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L'interesse per l'anima in Tabucchi

L'interesse per l'anima si connette con quella ricerca dell'invisibile e misterioso che tanta parte ha nell'opera di Antonio Tabucchi. Questa zona interna, chiamata in vario modo e più universalmente anima, è una presenza costante, pur in vari modi e forme in corrispondenza delle varie manifestazioni che essa assume nella vita umana. Essa, se accompagna velatamente le azioni umane, emerge epifanicamente nelle fessure della storia, producendo paradossali rovesciamenti delle prospettive, si propone come oggetto di un percorso conoscitivo, muove il dibattito di idee e confronti intorno alla sua stessa definizione. Tutti questi approcci con la realtà dell'anima si ritrovano nell'opera di Tabucchi, nella linea di una ricerca accorata ed inesausta, che sottolinea il carattere aporetico del percorso sia in senso personale che culturale in senso lato. Non si può dire neppure che, mancando una conclusione sull'argomento, si brancoli nella mera negatività e che l'anima possa essere definita solo per quello che non è, ma si evince che essa non può essere definita, per non incorrere in una limitatezza di circoscrizione, inadeguata per un'entità così infinita ed illimitata. Come nei Dialoghi Socratici aporetici la conclusione mancante sottolinea non la vacuità del tema referenziale, ma l'incapacità del pensiero umano di attingere una connotazione definitiva. Per questo Tabucchi, al confronto dialettico delle posizioni, avviato sulla base delle dottrine imperanti, preferisce la fluidità della tensione con qualche epifanico momento a mo' di poetica incursione di pregnante risonanza.

La ricerca tabucchiana al proposito è quella permessa all'uomo e all'intellettuale contemporaneo, in seguito al crollo dei sistemi e delle ideologie, che viene risospinto proprio dalla sua inquieta esperienza verso gli albori della conoscenza umana, quando questa era in grado di abbracciare con fluidità di mente l'oscurità cosmica, prima che essa fosse incanalata nelle categorie della scienza. Il mondo presocratico si affacciava alla realtà con una curiosità che non distruggeva il mistero, ma ne rispettava la presenza e il valore, costruendovi storie mitiche, come sempre nuove aperture sull'indefinito cosmico. L'anima si espandeva e si intrecciava con la vita della natura tutta, creando risonanze magiche e misteriose, prima che su di essa si costruissero impalcature dottrinali, volte a circoscriverne origine, obiettivi, caratteristiche. Nel Fedro platonico l'anima riceve una sua sistemazione, come punto fermo e collante fondamentale nel contesto terra-cielo su cui si gioca il valore della vita umana. Il pensiero medievale riadatta questo sistema a fini teologici-cristiani: i tre regni danteschi definiscono il destino dell'anima, catalogandone le potenzialità e risolvendo la varietà del divenire terreno nelle finalità verticistiche del Primo Motore che tutto inquadra. Non meno forte è il sistema della ragione scientifica, successivo alla tradizione metafisica,nell'inquadrare la realtà dell'anima nel complesso delle strutture della coscienza con la pretese della verificabilità del loro funzionamento.

Nella nostra epoca, il Novecento, si giunge ad una frizione dei sistemi precedenti che, nel confronto e nelle collisione reciproca, introducono un pensiero debole e negativo, il labirinto in cui si svolge una ricerca priva di punti fermi, e quindi profonda e inquieta. Si riattraversa l'intero universo della cultura per cercare stati primi ed autentici, per recuperare gli archetipi iniziali delle civiltà, come la greca ed orientale. Questa frizione dei sistemi si può notare in Pirandello come in Tabucchi. Pirandello denota l'insoddisfazione sia per il cielo di carta della metafisica tradizionale, sottoposto allo squarcio della ragione, sia per il moderno razionalismo portatore di aridità e disumanità, che ha preteso di sostituire il potere teologico senza l'effettiva capacità di rispondere ai bisogni dell'uomo. Nella novella "Dal naso al cielo", mentre viene irriso il sapere dello scienziato, non viene reintrodotta la rasserenante presenza di Dio, ma semplicemente un'indefinibile melodia paradisiaca nella chiesetta abbandonata tra gli alberi, che nello stesso tempo intimorisce e diletta l'anima, in una religiosità velata e senza dottrine, simile alla lichtung heideggeriana.. In Tabucchi l'infinito è contemporaneamente misurabile e incommensurabile: lo scienziato della lettera "Sono passato a trovarti ma non c'eri" (Si sta facendo sempre più tardi) riconosce il potere teorico della scienza, ma anche l'umana impotenza nel dominio del mondo. Quindi nel Nostro Autore, come in tanta parte della cultura contemporanea, la realtà dell'anima si pone in un quadro di interrogativi, di confronti ed attraversamenti, come tensione verso un invisibile scevro di dottrine e sempre più autentico problema esistenziale. Cultura e letteratura non sono più ornamento di un elevato livello di vita, non classico ozio, ma coincidono con le ragioni stesse della vita e quindi con l'anima, zona di urgente esplorazione di un io fattosi palombaro nel mare della sua interiorità.

Che cosa è e come appare dunque l'anima nei testi di Tabucchi, in analogia con il contesto culturale descritto? Se essa non può essre riconosciuta e colta con parametri dottrinali, come è avvertita e quale influenza ha nella vita dell'uomo? Tabucchi non ci dice mai cos'è l'anima e quali siano le sue caratteristiche, ma ce ne fa sentire la presenza costante e verso di essa è diretta la sua tensione come verso un filo inafferrabile che potrebbe ricomporre i frammenti dell'esistenza. Essa si fa presente in momenti di grazia, sospesi ed evanescenti. L'anima diventa sede di una memoria prima ed affettiva che unisce la vita e la morte; non si tratta della foscoliana memoria culturale ed eroica, che è studio e sovrastruttura, ma potenzialità segreta ed involontaria. Si può fare riferimento all'ispirazione di Requiem, dove l'incontro memoriale ed onirico con i fantasmi dei defunti, in particolare quello del padre, rinsalda la catena di connessioni primarie, l'amore e la morte, di cui l'io è costituito. Nell'anima si iscrive il destino, in quelle forme mitiche di cui i personaggi tabucchiani riconoscono le rappresentazioni. Del legame tra anima e destino si discute nell'incontro con l'uomo-scimmia del Notturno indiano; il personaggio apprende, nel suo pellegrinaggio di ricerca, non meno religioso dei pellegrinaggi indiani di cui fa esperienza, che esiste il Karma o destino e l'Atma o anima, ma anche la loro inafferrabilità Un personaggio dalla strana natura scimmiesca, e quindi diversa e marginale, è la creatura adatta a fare tali rivelazioni, e questo tipo di incontri si ripete in due situazioni narrative dai risvolti deterministici : nel percorso fatale di Antero di Quental ( in Donna di Porto Pim) e nel percorso iniziatico di Roux ( Notturno indiano) in un'arcana India. Dando voce alle potenzialità della percezione e smentendo le scienze biologiche, Tabucchi colloca l'anima nel sangue, in un particolare globulo che muove vitalità ed ispirazione; questa divina piastrina, difficile da individuare ed isolare dalla miriade delle altre, è molto attiva nella vita degli artisti, in cui riesce, più che negli altri uomini, a sprigionare energia liberandosi dalle recinzioni dei condizionamenti. ( della difficoltà di liberarsi del filo spinato in Si sta facendo..cit.) Viene poeticamente immaginato in un racconto di Donna di Porto Pim ( Esperidi, sogno in forma di lettera) un regno di matrice dantesca e mitica nell'estremo Occidente, dove l'anima dispiega i suoi templi in una dimensione felice e feconda, in una specie di giardino delle Esperidi.

Sull'anima, e quindi il limite e la morte, Tabucchi sviluppa un dibattito dialogico per mezzo delle voci dei suoi personaggi e con modalità narrative più che speculative; le voci, infatti, si rispondono a distanza non secondo i dinamismi del dialogo filosofico a tesi, ma seguendo il percorso di formazione e ricerca del protagonista. I personaggi di Tabucchi ricercano la propria identità, cioé l'io segreto, e lo fanno sfruttando tutte le occasioni esperienziali, vissute come segni di un'oltranza invisibile, generando anche forme di duplicazione che permettono loro di vedere l'altro come doppio di sé. In "Sostiene Pereira" il personaggio interloquisce con due maestri delle scienze dell'anima che prospettano due teorie antitetiche, una tradizionale cristiana, l'altra laica facente capo a varie ipotesi della moderna psicologia. Il dottor Cardoso, formatosi sul sincretismo della moderna medicina filosofica, trova nella svolta biografica di Pereira una riprova della sua tesi della pluralità delle anime capeggiate, di volta in volta, da un io emergente; padre Antonio, consultato dopo la terapia presso la clinica talassoterapica, ribadisce l'unicità dell'anima creata da Dio. Pereira attraversa un periodo di disagio esistenziale, è vedovo e solo, è obeso e quasi sempre grondante di sudore; pur non avendo interesse per la politica, viene destato e scosso dalle notizie allarmanti che si annunciano nel quadro della dittatura salazariana, fino a rimanere coinvolto, prima indirettamente poi direttamente per via della conoscenza di un giovane attivista, Monteiro Rossi. L'obesità e il sudore sono i segni del disagio, ricorrenti nella narrativa di Tabucchi, basti ricordare la corsa affannosa nell'afa estiva di Lisbona nelle pagine di Requiem; un disagio esistenziale che, mentre cerca risposte nelle occasioni della realtà, muove canali profondi e segreti, come il sogno, la memoria, forme varie di attività medianica su cui l'Autore finisce per spostare l'attenzione. Sembra che Pereira assista all'emergere, secondo la diagnosi del dottore, di un nuovo io su un passato di disimpegno di cui prova pentimento; sembra che si sposti verso ideali democratici contrari alla dittatura e che, dietro l'esempio del suo allievo Monteiro, avverta la voce libertaria della coscienza fino ad esporsi politicamente prendendo, di conseguenza, la via dell'esilio. In verità, leggendo il romanzo alla luce dell'abituale traiettoria tabucchiana, ritroviamo il carattere sfuggente del percorso del personaggio in una specie di mise en abime della verità e delle stesse istanze dell'anima, sempre celate dietro le maschere della realtà e della cultura e mai chiaramente svelate. Si ha piuttosto l'idea che l'improvvisa scelta di Pereira e la conseguente partenza siano non una forma maturata di coinvolgimento politico, ma una più profonda immersione nei meccanismi inconsci della vita, in essi compreso l'imprescindibile nodo di amore-morte. Pereira sempre in comunicazione con la moglie morta, che consulta attraverso la contemplazione del ritratto, vive un'esistenza parallela e segreta, più importante di quella attiva di giornalista, sente fermentare dentro di sé un denso interesse verso la dimensione invisibile della sua esistenza, come esigenza lontana mai superata e quasi in attesa di soddisfacimento, come se i fili del passato potessero essere ripresi nel punto della loro fatale interruzione per portare a compimento i debiti contratti con la sua vita noetica. I ricordi tornano a prospettargli dei vuoti e delle fragilità, tra cui la mancanza di un figlio tramite di affetti e memorie. Il giovane Monteiro si trasfigura, allora, nel figlio mancato che la moglie stessa gli consiglia di adottare. L'adozione di un figlio da amare, a lungo latente nelle piccole occasioni della vicenda, esplode con la morte di Monteiro, quando il sentimento subisce un' accelerazione e detta le sue leggi. La scelta dell'impegno, dunque, più che consapevolezza politica, risulta una sofferta e gioiosa obbedienza alla voce dell'anima, che gli richiede l'immersione nel ciclo profondo e vitale degli affetti custoditi nei recessi subliminali.

Al di là della discussione sulle due teorie di pensiero, si sente nell'opera di Tabucchi la presenza dell'anima come altra dimensione, come ipotesi di realtà immaginata e percepita oltre le possibilità di indagine. Essa rappresenta una specie di abisso che sposta e rinvia il luogo di una sua possibile presenzialità. Tabucchi come Pirandello, la cui citazione appare sempre sottesa e richiamata, non si conformano alle enunciazioni correnti, ma attraversano e rielaborano i risultati dei sistemi con atteggiamenti di personale sensibilità e ricerca intellettuale. Né l'unità della trascendenza cristiana, né la molteplicità dei livelli interiori possono porsi come paradigmi certi e tali da acquietare la conoscenza, ma nella crisi delle certezze va dilatandosi una zona vaga della coscienza che rimane arcana e in una mezza luce, mandando segnali attraverso le vie del simbolo. Non si può quindi dire cosa sia l'anima che pure rimane al centro dell'interesse e della tensione di questi autori, non diversamente della tensione all'infinito che Leopardi percorre in tutto il suo pensiero poetante. E' quel desiderio-anelito che, muovendo dal corpo e dalla vita reale, si prospetta e si finge un'alternativa. Se in Leopardi l'oltre può essere solo un nulla, anche della parola che s'infrange prolungando il rinvio all'infinito, nei due scrittori si apre una enigmatica visionarietà lungo la rotta di esperienze che fanno assaporare la condizione dell'anima. I fantasmi del sogno, le immagini cifrate dell'arte, le apparizioni dei defunti, le proiezioni astrali, sono oltrepassamenti e sconfinamenti oltre il limite del vivere corporeo. Nei Giganti della montagna Pirandello, in un momento di mistica apertura, scopre il regno dell'anima, descritto come paradiso della libertà e ritrovata pacifica unione con l'universo, oltre ogni confine spaziale e temporale, anche quello tra vita e morte. Si tratta di un aldilà mistico-pitagorico, tanto che l'anagramma stesso del mago Cotrone evoca il maestro e custode di quella prima comunità di ricerca spirituale. Pereira ritrova una specie di benessere nei bagni della clinica talassoterapica; qui, tra l'acqua corposa e densa di alghe, sente il beneficio dell'assopimento, una sorta di refrigerio che sa quasi di purificazione e rinascita. Non si tratta di un torpore annullante nell'acqua simbolo di infinito, ma di una inusuale libertà, una leggerezza dai vincoli del corpo, il pesante corpo che lo rinchiude come in una ingombrante valigia, metafora e similitudine prodotta dal turista indiano in una triste e pensosa pausa di attesa di una stazione ferroviaria.( Notturno indiano, cap.IV). L'ansia di liberazione dalla corporeità assilla anche i personaggi pirandelliani: Amina nella sua malattia diventa anche nel nome emblema della bellezza spirituale dell'anima contrapposta alla materialità di tanti corpi che la attorniano; la malattia scorporante, riducendo il corpo all'evanescenza di una piuma, titolo appunto della novella, dà gioia e libertà, mettendo a nudo l'anima affrancata dai bisogni materiali. Pesantezza e leggerezza si contrappongono, dichiarando il disagio dell'anima quando essa, in una fisicità che la opprime, anela a dilatarsi e a farsi spazio cosmico al di là di leggi fisiche e dottrine vincolanti.

Una tale percezione dell'anima riprende tendenze originarie di ricerca tra filosofia e religione che vanno sotto il nome di misteri e che hanno continuato a permeare tutta una cultura mistico-esoterica, parallela alle ideologie ufficiali; del resto anche nel mondo antico, nella cultura ellenica mediterranea ed indiana dravidica, la religione ufficiale dal pantheon teologico solare ed apollineo era affiancata dalla profondità notturna dionisiaca dei misteri orfici ed eleusini, e il cittadino percorreva i due stadi della religiosità, assolvendo ai diversi bisogni della vita pubblica ed interiore personale. Anche il mondo romano ereditò le varie linee di disposizione religiosa, aperto com'era all'accoglienza sincretistica di culture e religioni; nelle Memorie di Adriano la Scrittrice Yourcenar pone lo stesso Imperatore al centro della ricerca esistenziale religiosa, e pertanto gli attribuisce la frequentazione di tutti i luoghi di culto del suo tempo che potevano assicurare il contatto con la realtà dell'anima. L'Imperatore è assetato di conoscenza spirituale, si interroga sull'identità dell'anima e mette in atto tutte le pratiche possibili per accertarne la presenza, per dissotterrarla, interrogando le stelle, assistendo al fenomeno della morte e alla conseguente uscita dell'io spirituale, fino alla notturna ritualità dei culti misterici. Lo stesso Platone non fu all'oscuro di tali forme di ricerca e il suo personaggio, Socrate, depurato dalle implicazioni dottrinali del discepolo, rivela, come istanza di base del suo filosofare, l'ascolto del suo daimon, cioé la sua parte interiore e divina capace di penetrare la coscienza ed orientarla. Pesantezza del corpo, condizionamenti del mondo esterno e di quel "grosso animale" che è la società organizzata e vincolante, appartengono al linguaggio socratico (Fedone 64 a - 67 d, Repubblica VI 492 sgg.), come anche l'anelito a liberarsene uscendo il prima possibile,o il più possibile, anche nel mezzo della vita sociale, dalle strettoie, come per un possibile slancio fuori della materialità.

Il percorso narrativo di Tabucchi, alla luce dei riscontri individuati, si pone come percorso di pensiero e si identifica con il respiro affannoso e problematico della vita, facendo un uso particolare degli strumenti letterari, avviando la letteratura, luogo canonico della finzione, verso la decifrazione della realtà, anzi della realtà al massimo livello. La scrittura perde i suoi orpelli per svilupparsi come diario intimo, trascritto o solo vissuto nell'intimo, come il libro non scritto spesso ricorrente nel linguaggio tabucchiano analogo all'afasia di Serafino Gubbio, approdo di un personaggio incapace di dare nome e forma a quel punto sepolto dentro di sé di cui pure sente la presenza. La problematica dell'anima, non tematizzata con la dialettica delle dottrine, trova dunque soccorso nella figuralità con cui i nostri due Autori citati avvolgono le vicende esistenziali dei loro personaggi: in Pirandello la villa di Cotrone con le sue magiche apparizioni vuole certo alludere alla dimensione libera e cosmica dell'anima, come i pellegrinaggi rituali nelle città sante nella velatura notturna dell'India tabucchiana. Su cosa l'anima possa rivelare di sé c'è silenzio e segretezza come nella cultura dei misteri; si può solo parlare di una religiosità fluida e senza recinzioni, di un'ansia metafisica priva di cristallizzazioni dogmatiche, di uno sguardo oltre la morte, che appunto in grazia di tale varco ci restituisce immagini e prospettive stranianti della vita quotidiana, ci condanna al male di vivere. Il personaggio di Pereira è l'antesignano di un tale attraversamento della morte, che non gli permette più di ancorarsi al divenire della storia sociale, ritrovandosi a vivere in un perenne disagio. Non si può riconoscere nella sua nostalgia di pentimento un'uscita da un lutto non ancora elaborato e da una regressione disimpegnata sul livello socio-politico per entrare nel mondo, secondo le pressioni dei nuovi eventi e delle nuove conoscenze, ma una forte pressione della sua coscienza assetata di universalità spirituale. Egli non è attratto dalle esperienze attuali pur allarmanti che, anzi, lo confermano nell'esigenza di una suprema forma di vita, e a questa forma più pura dell'esistere rimane fedele fino alla fine, dopo essere stato tentato di operare una svolta. Certo egli ripudia il male facendo un atto di coraggio, come capolavoro della sua vita, ma non si tratta di semplice scelta politica che gli fa preferire la democratica Francia alla dittatura dei Paesi spagnoli, il suo atto è quello tipico di un intellettuale che ha fatto della morte la sua essenziale forma di riflessione, il suo abito di vita a contatto con le verità dell'anima. Tutto il linguaggio di Pereira, fin dall'esordio, suona come una meditazione sulla morte e sull'anima, alla luce della quale si spiegano i suoi malori psicosomatici, la sua indifferenza e apatia verso le cose del mondo, le ricorrenze identificate con i necrologi, i parametri dei suoi giudizi assimilati ad essenziali sentenze. Per questo non ritiene pubblicabili i necrologi scritti dal suo aiutante Monteiro e fornisce lui stesso due modelli di memoria, non a caso stilati per due intellettuali a lui conformi, Pessoa e Bernanos. La sua cultura sembra volgersi di preferenza all'Ottocento francese e ripudiare gli scrittori del patriottismo portoghese, che tanto gli vengono raccomandati e richiesti. Pereira non è legato a nessuna patria, ma ai valori dell'anima, di fronte agli apparati politici delle tronfie dittature non può che sentire l'aggravarsi del suo disagio, pensa che intellettuale e cultura siano in ogni tempo slegati da coordinate spazio-temporali in quanto meditazione su morte, pentimento e anima. Pessoa e Bernanos rispondono ai requisiti del vero intellettuale : a Bernanos viene riconosciuta la capacità di "parlare dei sotterranei dell'anima, a Pessoa la caratteristica di essere straniero dappertutto". Pereira è personaggio-coscienza, è in dialogo con se stesso più che con gli altri, con i morti più che con i vivi, riverso sul problema della morte e dell'anima che percorre tutto il libro fin dall'apertura. "E lui, Pereira, rifletteva sulla morte. Quel bel giorno d'estate, con la brezza atlantica che accarezzava le cime degli alberi e il sole che splendeva....lui si mise a pensare alla morte.."; cerca anche di trovare delle giustificazioni di tale costante pensiero negli eventi recenti e meno recenti della sua vita, come la morte del padre e della moglie. Introduce anche i corollari di quella meditazione, cioé l'anima e la resurrezione della carne, e con essi le sue perplessità in fatto di credenza cattolica: egli si sente cattolico, ma non riesce a credere nella resurrezione della carne, perché "tutto quel lardo che lo accompagnava quotidianamente, il sudore, l'affanno a salire le scale perché dovevano risorgere? No, non voleva più tutto questo, in un'altra vita, per l'eternità" (cap.I) Dubbio e mistero fin dall'inizio connotano il dialogo interiore del personaggio-coscienza e mai risolti, o risolti solo con la fine della scrittura, come fa Lachesi nel romanzo Si sta facendo sempre più tardi, quando tronca lo spazio della vita e il suo eterno interrogarsi. Per chi è nel mondo della storia come con-esserci con gli altri non è veramente scontato porsi il problema dell'anima, che finisce per affacciarsi solo nei moti latenti dell'angoscia; per la coscienza si tratta di cercare dei varchi tra i fenomeni e le apparenze e spingersi verso il limite, richiamo attrattivo per i personaggi di Tabucchi, che si spingono nelle intersezioni della vita fino a toccare quel limite che possa agire da denudamento e scarnificazione, in una sorta di "interpretazione figurale" postuma. L'attività culturale di Pereira, le sue scelte, il suo stesso metodo di traduzione riflettono l'inclinazione della sua coscienza come costante leit motiv. L'impegno, che egli profonde nel cesellare e perfezionare le sue traduzioni, il suo manufatto artistico, indica l'atteggiamento di sacra pietas, per usare il linguaggio di alcune estetiche contemporanee, verso il monumento che si affida ai posteri anch'esso segnato dall'alterno destino di vita e morte.

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