Questioni di ritmo

La letteratura europea è venuta sempre più allontanandosi dal concetto di ispirazione, strettamente classico. E, quando, non ha rinunciato ad esso, ha abitato negli Autori la diffidenza, per cui, più che poeti, si sono autonominati «scrittori di versi». In questa pretesa umiltà artigiana voleva essere il rifiuto del decorativo, del patetico, del declamatorio. Ma qualcosa – e per fortuna – sembrava duro a morire: il ritmo, anche se dai poeti americani veniva proprio connotato come portatore di handicap, ossia inquinato di patetismo, in sé medesimo.

In Italia la questione del ritmo, pur rifiutando sul piano teorico il patetico, era ben dura a morire, anche se, a volte, solo parzialmente consentita in nome di una tradizione, quella italiana, tra le più nobili ed esperte, oserei dire, in chiave ritmica, tra le più sperimentali.

Del resto la suggestione critica eliotiana intorno all’unità di intelletto e sentimento doveva riconoscere un suo aereo peso al ritmo, capace di compiere autentiche metamorfosi, fondendo essere e vita, immettendo forza coesiva nella composizione.

Il ritmo è l’elemento primigenio per eccellenza, simbolo dell’albero della vita e della sua linfa ed è anche il più splendido artificio, il più astuto, per citare, la «chiave astutissima» mascioniana¹, perché dietro il suo lavorio non presuppone, nel poeta di carattere, nessuno steccato. Infatti il gioco endecasillabico, pur nella sua costanza, è di mosse variatissime. Possiamo pensare ad un corpo umano atletico che compie i più aerei esercizi ginnici con una grande gamma di variazioni nella figura fino all’ipotesi di volo, pur restando corpo, attratto dalla terra, eguale a se stesso. L’endecasillabo pare proprio essere il corpo camaleontico della Poesia, capace di ritmi imprevedibili, di soste, di corse, di scivolate.

Ci da esempi forbitissimi di ritmo il poeta europeo Lucio Zinna, che gestisce con una scaltrezza e melodiosità incomparabili la sua ampia conoscenza dei metri tradizionali italiani. Prendiamo dal suo libro Bonsai ² l’esempio a pag. 15 di Il Prossimo Tuo:

Il mio spesso mi sgraffia si fa disamare
mi affonda i dentini – nosferatu – io mi ferisco
ricambio rammento mi scordo riprovo giro al largo.

Chiedo una foglia e m’è negata o concessa quasi
fosse – che so – d’oro di platino. Quando a me vengono
per un albero grande mi compenetro rischio poi li vedo
tornarsene lievi nemmeno portassero via un bonsai.

Ho disimparato a misurare il prossimo a centimetri.
Non tutti che mi stanno accanto mi sono prossimi.
Prossimità è corrispondenza interiore, sintonia.

Può essere distanza-lontananza mai.

Si tratta di una non facile ed alta lezione metricologica; il corpus del testo si articola nella prima e terza strofa di tre versi, nella seconda di quattro, mentre il verso finale chiude logicamente il discorso. Si ha una finzione più grafica che reale della figura del sonetto, trattandosi di undici versi, meravigliosamente sospetti, non di quattordici e di una complessiva partitura metrica molto creativa. Endecasillabi a minore ed a maiore si camuffano nel variegato gioco di settenari e quinari, in schemi affascinanti, ma violati da un estro tutto personale. Ad esempio la violazione nel primo verso è rappresentata da un assurdo bisillabo, ricavato dalla voce disa/mare, dove la parte ‘mare’ s’incapsula nel bisillabo, mentre fino a ‘disa’ si ha un endecasillabo con accento sulla sesta e sulla decima. Infine la felice irregolarità del secondo verso, un autentico gioiello sillabico che si forma d’improvviso nel quinario «... io mi ferisco ...», prima preceduto dall’endecasillabo.

Ogni verso ha una cesellatura che presenta particolarità, conservando l’incanto di un ritmo sapientemente deviato, fino alla straordinarietà di un richiamo a rima evidente, ma distanziata da tre versi: «bonsai ... mai». Ancora la garbatezza dei senari («quando a me vengono ... rischio poi li vedo») viene a rappresentare una condizione altalenante, un protrarsi e ritrarsi quasi di marea. Nell’estrema variazione ritmica, per esprimersi in un linguaggio che direi cosmico, si ha appunto la sensazione di alta e bassa marea del linguaggio.

E vi è qualcosa di ossessivo e in un ritmo quanto mai vario, ma spento nel suo ‘battere’ tra tensioni ed arresti che costituiscono come un’azione frenante. La crepuscolarità dell’Autore è un fatto di linguaggio o misura più che di sostanza e bisogna quindi ben fare attenzione a questo segnale che lo isola dall’arco decadente, forse.

Ci è parso di trovare in questo testo un’estrema variazione ritmica, ostruita certo sull’onda dei propri sentimenti, sciolti e frenati, in un empito quasi di natura, onde l’avvicinarsi al binomio natura-cultura per un nuovo ordine.

Lucio Zinna è quindi nelle sue dissimulazioni metriche, nelle evidenze di ritmi, un autentico maestro di stile.

Un altro esempio, non meno originale, ma a latitudini diverse, ci viene da Andrea Zanzotto che ha proprio snaturato il corpo metrico. Trattenendo il ritmo, ossia non rifiutandolo, ritmo, per altro imputato di patetismo, il poeta di Pieve di Soligo voleva togliere ad esso proprio quel patetismo, spogliandolo della sua vitalità, rendendolo cifra, grafico, puro suono discorde, pur sotto le false specie dell’armonia. Ma l’elemento patetico finiva comunque e sempre per filtrare, se non altro per il gioco sarcastico, l’ironia che testimonia il rimpianto irriso della tradizione, fino al drammatico e confessato «... tradirsi/di tutto in molte friabili forme» ³.

L’abbassamento di tono della tradizione metrica, nel voler essere antiretorico, poneva Zanzotto nel rischio di una diversa retoricità, mancando quella fusione ideale di intelletto e sentimento. Però il poeta aveva contemporaneamente aperto un discorso riequilibrante nella poesia dialettale dove il sentimento rispondeva alla sua vocazione più vera.

Abbiamo contrapposto, sia pure in breve, un poeta del sud ed un poeta del nord, le diverse risposte alla questione del ritmo; ma molti altri ne restano affascinati, ad esempio Maria Luisa Spaziani in Giovanna d’Arco⁴ che mai usa il ritmo come maschera alla maniera di un Sanguineti, ma considera tradizionalmente l’endecasillabo come «l’ordine poetico naturale delle parole italiane» (Ungaretti).

La Spaziani addiviene ad un tipo di poesia narrativa, perciò stesso l’endecasillabo rappresenta per lei la forza coesiva che argina la sua prosa: «Anche la mucca è opera di Dio». La semplicità della struttura ha ragione sulla complessità della vicenda e sulla rivoluzione della iconografia di Giovanna d’Arco, in grazia di reperti straordinari.

Grytzko Mascioni, poeta della Svizzera italiana, al quale la linea lombarda fa l’occhiolino (e dovrebbe negarsi!), non per sfuggire la buona compagnia di autori molto collaudati, ma per assicurarsi una meritata parte di solista, spietatamente e astutamente attorce il gioco metrico, consapevole anch’egli che l’endecasillabo è il ceppo costitutivo di quinari e settenari, frantumandoli. Poesia, oltre ad essere quanto il titolo⁵ suggerisce, è anche un manuale prestigioso di esperienze metriche.

Un tempo si riteneva che gli strumenti della poesia fossero l’ispirazione, la metrica, il gusto. Sull’ispirazione pende la spada di Damocle dei costruttori, degli operai del verso, per la metrica il rifiuto, spesso, interpretando gli schemi come «steccati».

L’una e l’altra sono vita e nervi tesi del testo poetico, l’ispirazione è appunto legata al senso della vita, al vedere, al sentire, al leggere, al gustare e – diciamolo pure – al godere, al respirare il tutto ed ispirarlo, aggiungendo la fatidica enne (i-n-spirare). Ѐ quindi un metter dentro e tirar fuori, tocca la vita e la necessità di dire la vita, in un passaggio tra realtà e invenzione, non escludendo certo la realtà dal termine invenzione per l’invenio del reale in altro loco, soggetto allora alle particolari leggi dell’arte. Lì’invenzione popola un mondo dove oggetti e soggetti del reale sono deformati, riformati, rinati altrove ... quindi il realismo in arte finisce per apparire una parola vuota, quando la forza della poesia lo abbatte. Entra così in gioco l’irreale ed irreali appaiono proprio i films neorealisti di Pasolini, ad esempio, per una realtà talmente magica e patetica, profonda e misteriosa. Più che di ‘ismi’, toccherà parlare di invenzione finalmente, di ritrovamenti speciali, portati nella dimensione dell’opera che è un mondo autonomo.

Il discorso sulla metrica e sul ritmo, fondato sull’esempio Zinna-Zanzotto, con un breve riferimento ad altri autori, mi porta almeno ad un accenno all’antologia Per una poesia come ispirazione, animata da I poeti del golfo⁶ e tenuta a battesimo da Aldo Capasso, maestro del Realismo Lirico che, in premessa, vorrebbe vedere convalidate quelle sue teorie estetiche, nate nel clima di reazione all’allora imperante ermetismo. Ma l’occasione mi ha fatto riaprire i suoi libri, quel melodioso Paese senza tempo⁷ dove assistiamo al trionfo del ritmo nella sua dannunziana opulenza e resistenza classica. Ma di più, per l’originalità, le sue Formiche d’autunno⁸, presentate da Borgese, nelle quali vibra la più credibile risonanza leopardiana oggi. Ed ancora i Tredici recitativi quasi meditazioni⁹ dove il ‘racconto’, sull’onda pacata del ritmo ampio, media tra musica e discorso.

In un primo momento «il potere di disadorne, semplici parole/adatte a raggiungere i quotidiani cuori dei miei grigi compagni ...» potrebbe suggerirci un dimesso crepuscolarismo, per l’abbassamento retorico, animato dal pathos, poi ci accorgiamo che Capasso è nella linea romantica. Del resto l’aggiunta al ‘recitativo’ della precisazione «quasi meditazione», sposa la musicalità, il ritmo al discorso. Certo la poesia capassiana va rivisitata attentamente.

Ma, lasciando da parte, per ora, il Maestro, i nomi raccolti nell’antologia sono, forse, troppi, per quanto i testi si presentino di buona fattura, di onesta metrica laboriosità che non fa superare, di volo, lo steccato che la metrica è il più delle volte. Ma energia creativa ebbero davvero gli antichi promotori, fuori e dentro la loro poetica e, qui ricordiamo, tra i morti, Giuseppe Gerini, Elpidio Jenco, Amalia Brondi Omar, etc. ... e tra i viventi il nome di Enotrio Mastrolonardo, di Elena Bono, etc. ...

Capasso, nella sua vecchia coerenza, propone la fedeltà «ai sentimenti che vengono dal profondo ... Da ciò il dovere della chiarezza espressiva, che vieti i fraintendimenti». Ma escluderei subito «il dovere della chiarezza espressiva» e quanto alla «fedeltà ai sentimenti», la lascerei agli innamorati che neppure la rispettano.

Il discorso verte invece sull’invenzione e ben conosciamo le oscurità dei grandi Maestri della letteratura italiana (da Dante in poi ...), né siamo disposti in campo europeo a negare Pound.

Quanto alla poesia di Ungaretti (antico prefatore anche de Il passo del cigno¹⁰ di Capasso), così oscura nei suoi chiarori, ermetica come lo è sempre ogni vera poesia, per semplice che appaia ... beh ... E poi gli epigoni ermetici e realisti lirici sono fin troppi!

Note

¹ Grytzko Mascioni, Poesia, Tempo di balletti alla Scala, Rusconi 1984

² Lucio Zinna, Bonsai, Ila Palma, 1989, Palermo.

³ Andrea Zanzotto, Idioma, Mondadori, 1986.

⁴ Maria Luisa Spaziani, Giovanna D'Arco, Mondadori, 1990, Milano.

⁵ Vedi nota 1.

⁶ Per una poesia come ispirazione, Forum V Generazione, 1989.

⁷ Aldo Capasso, II paese senza tempo, Edizioni La Prora, 1934, Milano.

⁸ Aldo Capasso, Formiche d'autunno, Sabatelli, 1951, Genova.

⁹ Aldo Capasso, Tredici recitativi quasi meditazioni, Sabatelli, 1960,

¹⁰ Aldo Capasso, II passo del cigno, Buratti, 1931, Torino.