segni e della volontà superiore che li regola. Alessi sta lì ad imparare quei proverbi, tutto timido e riverente come di fronte a un'arca di scienza; e il nonno sa bene che quello è e sarà un Malavoglia, degno della famiglia a cui appartiene. Ma 'Ntoni non crede a quella saggezza, è più pratico. Egli se ne frega se non sa che vengono insieme acqua di cielo e sardelle alle reti; preferirebbe restare nel suo letto, piuttosto che stare a bagnarsi sotto quel diluvio.

Il giovane 'Ntoni è un Malavoglia anche lui, è vero; ma ha nel sangue qualcosa di strano, un desiderio di evasione che manca agli altri suoi congiunti, attaccati al proprio paese come ostriche agli scogli. Troppe disgrazie si sono abbattute sui Malavoglia: Bastianazzo è morto, i lupini si sono perduti, la Provvidenza è diventata come una scarpa rotta, lo zio Crocifisso si è preso la casa del Nespolo ed è sfumata la possibilità del matrimonio di 'Ntoni con Barbara Zuppidda. 'Ntoni è costretto ad andare a giornata col nonno e mal sopporta la nuova condizione di essere sottomesso agli altri. Che cosa sarebbe di lui se il vecchio padron 'Ntoni non lo richiamasse con le sagge parole dei proverbi? «Al servo pazienza, al padrone prudenza» gli dice il nonno. Ma il giovane vuole andarsene ad ogni costo da Trezza, vuole fare fortuna come tanti altri. Padron 'Ntoni intuisce che solo i cattivi compagni hanno potuto influire negativamente sulla volontà di suo nipote, perché sa che «una mela fradicia guasta tutte le altre» e che «chi va col lupo allupa e chi pratica con zoppi all'anno zoppica». Egli cerca, quindi, di dargli dei buoni consigli, espressi spesso in forma di massime, che, messe insieme, potrebbero costituire un libro di saggezza morale. «Il buon pilota si conosce alle burrasche», «più ricco è in terra chi meno desidera», «meglio contentarsi che lamentarsi» va ripetendo il vecchio. Ma il giovane non lo ascolta: non crede che «ad ogni uccello suo nido è bello» e non gli importa nulla se «per un pescatore si perde una barca».

Questa è, in sostanza, la differenza fra i due 'Ntoni, il vecchio e il giovane. Con queste premesse, non può stabilirsi nessun dialogo, nessuna intesa fra nonno e nipote. L'uno crede ai proverbi, alla sapienza degli antichi che mai mentì e che si tramanda di generazione in generazione, condensata in formule quasi sacre; l'altro non ci crede, e guarda al futuro più che al passato. Questo è il suo torto principale: essersi ribellato alla tradizione. Un senso di vaga insoddisfazione, un desiderio di evasione e d’innovazione s’impossessano di lui, che non sa rassegnarsi come il nonno. E vuole partire, uscire dalla chiusa e monotona cerchia dei pescatori di Trezza, vuole cercare qualcosa di nuovo: nuovi orizzonti, nuovi lidi si affacciano alla sua mente ingenua.

E 'Ntoni se ne va; parte alla ricerca di queste chimere e lascia la famiglia, gli amici, tutta Trezza, dove perfino i sassi lo conoscevano e il mare brontola in modo caratteristico sotto i faraglioni. Il vecchio padron 'Ntoni resta ora solo con Alessi e cerca d'imprimere nella mente di lui quello che non è riuscito a far capire a suo fratello: che «il motto degli antichi mai mentì». Ma ormai egli è fiaccato dagli anni e dalle sventure; ultima, quella causata dalla condanna di 'Ntoni, tornato deluso e peggiorato dalla sua avventura. Il vecchio non fa altro che ripetere: «ad albero caduto accetta! accetta!» e «a cavallo magro mosche». E quando giunge la sua ora, egli va a chiudere la sua vita eroica all'ospedale, in silenzio, senza rinunziare per un momento alla sua saggezza patriarcale.

Ntoni poi torna dalla galera, ma troppo tardi; il nonno è morto da eroe, Alessi ha riscattato la casa del Nespolo e ha sposato Nunziata, Lia si è perduta forse per colpa del fratello insensato. Egli, che quand'era partito non sapeva nulla, ora sa molte cose; sa soprattutto che il nonno aveva ragione. Ma è troppo tardi per lui. Non gli resta altro che convincersi, quindi, che effettivamente il motto degli antichi non ha mentito.

Conclusione

Dall’esame fatto risulta chiaramente che il Verga per le sue opere aveva bisogno delle tradizioni popolari. Le sue continue lettere al Capuana, al quale chiedeva documenti sul folclore siciliano, dimostrano la sua insistente sete di documentarsi.

Tale esigenza, però, non era folclorica: Verga non era come Pitré uno scienziato del folclore. A lui le tradizioni popolari servivano come materia per la sua arte.

Ecco, quindi, che il mondo poetico del Verga è, nella maggior parte, il mondo del popolino, al quale egli guarda con simpatia. Lo scrittore fruga nella provincia, come in una miniera inesplorata, e vi trova una materia che con le sue abili mani egli eleva all'universalità, nel meraviglioso mondo della poesia. Per la qual cosa, non può sussistere una polemica tra chi ha definito il Verga «provinciale» e chi lo vorrebbe «europeo», essendo evidente che egli è nello stesso tempo provinciale per la materia della sua arte ed universale per il valore e i limiti di essa.

Il suo adeguamento alle peculiarità del mondo popolare in principio non fu capito. I suoi primi critici erano troppo occupati in questioni di purismo linguistico; il Verga fu quindi uno scrittore discusso, nel senso che, mentre alcuni non lo capivano, anzi lo denigravano, altri si affannavano a presentarlo come un grande scrittore.

Ma oggi sono svanite tutte le discussioni e le polemiche sull’arte del Verga; e da ogni parte, come un coro all'unisono, si leva la voce dei critici per cantare un inno alla potenza creatrice di Giovanni Verga, in vita poco apprezzato, umiliato e denigrato; e tuttavia grande come un gigante.

Bibliografia

(Oltre ad opere di carattere generale e a qualche buon commento, indico qui alcuni degli innumerevoli scritti di critica verghiana, e cioè soltanto quelli che abbiano una certa attinenza coll'argomento da me trattato. Per una bibliografia completa e aggiornata rimando al volume del Raya, qui sotto citato).

CAPPELLANI Nino, Vita di Giovanni Verga, Firenze, Le Monnier, 1940.

“ “ Opere di Giovanni Verga, Firenze, Le Monnier, 1940.

“ “ Conclusioni critiche sul Verga, Firenze, Le Monnier, 1954.

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“ “ Gli «ismi» contemporanei, Catania, Giannotta, 1898.

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“ “ Verga e gli umili, in «Corriere di Sicilia», Catania, 31 luglio 1958; e in «Eco del Parnaso», Napoli, maggio-ottobre 1958.

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“ “ Il mondo popolare nei «Malavoglia», in «Letteratura», Firenze, anno III, n. 17-18, settembre-dicembre 1955; e poi Roma, De Luca, 1955.

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VITI Gorizio, Verga verista, Firenze, Le Monnier, 1961.

Studi verghiani a cura di Lina Perroni, fasc. I e II-III, Palermo, Edizioni del Sud, 1929. (Ora: Studi critici su G.

Verga a cura di Lina Perroni).

Parte Aggiunta
Alcuni dei saggi su Giovanni Verga
pubblicati successivamente

Vérisme italien et naturalisme français

LES DÉBUTS LITTÉRAIRES
DE GIOVANNI VERGA

On sait que Giovanni Verga naquit de parents appartenants à une famille sicilienne de noblesse ancienne, qui ne participait pas aux fêtes de la haute societé et aux aimables causeries rnondaines; les nobles Verga, propriétaires de domaines étendus, vivaient au contact de la nature, tout près de la vie et du travail des paysans.

Vers 1861, Verga eut l'occasion de se lier d'amitié avec quelques écrivains regionalistes, comme Mistral, à qui il envoya un exemplaire de son premier roman I carbonari della montagna (Les carbonaros de la montagne), dont le sujet était romantique et patriotique. Mistral dans son poème Mireio avait chanté l'amour de Mireille et d'un humble vannier, la jalousie d'un riche berger qui se termine par un duel paysan, la fuite de la fille et sa mort entre les bras du vannier: des sujets qui, en partie, trouveront place dans l’esprit et dans les pages du meilleur Verga.

Mais ce n'est pas là seulement la raison de son rapprochement avec des êtres si éloignés de sa culture et de ses habitudes. En 1848 des émeutes politiques contraignirent toute sa famille à se réfugier dans une villa de la banlieue. Ensuite, quelques épidémies de choléra poussèrent les Verga à se retirer à Battiati et à Trecastagni, villages de l'Etna, et même dans la campagne de Vizzini et de Tébidi, où se dérouleront bien des drames de Verga.

«Je me mêlai ainsi — dit Verga à son traducteur Èdouard Rod — à la vie des paysans: j'eus des camarades de mon âge, dont l'histoire et le caractère me frappèrent; j'assistai directement aux drames de leur misère ou de leurs passions...». Rod raconta ensuite lui-même cet entretien dans Gens et choses de Sicile, paru dans la «Nuova Antologia» (Florence) du I septembre 1898.

Dans la vie de Giovanni Verga les années de 1865 à 1871 forment la période florentine, période très importante au cours de laquelle il eut dans les salons quelques expériences galantes et sentimentales. Il connut Francesco Dall'Ongaro et d'autres illustres personnages du milieu littéraire et politique de l'epoque et il prit contact avec le style littéraire du monde florentin. (Florence était la capitale de l'Italie.)

Dall'Ongaro, qui fut ministre de l'Éducation Nationale et écrivain de contes populaires et de «stornelli», le fit connaître a Caterina Percoto: il exerça une influence sur lui par ses Novelle vecchie e nuove (Contes vieux et nouveaux) et par ses Racconti (Récits). De même Caterina Percoto qui en 1858 avait publié un volume de Racconti ((Récits) inspirés de la vie de la campagne du Frioul, exerça une influence sur Verga et fut certainement presente à son esprit lorsqu'il ecrivait la Storia di una capinera (Histoire d'une fauvette).

D'autres expériences suivront le séjour florentin: la visite a Paris, la rencontre avec Zola, les querelles sur le verisme et l'impersonnalité, les conflits avec la critique. À propos de ces conflits il faut rappeler le rôle remarquable de l'écrivain sicilien Luigi Capuana, qui prit la defense de son grand ami Verga et provoqua des disputes auxquelles souvent Verga, comme saisi d'apathie, demeura étranger.

Giovanni Verga, quant à la culture, n'était certainement pas un Capuana; et à ce propos Edoardo Scarfoglio déclarait ouvertement qu'il préférait le deuxième au premier; mais it eut indubitablement une instruction universitaire, bien qu’il ne l'ait pas completée. Loin du peuple par sa classe sociale, mais tout près de lui par un sentiment de bienveillance envers les humbles, il profita de son don d'observation et de ses souvenirs personnels pour rapporter les us et coutumes et même les préjugés du peuple.

Il est d'usage — en parlant de Verga ou en écrivant à son sujet — de le comparer aux naturalistes français, dont it était un partisan. En effet, le réalisme de la deuxième partie du XIX siècle visa a l'étude de la vie du peuple, non seulement en Italie, mais surtout en France, d'où précisement ce mouvement partit.

Pourtant it faut dire qu'entre Verga et les naturalistes francais it y a de profondes 'différences; il y a deux manières différentes d'envisager et de décrire la vie du peuple. Tandis que ceux-ci, d'ordinaire, mettent sur la scène la vie du peuple, Verga observe les plus humbles. Chez les naturalistes c'est le «document», la «photographie» qui l'emporte, une description froide et impersonnelle, faite comme si l'écrivain était un medecin ou un photographe. Flaubert étudia pour la première fois le langage des personnages et l'adapta à leurs habitudes, à leur mentalité, a leur éducation.

En Italia le naturalisme se répandit encore plus qu'ailleurs à cause des conditions pitoyables dans lesquelles se trouvait le people notamment dans le Midi, et on pourrait voir à ce propos les recherches de Franchetti et Sonnino. Comme tout mouvement littéraire, en Italie le naturalisme prit une physionomie particulière, ayant trouvé un terrain différent. Et même si Verga partait des prémisses des naturalistes français, il alla avec bonheur au delà. Il possédait en lui ce qui manquait aux naturalistes, même a ceux qui avaient écrit, comme Zola et Flaubert, quelques romans provinciaux: la sympathie pour he monde populaire.

Il manque encore aux naturalistes français ce qui concerne les coutumes et traditions populaires, grâce auxquelles on peut mieux connaître l'âme du peuple. C'est pourquoi Verga plutôt que de Zola, de Flaubert et des Goncourt tient d'autres écrivains français, tels que Mistral, Roumanille, Aubanel, auxquels on pourrait le comparer. Mais sa tentative de tendre la main aux humbles, en regrettant en même temps leur résignation, ne trouve en Italie d'autres exemples que dans les oeuvres de Manzoni, dans quelques ouvrages de moindre importance de Nievo et chez d’autres rares écrivains.

De cette façon, bien qu'il fût de noble origine e bien qu'il eût commencé à décrire des personnages, des événements et des milieux absolument différents, Verga s'approcha de plus en plus des humbles et de leur monde, jusqu'à donner aux hommes des chefs-d'oeuvres littéraires tels que I Malavoglia et Mastro Don Gesualdo, où il apparaît maître insurpassable et pour lesquels il est jugé le plus grand écrivain italien de la deuxième partie du XIX siècle.

[Saggio scritto in francese e pubblicato nella rivista italo-francese «La sonda», Roma, gennaio 1973]

Letture verghiane
La battaglia di Lissa e la morte di Luca
nei Malavoglia

Il capitolo IX dei Malavoglia si presenta doppiamente interessante per il racconto della battaglia di Lissa[139] e per la notizia della morte di Luca, alla quale reagiscono in maniera diversa i congiunti e i compaesani.

Il racconto della battaglia ha come protagonisti e trionfatori due marinai superstiti, che, nella concitata esposizione dei fatti, riescono anche ad eccitarsi e a trasformarsi in eroi di giornata. Naturalmente l'epopea è adeguata alla mentalità dei poveri pescatori di Acitrezza, nel modo di concepire e in quello di esprimersi: ne sono esempi i soldati di marina (anziché marinai), una gran battaglia di mare (anziché una grande battaglia navale), i bastimenti (anziché navi) grandi come Acitrezza e il vocabolo annegati. La straordinarietà dell'arrivo dei due marinai nel paesetto è paragonata a quella della caduta d'un asino: a questo, infatti, faceva pensare sulle prime la folla intorno ai due, i quali poi sono paragonati a due contastorie; ma, come tante volte la caduta d'un asino poteva diventare una disgrazia per una famiglia, così la venuta di quei marinai poté essere intesa dal popolino come annunzio di disgrazia.

Il brano è interessante non soltanto per le immagini popolaresche di cui è infiorato, ma soprattutto per la vivezza, l'ingenuità e il calore che acquista una pagina della nostra storia nazionale sulla bocca dei popolani. Questo si può capire meglio se si considera, com'è detto dopo, che nessuno sapeva chi fossero i nemici contro cui si combatteva e che la località della battaglia (o meglio del combattimento) è vagamente indicata con le parole nel mare verso Trieste.

A proposito di osservazioni linguistiche, c'è da notare che il Verga in quest'episodio fa esagerato uso di termini marinareschi, anche francesi. Ciò è dovuto al fatto che i due militari, venuti a conoscenza di un linguaggio particolare nelle caserme e sulle navi, vogliono fare sfoggio della loro «cultura», anche perché sanno di parlare in un borgo di gente di mare. Ad ogni modo, in tutto il romanzo, dato il suo contenuto, il Verga dimostra una buona conoscenza di termini marinareschi, ch'egli avrà appreso da qualche manuale specifico per i suoi scopi di scrittore verista.

Si è discusso sulla presunta comicità di questo brano della battaglia di Lissa, come sull'umorismo di molta parte dell'opera verghiana. Nella fattispecie, alcuni particolari della narrazione possono suscitare il riso del lettore: la corazza delle navi è paragonata al busto delle donne («e questo busto fosse di ferro, che potrebbero spararvi addosso una cannonata senza farvi nulla»), il fumo somiglia a quello di venti fornaci di mattoni, la «Palestro» arde come una catasta di legna, la battaglia è paragonata ad una zuffa in osteria («allorché ci si scalda la testa e volano piatti e bicchieri in mezzo al fumo e alle grida»), i soldati cadono come pere fradice. Bisogna ripetere qui che, se l'ironia c'è, essa non è nel Verga; non c’è nell'autore un desiderio di sollazzare il lettore. Il Verga è uno scrittore troppo serio perché si permetta queste cose. L'ironia è nei fatti stessi, così come sono visti e raccontati da persone ignoranti. Soltanto chi ha una diversa cultura trova l'ironia; ma se i lettori di oggi si mettessero nei panni dei poveri pescatori di Trezza del secolo scorso, allora non troverebbero proprio nulla che li faccia ridere.

Interessanti sono anche i commenti dei paesani, che rivelano mancanza di coscienza nazionale, angustia mentale, egoismo e ingenuità. Ad esempio, Rocco Spatu, fannullone del paese, si dimostra come sempre spaccone: «Per la Madonna!... Avrei voluto esserci anch'io a far quattro pugni!». Se per don Giammaria «i giornali sono tutte menzogne stampate», secondo un antiprogressismo tipico dei preti conservatori, per padron Cipolla «son chiacchiere per chiappare il soldo del giornale»; parole, queste ultime, che sono diverse da quelle di don Giammaria ed esprimono soltanto l'innata diffidenza del contadino e del pescatore. La peggiore figura, però, la fa come sempre lo zio Crocifisso, il quale si dimostra avulso della realtà sociale e umana che lo circonda: non soltanto non gl'importa niente della battaglia perduta, ma neanche gliene importa di tanti figli di mamma. Il suo pensiero è sempre fisso là, al debito dei lupini; e perciò egli, anche per smanceria, vuol subito precisare che lui personalmente non ha perso nulla, essendo stato il debito venduto a Piedipapera:

Che cosa? disse lo zio Crocifisso mettendosi la mano dietro l'orecchio.
— Una
battaglia.
Chi l'ha persa?
Io, voi, tutti insomma, l'Italia disse lo speziale.
— I
o non ho perso nulla! rispose Campana di legno stringendosi nelle spalle; adesso è affare di compare Piedipapera e ci penserà lui; e guardava la casa del nespolo, dove facevano baldoria. (... )
Il guaio è per tante povere mamme! - s'arrischiò a dire qualcheduno; ma lo zio Crocifisso che non era mamma alzò le spalle.

Nella seconda parte domina la figura di Maruzza. A lei, madre, l'idea della morte del figlio Luca in quella battaglia vien lentamente insinuata fino a diventare certezza e notizia ufficiale. La sua inquietudine aumenta di giorno in giorno, quando le vicine, per una manifestazione di falso affetto, che si trasforma in crudeltà, domandano continuamente notizie di lui e se le è arrivata qualche lettera di recente. Perciò lei aveva la testa sempre là, al mare verso Trieste, dov'era successa quella gran ruina; pensava anche a quel marinaio che, rimasto tanti giorni in acqua, era quasi morto di sete; e a questo pensiero provava tanta sete anche lei. Insomma, era diventata come una gatta quando ha perso i suoi gattini. Perciò fu necessario andare a Catania, che per quei poveracci è un paese grosso. Così, mentre quell'idea le s'insinua sempre più nel cervello, e con essa lotta la speranza, nel paese grosso, dopo varie ricerche di qua e di là, la temuta notizia viene data a lei e al povero padron 'Ntoni con laconiche e fredde parole da un burocrate indifferente, che scartabella un suo libraccio: «Son più di quaranta giorni... Fu a Lissa; che non lo sapevate ancora?». Maruzza non ha mai protestato: ha sempre sofferto in silenzio. E ora sviene soltanto.

I compaesani guarderanno, come al solito, all'aspetto economico del dolore: ai trenta soldi al giorno che Luca avrebbe guadagnati, alla barca dei Malavoglia che ora fa acqua da tutte le parti e al giovane 'Ntoni che dovrà aiutare la famiglia e non potrà sposarsi facilmente, perché ogni ragazza ci penserà bene prima di pigliarselo per marito.

Ma al di sopra di questi pettegolezzi resta il vero dolore della Longa, accasciata davanti all'immagine della Pietà, nella chiesa del paese. Cristo non è nemmeno nominato in questo brano; è soltanto un corpo lungo e disteso sulle ginocchia della madre, colle costole nere e i ginocchi rossi di sangue. I santi e gli dei del cielo, statue fredde e insensibili alle sventure degli uomini, sono così trasfigurati e portati in terra; acquistando nuove dimensioni e una nuova presenza nella vita quotidiana, essi si riempiono d'un nuovo significato e riescono a suscitare ancora fede e alti sentimenti nei poveri mortali. Il Cristo Morto ormai si è trasformato in Luca Morto, e per questo è vieppiù amato e rimpianto; e la Madre Addolorata altra non è se non Maruzza la Longa.

Al di là dei tentativi del Verga di mantenere l'episodio entro i confini dell'impersonalità anche con l'introduzione di alcune note realistiche, ad esempio quella del sacrestano che scuote le chiavi per dare il segnale di chiusura della chiesa e mandar via i fedeli, questo brano finale è altamente lirico e suggestivo. In particolare, il Verga ha dato un nuovo contenuto alla religione e l'ha resa umana, santificando il dolore degli uomini e additandolo al rispetto e alla venerazione.

[in “La sonda”, Roma, ottobre 1969, e in Impressioni e commenti, Virgilio, Milano, 1974]

Letture verghiane
La roba e il suo mito

La roba, apparsa fra le Novelle rusticane nel 1883, interessa gli studiosi e gli appassionati del Verga per due ragioni: come creazione artistica in se stessa e come preludio al romanzo Mastro-don Gesualdo.

Mazzarò, il protagonista di questa novella, è una delle figure più poderose che siano state concepite e descritte dal Verga. Il lettore lo intravede prim'ancora ch'egli compaia di persona, perché Mazzarò vive già in quell'introduzione così realistica e poetica. Il Verga, come altre volte, ha saputo interamente calarsi nei suoi personaggi e scrive questa novella con le impressioni e il modo di esprimersi ora del viandante che andava lungo il Biviere di Lentini ora dello stesso Mazzarò. Esempio d'impersonalità è quell'espressione blasfema di Mazzarò, verso la fine della novella: «Quella era un'ingiustizia di Dio...»; l'autore la scrive senza virgolette, ma il tempo imperfetto ci avverte ch'egli si è interamente calato in Mazzarò, di cui traduce il pensiero.

Il viandante che andava lungo il Biviere di Lentini ci richiama Quel ramo del lago di Como del Manzoni, non tanto per la presenza d'un Resecone nel brano verghiano (si ricordi il Resegone dell'esordio manzoniano), quanto per il diverso concetto di paesaggio ch'ebbero i due scrittori. Nell'esordio manzoniano il paesaggio e idilliaco è quasi fine a se stesso, e la descrizione, così pacata e piena di serenità contemplativa, abbonda di toponimi e d'altri particolari geografici, quanti ne poteva offrire la conoscenza «turistica» che l'autore aveva di quei luoghi; in quello verghiano, invece, il paesaggio è visto e descritto dallo stesso viandante, quasi con le sue stesse parole, come in un lavoro di composizione o meglio di ricomposizione, e serve ad illuminare di più la figura del protagonista, che sta per apparire. È, questo, un quadro dai toni violenti e dai forti contrasti, quelli del paesaggio assolato, arido e squallido delle interminabili estati siciliane: giallo e nero, con pochissimo verde. Oltre ai colori, in questa descrizione non mancano le sensazioni: un senso di stanchezza, di pesantezza e di afa stagnante e asfissiante si ha dalla lettura di periodi sintattici lunghissimi e pieni della congiunzione e.

Stilisticamente, l’introduzione è un brano lirico dei più celebrati e si può dividere in tre parti, che un buon lettore saprà staccare con diversi e opportuni toni di voce: la prima da «Il viandante» fino a «Tutta roba di Mazzarò», la seconda da «Pareva che fosse» fino a «pancia» e la terza da «Invece» fino a «quell'uomo». Già il mare morto, le stoppie riarse, i sugheri grigi e i pascoli deserti ci mettono subito in un'atmosfera d'immobilità e di calura, che ha quasi qualcosa di lugubre in quella strada polverosa, in quel cielo fosco e in quei campanelli che suonano tristemente, mentre i muli lasciano ciondolare il capo e il lettighiere canta una canzone malinconica.

L'aria è greve e opprimente, i colori sono violenti, la malaria mina le fibre e la vita; ma in quest'atmosfera vive Mazzarò. Vive in quella lunga rassegna di fattorie, di vigne, di agrumeti, di oliveti, di pascoli, di armenti, di mandrie, di aratri, di pianure, di colline e di montagne, che sono la roba di Mazzarò e sono Mazzarò stesso. Questo contadino arricchito ha sudato tutta la vita per farsi questa roba e ora vive per essa, come mastro-don Gesualdo e la baronessa Rubiera del secondo grande romanzo.

Ma in fondo, che cos'è la roba? Perché questi personaggi verghiani nascono, vivono, soffrono e muoiono per la roba? Vedeteli tutt'e tre nello stesso comune destino: Mazzarò diventa folle quando sa che, morendo, non può portare con sé la sua roba; la baronessa Rubiera diventa paralitica e muta per difendere la sua roba; e don Gesualdo intristisce assistendo alla dilapidazione della sua roba.

La roba non è ricchezza, non è benessere, non è denaro. La roba è terra, è lavoro, è sudore, è frutto. Non accusiamo Mazzarò di avarizia: in fondo, quando si adora una cosa e si sa quello ch'è costato per averla com'è, si cerca di difenderla con ogni mezzo. «Quando uno è fatto così, vuol dire che è fatto per la roba». Perciò la roba diventa un dio ed esige un culto e una religione: religione che comporta anche dei riti masochistici, quali il mangiare in piedi pane e cipolla, il dormire con un occhio aperto e il non avere mai un soldo in tasca. Tanti hanno ideali diversi, per i quali vivono e soffrono; ma gli agricoltori siciliani hanno la roba, che per loro è ideale, dio, patria e famiglia.

Mazzarò non ha gioielli, veste miseramente, mangia pane e cipolla; eppure possiede mezza Sicilia. Non ha neanche denaro; e perciò non mentisce a chi gli domanda un prestito, giacché con i denari guadagnati compra subito nuove terre e non ha mai soldi in tasca. E non ha neanche vizi, né di donne né d'altro, e non ha voluto sposarsi: del resto gli sono bastate le «enormi» spese che ha dovuto affrontare per mantenere sua madre e poi per farla accompagnare al camposanto. Per questo si ribella agli esattori delle tasse, essendo convinto che sia il re a rubargli il frutto del suo sangue. Mazzarò, da primitivo, non concepisce la funzione sociale del denaro, tutto teso com'è a difendere la sua roba e ad aumentarla. «La roba non è di chi l'ha, ma di chi la sa fare».

Se una differenza c'è tra Mazzarò e mastro-don Gesualdo, essa consiste nel fatto che Mazzarò non ha pretese nobiliari. Mastro-don Gesualdo si affanna tanto per elevarsi socialmente, anche se questo gli recherà più svantaggi che vantaggi: si allontana sempre più dai «villani», dai quali si sente diverso; sposa una nobile, anche se decaduta; fa educare la figlia come una principessa e poi la dà in sposa ad un duca, anche se spiantato. Tutto questo gli sarà fonte di guai e di preoccupazioni, ma egli ne sente ugualmente l'esigenza. Invece Mazzarò rifiuta lo stemma nobiliare del barone che lui stesso ha ridotto in miseria scacciandolo dalle sue proprietà; non sa che farsene di quello che egli con sprezzo chiama «scudo di pietra»: a lui non interessa diventare «eccellenza», perché questa parola per lui significa «povero diavolo». È vero che arriva a portare in testa il cappello, distintivo dei nobili o «civili», ma di feltro e solo perché costa meno della volgare «coppola».

Mazzarò, come altri personaggi verghiani, è un personaggio da fiaba: ne abbiamo l'impressione fin da quella frase dell'introduzione «E cammina e cammina...» tipica delle fiabe. Come la sua roba, anch'egli diventa un mito: per i suoi contemporanei il suo home era sinonimo di ricchezza, di potenza e di crudeltà; per i lettori del Verga, invece, è sinonimo di perfetta creazione artistica.

Resta da vedere se il Verga con i suoi scritti abbia inteso distruggere il mito della roba. Il problema si pone non soltanto per questo, ma per tutti i miti verghiani; e investe soltanto gli effetti dell'azione verghiana, non le sue intenzioni. È certo che l'autore coglie con realistico distacco la tragica fine di tre adoratori-vittime della roba: Mazzarò, la baronessa Rubiera e don Gesualdo. In questo caso il Verga sarebbe, come qualche critico ha affermato, un cantore di anti-miti, anziché di miti, come finora si è creduto; e avrebbe celato deliberatamente un'intenzione moralistica nei suoi racconti, suggerendo nuovi valori. Ma il Verga non era un Manzoni: un'esatta comprensione della vita e dell'opera verghiana c'induce a respingere quest'interpretazione. Non possiamo attribuirgli questa pia intenzione: il Verga è e rimane soltanto un artista.

[in «La sonda», Roma, luglio-agosto 1969, e in Impressioni e commenti, Virgilio, Milano, 1974]

Letteratura e spettacolo
L'edizione televisiva del Mastro-don Gesualdo
e il problema della lingua

Approntando l'edizione televisiva del Mastro-don Gesualdo, nel 1964, gli autori hanno dimostrato di non aver capito nulla della lingua del Verga e dell'originalità della sua opera. Essi, a causa del bilinguismo (siciliano-italiano), dell'inflessione siculo-napoletana di qualche interprete e dell'abuso del colore locale, hanno tolto dignità al racconto e in certi momenti hanno dato luogo ad uno spettacolo da baraccone, ridicolo e istrionesco.

Il peggio è che gl'inconvenienti sopra lamentati si ripetono puntualmente nella presentazione televisiva di qualsiasi opera verghiana, com'è accaduto per La roba, Dal tuo al mio e Rosso Malpelo.

Lungi da noi la pretesa di improvvisarci critici della televisione! Qui non si vuole sminuire la bravura degli attori e altri pregi dello spettacolo, che certamente c'erano, ma soltanto fare un appunto su un argomento puramente letterario. Pur con tutto il rispetto per il celebre protagonista e per gli altri interpreti, che certamente hanno fatto di tutto per la riuscita, non si capisce perché non sia stato assunto un attore siciliano per il ruolo di mastro-don Gesualdo se si voleva mantenere il colore locale e l’accento siciliano.

Né mastro-don Gesualdo né gli altri personaggi del romanzo sapevano parlare in italiano. Si potrebbe fare un'eccezione per il canonico Lupi, per il notaio Negri e per qualche altro «letterato», i quali però difficilmente avranno fatto uso della loro capacità. Pertanto, l'uso del bilinguismo nei singoli personaggi, anziché mettere in evidenza la loro ignoranza, dato che essi sapevano parlare solo e sempre in dialetto, avrà potuto ingenerare nello spettatore la convinzione che essi fossero un po' dotti e quindi capaci di selezionare il loro linguaggio e scegliere tra la forma espressiva italiana e quella siciliana, a loro piacimento e secondo le circostanze. La forma italiana acquisterebbe così un valore occasionale, quello cioè di un mezzo espressivo non istintivo e non innato, ma meditato e preferito.

Altro errore è stato il ricorso al dialetto, come unico mezzo espressivo, per alcuni personaggi: si dava l'impressione, così, che, mentre alcuni parlavano esclusivamente in dialetto, altri erano più fortunati e più sapienti, essendo capaci di parlare anche l'italiano: il che, come abbiamo visto, non era vero.

Anche l'abuso del colore locale, consistente (nella fattispecie) in suoni e inflessioni tipici della pronuncia siciliana, poteva apparire buffo non solo agli orecchi dei non siciliani, ma anche a quelli dei siciliani stessi, per il fatto che gli attori non erano tutti siciliani e quindi non tutti erano capaci di rendere fedelmente certe peculiarità della pronuncia siciliana: ad esempio, i suoni che si hanno nelle parole iddu e sangu difficilmente possono essere resi da non siciliani; e queste parole, pronunciate cosi come sono scritte, diventano ridicole per i siciliani.

Ma oltre a ciò, lo spettatore era costretto a fare dei «salti» fantastici per adeguarsi al tono del racconto e alla mentalità dei personaggi. Ad uno spettacolo serio e dignitoso, invece, era necessaria un'unica lingua, il buon italiano o meglio ancora la stessa lingua usata dal Verga; sicché lo spettatore sarebbe stato posto nelle condizioni di capire la necessità di questa trasposizione e vi si sarebbe subito adeguato psicologicamente, senza difficoltà, per il fatto che, se l'opera fosse stata scritta e trasmessa in siciliano, sarebbe stata capita solamente dai siciliani. Del resto, quando si traducono opere straniere, certamente non si ricorre ad inutili e nocivi stratagemmi linguistici e folcloristici, ma ci si serve di un unico mezzo espressivo, lasciando al lettore o all'ascoltatore la facoltà di adeguarsi. Perciò, sotto questo riguardo, gli spettatori stranieri di un'opera tradotta sono più fortunati, trovandosi di fronte ad una lingua uniforme: e questo è il caso anche del Mastro-don Gesualdo televisivo, esportato all'estero.

È certo che la tentazione del folclore e dello spettacolo ad ogni costo, dando in questo caso un significato deteriore alla parola spettacolo, può giocare questi brutti scherzi.

Il Verga non scrisse in siciliano e nemmeno in toscano nessuna delle sue opere, nonostante le sollecitazioni che gli provenivano da autorevoli (e ignoranti) personaggi di parte opposta. Egli scrisse in italiano, ma in un italiano coniato da lui: perciò si parla di lingua del Verga. Per far questo, egli dovette spogliarsi di tutta la sua cultura, calarsi in quelle anime elementari e primitive ed esprimersi coi loro pensieri, con le loro esperienze e con le loro parole. E poiché quei personaggi non sapevano parlare in italiano, egli dovette farsi loro interprete e farli parlare come essi stessi avrebbero parlato, se, per miracolo, in un momento la loro lingua fosse diventata l'italiano. Perciò egli non fece mai ricorso al dialetto, eccezion fatta per qualche parola o per qualche proverbio, che si possono considerare dei nei e dei quali egli stesso si pentì.

Molti, specialmente in passato, hanno accusato il Verga di essere uno scrittore dialettale, sgrammaticato e folcloristico. Ma, se si considera bene ciò che è stato esposto sopra, ci si potrà convincere che tale giudizio è sbagliato, in quanto che egli conosceva bene il lessico e la grammatica della lingua italiana; e, se i suoi periodi spesso hanno delle forzature e delle violazioni alle regole scolastiche, ciò avviene non per ignoranza, né per piacevole indulgenza al folclore, ma per deliberata volontà dell'autore.

Sarebbe stato facile scrivere in dialetto e ancor più facile in perfetto italiano; ma è stato difficile coniare (praticamente) una nuova lingua come unico mezzo espressivo: e anche in questo risalta la grandezza del Verga.

[in «La sonda», Roma, marzo 1970, e in Impressioni e commenti, Virgilio, Milano, 1974]

Studi verghiani all’estero
Giovanni Verga in Inghilterra

Che il Verga non abbia avuto successo in vita, è una cosa risaputa. Se ne lagnava lo scrittore stesso, affermando che di tutta la sua produzione non restava in considerazione che Cavalleria rusticana: e questo — precisava — per merito di Pietro Mascagni. Erano state molte le cause di questo insuccesso, fra cui principalmente il problema della lingua: ci volle un bel pezzo per convincere i lettori e i critici pontificanti dell'epoca che la prosa del Verga era corretta e che quelli che potevano essere ritenuti errori altro non erano che trasposizioni di espressioni dialettali, con cui lo scrittore voleva rifare il giro logico di certi discorsi. Anche gli argomenti stessi delle opere maggiori non erano tanto graditi: i contadini, i pastori, i pescatori, e le loro storie d'onore, di roba e di focolare domestico, nel loro tessuto, creavano un mondo primitivo, arcaico e lontano da certa mentalità e da certi gusti.

La rivalutazione del Verga cominciò poco prima della sua scomparsa; ma egli probabilmente morì senza immaginare minimamente che la critica, partendo dal Russo e dal Croce, doveva esaltarlo fra i grandi della nostra letteratura, mentre contemporaneamente sarebbe cresciuto sempre più il numero dei lettori e degli ammiratori, col cambiamento dei tempi e dei gusti.

Evidentemente, se tali furono le difficoltà incontrate nella stessa Italia, figuriamoci quali furono quelle incontrate dal Verga in paesi diversi: basti ricordare che il dramma Cavalleria rusticana al suo esordio fu fischiato a Parigi. Pertanto, solo quando i tempi e i gusti cambiarono anche all'estero, si poté assistere ad un progressivo affermarsi del Verga anche negli altri paesi.

Lo scrittore che per primo si occupò del Verga in Inghilterra fu David Herbert Lawrence, narratore, poeta e saggista (1885-1930), probabilmente più noto per avere scritto L'amante di Lady Chatterley, il romanzo erotico che ha turbato i sogni di tanti adolescenti. Questo scrittore, soggiornando più volte in Italia, s'innamorò dei luoghi e delle opere del Verga, ricercandone tipi e ambienti; cominciarono da quel momento le traduzioni in inglese del Verga e il suo ingresso in Inghilterra, piuttosto timido però, perché, per uno strano destino, anche la presentazione di D.H. Lawrence non ebbe una risonanza immediata, per la quale dovettero passare diversi anni dopo la morte del traduttore.

Il saggio del Lawrence, scritto nel 1922, fu premesso alla traduzione del Mastro. Si trova in «Foenix», London, William Heinamm, 1936 (ripubblicato in «Omnibus», Roma, del 9-X-1937). Esso è interessante non soltanto per i giudizi espressi sul Verga, ma anche per i confronti con molti autori e personaggi europei, nonché per l'opinione che questo critico aveva dei siciliani e degl'italiani in genere.

Dopo aver premesso che la letteratura italiana «non ha influito sulla coscienza europea» e che I promessi sposi «non si leggono né in Italia né all'estero», il Lawrence continua con una serie di affermazioni assiomatiche, di cui qualcuna accettabile, come quella che il Verga è il più grande scrittore italiano dopo il Manzoni e uno dei massimi maestri del racconto, anche se pochi lo leggevano. Tuttavia della biografia del Verga egli conosceva poco: ignorava le date esatte della nascita e della morte, il luogo di nascita («uno sperduto villaggio del Sud agricolo della Sicilia») e i vari soggiorni del Verga in Italia, e confondeva alcuni titoli di opere. Per questo e per la cattedraticità delle asserzioni il Lawrence dà l'impressione di essere presuntuoso. Notevole è nel saggio anche una certa dispersività (frequenti e prolissi riferimenti ad altri autori) e un certo egocentrismo («io... io... io...»).

Per questo critico gl'italiani non hanno fatto altro che prendere in prestito da altri tutti i loro atteggiamenti, spacciandoli come propri. Uno di questi è la visione «emotivo-democratica» della letteratura italiana del XIX secolo, che sarebbe stata attinta dagli scrittori nordici. Si vede che l'autore ignorava l'esistenza di una letteratura meridionalistica, connessa alla questione meridionale. Egli disprezzava I Malavoglia per la mania che il Verga avrebbe avuto (il Verga che voleva essere impersonale!) di calcare la mano sugli umili, di sguazzare nell'umiltà, di esagerare la pietà, seguendo la «moda degli umili». Perciò il Lawrence definisce i protagonisti del capolavoro verghiano «umilissimamente umili» e assicura che togliendo il 20 per cento della tragedia rimarrebbe un bel libro. Meno male che è stato un cattivo profeta: aveva pronosticato che, passata la moda del «tesoro degli umili», anche I Malavoglia sarebbero passati di moda; e invece essi hanno avuto un successo sempre crescente, grazie ai lettori che vi hanno trovato quello che il critico inglese non vi poteva vedere: l'originalità del linguaggio.

Evidentemente il Lawrence preferisce Mastro-don Gesualdo; ma l'interesse rivolto a quest'opera si esaurisce in una dissertazione sulla Sicilia e sui siciliani, ch'egli non comprende nel concetto di italiani, ai quali anzi li contrappone. La visione di una Sicilia «barbara» e «primitiva» (arretratezza spaventosa, inesistenza di strade, diffidenza, barricamento in casa dal tramonto all'alba, ecc.) tuttavia lo eccita, come ogni cosa barbara, primitiva e medievale; egli esalta perciò la Sicilia così conosciuta grazie al Verga e ha nostalgia di essa, trovandola bella, di una bellezza come la bellezza fisica dei greci; ma lo porta a concludere che ogni siciliano è bello, mentre tutti insieme sono squallidi.

Secondo il Lawrence, Gesualdo è un greco antico, perché, siccome non ci sono più greci classici, i veri greci sono i siciliani d'oggi, i quali ultimi sono i discendenti dei primi e più vicini al loro carattere. Gesualdo è un greco perché ne ha le caratteristiche: energia, astuzia, prontezza, intensità, viva passione per la ricchezza, ambizione, mancanza di scrupoli, mancanza di anima e mancanza d'ideali elevati; per la sua audacia, è più franco e più coraggioso degl'italiani. Peccato che non sia colto; ma del resto, sentenzia il critico, in Sicilia non vi sono colti, poiché, qualora ve ne fosse qualcuno, prima o poi se ne va dall'Isola, come nella fattispecie fece il Verga stesso. E dalla Sicilia il discorso del Lawrence si allarga a tutti i popoli del Mediterraneo, che egli giudica in blocco diffidenti.

A lettura finita di questo saggio, non si sa bene se esso sia più interessante agli studiosi di letteratura o a quelli di etnografia. È certo, però, che esso servì a costituire un cliché: da una parte non contribuì positivamente alla diffusione del Verga in Inghilterra, dall'altra fece sì che ancora oggi molti lettori inglesi, in una riscoperta di quella primitività di cui s'è parlato, non leggono un racconto siciliano se non sia su quella scia.

Dopo un periodo di stasi, nel 1972 è stato pubblicato in Inghilterra il saggio Giovanni Verga, a great writer and his World di Alfred Alexander (Grant and Cutler ed., London), il quale precedentemente aveva pubblicato traduzioni in inglese di opere del Verga (La lupa, Cavalleria rusticana) e del Capuana (Il comparatico).

Alfred Alexander, con i suoi studi e ricerche nel nostro paese, sembra essersi votato al verismo italiano. E non si può dire che questo interesse non abbia dato ottimi frutti, perché, dopo le traduzioni, questo saggio su Giovanni Verga e il suo mondo può dirsi il primo veramente importante in Inghilterra. Grande è dunque il merito dell'Alexander, ma grandi sono anche il suo amore e la sua passione, per il fatto che per questo lavoro egli è venuto più volte in Italia, visitando anche lui i luoghi verghiani e conoscendo congiunti e critici del Verga, coi quali dopo si è tenuto in contatto.

Grazie a questo saggio, gl'inglesi hanno potuto conoscere qualcosa di più profondo sul nostro scrittore siciliano, come — ad esempio — le molte notizie biografiche che in questo libro sembrano avere la preferenza. L'opera ha anche un interesse storico per il fatto che l'autore, scandagliando gli ambienti in cui Verga nacque, visse e si formò — da Catania al resto della Sicilia e poi a Firenze e a Milano —, investe le strutture politiche e sociali dell'epoca, soffermandosi su personaggi ed episodi particolari.

È vero che l'Alexander indugia troppo sulle vicende di Cavalleria rusticana, la novella trasformata in dramma e poi in melodramma. Ciò è dovuto al fatto che egli si è interessato anche del melodramma lirico, su cui ha pubblicato un libro; ma soprattutto al fatto che all'estero la fama del Verga è legata soprattutto all'opera lirica dei Mascagni, proprio come il Verga stesso aveva notato in quell'amara confessione.

Il saggio dell'Alexander è distinto in dieci succosi capitoli. Oltre alle dettagliate notizie biografiche (ambiente natìo, educazione, amicizie, formazione, attività letteraria, amori, vicende giudiziarie, ecc. del Verga), vi sono affrontati anche temi d'interesse generale, come i rapporti tra Verga e il verismo, l'influenza del naturalismo francese, le condizioni della letteratura italiana dell'Ottocento, ecc.; ma vi è dato ampio rilievo alla presentazione di un Verga intimo: per cui il libro appare anche come un racconto. Corredano l'opera lunghe citazioni in inglese di brani verghiani, un pratico indice dei nomi e parecchie fotografie, di cui alcune preziose (perché scattate dal Verga stesso) e altre di manifesti teatrali.

L'autore di questo saggio dimostra di possedere una buona, e a volte profonda, conoscenza non soltanto della critica verghiana e della bio-bibliografia del Verga, ma anche di buona parte della nostra storia letteraria e civile. Perciò, per la capacità di muoversi liberamente nelle cose italiane, il libro, se fosse tradotto in italiano, potrebbe sembrare scritto da un italiano, anche se spesse volte traspare lo sguardo straniero.

Questo libro certamente ha stimolato gl'inglesi ad accostarsi di più al Verga ed a gustarne l'arte; ma anche in Italia ha avuto una notevole diffusione nel campo degli studiosi verghiani e in genere degli appassionati di cose verghiane; per la qual cosa, è auspicabile che presto esso venga tradotto nella nostra lingua. D'altra parte noi connazionali del Verga dobbiamo essere grati ad Alfred Alexander per aver egli dimostrato tanto interesse e tanto amore per la nostra terra e per un nostro grande scrittore: interesse e amore tanto più ammirevoli se si considera che l'Alexander è un medico, direttore di una clinica e cultore della lingua e letteratura italiana. [140]

[in «La sonda», Roma, febbraio 1973, e in Impressioni e commenti, Virgilio, Milano, 1974]

Polemiche indebite
Verga politicizzato

Durante la prima guerra mondiale, Giovanni Verga, l’ormai vecchio maestro del verismo e poeta della povera gente, manifestò alla sua amica Dina di Sordévolo le sue opinioni politiche, sciogliendo così (ma solo con un arnica del tutto riservata) un riserbo che caratterizzò quasi tutta la sua vita. Il 31 agosto 1916 le scrisse: «Sapete che sono diventato socialista, con questa guerra; nella quale le infime classi danno il più bello esempio e il miglior sangue!»; e il 27 marzo 1917: «Quando vedo quei giovinotti e quei più che maturi sfilare per la stazione col numero al braccio e la gamella in spalla, li vorrei abbracciare… Lì è lo Stato. Sapete che son diventato quasi socialista?»

Come si vede, l'affermazione decisa della prima lettera si attenua con il quasi della seconda. In realtà il Verga non sapeva cosa voleva dire esattamente essere socialista; sapeva però che questa era una definizione politica. E a lui la politica non piaceva, tanto che se ne tenne sempre lontano e respinse ogni etichetta a lui affibbiata.

Eppure quelle due lettere non bastano in ogni caso a farci definire socialista il Verga. Egli non aveva studiato Marx e quindi non sapeva che il socialismo marxiano presuppone la lotta di classe, anche se un cenno di questa si può trovare in Dal tuo al mio. Il socialismo di queste due lettere altro non è se non una forma di umanitarismo, quello stesso che troviamo nelle sue opere veriste. In fondo, anche il Pascoli, che si professava socialista o addirittura anarchico, era un umanitarista, più che un socialista in senso marxiano. Insomma, in lui c’era un umanitarismo con un pizzico di patriottismo.

Ebbene, in quest'ultimo quarto di secolo c'è chi ribalta quell'innocente confessione del Verga e va predicando ai quattro venti che lui non solo non era un socialista, ma era addirittura conservatore e reazionario. Il Verga — si dice — non era progressista e nelle sue opere espresse una visione immobilistica della società: cosa che influenzò negativamente tanti altri scrittori e lettori, impedendo la formazione di una «corretta» coscienza politica. E queste accuse sono ancor più gravi perché vengono intensificate mentre si celebra il centenario dei Malavoglia, di cui cotesti detrattori dovrebbero imparare a conoscere meglio l'arte, senza confonderla — come fanno — con la politica.

Alcuni anni fa, in occasione del centenario manzoniano, peraltro celebrato in gran pompa anche dalle autorità costituite, si parlò di un Manzoni scomodo: il suo moralismo (oltre che la sua morale) era considerato fuori moda, Lucia un personaggio sbiadito, quei fidanzati che non si danno mai un bacio e non si fanno mai una carezza non erano più attuali, come l'intero capolavoro manzoniano, tutto pieno di prediche, inutili ricerche storiche e toscanismo. Insomma: Manzoni doveva essere accantonato per cedere il posto a scrittori al passo coi tempi.

Ora il centenario dei Malavoglia, celebrato senza pompa ma con gran diffusione, ha messo in luce un dato fortemente inquietante: in un'opera d'arte (e tale hanno definito I Malavoglia centinaia di studiosi italiani e stranieri per tanti decenni) ai nostri giorni non si cercano, non si capiscono e non si apprezzano più i valori intrinseci dell'opera stessa, ma si cerca lo spunto per dare una colorazione politica all'autore. Insomma, non interessano più né il contenuto (trama, espressione di sentimenti, ricchezza di umanità, messaggio), né la forma (stile, lingua e linguaggio, musicalità e lirismo, descrizione di paesaggi, stati d’animo e personaggi): nei dibattiti interessa solo poter definire il Verga conservatore o peggio reazionario. E ciò, non in base a conoscenza diretta e profonda dell'opera — perché se domandate a tanti giovani che cosa hanno letto dei Malavoglia vi rispondono che ne hanno letto appena qualche pagina — ma solo perché questa definizione viene data dal tale o talaltro autore di storia letteraria o di antologia.

Francamente questa è una constatazione desolante. A parte il fatto che il Verga, dopo essere stato da giovane un patriota, fu sempre assolutamente apolitico, o meglio negato per la politica, lontano da carri e carrozzoni politici (al contrario di D'Annunzio e Marinetti, solo per fare qualche esempio), pessimista, sfiduciato, fatalista di ascendenza siculo-greca, schivo delle novità e amante dell'ordine costituito (il che potrebbe anche avvalorare il giudizio di conservatore, ma senza alcun demerito per l'artista); a parte tutto questo, dunque, quel che preoccupa di più è il voler ridurre ad ogni costo l'arte a politica, dimenticando che l'arte per sua natura non può essere ideologia o propaganda. Passare al vaglio tutti i nostri scrittori solo per affibbiare loro l’etichetta di moda (destra, centro, sinistra), intendendo e spiegando l'arte in chiave politica, significa falsare la realtà del problema e creare pericolosi precedenti.

Cominciò il Bottai in un lungo saggio a definire il Verga «fascista»; nel dopoguerra si parlò di Verga «socialista»; negli anni cinquanta si arrivò a definirlo «comunista»; oggi, cambiati i tempi e cambiata la musica, si parla di un Verga «conservatore» o «reazionario». Ma che cosa pretendono questi giovani studiosi e lettori politicamente indottrinati? che il Verga dicesse ai suoi poveracci: «Armatevi, fate una rivoluzione, ammazzate i padroni e diventate voi padroni!»? Il Verga provò a scrivere qualcosa del genere nella novella Libertà, ma da artista, da fotografo della realtà, non da propagandista politico. E se la novella si conclude con la rivincita della conservazione, non è perché il Verga voglia fare il conservatore, ma perché ha colto e descritto obiettivamente, secondo le regole dell'impersonalità, un fatto storico.

Del resto, ripetiamo, il Verga era pessimista e fatalista, tanto vicino a quel Tomasi di Lampedusa che nel Gattopardo parlerà del sonno del siciliani e dell'impossibilità di mutare una situazione storica che i tempi e il fato hanno determinato. Invece egli era lontano dal Manzoni e dalla sua Provvidenza: la «Provvidenza» del Verga è una barca che fa acqua da tutte le parti, provocando lutti e danni economici.

In un tempo di letture politiche o politicizzate, bisognerebbe tornare alla «buona» lettura: soltanto dopo aver letto per intero, letto bene e magari riletto I Malavoglia e le altre migliori opere verghiane, ci si accorgerebbe dei veri valori di quel capolavoro e si potrebbe condividere il giudizio di quelle centinaia di studiosi che hanno collocato Giovanni Verga fra i più grandi scrittori di ogni tempo.

Uno di questi studiosi, Luigi Russo, in un saggio apparso in «Belfagor», Firenze, n° 2 del 1952, lo definì nel titolo «Verga, il poeta della povera gente»; e in questo titolo la parola poeta dovrebbe essere la chiave del problema: la povertà oggetto di poesia, anzi trasformata in poesia essa stessa. Se uno scrittore è arrivato a tanto, vuol dire che è veramente grande. C'è da dire inoltre che il Russo nello stesso saggio paragonò il Verga a certi scrittori russi dell'Ottocento «che non profetizzano un nuovo assetto sociale, ma lo preparano intanto e ne suggeriscono la fatale necessità».

Chi cerca nel Verga dei saggi politici sulla questione meridionale o sociale, legga piuttosto le inchieste di Franchetti e Sonnino. Il Verga non volle essere un saggista, né un polemista, ma solo un artista che fotografa un’amara realtà. È chiaro, però, che col descrivere la vita «qual è», secondo le regole del verismo, il Verga ha fatto anche una denuncia, ha compiuto un missione umanitaria, nonostante il suo pessimismo: ha fatto la sua parte in pro degli umili (come lui stesso scrisse nella prefazione a Dal tuo al mio, respingendo quelle interpretazioni politiche della sua opera che già cominciavano ad affiorare). E quando diciamo umili intendiamo non quelli in senso evangelico del Manzoni, ma quelli in senso economico del Verga: pescatori, pastori, contadini, braccianti, muratori, operai: tutta povera gente che lotta per la sopravvivenza senza una idonea «Provvidenza». Tocca ai lettori esperti, non superficiali né prevenuti, saperne intendere il messaggio, trarne le conseguenze e soprattutto saper apprezzare il suo linguaggio così pregno di poesia.

[in «Silarus», Battipaglia, novembre-dicembre 1981]

Scritti di Carmelo Ciccia su Giovanni Verga

  • L’opera di G. Verga: monumento al carattere del popolo di Sicilia, in «Tribuna etnea», Paternò (CT), 25.I.1958.
  • Verga e gli umili, in «Corriere di Sicilia», Catania, 31.VII.1958; e in «L’eco del Parnaso», Napoli, mag.-ott. 1958.
  • La grandezza di Verga, in «Corriere di Sicilia», Catania, 26.VII.1958.
  • Il mondo popolare di Giovanni Verga, Gastaldi, Milano, 1967.
    http://www.literary.it/dati/literary/C/ciccia/il_mondo_popolare_di_giovanni_ve.html
  • Letture verghiane / La roba e il suo mito, in «La sonda», Roma, lug.-ag. 1969; e in Impressioni e commenti, Virgilio, Milano, 1974.
  • Letture verghiane / La battaglia di Lissa e la morte di Luca, in «La sonda», Roma, ott. 1969; e in Impressioni e commenti, Virgilio, Milano, 1974.
  • L’edizione televisiva del «Mastro-don Gesualdo» e il problema della lingua, in «La sonda», Roma, marzo 1970; e in Impressioni e commenti, Virgilio, Milano, 1974.
  • Les débuts littéraires de Giovanni Verga, in «La sonda», Roma, genn. 1973.
  • Giovanni Verga in Inghilterra, in «La sonda», Roma, febbr. 1973; e in Impressioni e commenti, Virgilio, Milano, 1974.
  • I vinti di Verga e quelli di Raya, in «Sìlarus», Battipaglia (SA), sett.-ott. 1979.
  • Verga politicizzato, in «Sìlarus», Battipaglia (SA), nov.-dic. 1981.
  • L’eruzione etnea del 1886 nelle pagine di Verga e Aniante, in «La gazzetta dell’Etna», Paternò (CT), 18.VI.1986; e in «L’alba », Belpasso (CT), ag. 2008.
  • [http://www.literary.il/dati/literary/c/ciccia/saggi_su_dante_e_altri_scrittor4.html# L’eruzione etnea del 1886 nella pagine di Verga e Aniante]
  • Goldoni e Verga, in «La tribuna letteraria», Padova, genn.-marzo 1990; e Saggi su Dante e altri scrittori, Pellegrini, Cosenza, 2007. ISBN 978-88-8101-435-4
    [http://www.literary.il/dati/literary/c/ciccia/saggi_su_dante_e_altri_scrittor3.html#Goldoni e Verga]
  • La biblioteca di Giovanni Verga, in «Il corriere di Roma», Roma, 15.X.1998.
  • Venezia e Oderzo nella narrativa di Giovanni Verga, in Atti della Dante Alighieri a Treviso, vol. IV, Zoppelli, Treviso, 2001; e Saggi su Dante e altri scrittori, Pellegrini, Cosenza. 2007ISBN 978-88-8101-435-4
    [http://www.literary.il/dati/literary/c/ciccia/saggi_su_dante_e_altri_scrittor4.html# Venezia e Oderzo nella narrativa di Giovanni Verga]
  • Giovanni Verga, in Profili di letterati siciliani dei secoli XVIII-XX, Centro di Ricerca Economica e Scientifica, Catania, 2002.
  • Verga e Fogazzaro, in «Pomezia-notizie», Pomezia (RM), genn. 2006; e Saggi su Dante e altri scrittori, Pellegrini, Cosenza, 2007. ISBN 978-88-8101-435-4
    [http://www.literary.il/dati/literary/c/ciccia/saggi_su_dante_e_altri_scrittor4.html# Antonio Fogazzaro fra arte e propaganda]
  • Lettere verghiane e studi di Gino Raya, in «L’alba», Belpasso (CT), mag.-giu. 2008.
  • Il Verga trascurato / Sacralità violate da via Sant’Anna 8 al Cimitero di Catania, in «L’alba», Belpasso (CT), sett.-ott. 2008.

[1] G. TROCCOLI, G. Verga, Firenze, Barbera, 1946, pag. 113.

[2] Per questo può vedersi il mio articolo Incontro con Luigi Russo in cerca di ricordi verghiani, in «Tribuna etnea», Paternò (CT), 2 maggio 1959. Io ero stato ricevuto dal Russo in un albergo di Catania nel 1959 ed egli morì a Marina di Pietrasanta (LU) due anni dopo.

[3] Per tutte le notizie biografiche rimando a N. CAPPELLANI, Vita di Giovanni Verga, Firenze, Le Monnier, 1940, che, per profondità d’indagine, larghezza di documentazione e originalità d’interpretazione, mi sembra la migliore biografia del Verga (1840-1922). Sulla data e sul luogo di nascita dello scrittore non è stata detta ancora una parola definitiva, perché quando tutto sembra chiaro sorgono nuove contestazioni e nuove polemiche tra catanesi e vizzinesi. Poiché tali polemiche non rientrano nei limiti di questo lavoro, tralascio di indicare i numerosissimi articoli che sono stati pubblicati al riguardo. Quello che è da tener da conto è, però, il fatto che Giovanni Verga risulta iscritto negli atti di nascita dei registri anagrafici del comune di Catania.

[4] Per una particolareggiata conoscenza del periodo fiorentino si leggano le lettere del Verga a sua madre in «La fiera letteraria», Roma, dal 20 luglio al 24 agosto 1930; e E. CAVALLARO, Verga a Firenze, in «Meridiano di Roma», 13 marzo 1938.

[5] Per il periodo milanese si potrà vedere R. BARBIERA, G. Verga nella vita letteraria e mondana di Milano, in «La lettura», Milano, 1° marzo 1922; e S. ROSSI, Il soggiorno milanese di G. Verga, estr. da «Siculorum gymnasium», Catania, n° 2 del 1961.

[6] Per l’amicizia Verga-Capuana si veda C. DI BLASI, Luigi Capuana, Ediz. della Biblioteca «Capuana», Mineo, 1984.

[7] E. SCARFOGLIO, Il libro di don Chisciotte, Firenze, Quattrini, 1885.

[8] N. SCALIA, Giovanni Verga, Ferrara, Taddei, 1922, pag. 24.

[9] L. RUSSO, Giovanni Verga, III ediz., Bari, Laterza, 1941.

[10] L. RUSSO, Verga, il poeta della povera gente, in «Belfagor», Firenze, n° 2 del 1952.

[11] F. TORRACA, Saggi e rassegne, Livorno, Vigo, 1885.

[12] Lettera riportata da «La fiera letteraria», Roma, 17 agosto 1930.

[13] L. RUSSO, op. cit., pag. 261.

[14] N. SAPEGNO, Appunti per un saggio sul Verga, in «Il Risorgimento», Napoli, giugno 1945.

[15] G. RAGONESE, Nuovi problemi verghiani, in «La nuova Italia», Firenze, 1938.

[16] E. DE MICHELIS, L'arte del Verga, Firenze, La nuova Italia, 1941, pag. 83.

[17] L. RUSSO, op. cit., pag. 107.

[18] Tutte queste lettere del Verga al Capuana, delle quali ho citato alcuni brani, sono nella «Nuova Antologia» del 16 marzo e 1 aprile 1940 e in appendice al volume curato dal Russo: G. VERGA, Opere, Napoli, Ricciardi, 1955.

[19] Era il primo titolo dei Malavoglia.

[20] Lettera da Milano del 17 maggio 1878, in «Nuova Antologia», già cit.

[21] Lettera da Milano del 14 marzo 1879, in «Nuova Antologia», già cit.

[22] A. M. CIRESE, Il mondo popolare nei «Malavoglia», in «Letteratura», Firenze, anno III, n. 17-18, settembre-dicembre 1955; e poi Roma, De Luca, 1955.

[23] Le parole tra virgolette e tutto il concetto sono in G. SANTANGELO, Storia della critica verghiana, Firenze, La nuova Italia, 1954, pag. 8.

[24] A. MOMIGLIANO, Giovanni Verga narratore, Palermo, Priulla, 1923, pag. 77.

[25] Pagina riportata da G. COCCHIARA nell'articolo Verga e Pitré, pubblicato dal «Giornale di Sicilia», Palermo, 30 gennaio 1957.

[26] Per la polemica sul Verga romantico o verista può vedersi P. MIGNOSI, Unità romantica di Verga, in «Rassegna nazionale», Firenze, aprile 1932. Si noti pure l'opinione del Russo, il quale afferma (op. cit., pag. 35) che «anche il futuro Verga verista rimase sempre un romantico, un romantico come sa essere ogni scrittore classico quando fa opera viva».

[27] Il Mistero.

[28] Cavalleria rusticana, sc. I.

[29] Lettera scritta da Vizzini il 4 gennaio 1890 e pubblicata in «Occidente», Roma, 1935.

[30] La vocazione di suor Agnese, in Tutte le novelle, II, p. 361.

[31] Semplice storia, in Tutte le novelle, I, pag. 427.

[32] Cos'è il Re, in Tutte le novelle, I, pag. 269.

[33] I Malavoglia, pag. 86.

[34] I Malavoglia, pag. 151. Qui il «che» non ha significato.

[35] Edizioni Aurora, Milano, 1935, pag. 189.

[36] Pane nero, in Tutte le novelle, I, pag. 344.

[37] L'Opera del Divino Amore, in Tutte le novelle, II, pag. 342.

[38] «Faremo la rivoluzione, faremo!» (L'amante di Gramigna).

[39] Come in latino, nel dialetto siciliano suo ha valore anche di loro.

[40] «Passò quel tempo che Berta filava, e voi non ci pensate più al tempo in cui ci parlavamo dalla finestra sul cortile, e mi regalaste quel fazzoletto, prima d'andarmene...».

[41] Op. cit.

[42] Lettere inedite a Carlo Del Balzo a cura di S. Pescatori, in «La ruota», Spoleto (PG), VI, settembre 1940.

[43] R. SERRA, Le lettere, Roma, Bontempelli, 1914, pag. 116.

[44] In Tutte le novelle, vol. I.

[45] Espressione tipica siciliana, per dire che gliele voleva dare di santa ragione.

[46] A. M. CIRESE, pag. 87 del saggio citato, che ho tenuto presente particolarmente nello svolgimento di questo capitolo.

[47] B. CRÉMIEUX, Verga et le verisme, in «Studi verghiani», fasc. I, Palermo, Ediz. del Sud, 1929. «L’evocazione dei costumi e dei tipi posti ai margini della vita moderna, offriva agli autori originari di quelle regioni una materia particolarmente ricca e colorata, piena di novità, d’imprevisto e, per così dire, esotica.» (francese)

[48] A. M. CIRESE, Saggi sulla cultura meridionale, Caltanissetta, Sciascia, 1955, pag. 5.

[49] K. VOSSLER, Letteratura italiana contemporanea, Napoli, Ricciardi, 1916.

[50] L. RUSSO, op. cit.

[51] L. CAPUANA, Per 1'arte, Catania, Giannotta, 1885, pagina 171.

[52] Tutte le novelle, I, pag. 205.

[53] Tutte le novelle, I, pag. 334.

[54] Colgo l'occasione per avvertire ancora una volta che moltissime usanze e tradizioni popolari siciliane sono scomparse quasi interamente e quasi dovunque, intaccate (come dice il Capuana) «dalla tabe livellatrice della civiltà». Il tempo verbale presente, da me qui adoperato, essendo un presente storico, va inteso quindi come imperfetto o meglio passato remoto.

[55] Così era chiamata, come sappiamo, Mena Malavoglia.

[56] Usi natalizi, nuziali e funebri descritti da G. Pitré, Palermo, Clausen, 1879; poi ristampati in G. PITRÉ', Usi e costumi, credenze e pregiudizi del popolo siciliano, vol. II, Ediz. Naz., 1952.

[57] Per l'usanza delle «tose» si veda R. CORSO, La «scapigliatura» in Calabria, in «Calabria letteraria», agosto 1958.

[58] G. VERGA, Opere, a cura di L. Russo, Napoli, Ricciardi, 1955, pag. 272.

[59] Dal tuo al mio, in Tutte le novelle, II, pag. 217.

[60] Mastro-don Gesualdo, pag. 122.

[61] Mastro-don Gesualdo, pagg. 134 e 141. Nei Malavoglia, quando lo zio Crocifisso si sposa con la Vespa, in segno di scherno tutti i debitori gli portano una serenata a base di pentole rotte, campanacci e zufoli di canna.

[62] Tutte le novelle, I, pag. 28.

[63] Riferisce il Pitré (Usi e costumi, ecc., vol. II, già cit., pag. 231, nota 2) che il Vinci nel suo Etimologycum Siculum scrive: «Visitu, visitusu, ita dicitur quia in luctu ab amicis visitamur, inde visitu locus est visitationis, et nos dicimus unde teni visitu? Traslate visitu dicitur de veste lugubri» (=Visitu, visitusu, così si dice perché durante il lutto siamo visitati dagli amici, quindi il visitu è il luogo della visitazione, e noi diciamo dove tieni il visitu? Traslatamente visitu si dice della veste da lutto. (latino)

[64] I Malavoglia, pag. 50.

[65] Per questi usi natalizi, nuziali e funebri ho tenuto presente G. PITRÉ', Usi e costumi, ecc., già cit., vol. II.

[66] A. DE VITO, La festa religiosa come motivo nell'opera di G. Verga, in «Italica», Columbus (Ohio), XXVI, 1949.

[67] Pane nero, in Tutte le novelle, I, pag. 358.

[68] Tutte le novelle, I, pag. 167.

[69] Tutte le novelle, I, pag. 288.

[70] Per queste feste tradizionali: A. LANCELLOTTI, Feste tradizionali, 2 voll., Milano, Società Editrice Libraria, 1951.

[71] Tutte le novelle, I, pag. 212.

[72] P. CARRERA, Delle memorie historiche della città di Catania, vol. II, Catania, 1642, pagg. 515 e 517.

[73] C. NASELLI, Le donne nella festa di Sant'Agata a Catania, estratto dall'«Archivio storico per la Sicilia Orientale», Catania, IV serie, V anno, 1952, fasc. I-III.

[74] Tutte le novelle, I, pagg. 173 e 174.

[75] G. VERGA, I Malavoglia a cura di P. Nardi, Milano, Mondadori, 1952, pag. 280, nota 5.

[76] Per questo: Costumi ed usanze dei contadini di Sicilia delineati da Salvatore Salomone-Marino, Palermo, Sandron, 1879, pagg. 159 e 327-328.

[77] Riguardo alla tarantella si può vedere C. NASELLI, L'etimologia di «tarantella», estratto dall'«Archivio Storico Pugliese», 1951, IV, n. 3-4.

[78] F. DE ROBERTO, Stato civile della «Cavalleria rusticana», in «La lettura», Milano, 1° gennaio 1922.

[79] Lettera a Salvatore Farina, premessa alla novella L'amante di Gramigna.

[80] Tutte le novelle, I, pag. 156.

[81] G. PITRÉ, Usi e costumi, ecc., già cit., vol. III, pag. 32: «quannu la luna è pàlita, chiovi; quannu è russa fa ventu; quannu è chiara fa serenità.» (sicil.)

[82] I Malavoglia, pagg. 24, 153, 22, 153.

[83] Tutte le novelle, I, pag. 131.

[84] Tutte le novelle, I, pag. 131.

[85] Il mistero, in Tutte le novelle, I, pag. 289.

[86] Tutte le novelle, I, pag. 323.

[87] Mastro-don Gesualdo, pag. 76.

[88] Usi e costumi, ecc., già cit., vol. IV.

[89] Lei ci crede?, Torino, Edizioni Radio Italiana, 1957.

[90] In portineria, a. II, sc. 4.

[91] I Malavoglia, pag. 135.

[92] Cosi Bellamà della Caccia al lupo, in Teatro, pag. 316.

[93] II Reverendo, in Tutte le novelle, I, pag. 265.

[94] Le marionette parlanti, in Tutte le novelle, II, pag. 284.

[95] Storia di una capinera, pag. 144.

[96] II marito di Elena, pag. 292.

[97] L'ultima giornata, in Tutte le novelle, I, pag. 475.

[98] P. TOSCHI, Lei ci crede?, già cit., pag. 23-24.

[99] G.PITRÉ, Usi e costumi, ecc., già cit., vol. IV, pag. 296.

[100] P. TOSCHI, Lei ci crede?, già cit., pag. 21.

[101] Medicina popolare siciliana raccolta e ordinata da G. Pitré, Palermo, Clausen, 1896.

[102] G. VERGA, Opere a cura di L. Russo, già cit., pag. 298.

[103] C. B. INVERNI, Piante medicinali e loro estratti in terapia, Bologna, Cappelli, 1933.

[104] Il mistero, in Tutte le novelle, I, pag. 288.

[105] Mastro-don Gesualdo, pag. 257.

[106] La lupa, in Tutte le novelle, pag. 143.

[107] Il Russo, nel suo commento alle opere verghiane, afferma che le parole sciàtara e màtara (I Malavoglia, pag. 165) non abbiano significato. Secondo me, invece, potrebbe trattarsi di un volgarizzamento storpiato dei vocativi greci sôter e màter, cioè «Salvatore» e «Madre»; l'espressione quindi sarebbe all'origine una delle tante formule d'invocazione a Gesù e Maria. In proposito si veda l'opinione che anche il Pitré sembra accogliere in Proverbi, motti e scongiuri del popolo siciliano, Torino, Clausen, 1910, pag. 247. Ma meglio potrebbe trattarsi di un volgarizzamento storpiato dei vocativi greci sóteira e màter, cioè «Salvatrice» e «Madre», appellativi rivolti soltanto alla Madonna: qui è il caso di ricordare che per i greci antichi sóteira era appellativo della dea Artèmide, con questo titolo venerata in un tempio di Mégara; e col cristianesimo il titolo potrebbe essere passato alla Madonna. Non credo, però, che possa essere accettato l'altro significato delle due parole, che lo stesso Pitré riporta in Usi costumi, ecc., già cit., vol. II, pag. 59, e che io non indico per ragioni di decenza.

[108] E. SCUDERI, Interpretazioni verghiane, Firenze, 1937, pag. 50.

[109] Per questo: G. PITRÉ, Canti popolari siciliani, vol. I, Ediz. Nazionale, Firenze, 1940, pag. 6.

[110] Tutte le novelle, pag. 28 del primo vol. e 118 del secondo. «Poco ci vuole perché io vada a vedere / la mia amante dell’anima mia» (sicil.) e «Morettina della stazione». (italiano storpiato)

[111] Mastro-don Gesualdo, pagg. 134 e 141.

[112] In Fiorita di canti tradizionali del popolo italiano, Firenze, Bemporad, 1926, pag. 172, questo verso è così variato: «fattu m'ha' fari na granni pazzia» (=«fatto m’hai fare una grande pazzia»). «Amore, amore, che m’hai fatto fare? / I sensi me li hai fatto smarrire.» (sicil.)

[113] Canti della Sicilia raccolti da F. Paolo Frontini, Firenze, Forlivesi, pag. 42. «Il padrenostro m’hai fatto scordare / e la metà dell’avemmaria. / Il credo non lo so incominciare, / vado alla messa e mi scordo la via; / di nuovo voglio andare a battezzarmi / dato che son diventato turco per amare te.» (sicil.)

[114] Tutte le novelle, II, pag. 105. «Ho perso… o cara Nice, / il riposo… il riposo della notte. / Tosto donami… tosto donami la morte, / tosto donami la morte, quando sono accanto a te.» (sicil. storpiato)

[115] Canti popolari siciliani raccolti e illustrati da L. Vigo, Catania, Galàtola, 1857. «L’ho perso, o bella Nela, il riposo della notte. / Mi desidero la morte / per trovarmi accanto a te.» (sicil.)

[116] Canzoni popolari milanesi raccolte da A. Frescura e G. Re, Milano, Ceschina, 1939, pag. 120. «Dove vai, o Mariettina, / così di buonora in mezzo ai prati?...» (lombardo)

[117] Si veda anche Canta gioventù, Roma, Anonima Veritas Editrice, 1947, pag. 229.

[118] Per tutto questo: Canzoni popolari milanesi, già cit., pagg. 42 e 175. «Barbapedana aveva un gilé / corto sul davanti e senza didietro, / con le saccocce larghe una spanna, / era il gilé di Barbapedana.» (lombardo)

[119] Canta gioventù, già cit., pag. 78. Questa canzone si trova, con leggere varianti, anche nella raccolta di Frescura e Re, già cit. «Radamés, burubum! / Figliol d’un cane d’un Radamés / dove ti sei mai cacciato?...è sotto il ponte, è sotto il ponte a far la legna» (lombardo/veneto)

[120] Canti popolari siciliani raccolti e illustrati da L. Vigo, già cit.

[121] Canti popolari siciliani raccolti e illustrati da L. Vigo, già cit.

[122] Lettera al Capuana: da Milano, il 24 settembre 1882.

[123] Lettera al Capuana: da Milano, il 14 marzo 1879.

[124] Tutte le novelle, I, pag. 108. Ògnina oggi è frazione di Catania.

[125] P. MUSCARÀ, Il Castello d'Aci nella leggenda e nella storia, Catania, Camene, 1957.

[126] D. GARRONE, Giovanni Verga, Firenze, 1941, pag. 100.

[127] Tutte le novelle, II, pag. 76. Per alighe s’intende alghe.

[128] Tutte le novelle, II, pag. 275.

[129] Don Candeloro e C.i e Le marionette parlanti.

[130] Don Candeloro e C.i, in Tutte le novelle, II, pag. 273.

[131] E. SCUDERI, Verga, Catania, Camene, 1950, pag. 92.

[132] G. VERGA, Opere a cura di L. Russo, già cit., pag. 126.

[133] L. SORRENTO, Isola del Sole, Milano, Trevisini, s.d.

[134] S. RAPISARDA, Raccolta di proverbi siciliani ridotti in canzoni, Catania, Tipografia Regi Studi, 1824, 4 voll.

[135] Studi verghiani a cura di L. Perroni, già cit., fasc. II-III.

[136] M. FUSCO, L'opera di G. Verga, Catania, 1934, pag. 53. Sono stati contati ed elencati oltre 200 proverbi nei Malavoglia.

[137] G. PINTOR, Il sangue d'Europa, Torino, Einaudi, 1950, pag. 92.

[138] Queste osservazioni del Russo sui proverbi sono nella sua op. cit., pagg. 388-391.

[139] La battaglia di Lissa si svolse nel mar Adriatico, presso l’omonima isola al largo della Dalmazia, nel 1866, durante la terza guerra d’indipendenza italiana, dichiarata all’Austria per ottenere l’annessione del Veneto e di Mantova, e si risolse in una sconfitta per l’Italia, la quale però per accordi internazionali ottenne lo stesso i territori contesi. Si ricordi che il Verga aveva propiziato tale annessione con grande entusiasmo patriottico, scrivendo il suo romanzo giovanile Sulle lagune del 1862-63, ambientato fra Venezia e Oderzo (TV).

[140] Ricordo sempre con piacere i vari incontri che ho avuto con Alfred Alexander non solo in Italia, ma anche in Inghilterra, dove fra l’altro egli mi ha fatto conoscere altri ammiratori dell’Italia e cultori della lingua e letteratura italiana. Ad un certo punto, non avendo avuto più ricevuto sue lettere e perciò avendo telefonato al suo recapito, purtroppo ho appreso che era morto da tempo.

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