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La sapienza del personaggio nell'opera di Antonio Tabucchi

Il personaggio attraversa un percorso di ristrutturazione nella letteratura e nell'arte contemporanea. Si fa riferimento non alla diffusa estetizzazione che, identificando l'arte con il generale gusto dei prodotti mondani, sommerge tutti i paradigmi della creazione artistica, ma all'arte salvata e reintegrata nel suo distintivo e superiore statuto. Questa arte, anzi, agisce da filtro verso gli altri prodotti pseudoartistici della civiltà tecnologica, si anima di strumenti di critica e sospetto, si fa saggio ed argomentazione problematica. Accanto alla proliferazione di manufatti che sorgono all'insegna della novità e del piacere, emergono voci intellettuali imbevute di ansia metafisica, di ricerca di verità, quand'anche connotata negativamente in una sorta di teologia negativa. L'arte vive una nuova dimensione di corrosione e di straniamento, interrogandosi sulle sue stesse potenzialità, in bilico tra gioco-favola in un mondo diventato favola e formulazione di ipotesi esistenziali ed universali, quindi menzogna apparente. Il carattere saggistico impronta il racconto, dilatando i momenti metanarrativi di coscienza e commento, deputati non solo alla riflessione, ma all'autoriflessione da parte della letteratura. Sono proprio le varie prefazioni, postfazioni, esergo che orientano il lettore, preparandolo con effetti di shock ad una verità baluginante, vagamente prensile e comunque paradossale su cui l'opera crescerà, mettendo in mostra non il bell'ordine, ma la destrutturazione dei suoi materiali. Rinvii di senso e disordine delle funzioni tradizionali indicano un orizzonte di crisi dell'arte come della vita, ma non la rinuncia a percorrere le vie della ricerca verso possibili sentieri fondativi all'insegna del mistero, dell'assenza, dell'angoscia esistenziale.

La voce del narratore non è più quella della persona storica tra gli eventi del suo tempo, ma una dimensione interiore, più completa ed integrale, comprensiva di tutte le sue potenzialità subliminali, delle sue anime in dialogo tra loro. I personaggi sono la rappresentazione di queste voci interne, tanto che un solo personaggio può trattenere in latenza varie esperienze esistenziali solo in minima parte realizzate dall'autore. Molti personaggi a noi noti già all'interno della letteratura ottocentesca, ad esempio in Manzoni, traducono la vicenda esistenziale dell'autore in modo più completo di quanto la vita storica gli abbia concesso al suo tempo. Ma ci sono personaggi nella storia letteraria che vanno al di là della coscienza personale dell'autore, rivelando istanze critiche profonde proibite e ricacciate dalle regole sociali, personaggi che si impongono sull'autore perché consci della loro superiore verità e che si servono di un autore per venire alla luce e far sentire la loro voce tramite la sua scrittura. Sembra che provengano da mondi lontani e siano stati evocati o intercettati da una mente in ascolto come in una situazione medianica. Personaggi di tal fatta, esemplari per la vicenda che si sentono in dovere di recitare come per una missione, sono vari e si sono segnalati in vari contesti come Edipo e Faust; altri continuano a nascere e ad assurgere ad esemplarità destinale, come i personaggi di Pirandello e Tabucchi. Edipo e Faust, nelle loro lunga vocazione teatrale, non hanno mai cessato di inverare dei paradigmi umani, delle vicende destinali in cui si ritrova la storia dell'umanità. La vicenda dei due eroi torna a risuonare nelle varie messinscena, ricreate e reinventate, ma sempre come liturgia e teodicea, cioè verità superiore da loro incarnata. Calvino torna ad identificarli nelle figure dei tarocchi che surrogano la parola letteraria, in un misterioso statuto di emblemi che sollecitano la sua interpretazione. L'autore. cioè, con la sua parola cerca di tradurre il messaggio e la traiettoria destinale, effigiati nell'immagine oracolare delle carte. Questo personaggio emblematico e destinale, nella letteratura del Novecento, pone l'accento su sé stesso, disancorandosi dalla convenzione organizzata della struttura di cui di solito faceva parte; sempre più autoriflessivo ed autonomo, si pone in un rapporto di insubordinazione al sistema in cui l'autore e la forma vorrebbero incanalarlo, fino ad un vero tete à tete con l'autore, pronto a dissociarsi da ogni specie di scrittura falsa ed accomodante e a volgersi a chi può offrire migliori capacità di ascolto e decifrazione.

Il personaggio, quindi, pone il problema della sua identità in fatto di provenienza e finalità, dal momento che appare non uno dei livelli dell'interiorità dell'autore, ma una creatura autonoma che invade lo spazio espressivo e giunge lacanianamente al linguaggio. I personaggi di Tabucchi e Pirandello presentano le modalità indicate, ponendo ad autore e lettore la loro decifrazione identitaria. Non possiamo semplicisticamente dire che Pereira e Tristano in Tabucchi e Mattia Pascal ed Enrico IV in Pirandello siano la trasposizione di un alter ego dell'autore, magari dell'egoità più profonda che solo nell'arte può farsi luce. Sembra che non provengano dall'esperienza reale dell'autore, ma che, giungendo da un altrove, invadano la coscienza dell'eletto per esprimersi, anche a dispetto e contro la sua volontà, trasformandola in docile strumento di ascolto. Pirandello dà addirittura una sua legittimazione a queste creature che si presentano nel suo studio per proporre le loro storie, richiedendo udienza e disponibilità, permettendosi di apprezzare o stigmatizzare le varie competenze intellettuali, non sempre adeguate a tradurre vicende così paradossali e poco credibili al mediocre collettivo borghese. Si ha l'idea infine che il personaggio si realizzi da sé, al di fuori delle maglie circoscritte dei luoghi tradizionali della cultura, assuefatti a racconti indolori dal canonico lieto fine. Dietro Mattia Pascal, Il Padre dei Sei personaggi come dietro Tristano e Periera sembra che manchi un regista che organizza la loro messinscena e possiede i fili della trama fin dall'esordio dell'opera, realizzandone le istanze secondo un ordine d'insieme fino all'uscita finale. Nella struttura tradizionale il personaggio si realizza progressivamente con le sue azioni socialmente e storicamente incisive. Il nuovo personaggio non ha bisogno di evolversi producendo un pezzo di storia, ma, quando appare, è già personaggio completo con le sue referenze acquisite, un suo vissuto consapevole da far conoscere e disposto a battersi per la sua superiore verità, come in un tribunale in cui è lui ad avere l'ultima parola. Magari la sua parola risulta problematica e contraddittoria, come tutta la storia di cui è portatore,e fa del linguaggio la sua forma tragica di comunicazione, ma è proprio questo il suo dettato, cioè una verità laboriosa e non rasserenante, di fronte a chi, capocomico o scrittore, preferirebbe aggiustare i segmenti in una pacifica e gradevole commedia di società.

Come si può intendere lo statuto di di tale personaggio che porta in sé le stimmate di una così sofferta sapienza? Questa creatura sembra provenire da un mondo lontano, si è separato dalle dinamiche della storia, che non alimenta più le corde della sua sensualità ma ha lasciato in lui, morto alla vita e alle passioni, una filosofia e una verità che solo l'oltrepassamento può dare. Da questo strano limite in bilico tra la vita e la morte, egli rivive il suo vissuto con un 'angolatura ed un'assolutezza che non è possibile in un'esistenza fluida, ancora in fieri. La zona d'ombra e di limbo tra biblioteca e cimitero in cui si consuma la problematica autoreferenzialità di Mattia Pascal, la solitudine tra i libri e le memorie della moglie morta di Pereira, la preparazione alla morte di Tristano nel letto in cui si consuma la sua malattia terminale, sono i luoghi limite proiettati sull'oltre da cui rivedere la vita secondo una luce di paradossale verità. Enrico IV, anche quando avverte di essere guarito dal male della caduta che lo ha sbalzato fuori dalla vita, incollandolo alla maschera dell'Imperatore, continua ad aggrapparsi a quella maschera nuda per non ritornare ai rischi del vacillante divenire; in quella nudità di vita egli può possedere la vita intera che altri non posseggono o credono di possedere in false illusioni.

Il personaggio che sa, esprime la sua verità con rancore, con inquietudine e tensione, come accollandosi un grande dolore, il dolore del mondo. La sua vicenda esistenziale, quella che riesce a far riemergere in un linguaggio denso e remoto, suona come vicenda dell'uomo in universale, destino insuperabile e irredimibile. Appare una "creatura di dolore", che soffre per tutti e per gli altri che non sono giunti al suo livello di conoscenza e ignorano il vero male del mondo. Enrico IV è tutto preso dalla sua identità di Imperatore, cioè colui che più degli altri è chiamato a reggere e risanare le piaghe del mondo; egli si inasprisce al pensiero della meschinità che insidia la storia umana, delle passioni di parte con cui lui stesso è giudicato, ed è per questo che la sua maschera risuona potente e tragica. Tristano confonde le sequenze della sua vita, non riesce a districare i nodi di quell'accidentalità temporale che nella memoria si sono sovrapposti come in un gomitolo inestricabile, ma ciò che lo interessa è la discussione sui temi dell'amore, dell'odio, dell'eroismo, tanto semplicisticamente affrontati nel vivere sociale e piegati meschinamente secondo le opportunità. Anch'egli assume accenti di rancore verso la meschinità umana, specie quella incarnata nelle leve del potere. Egli sa che il suo gesto patriottico potrà essere imputato a bene o male, ad eroismo o viltà, anche per via dei nuovi e faziosi strumenti della cultura pubblicitaria, a cui contrappone una sofferta ed inesausta ricostruzione. Il personaggio, quindi, diventa una specie di capro espiatorio, vittima sacrificale del male del mondo, da lui doppiamente sentito per via della sua solitudine e il suo diverso sentire. Anche se a distanza si associa ai nostri personaggi quello di Socrate, creato da Platone come messaggero di verità e giustizia, da opporre alle finzioni diseducanti della cultura di grido. La sapienza dei sofisti, legata al consenso della massa e all'utile mondano, perciò fervidamente accolta, è ironicamente riprovata da Socrate che offre una diversa paradossale sapienza, da una posizione remota e solitaria, fuori dalla caverna da cui lui solo è riuscito a liberarsi. Ricorrono tutti i caratteri del personaggio solitario ed assoluto, altro dalla persona implicata nella realtà del mondo, che vive la tragedia della sua lucida coscienza, destinato come un Cristo ante litteram a soffrire su di sé la malvagità del mondo. ( Repubblica,II) Anche per Socrate la legittimazione ad incarnare la sua paradossale maschera proviene dalla voce del dio e da un'anima scorporata dai sensi, al limite tra la vita e la morte.

Il personaggio che emerge nell'arte contemporanea non è la voce dell'autore implicito e delle sue pulsioni profonde, ma un grumo di pensiero di indefinibile provenienza, che tocca la coscienza dell'autore non identificandosi con essa, ovvero incarnandone le istanze profonde e metafisiche. Appare come una creatura di altre sfere e altri tempi, coincidente con una realtà ontologica e con le forze stesse dell'universo. Come anima pura e libera, aperta sul cosmo, può esprimere una fenomenologia sua propria, fatta di sogni, apparizioni, trasmigrazioni, ipotesi destinali sovvertitrici di tutte le convenzioni correnti, sia sociali che dottrinali.

Illuminante può riuscire l'analisi del personaggio di Tristano in Tabucchi. Il personaggio, maschera di dolore, prossimo alla morte, vive i suoi ultimi giorni immersi in stati abnormi della coscienza proprio per via degli accessi di dolore e le somministrazioni di deliranti morfine. In questa situazione di deragliamento dei sensi, i ricordi si accavallano e si intrecciano per affinità ed analogie, creando una selva di sentieri interrotti ed inestricabili. Alcuni ricordi si ripresentano in molteplici forme oltre le distinzioni spazio- temporali e le individualità umane, in una fenomenologia memoriale che rende fittizia la realtà storica rivissuta.. Come personaggio ai margini della vita, Tristano indugia su due memorie che più delle altre sono in attesa di senso: quella dei suoi amori e quella delle sue azioni patriottiche. La sua coscienza ripercorre l'azione dell'imboscata per conferire ad essa una legittimazione di eroismo o di viltà. La scena, infatti, non presenta connotati univoci tali da garantire la certezza dei valori, che Tristano intende dettare allo scrittore venuto per ascoltarlo. Quale conoscenza allora il personaggio porta alla luce? Socrate, destrutturamdo la sapienza mondana, riconosce la verità e i valori eterni noti alla sua anima che con la morte potrà raggiungere. Il personaggio del nostro tempo, e tra essi Tristano, non gode di una verità certa e beata; dal travaglio destrutturante delle false parvenze egli desume una verità negativa, cioè la verità della sua essenza creaturale, il fondamento della sua precarietà., dei risultati assurdi e paradossali per le esaltanti concezioni umanistiche legate alla centralità dell'uomo. Tristano aggredisce con rancore ed ironia gli strumenti della comunicazione mediatica che acquietano il pensiero, fanno e disfano divi ed eroi, opponendovi una ricerca problematica densa di angoscia e tristezza. Ma come il Faust manniano la coscienza di Tristano non porta ad un'ascesi fulgida, ma ad una discesa abissale senza redenzione. A seguire Tristano nella sua esperienza di naufragio c'è lo scrittore che dovrà riportare le sue parole- messaggio a tutti noi. Tristano vorrebbe che le sue azioni diventassero testimonianze eterne attraverso la scrittura:"..il mondo è fatto di atti, azioni..che però poi passano, perché l'azione si verifica, succede..e succede solo in quel preciso momento lì, e poi svanisce, non c'è più, fu. E per restare ci vogliono le parole, che continuino a farla essere la testimoniano..Verba manent. Di tutto ciò che fummo, restano le parole che abbiamo detto,che tu ora scrivi, scrittore.." (Tristano muore, Feltrinelli, p.155 ) Ma poi, ricredendosi, mette in vantaggio la voce che è respiro e vita, a differenza della scrittura che è cosa fossile come morta:"..su di te ho un vantaggio, amico, io sono la voce, e la tua è solo scrittura, la mia è voce..la scrittura è sorda...questi suoni che ora senti nell'aria sulla tua pagina moriranno,la scrittura li fissa e li uccide..la scrittura è una voce fossile, e non ha più vita..." (p.156) Tristano conclude che la vita " non si racconta..la vita si vive, e mentre la vivi è già persa, è scappata...quello che hai sentito è un tempo resuscitato, ma non è il tempo di quel respiro che fu vivo.." (p.157) Le parole come le statue sono memoria e oblio e, quindi, l'oblio è la realtà che tutto inghiotte. Tristano conclude con la similitudine del formicaio per indicare la vita sempre celata sotto e pronta a scappare.

L'estetica che si associa all'esperienza del personaggio tabucchiano è un'estetica problematica, lontana dallo statuto vichiano e crociano, che assegnava alla parola una potenzialità formativa e fondante. Non coincidono intuizione ed espressione, cioè verità e parola. L'immersione nel magma della vita è conseguenza del mondo diventato favola e del nicciano gioco insensato della vita ha coscienza il personaggio, facendosi maschera di dolore ed angoscia.. Si sente l'influsso delle filosofie contemporanee che combattono la simulacralizzazione delle conoscenze tecnologiche, ma vedono vanificata le speranza di rifondare nell'arte il monumento eterno, imbattendosi invece nel flusso vitale perennemente azzerante ed evanescente.

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