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Romanzo per la mano sinistra

La maieutica valoriale di un’incessante narrazione. Riflessioni minime

In una fluida narrativa per evidenze, Romanzo per la mano sinistra di Giancarlo Micheli consolida l’impressione di continuità antidiegetica propria del territorio umano. Nella flessione severa degli eventi, la scrittura paratattica si affida a gesti dinamici, a vasti significati intrinseci, mediante i quali Micheli giunge come sfida alla lacerazione quale esperienza capace di aggregare tanto l’intimità dei personaggi, che la loro concretezza, in una figuratività in continuo bilico tra presenza decisa e dissolvenza. Con animo critico l’autore intervista la storia nelle sue puntualità intellettuali, senza mai trascendere in una solarizzazione emozionale suggestiva, pur nell’aleggiante senso di privazione che ivi alberga in un tempo totalmente dominato da una precarietà tuttavia inadatta a sgominare la speranza.

[Stefan scrive nella lettera al figlio Bruno] Spero ciò ti sia viatico affinché tu giunga, in un giorno che tardi abbastanza perché non ti capiti di rimpiangere prematuramente il tempo che pure perderai vivendo, a fare la felice esperienza in cui le tue parole toccheranno l’anima di un altro, un tuo simile, grazie al cui libero ascolto esse prendano il loro senso, proprio e particolare, tale da renderle fulgide di tutta la luce che un’esistenza umana getta sul mondo, dal suo principio alla sua fine attraverso le epoche e le generazioni.[1]

Dalla commistione dei casi – ritratti di circostanze dall’apparenza talora fortuita, che tracciano la rotta (sovente involontaria) intrapresa dai componenti il medesimo nucleo familiare (personaggi portanti sono Stefan Bauer, Adele Ascarelli, sua moglie, e il figlio Bruno) – si penetra l’intimità di un’epopea che scansiona le protuberanze territoriali, per evolvere in una sorta di unicità simultanea che dilania le diversità dei luoghi nel loro valore astrattivo. Pur provenendo da realtà diverse anche dal punto di vista sociale (Stefan è austriaco, Adele ha le sue radici in una prestigiosa stirpe industriale napoletana), ciascuna porzione minimale trasporta i segni delle tante storie che, sebbene stagliate su orizzonti dall’improbabile legame, confluiscono in un intreccio di verità e invenzione dagli effetti sapienziali e svolte interlocutorie, e dirigono una prospettiva sottoposta a incessanti (ri)elaborazioni, perché diventino centri di diffusione di una meta-vicenda che, svoltando da una situazione unifamiliare e adiabatica, valica luoghi, tempi e situazioni, in una convergenza che s’arricchisce di particolari e che, infine, coinvolge integralmente il lettore.

L’addensamento dei frammenti in un’irrisolvibile maieutica comporta tanto la co-agenza di personalità realmente vissute, che il loro riferimento (spesso indiretto) ad ambienti e posizioni, se si vuole, dissociati tra loro. Distolti dalla dimenticanza e «[…] spronati a partecipare ad un epocale rinnovamento dello spirito e delle fondamenta concrete dell’esistenza»[2], ciascuno compare in un’identità a encausto, epperò tendente a una conclusione retriva rispetto al principio di evoluzione che, d’altro canto, dovrebbe assicurare l’immanenza dell’individuo. Va a stabilirsi così un rapporto reale in continuo accadimento dal carattere eponimico, che si dilata e si restringe in misura delle situazioni in una perturbabilità mnemonica comprensiva.

Nella possente natura antonimica, le scoperte sconvolgono, sedimentano tracciati moltiplicabili e mai collaterali, per ritrovarsi in una conclusione predestinata a una nuova, esclusiva estensione, che pure vaga in un’eterna e prodromica provvisorietà, il cui segno asfittico è nell’«aforisma strindberghiano per cui l’inferno non sia altro se non il mondo in cui viviamo?»[3]. In quanto documentale e sfuggendo alla tendenziosità, l’opera calibra una struttura investigativa che riempie spazi oscurati dalla sottrazione sconveniente; riconquista identità («La verità non può essere consuetudinaria») e, anche quando l’identità appare grama e improvvida, continua in un’intelaiatura di fatti dalle temperature mutevoli, collocate in un giogo di estremizzazioni che non lascia tregua al ristoro, né però converge in disperazione.

La verità non può essere consuetudinaria. In natura, la totalità dell’esistenza è fondata sulla metamorfosi, l’inesausto mutamento delle forme e delle sostanze. Discipline quali la matematica, o perfino il diritto positivo, stanno a dimostrare come la coscienza umana abbia nutrita in sé la salubre ambizione ad emanciparsi da parvenze ed efferatezze, […][4]

Diversamente da come ci si attenderebbe, espandendosi all’indietro come memoria di memoria, le immagini mobili consentono l’accesso alla rilevanza situazionale, tanto da misurare la modalità di lettura in un equilibrio di ineluttabilità e circostanza, palesate in effetti prodromici che, in ogni caso, dissipano la velatura costrittiva. Il meccanismo così organato dà modo di accedere a un continuo giro di vite, in cui confluiscono tanto i dati risaputi (e convenzionalizzati), che quelli potenziali, adattati secondo una tecnica che, infine, ripiana le alterazioni procurate non già da un torbido progetto di avvilimento, quanto dall’egemonica attrattiva dell’economia di sintesi, della quale responsabile sembra essere l’impoverimento di una collettività in conseguenza di un progressivo indebolimento linguistico. Su questa linea il romanzo pare avvalersi di una struttura filo-scientifica giacché: «Se un libro che leggiamo non ci sveglia con un pugno sul cranio, a che serve leggerlo?»[5].

Si accede così a un macro-mosaico di parole quali vere e proprie molteplicità problematizzanti in una forma austera che si appella alla corrispondenza tra antico e moderno all’interno di un frammento di ricordi dai contenuti precisi, dalle cui sonorità quasi solo accennate l’articolazione narrativa apre agli accadimenti con un lessico autorevole, autentico, maieutico, in grado di scavare nelle segrete stanze che risorgono nelle trame esteriorizzate delle intenzioni. Una storia molteplice, come già scritto, e che, pur raccontata al passato, pare emendare un’attualità complessificante e tutt’altro che congestionata; che avvicina e distanzia, a un tempo, con movenze perfettamente equilibrate. Ed è all’insegna dell’innocente inconsapevolezza la conferma alla definizione attribuita dall’autore al protagonista principale – Stefan Bauer – eroe sensibile alla prospettiva di una risoluzione finale dal tratto edenico, benevolo (incosciente di quella antitetica Endlösung – la soluzione finale hitleriana) alla maniera di Giuseppe in Egitto.

«Quando, due estati fa, leggevo Joseph in Ägypten sul balconcino dell’appartamento che avevamo in affitto a Padova, non avrei mai immaginato di dover presto attingere le stesse mete delle perigliose peregrinazioni del protagonista.» [6]

Ma la letteratura è un inganno se pensata come solutoria nel sogno-aspirazione, all’insegna (e in conseguenza) del quale Stefan – giovane psichiatra coinvolto nelle sue letture e nella ricerca (pericolosa in un periodo di persecuzione razziale) sulle potenzialità oscene di una mente malata – resiste in una particolarissima realtà evocativa come una panoplia collettanea di tante parti (psichiatra a Leopoli, impiegato a Cinecittà, compagno con incarico alla sede del Partito Comunista a Milano, incarcerato e pure accusato di tradimento). Nella sua panoplia, Stefan si avvia verso la prospettiva della salvezza propria, della sua famiglia e di tutta una collettività stordita e genuflessa da un’incomprensibile umiliazione. Di fatto, nelle sue tribolazioni Stefan incarna l’eroe del sogno che trova nutrimento nei modelli percorribili della cultura che appaga la pura velleità di conciliare la sua esistenza (fortemente instabile in un tempo assolutamente destabilizzato) con il tragitto svolto da Joseph in Ägypten di Thomas Mann nell’illusione giovanile. Ma la realtà è grama e il tempo non è quello auspicato dall’impegno intellettuale: sulla sciabola dell’orizzonte torna fremente l’appartenenza ebraica a decretare il destino, sicché le parole deviano verso i frantumi di un’umanità che, pur vitale, appare dissacrata, sebbene non ancora impedita a sperare. In questo senso, le parole stravolgono e travolgono; cadenzano le movenze degli scenari, ricomponendone schemi di complessità radicali; favoriscono la ricomposizione netta del quadro storico, attraverso corrispondenze intimizzate di personalità di diversa provenienza e la cui presenza assume un valore particolare nella continua biforcazione: l’una rigettata nello stolto non-vedere; l’altra disposta all’affaticante conquista di un’identità all’interno di uno schema degenerativo plutocratico e tecnocratico. In tutte le sue forme, il totalitarismo è figura pleocroica e suasiva. Nessun tempo e nessun luogo ne sono immuni: tutti «[…] protagonisti sia pur appena larvate speculazioni sul tema del sosia o del doppio qual era premeditato dall’ormai classica dottrina nietzscheana dell’eterno ritorno […]»[7]. Tali parvenze possono essere almeno smascherate nell’interpretazione maieutica di una condizione di eterno e diffuso amore, che via via s’ingigantisce in inopinata ierofania, contendendo agli spazi costantemente rigenerati di rivelarsi nel diaframma documentaristico di modelli di reciprocità in sospensione del mal-animo: a loro Micheli si affida per valorizzare l’esistenza tattile di un’irrefrenabile, umana convergenza metonimica, inspiegabilmente defraudata della sua interezza.

Scavalcando la crono-storia, Giancarlo Micheli sollecita a penetrare i vari luoghi di Stefan per il tramite delle missive indirizzate al figlio Bruno e che Bruno legge in una simultanea sceneggiatura di corrispondenza tassonomica tra le parti, all’interno delle quali echeggia un fondamentale proposito: pensare al romanzo non già come luogo di concludente inizio e fine, ma come metatesi crescente e formativa, realizzata da più individualità in un’inclinazione meta-storica tentacolare, dalla variegata e sofferta ricercatività, in grado di sostituire alla fissità un montaggio complesso di tipo cinematografico in una ricombinazione di non-separabilità. Il romanzo-montaggio va così a investire tanto la molteplicità degli stili di conduzione scritturale – epistolare, naturalistica, cerebrale, neo-realistica, positivista e immaginativa – che la molteplicità (e moltiplicabilità proiettiva) dei linguaggi al di fuori di qualsiasi volume monotetico e distrattivo. Nutrite e corpose, le tematiche si dipartono da un unico punto luce, per proseguire senza rallentamenti lungo determinanti deviazioni, implicando a un tempo i presenti individuali attraverso le rotte della rappresentazione ambientale, che rifulge di stupore nella narrazione in flashback e che, in una maniera particolare, disturba la linearità da una posizione diafasica, perturbabile e che ben presto accarezza il lembo minimale di comprensione: «il progresso della conoscenza non tollera rigidità» (S. Freud). Questi cenni non sarebbero bastanti senza l’intervento diretto dei protagonisti tutti dell’intera trama, organata secondo una tassonomia fluida, dirompente, mai evasiva; carica di tale tensione che – nella metafora di una composizione priva di interruzioni – squarcia l’oscurità e spalanca a una memoria generativa priva di cesure e censura. Lascia, dunque, Micheli al lettore conscio la probabile e autocostruttiva conciliazione di tutte le porosità in una prospettiva a largo respiro, che giammai indugia su virtuosismo, né su anacoluti diversivi. Tutt’altro: l’autore sottopone la traiettoria a repentini e significativi cambiamenti, riuscendo a scavalcare la consuetudine per il tramite di una centralità continuamente spostata e tendente ad evolversi in una nemesi incessante.


[1] G. Micheli, Romanzo per la mano sinistra, Manni, Lecce, 2017, Chi vuol vivere e star sano, dai parenti stia lontano, p. 37.

[2] Ibi, La pena è zoppa, ma pure arriva, p. 86.

[3] Ibi, La saetta non cade in luoghi bassi, p. 595.

[4] Ibi, Bisogna fare di necessità virtù, p. 488.

[5] F. Kafka, lettera a Oskar Pollak, 1904.

[6] G. Micheli, op. cit., Amico di ventura, molto briga e poco dura, p. 249.

[7] Ibi, La pena è zoppa, ma pure arriva, p. 90.

Recensione
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