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Alfred Kubin: l'altra parte della morte

“Le mie facoltà erano evidentemente ammalate e i sogni cercavano di sopraffare il mio spirito. Nei sogni perdevo la mia identità e spesso mi trascinavano in epoche antiche della storia... La realtà mi sembrava un ripugnante caricatura dello Stato del Sogno. Ormai mi dava sollievo soltanto il pensiero di scomparire, di morire...”

Alfred Kubin- “L'altra parte

Alfred Leopold Isidor Kubin, illustratore, pittore, disegnatore, incisore e scrittore, scrisse racconti autobiografici, diari, lettere, saggi e un romanzo solo unico romanzo: “L’altra parte”, nasce nel 1877 in Boemia, nella città di Leitmeritz, che venne inglobata poi nell'Impero Austro-Ungarico.

Dal 1898 al 1901, Kubin studia alla Scuola d'Arte e Mestieri Schmitt Reutte, poi alla Munich Academy e, dopo gli studi, lavora come apprendista a Klagenfurt presso un fotografo.

Alla morte prematura della madre, la pianista Johanna Jenny, nel 1896 il giovane Kubin tenta il suicidio sulla sua tomba.

Dopo essere stato costretto a lasciare gli studi liceali per scarso rendimento, si avviò al mestiere di fotografo presso l’uffi cio di uno zio. Dopo il servizio militare frequentò l’Accademia di Belle Arti di Monaco. La sua prima mostra di successo è del 1902 presso la galleria di Paul Cassirer a Berlino. Fece brevi viaggi in Italia, Francia, Bosnia, Dalmazia. Il suo lavoro è sempre orientato in senso fantastico-onirico. Ha illustrato i grandi autori della letteratura fantastica come Poe, G. de Nerval, Dostoewskij ed E.T.A. Hoffman.

Nella primavera del 1898 Kubin si trasferisce a Monaco di Baviera dove studia arte e grafica all'Accademia d'arte e dove, durante le visite alla Pinacoteca, ha l'occasione di incontrare artisti considerati rivoluzionari, quali Klinger, de Groux, Rops, Munch, Klee e Redon.

In quei primi anni Alfred Kubin all'olio predilige il disegno ad inchiostro, acquarello e litografie.
L'incontro ed il confronto con altri giovani pittori come lui gli produce un irrefrenabile desiderio di disegnare e nel 1904 il giovane Kubin produce già centinaia di lavori.

Nel 1912, divenne membro del gruppo dell'area espressionista Der Blaue Raiter, grazie al quale strinse amicizia con artisti quali Kandinsky, Marc e Klee con cui condivide le aspirazioni, anche se le sue opere sono già collocabili nell'ambito simbolista e precorrono in molti spunti il Surrealismo.

Considerato un importante rappresentante della pittura del tempo, Alfred Kubin alla pittura ad olio predilige il disegno ad inchiostro, acquarello e litografie e la maggior parte delle sue opere è costituita da un denso groviglio di linee da cui emergono immagini fantasiose, demoniache ed erotiche che appaiono come fantasmi o come allucinazioni.

La sua opera, fortemente influenzata dall'immagine della morte, mostra la sua cupa visione del mondo.
Come Oskar Kokoschka e Albert Paris Gütersloh, Kubin ebbe talento sia artistico che letterario.
Illustrò lavori di Edgar Allan Poe, E.T.A. Hoffmann, Fyodor Dostoevsky ed altri, ma fu anche l'autore di vari libri, tra i quali, il più conosciuto, è il romanzo "Die Andere Seite", (L'altra parte), pubblicato nel 1909, considerato il primo esempio di letteratura espressionista.

Il lavoro di Alfred Kubin è stato premiato più volte e, nel 1930, divenne un membro della Akademie der Künste di Berlino Preußischen e nel 1937 fu insignito del titolo di professore.

Membro della Bayrische Akademie der Schönen Künste dal 1949, a Kubin fu assegnato il Great Austrian State Prize nel 1951, e l' Austrian Decoration for Science and Art nel 1957.

Dal 1906 fino alla sua morte, visse una vita molto riservata, con la moglie Gründler Edvige, sposata nel 1904, in un castello del dodicesimo secolo a Zwickledt, nell'Alta Austria.

In Italia la sua opera fu presentata per la prima volta in occasione della Biennale di Venezia del 1951.
L'artista morì nel suo eremo di Zwickledt nel 1959.

Gli innumerevoli cadaveri e morti che popolano la mia opera sono anch’essi figli di questo giorno triste. Il giorno al quale Alfred Kubin (1877-1959), pittore, grafico e scrittore austriaco, fa riferimento è quello della scomparsa della madre, morta per tubercolosi quando Kubin aveva solamente dieci anni. Tutt’altro che casualmente è quindi possibile constatare che tutta la produzione dell’artista sia stata dominata e perseguitata da personaggi femminili potenti e soprattutto mortali, spesso rappresentati con le sembianze di grandi ed inquietanti ragni. Questo per simboleggiare il legame inscindibile che ogni essere ha con la propria Madre, la creatura onnipotente. Così forte da spingere il pittore austriaco a tentare il suicidio sparandosi proprio sulla tomba di colei che gli aveva donato la vita.

Non stupisce ricordare che le ricerche del pittore austriaco, sempre pervase da un’idea di ineluttabile sofferenza, coincidano con l’avvio di quelle di Freud nel mondo dell’inconscio. E neppure scoprire che Kubin era un fervido lettore di Schopenhauer, filosofo che impregnò non soltanto i suoi disegni ma anche tutta la sua percezione del mondo.

È indubbio che la sua ampia e feconda produzione, non solo pittorica ma anche letteraria, abbia lasciato una straordinaria testimonianza sulla prima metà del secolo da poco conclusosi. Dalle sue opere emerge incessantemente la sofferenza dell’uomo, che egli cerca di rappresentare attraverso disegni dominati da toni neri, nei quali l’umanità è sottomessa da forze superiori che solitamente sono rappresentate, in modo particolarmente emblematico, come giganti. Tra coloro che maggiormente influenzarono Kubin troneggiano le figure di Bruegel, Redon, Klee, Goya, Ensor e Munch, mentre, nonostante alcune similitudini, non ha mai fatto parte integralmente del movimento espressionista. in grado di amalgamare sapientemente poesia e oscenità nel palese tentativo di esorcizzare i propri demoni.

Le sue opere giocano con le pulsioni macabre e oscure dell'essere umano, sogni che il più delle volte assumono i contorni di veri e propri incubi.

Con l'avvento del nazismo, la sua produzione artistica fu inserita nel calderone della “entartete Kunst” la cosiddetta arte degenerata, per il modo in cui rappresentava la fragilità dell'uomo in opposizione alla visione rigorosa professata dal Terzo Reich.

Un universo crudo, inquietante ma a conti fatti nemmeno tanto distante dalla realtà.

Il Romanzo: “L’altra parte”

Dopo un’allucinante avventura dai tratti deliranti, il protagonista del romanzo fantastico “Die andere Seite”, scritto nel 1908 da Alfred Kubin , svuotato di ogni brandello di energia vitale e di qualsiasi frammento di pensiero lucido, giace vittima inerme del suo subconscio e dei fantasmi che, dalle regioni sepolte dell’Io, hanno fatto irruzione nel tranquillo scorrere del quotidiano.

Concepito in un periodo realmente critico della vita dell’autore, profondamente scosso dalla morte del padre, il romanzo, malgrado le deformazioni caricaturali dovute alle luci di un’atmosfera magica e surreale da vero e proprio incubo, è ricco di una quantità di elementi autobiografici tali da permettere di riconoscere nel personaggio principale lo stesso Kubin.

La storia è presto detta: nel tranquillo scorrere dell’esistenza del protagonista fa improvvisa irruzione il passato tale Claus Patera, ex-compagno di gioventù. Lo invita, tramite un suo emissario, ad intraprendere un viaggio verso Perla, città capitale del “Regno del Sogno”, situato in un punto imprecisato dell’Asia centrale cinese, del quale è unico ideatore e sovrano assoluto.

La proposta è, per Kubin, estremamente allettante perché, assieme alla prospettiva d’un’esistenza felice ed agiata da viversi in quel posto, prende corpo in lui anche la speranza che la fantasia creatrice possa essere stimolata dalla particolare atmosfera che avvolge la città di Patera e ridare linfa vitale alla sua vena artistica da tempo insterilitasi.

Ma non si tratta, come il lettore capisce fin dalle primissime battute, di un viaggio verso una terra incantata e felice. La favola, al contrario, è crudele e feroce in una tensione che si mantiene ininterrotta per tutta la narrazione; eventi malefici ed allucinazioni deliranti si sommano tra loro, culminando in un epilogo catastrofico di un viaggio attraverso tutta l’Europa e l’Asia, fino alla nera palude che con una coltre di nebbie circonda Perla, città fantasma, costituita da una serie infinita di rottami ed anticaglie dove interi quartieri non sono che rifiuti raccolti per l’intera Europa dalla fitta rete di emissari di Patera, abitata da una popolazione assurda composta da delinquenti, folli, maniaci, assassini, bari e piccolo borghesi.

Kubin scrisse il suo romanzo quando rientrò nella sua residenza di Zwickledt bei Wernstein, sull’Inn, da un viaggio in Italia; l’aveva intrapreso per superare una grave crisi di paralisi creativa, da cui era stato colto in seguito alla morte del padre e a una malattia della moglie. Il trentaduenne artista boemo andava soggetto fin dall’infanzia a frequenti crisi psichiche, i suoi disegni esposti da Paul Cassirer a Berlino nei primi anni del secolo gli avevano procurato un durevole successo, certo, ma ora nuove idee, nuove visioni l’assillavano senza trovare un’espressione grafica, filistei, che circola per le strade della capitale del Regno del Sogno.

Non sfugge il lato freudiano e quello junghiano uniti nel nome di Patera, collegabile a Pater senonché pare documentato che si chiamasse veramente Claus Patera un amico d’infanzia che Kubin ritrasse nel 1896.

 

Prosegue il romanzo dopo la morte della moglie, consumata misteriosamente da un male sconosciuto ed incomprensibile, tanto che questa diventa la malattia altrettanto misteriosa che spacca i muri delle case di Perla e avvinghia gli abitanti in un sonno da narcosi, li spinge al suicidio o l’uno contro l’altro in lotte feroci e bestiali, alla morte del messianico Patera, sconfitto da un misterioso antagonista, Hercules Bell detto l’americano, il suo doppio mefistofelico, per giungere, alla caduta colossale, irrefrenabile e terrificante di ogni cosa che di questo mondo visionario fa parte come in una spaventosa emorragia senza fine.

Non si tratta, dunque, d’una radiosa utopia. Al contrario, sul piano simbolico, sia il viaggio, sia la partecipazione all’impresa di Patera, oltre ad essere sintomi d’una personale crisi dell’autore, rappresentano anche l’esplicita condanna di qualsiasi velleità utopistica; non c’è, secondo Kubin, un terra promessa della salvezza verso cui incamminarsi, ma solo l’essenza crudele del mondo, il riflesso di questa all’interno del soggetto e, specificamente, in quella sua capacità desiderante e immaginativa.

L’ “Altra parte” cui Kubin allude è, dunque, quel lato nascosto del reale, inquietante, retaggio del passato, rimosso freudiano al di sotto della memoria diurna che ritorna alla luce come perturbante e si spacca e si apre, nella sua massiccia concretezza, una crepa profonda nelle stesse crepe delle case di Perla mentre un’invisibile porta si spalanca, una specie di varco misterioso, attraverso il quale l’altro-noi-stessi, il nostro doppio, il profondo sepolto tra gli angoli dimenticati del tempo venisse alla luce con tutto quello che ne consegue.

La conclusione kubiniana è che il Sogno, l’immaginario onirico, è un’illusione e non fonte per la costruzione di una concreta utopia, giustificata come prodotto della compromissione dello spirito dell’utopia, inteso come corpo dei desideri di felicità che l’uomo riesce a concepire e le esigenze di concretezza che il mondo impone, con le sue contraddizioni, le sue leggi, le sue organizzazioni di potere.

Senza orizzonte e senza speranza alcuna, il mondo che crea, nel quale anche i consueti limiti tra regno animale e regno vegetale sono dissolti, le fanciulle volano come uccelli sulla palude, uomini-pesce e uomini-rospo vi cacciano assieme a strane belve, da un albero si abbatte sul contadino la freccia della morte o, sulla sua casa, da un cielo plumbeo, l’uccello del malaugurio. Il sole rimane sempre nascosto dietro spesse nebbie che salgono da terre fermentanti. La vita universale qui si esprime decomponendo le forme del suo passato, come ironia di un destino tragico al quale è, secondo Kubin, impossibile sfuggire proprio perché la dimensione del possibile è disinnescata di qualsiasi carica dirompente rispetto all’esistente.

In Perla si vive del passato, la città è, anzi, un frammento di questo, un reperto archeologico non più decifrabile, non più intelligibile, dunque non più utilizzabile per il futuro, per una sua costruzione razionale. La sua presenza, al contrario, rende impossibile il futuro. Il passato è, per Kubin, un lento oscillare tra la contemplazione malinconica di ciò che è stato e la consapevolezza della avvenuta dissipazione di possibilità vitali che non sono ricuperabili, definisce chiaramente il suo modo d’intendere l’utopia.

I concetti principali che la definiscono sono “la tenebra dell’attimo vissuto” e “il sapere non ancora conscio” e mentre il primo sta a sottolineare la necessità del distacco dal problema oggetto di conoscenza e, in senso lato, anche da tutte quelle soluzioni dell’emergenza immediata ad esso, per evitare quella “prossimità che ci fa ciechi”, il secondo, congiuntamente al “non-ancora-divenuto” chiarisce il valore dell’utopia. È quest’ultima che entra a far parte dei sogni ad occhi aperti di tutti, del fantasticare sul futuro, della sua possibile definizione in base ai nostri desideri.

Benjamin stabilisce una parentela di passato remoto e futuro messianico, di arcaico e di novissimum. L’arcaico, il dimenticato, è imprigionato in noi sempre presente, immutato, irrigidito, nel singolo e nella collettività. Uno choc o la rottura di una tradizione lo fanno risorgere, lo riportano alla luce in un risorgere che è come un’esplosione, un’esplosione di desiderio, di non-ancora che può determinare e definire il futuro.

Questo accade perché, negli orizzonti che appena si intravedono nella fittissima nebbia che avvolge con le sue spire la memoria, il mondo, nella sua struttura, è attraversato, al di sotto dell’immagine consuetudinaria e pacificata che di se stesso rimanda, da un conflitto spietato, crudele ed interminabile: “Le forze di attrazione e di repulsione dove i poli della terra con le loro correnti, l’alternarsi delle stagioni, il giorno e la notte, il bianco e il nero, non sono che l’espressione di una lotta.” (Kubin)

Le parole di Kubin pretendono, insomma, di individuare i percorsi di tensioni che determinerebbero le cause stesse della vita, le forze motrici del mondo per scovare, al di dietro o al di sotto della realtà fenomenica, i principi fondativi dell’universo e, di conseguenza, di tutto ciò che in esso accade; una nuova cosmologia, dunque, frutto d’una lotta crudele tra princìpi antitetici ed irriducibili, un dramma nel quale l’orizzonte si chiude ad ogni speranza, negando qualsiasi possibilità di salvezza.

Il soggetto, la sua parte raziocinante, la sua parte “diurna”, non potrà, in nessun caso, scampare a ciò che si cela dentro di sé; sia che egli consideri lo sfacelo del mondo come una necessaria “tabula rasa” da cui risorgere1, sia che egli, sentendosi sconfitto, ceda al desiderio del silenzio o si dia la morte1.

Prosegue Kubin: “Il vero inferno consiste nel fatto che questo doppio gioco contraddittorio si prolunga in noi” e l’Io ne è lacerato, finisce per dissolversi in infiniti rivoli. Ma c’è da chiedersi, come avviene questa lenta decomposizione dell’Io? Qual’è, insomma, esattamente il processo in cui ciò si compie? O il che è lo stesso, nella lotta di cui Kubin parla se un termine chiamato in causa è il soggetto, qual è il secondo? Chi è l’altro se stesso, l’ altra parte dell’Io, la verità nascosta dietro l’immagine rifl essa dallo specchio? L’antagonista, il doppio non è univocamente definito: Claus Patera, simbolo dell’altro da sè kubiniano, infatti, è un tiranno proteiforme, si dissolve in mille immagini diverse, il suo corpo si nasconde dappertutto, tra la folla e gli oggetti, tra le pieghe del tempo e dello spazio fisico della città. Perla, inoltre, a tratti assume tutte le caratteristiche di un corpo vivente, un sol corpo colossale apparentemente pietrificato ma, in realtà, capace di muoversi, di emanare rumori ed odori, angosciosi scricchiolii.

In Benjamin l’azzeramento totale di ogni esperienza può trasformarsi in un punto di partenza per la rifondazione del mondo: “Barbarie? Proprio così. Diciamo questo per introdurre un nuovo, positivo concetto di barbarie. A cosa mai è ridotto il barbaro dalla povertà di esperienza? È indotto a ricominciare da capo, a iniziare dal Nuovo, a farcela con il Poco; a costruire, a partire dal poco e inoltre a non gaurdare nè a destra nè a sinistra. Tra i grandi creatori ci sono sempre stati gli implacabili, che per prima cosa facevano piazza pulita”.

Le case che la compongono e che, di notte, sembrano acquistare una propria vita misteriosa e terrificante, come si trattasse di un enorme vegetale o d’una bestia semiaddormentata della quale è terribile immaginare il risveglio che si anima sotto la luce spettrale della luna e che striscia su se stessa, lentamente, divorando tutto quanto la circonda, tutto quanto capita nel suo spazio e, per questo, finisce per appartenerle. L’argilla dei muri delle sue case diviene cosa viva, come la materia di cui è composto un “golem” può animarsi, in una goffa ripetizione imperfetta di Adamo, miracolo divino. Il definitiva, la capitale del Regno del Sogno assume le sembianze d’una strana creatura semi-viva o semi-morta che, in particolari condizioni, può reagire con tutte le prerogative d’un corpo vivente, autonomo.

La quasi-vita di Perla e il dissolversi di Patera negli oggetti che la compongono ci inducono ad una sola conclusione: Perla è il corpo di Patera. Se, per questo motivo, la città finisce per perdere, sul piano simbolico, le sue caratteristiche consuete per trasformarsi in una strana entità indefinibile, così Patera, suo sovrano e padrone, si estroflette dai limiti del suo corpo umano per assumere quelle di un dio sull’orlo dell’abisso, della perdizione, della dannazione eterna, il corpo “golemico”, argilloso, pietrificato ma vivo della città. Questa identità Perla-Patera ha non poche conseguenze come tra poco vedremo; considerato sul piano metaforico, infatti, lo scontro KubinPatera o, se si vuole, Kubin-Perla non solo allude, per quanto detto finora, ad un processo nel quale il soggetto entra in rapporto con il proprio inconscio e con l’inferno che in esso si nasconde e ne esce tanto turbato da dubitare della propria unitarietà ed integrità, motivo, questo, caratteristico di tutta quanta la cosiddetta letteratura “fantastica” o “romantico-visionaria” compresa tra ‘700 e ‘800, dalla quale “L’altra parte” ostentatamente trae la sua ispirazione.

Perla e Praga permette di mutuare il materiale simbolico-mitologico dall’una all’altra, come la leggenda praghese del Golem, creatura d’argilla cui, con un incantesimo, può essere data la vita anche se si tratta di una quasi-vita o, il che è lo stesso, di una quasi-morte.

Lo scontro Kubin-Perla, come è stato fatto osservare, sarebbe allusione di quello padre-figlio e, di conseguenza, anche di quello parallelo, che avviene all’interno di ognuno, Es-Superio dove l’Io - coscienza diurna sembra perdere la sua unitarietà, trasformato com’è in territorio di lotta tra tendenze contrastanti nelle la contrapposizione Kubin-Perla.

Fa riflettere il disegno planimetrico di Perla che Kubin, congiuntamente ad altre immagini, allega al testo scritto. Per essere una città fantastica, frutto d’un sogno visionario, essa mostra un impianto formale assolutamente privo di qualsiasi astratto geometrismo che, al contrario, il più delle volte è caratteristica saliente delle città ideali ed immaginarie; da un lato la forma complessiva è, per così dire, estremamente realistica, dall’altro, sempre sul piano della costruzione geometrica, si riscontra l’assenza di qualsiasi successione gerarchica tra forma e forma, tra parte e parte della città.

Le città ideali, immaginarie e, in particolare, quelle utopistiche, possiedono, infatti, sempre assi di simmetria, direttrici principali e secondarie, netta divisione tra centro e periferia, sono circondate da mura o recinti e ostentato un’organizzazione delle loro geometrie, sul piano simbolico, quasi sempre estremamente elementare e, per questo, facilmente decodificabile, un’ illustrazione della sua visione del mondo.

La forma della città ideale, immaginaria è, dunque, una parafrasi grafica, uno schema fortemente allusivo, un’organizzazione visiva di concetti e ideologie, appartenenti ad un’utopia sociale, restituiti sotto forma di elementi geometrici. La città immaginaria dell’utopia è, in sintesi, uno strumento di propaganda. Ciò non accade assolutamente in Perla: completamente priva di tutto quanto detto finora, essa si pone ostentatamente come imitazione di una città reale, concreta, città fradicia, stigia, avvolta in funebre sogno, vecchia, è un facsimile del quartiere di Mala Strana, a Praga. La nebbia solcata da gialli guizzi di deboli fiammelle a gas, l’aria torbida e smorta, il fiume Negro, sul quale essa sorge, sono come l’inchiostro, i fastellacci di case decrepite e l’epidemia di sonnolenza che assale senza pietà i suoi abitanti avvicinano questa opaca metropoli fioca e letargica, una Praga luttuosa, sofferente.

Perla è, insomma, una rivisitazione, sul piano allusivo-simbolico, una riduzione all’essenziale dell’atmosfera surreale-alchimistica di quella città, già di per sé carica di significati onirici, di passato, di rimpianti, di desideri frustrati e di slanci collettivi abortiti. Questo è, per esempio, il senso che assume l’infinita progenie di orripilanti, larvali e ributtevoli personaggi che pullulano per le strade e i vicoli della letteratura praghese e nascono dal territorio argilloso delle leggende e dei miti popolari. Città stregonesca, città di prodigi che si insinua nella sorte degli uomini, doppio letterario.

Le similitudini sono proprio nel disegno planimetrico, negli elementi urbani che le compongono, nelle strade, nei quartieri, il fiume Negro che circonda Perla è come la Moldava per Praga, attraversandola esegue la stessa curva dolce, il quartiere francese della capitale del Regno del Sogno ha le stesse caratteristiche del ghetto ebraico della città Vtlavina, il cimitero di Perla con accanto le terre Tomassevic, in cui regna la morte visto che, come afferma Kubin, diviene così termine attivo nel processo di spezzettamento e smantellamento dell’Io, nella sua crisi di identità, nel suo autodefinirsi tramite le immagini che il territorio circostante gli rimanda.

Si viene articolando, in questo modo, una convincente spiegazione dei motivi causanti lo sconvolgimento della coscienza individuale con l’attribuire al tessuto metropolitano non soltanto il ruolo di inerte fondale, scenario contro il quale si stagliano i conflitti propri dell’Io-moderno immerso nelle contraddizioni metropolitane è artefi ce della propagazione di uno choc potentissimo nella folla che la attraversa.

Lo choc rimbalza dalla città alla folla e da questa all’individuo sperduto tra migliaia di altri che non conosce, che non ri-conosce; la violenza è tale da far acquistare a questo processo un ruolo determinante nella logorazione lenta ma inesorabile della sensibilità individuale, trasformando il cittadino in un cinico, indifferente alle umane sofferenze. Fin qui Simmel e la sua interpretazione del conflitto Io-metropoli che è, come abbiamo detto, anche un primo modo di interpretare il rapporto e fin qui nella di nuovo, tutto sommato, per il discorso critico sulla grande-città moderna, una post-metropoli, la grande città con i suoi meccanismi nel periodo postindustriale, post-moderno e, soprattutto l’effetto che questi inducono nel cittadino postmetropolitano, appunto postmoderno.

Il destino degli elementi urbani di Perla, e cioè di quelli di Praga e, dunque, della città concreta, si può sinteticamente racchiudere in ciò: la totale perdita di significato. Essi, perdute le loro familiari funzioni o il loro valore di riferimento e di identificazione per i cittadini, in un processo continuo di deformazione e spiazzamento, sembrano relazionarsi gli uni agli altri secondo leggi nuove, secondo regole sconosciute alla ragione, misteriose scaturigini di volontà nascoste da scoprire, a tutti i costi, per ritrovare l’intero universo di senso che Perla deve pur, da qualche parte, possedere.

Proprio questa ricerca continua, questo tentativo di risposta ad angosciosi interrogativi sembrano agitare la mente del Kubin, cittadino del Regno del Sogno, quando, muovendosi per le strade della metropoli onirica, non smette mai di rimasticare dentro se stesso le immagini di ciò che lo circonda. In una parola, egli cerca di dare un senso a ciò che vede, di ordinare gli avvenimenti, di metterli assieme l’uno dopo l’altro per farsene una ragione. Ed è proprio la sua ostinazione in questa ricerca di chiarezza nei signifi cati, nel tentativo di far decantare le finalità, gli ingranaggi e il funzionamento della complessa macchina onirica messa in piedi da Patera che, alla fine dà corpo all’assurdo, lo presenta come tale, come una realtà ben più complessa del puro delirio onirico o della follia come momentanea assenza della razionalità.

Se egli si adattasse, se non opponesse resistenza al flusso di immagini che il Regno del Sogno e, in particolare Perla, gli rimanda non vi sarebbe spazio per l’assurdo. La realtà inizierebbe e finirebbe in quello spazio e in quel tempo come in un circolo chiuso e l’ “altra parte” sarebbe l’unica parte del mondo, l’unico universo di senso.

È dall’ostinata consapevolezza o, forse, con maggiore probabilità, illusione che da qualche parte vi deve per forza essere una realtà solare, razionale, ordinata, intelligibile in ogni sua parte dove le cose e i fenomeni si susseguono normalmente, in maniera ovvia, senza doverci fare caso, come lo spuntare del giorno e il calare della notte, l’alternarsi delle stagioni, in un ciclo insomma nel quale ragione e natura si conciliano che tutto quanto accade in Perla assume le colorazioni dell’Assurdo, della mancanza totale di significato.

Ad esempio, Patera sfugge, non si fa vedere. Il tiranno, il padrone, il padre, il Super-Io, il doppio, in una parola, il potere diviene inafferrabile. Ma non perché esso manifesta la paura che cogliere la sua immagine significhi cogliere il trucco, l’enigma, il mistero che fa il suo potere. Egli nega la sua presenza senza che questo abbia un preciso significato, così come, alla fi ne, appare agli occhi di Kubin senza che nulla di determinante accada e, dunque, ancora senza significato. La conclusione è che non c’è significato, esplicito o nascosto, da scoprire. Allo stesso modo Kubin, nei suoi innumerevoli tentativi di giungere in contatto con Patera, scopre che il grande Archivio, nel quale una pidocchiosa, idiota , squallida e kafkiana torma di burocrati avvizzisce tra la polvere di innumerevoli cataste di documenti, come strani animali in letargo, serve soltanto per conservare carte, apparentemente preziosissimi documenti, in realtà nient’altro che carte inutili. “Nello Stato del Sogno, l’autorità era una pura commedia. Se fosse stata soppressa, le cose non sarebbero andate né meglio, né peggio. Tutte quelle montagne di pratiche, accumulate acquistandole in ogni paese del mondo, non avevano niente a che fare con il Regno del Sogno. Per dire chiaramente come stavano le cose: si impiegava l’atmosfera satura di polvere e carta per allevare un genere speciale di homo sapiens che contribuiva alla varietà dell’insieme. Il vero governo si trovava altrove.”

Allo stesso modo la Torre dell’orologio, nel centro della piazza principale di Perla, non serve a segnare il tempo ma è l’oggetto totemico di uno strano rituale di cui lo stesso Kubin è vittima pur non comprendendo affatto che cosa stia facendo, che cosa lo spinga a fare come gli altri, ad usare le stesse sciocche parole incomprensibili e, soprattutto, a che cosa serva il tutto dato il fatto che dopo l’atto liturgico-rituale, non consiste in nulla, non accade nulla. In definitiva Perla si configura come capitale dell’Assurdo, sia per lo spostamento funzionale di tutti gli elementi urbani che la compongono, sia per tutte le azioni che in essa la popolazione vi compie. Il lungo flusso continuo di immagini, sensazioni, messaggi e simboli che da essa parte e giunge ai sensi dell’individuo che vi abita è un complesso di linguaggi che non hanno significato alcuno.

Ci si deve chiedere, a questo punto, così come Kubin si interroga sull’organizzazione dell’Archivio: a che cosa serve questa pletora di linguaggi privi di significato, di immagini vuote, di funzioni disattivate, di senso che non ha senso? La risposta è che, nell’atmosfera dell’Assurdo, non v’è spostamento semantico o ri-qualificazione dei segni in funzione di un diverso uso o di un nuovo orizzonte di senso. L’Assurdo, al di là di qualsiasi residuo onirico interpretabile in chiave psicoanalitica, è proprio, per sua defi nizione, eliminazione completa di qualsiasi significato nei segni. L’accoppiamento tra questi ultimi, e dunque la struttura stessa dei linguaggi in campo, non avviene più secondo regole, né vecchie, né nuove, né da stabilirsi o scoprirsi, ma in maniera indiscriminata, arbitraria, caotica. E se tutto ciò è vero si capisce, senza dubbio, che il fine ultimo dei linguaggi dell’Assurdo è che essi vivono di se stessi, non perché possano comunque significare altro da sé, ma perché il loro unico scopo è quello di porsi essi stessi come significato ed eliminare qualsiasi altra possibilità di senso, qualsiasi altra volontà di comunicazione e, soprattutto, qualsiasi vero scambio tra i soggetti che si trovano ad usarli. Ritorniamo a Perla, alla sua “somiglianza” con Praga, città vera ed alla totale in-significanza di tutto ciò che appartiene al suo dominio espressivo.

Questo dualismo, questa vicinanza di allusioni reali e comportamenti irreali così come accade in tutto lo stile letterario kubiniano nel quale si parla di cose assurde, immaginarie, deliranti, non-concrete in un linguaggio che ha, per così dire, un indice di concretezza estremamente marcato che si costruisce realisticamente come il parlare quotidiano, la costruzione, insomma, di quest’antinomia può sottolineare l’intenzione, da parte di Kubin, di alludere a due ordini di problemi: da un lato la volontà di sottolineare la forte pregnanza reale che l’irrale-onirico, il rimosso assume nel quotidiano, dall’altro quella di mettere in evidenza con estrema energia il carattere decisamente irreale, assurdo e deviante che la realtà concreta - nel caso, la grande città - tende ad assumere.

Il primo aspetto corrisponde alle valenze psicologico-psicanalitiche che il lavoro letterario kubiniano contiene nella sua struttura, di cui s’è parlato e che sono, generalmente, il suo lavoro letterario e grafi co-pittorico; il secondo, invece, conduce molto al di là del piano psicoanalitico; in esso vi sono alcuni elementi di critica della grande città moderna e di gran parte dei fenomeni connessi con la cultura urbana ed anche la capacità di prevedere, seppure in maniera informe ed intuitiva, le direzioni di sviluppo o di degenerazione, sarebbe il caso di dire - del tessuto metropolitano e di tutto quanto in esso accade.

La metropoli, infatti, sfuggendo, per così dire, di mano alle stesse forze e volontà politiche, economiche, ecc. che l’hanno messa in essere come macchina complessa atta a favorire la produzione, lo scambio, l’economia di mercato e così via, sembra diventare sempre più un’entità autosufficiente e apparentemente impazzita rispetto al significato ed alle funzioni cui originariamente era preposta; si trasforma, tra l’altro, anche in prepotente mezzo di distruzione dell’Io-metropolitano, ponendo se stessa, i suoi codici impenetrabili, il suo assieme di segni senza significato o troppo densi di significato così, da restare muto per il cittadino, come unici e, il più delle volte incomprensibili, universi di senso.

Perla, da questo punto di vista, assume il significato di imprevedibile anticipazione della postmetropoli, proiettata in un ambiguo orizzonte di senso-non senso rispetto alle definizioni classiche secondo cui la città è considerata non solo come luogo della massima concentrazione e circolazione del danaro e della realizzazione del valore di scambio ma anche come quel territorio traumatico e violento nel quale l’individuo cinico, diventa perlopiù indifferente al dolore ed alla umana sofferenza.

l tessuto metropolitano è anche quello nel quale uno dei meccanismi principali si rivela essere quello dell’esaltazione di tutte le forma di comunicazione, dove domina incontrastata una semi-democrazia e la città è, dunque, il luogo dove tutti i media, tutti i mezzi di trasmissione, al massimo del loro registro ed efficienza, appaiono e sono realmente al loro più alto livello di organizzazione autonoma.

Accade che, come il territorio metropolitano è diviso rigorosamente per sezioni di funzioni specifiche, dove le attività fremono e spingono, pulsano nei contenitori architettonici preposti allo scopo, così gli individui sono inquadrati in mille diversi universi di rapporti funzionalizzati e computerizzati. In questa realtà da un lato i linguaggi urbani specialistici si trasformano in altrettante camere a tenuta stagna, tanto isolati gli uni dagli altri da diventare incomunicabili tra loro: quelli comuni, per così dire, diretti a tutti, al cittadino medio, attraverso la ridondanza delle immagini e il ripetersi ossessivo dell’una che si sovrappone alle mille altre ed è subito cancellata per far posto alla successiva, divengono organizzazione di segni che, a poco alla volta, non è più possibile seguire e si accavallano, si compenetrano, si confondono e si aggrovigliano come fili spezzati.

Ormai tutti sono separati ed indifferenti sotto il segno della televisione e dell’automobile, sotto il segno dei modelli di comportamento iscritti ovunque nei media o nel tracciato della città. Tutti allineati nel loro rispettivo delirio di identificazione con dei modelli di simulazione orchestrati. Tutti commutabili con questi stessi modelli.

È l’era degli individui a geometria variabile, ma la geometria del codice, invece, resta fissa e centralizzata. È il monopolio di questo codice, diffuso ovunque nel tessuto rubano, che è la vera forma del rapporto sociale, una matassa senza fine.

I discorsi tendono sempre più a iperspecializzarsi o, per l’accumulazione infinita, entrano in conflitto tra loro e si spezzettano in innumerevoli segni banalizzati. La conseguenza sempre più evidente è che l’universo dei segni si sostituisce all’universo reale. Il mondo reale finisce, in questo modo, per allontanarsi indefinitamente ed è sostituito dall’iperealtà artificiale, dalla ripetizione coatta, dalla sovrabbondanza, dall’iperimmagine.

Il futuro ed il passato non hanno più senso; come in Perla il passato si trasforma in macchina onirica costruita per distruggere il futuro attraverso una lenta masticazione simile a quella che consuma il corpo e l’anima dell’immondo insetto kafkiano in cui Gregorio Samsa si è trasformato nella Metamorfosi, così, nella postmetropoli, perduto ogni orizzonte in cui inquadrare il futuro o, forse, per fuggire il terrore delle nere ed apocalittiche spirali che sembrano avvolgerlo, il passato è rimasticato in una nuova, inutile e mistifi catoria renaissance postmoderna, misto di chincaglierie, cineserie, orientalismi petroliferi misti a diete computerizzate, moda, gusto per l’effimero, cultura del corpo, della gola e dell’azione, ginnastica e corse a piedi o in bicicletta per mantenersi giovani. Il passato, l'idea che se ne ha, non è più frutto della storia ma, al contrario, completamente astoricizzato e, dunque, demotivato, gratuito, inquadrato nei dettami della moda, diventa scenario per ammiccanti vetrine e negozi d’abbigliamento, con colonne “vitruviane” o angioli barocchi, misti a lino, garze e taffetà.

La colonna firmata in marmo bianco o rosa, le lastre incastonate di chiavarde d’ottone, realizzazioni del moderno o, meglio, postmoderno Design che strizza l’occhio agli interni loosiani della Vienna senza qualità d’inizio secolo, stravolgendone completamente il significato, fanno da contrappeso agli abiti, alle pose affettate dei manichini in plastica con gli occhi segnati dal bistro, ai mobili modulari o in stile, agli oggetti di casa, ai prodotti per la pelle e il viso, per il corpo snello ed agile e per ogni funzione che questo, si presume, debba continuare ad avere.

Programmazione della stupidità o stupidità della programmazione di una qualsiasi linea progressiva di sviluppo dei fenomeni urbani.

Tutto l’intero esercito di parafunzioni che si svolgono freneticamente nella pseudo-metropoli si risolve, dunque, in un getto continuo, un immane fiume di parole e di immagini che hanno senso solo per se stesse e formano una logica che sovrasta, in quanto a significato, lo stesso mondo reale.

Tutto, inoltre, nel segno delle immagini diviene possibile e tutto fi nisce per esser concesso, anche le più violente trasgressioni, la spettacolarizzazione garantisce la completa perdita di qualsiasi potere dirompente del deviante, dell’aggressivo, del violento. Alla Babele dei segni questa povertà di esperienza non è solo povertà nelle esperienze private, ma povertà nelle esperienze dell’umanità in generale. E con questo una specie di nuova barbarie.

Se per Benjamin il guazzabuglio di stili, segni, di chincaglierie nasconde un’orribile vacuità del genere umano, una spaventosa povertà culturale, il deserto dei sentimenti e dell’intelligenza, è pur vero che l’ Angelus Novus della riscossa della ragione sull’irrazionale barbarie che si accompagna ad un particolare tipo di sviluppo tecnologico era, per Benjamin, più che una vuota speranza. Dal Nulla, dalla miseria poteva partire poteva prevedersi l’annuncio e la richiesta di una nuova era, un risorgere dell’universo del signifi cato, della pienezza della vita.

Ma oggi, a cinquant’anni di distanza, il guazzabuglio di stili è diventato sistema di vita; l’iniziale alienazione del cittadino metropolitano s’è trasformata nell’agnostica, golemica, ottusa cecità dell’animale postmetropolitano, ancora più vittima del sistema generale dei segni e delle immagini.

L’Angelus benjaminiano è anch’esso, ironico crudele, divenuto segno tra i segni, immesso com’è nella nuova rinascita postmoderna. Cadute le ultime resistenze, l’intero universo dei significanti senza significato ha un solo nome: simulazione; di cultura, di senso, di stili, di razionalità, di progresso, di tecniche, di passato, di luci, di ombre, di umanità.

Come quelli che si intravedono nella nebbia di Perla, non sono altro che fantasmi. All’altro capo di questa tensione v’è l’uomo postmoderno, in bilico tra banalità e follia. Egli forse sarebbe tentato, come Kubin, dall’idea della morte. Sempre esitante.

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