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Romanzo per la mano sinistra

Shoah, erranza ebraica

© Rivista di Studi Italiani
Anno XXXV -  n. 1 - Aprile 2017

A un luogo (Vienna), a un anno (il 1937), a una famiglia ebrea (i Bauer), a un topos (la fuga: da Vienna e dalla Storia), lo scrittore viareggino Giancarlo Micheli, nella sua ultima opera narrativa1, l'opera-mondo Romanzo per la mano sinistra, affida il testimone di un racconto ancorato a un'epoca storica del Novecento, l'apocalittica notte calata sull' Untergang des Abendlandes, il crepuscolo occidentale da cui viene al mondo la tenebra della follia nazista. Stefan e Ada (Adele) Ascarelli, genitori di Bruno Bauer, come peraltro il plot nella parte iniziale del romanzo, vivono entro un quadro di tramonto. Esso è incidentalmente proiettato nella Cappella degli Scrovegni di Padova, visitata dalla coppia, e incarnato nel Giudizio Universale di Gioito. I protagonisti vivono cioè una caduta di matrice storica e riflesso autobiografico. Nondimeno essi dialogano sulla prospettiva aurorale della loro inattesa e nuova vita italiana, anche della vita, rivissuta nel dramma con redenzione di Gioacchino e Anna, genitori di Maria tra i "quadri" della Cappella giottesca, che Adele porta in grembo, Bruno.

Una tra le grandezze di Micheli, già espressa nel parallelismo Gioacchino-Anna vs Stefan-Adele, risiede proprio nell'accanita applicazione al Kunstwollen (per inciso: Kunstwollen è un termine introdotto nella critica d'arte da Alois Riegl, maestro di Hans Sedlmayr, a sua volta maestro, nella fictio romanzesca, di Adele Ascarelli), un desiderio d'arte espresso nella costruzione del particolare evocante o esprimente un'idea universale (di cui un riverbero è anche Apocalypsis cum figuris di Diirer quale metatesto dell'apocalittica hitleriana). Qui già si comprende, in nuce, la relazione tra la realtà romanzesca e il modello culturale (Giotto, Dürer), anzi emerge con prepotenza che quest'opera-mondo sia concepite dallo scrittore, almeno nella prima parie, sulla dialettica tra il divenire del romanzesco ed exempla culturali di significazione universale, una dialettica predestinante, o per così dire destinale, concretala poi in sistema di riferimento tra i due grandi mondi del romanzo: la storia di Stefan, Ada e Bruno e l'idea di universale divenuta universale: lo scenario apocalittico della Storia.

Nella sua più evidente presenza narrativa (la famiglia Bauer), Romanzo per la mano sinistra si qualifica allora come un corpo (la famiglia, il loro ebraismo, la loro erranza) vivente dentro a un altro corpo (la Storia). Essa però è anzitutto esposta, per riemergere nel tempo del figlio Bruno, nei lacerti epistolari scritti da Stefan Bauer, il padre. La Storia si qualifica storica per l'appunto nella rilettura, a distanza di anni, da parte di Bruno. Il momento epistolare del Romanzo, quando riguarda la famiglia Bauer non è dunque la traccia scritta di un dialogo al presente (la Storia che si fa storica), è anzitutto l'evocazione, da parte di Bruno, di un mondo perduto rivissuto nel tempo reale del dopo-storia, perduto ma rivissuto quindi nell'ingiallita pagina di missive paterne rimeditate dal figlio alla luce di un'età nuova, un tempo fissato dallo scrittore in una tronche de vie a Robbiano di Mediglia, alla periferia sud-est di Milano. Qui è illuminata una scena a singolo attore, Bruno, l'erede della Storia, in attesa di Heinrich Bütefisch, in tale caso, per Bruno, il simbolo della Storia, destinato a subire un agguato, a morire di una morte violenta. La macchina del plot si immette allora sulla via maestra di un tempo autre, una forma di presente cui è affidata la nemesi storica simbolizzata nel proposito sanguinario di Bruno contro Bütefisch. Ma questa tra il presente (lettura) e il passato (tragedia ebraica dell'Olocausto) è una temporalità disastrata, non lineare, se è vero che Micheli narra per quadri spazio-temporali ovvero il Romanzo è concepito (come altri dello scrittore) seguendo le attrazioni di un modulo, all'apparenza apparentabile al montaggio alternato (nella sua identità letterale): il presente legge il passato perché il passato è scritto per il presente. Un'alternanza in grado però di qualificarsi nella poesia (tragica) di un montaggio per così dire parallelo: il romanziere non guarda alla storia (né alla Storia) come a una sequenza vettoriale (dall'età di Stefan, alla fine degli anni Trenta, all'età di Bruno, gli anni Sessanta-Settanta del Novecento), la ricrea rileggendola - quasi inventando l’obtusus di una terza dimensione del narrabile - nella forma temporale della simultaneità simbolizzata.

Non potrà dunque stupire il lettore che la Storia a ridosso della Seconda guerra mondiale sia identificata con il nome e l'azione di Hitler (Anschluss, Sudeti, Polonia e poi Norvegia, Belgio, Olanda, Lussemburgo, Francia etc.), e che l'esercizio del potere nazista accentri la narrazione per convogliarla dapprima nell'alveo della violenza bellica, in seguito nella persecuzione ebraica. Nondimeno Romanzo per la mano sinistra, nel suo discorso volutamente biopolitico spalanca il sipario destinale di vite umane, Stefan e Adele, cavie di una scena della storia in cui la Storia inizia a reagire come un acido corrosivo, una fiamma incenerente la stessa terra su cui ogni uomo (ogni ebreo) vive la vita al tempo delle leggi razziali fasciste, al tempo della tedesca Kristallnacht, al tempo della Shoah. Nella filigrana del romanzo (su cui aleggiano le anime, critiche e inquiete, di Thomas Mann e Sigmund Freud, dioscuri nella tenebra del mondo), la struttura storiografica veicola e dunque esprime il romanzesco, al cui centro le vite di Stefan e Adele sono sempre più risospinte verso il margine estremo di un confine, la vita (residuale) nel passaggio alla deserta terra della non-vita.

Non sorprenderà sapere, a tale riguardo, che Bruno, oltre a ereditare una parte edulcorata (proprio perché in forma epistolare) della violenza altrimenti sofferta dai genitori, è erede (e dunque testimone) proprio della temporalità terza espressa da Romanzo per la mano sinistra, per l'appunto la narrazione per lettere da parte del padre Stefan. Qui la storia della famiglia appare incardinata alla storia degli ebrei italiani, a sua volta incorporata a una più generale storia del (loro) dolore (dolore persino sognato da Bruno, nella sperimentale prova della camera a gas, nel capitolo Amore fa amore, e crudeltà fa tirannia), lettere che si incaricano, secondo moventi e finalità diverse, di registrare, per un verso i capitoli di un'anabasi nel tragico, per l'altro l'effetto del tragico sull'ultimo testimone generazionale: Bruno e Bruno lettore. A due ideali cervelli o focali narrative bisogna allora associare la voce cardinale del Romanzo, quella egemonica del narratore e quella del personaggio-narratore epistolare Stefan, due vocalità elette a esprimere la dorsale tragica contenuta nell'opera, la caduta nella non-vita incarnata nei Bauer (Stefan, Adele e il neonato Bruno nell'esilio di Leopoli) e la Storia vissuta come ente produttore di inumanità (esemplata, in una tra le sue fisionomie, nelle lacrime della regista tedesca Leni Riefenstahl, presente al massacro nazista di civili nella polacca Gurlitz). L'esperienza di rivivere la storia di famiglia nel brogliaccio epistolare del padre Stefan, per Bruno non figura però la scena di un regresso evasivo-memoriale della mente, è o si traduce (e non solo per il proposito di assassinare, tra realtà e simbolo, Bütefisch) in un progetto di fissazione culturale, la concezione di un "racconto che fosse composto secondo lo spirito della giustizia ed affidato alla buona volontà delle donne e degli uomini a venire, e di cui tu, lettore, tieni adesso, tra le mani e la coscienza, il possibile reperto":

Se un sentimento di riconoscenza era maturato in lui nei confronti della madre e del padre - e lo era, in virtù della tenacia con cui entrambi avevano cercato di non privarlo del conforto della loro presenza, fisica e spirituale, sebbene le avversità fossero state loro ostacolo, infine, insuperabile -, allora Bruno si sentì chiamato ad estinguere le scaturigini stesse del male che ai genitori aveva dispensato sofferenze tanto atroci da sommergerli nel flutto dei senza nome né storia; doveva strappare dalla terra dell'anima umana le radici dell'odioso desiderio di morte e di declino, l'atavica e vergognosa sete di sangue.

Non è la vendetta del sangue a esorcizzare illusoriamente la Storia né però il libero ricordo come masochistico innesco del dolore, neanche la catarsi dal male (per attraversamento del male) esprime in Bruno il culturale desiderio di letteratura vissuto come momento di guarigione personale. Il suo è invece il sogno dell’altro, l'idea cioè di affidare alla letteratura (la memoria in desiderio di essere trasformata in memoriale) il compito di eleggere sé come testimone del tragico, testimone di futura memoria. Sé, ad esempio, come memoria vivente di un tratto destinale, dalle Lebensunwertes Leben, il programma di eutanasia nazista, l'eliminazione di vite indegne di essere vissute, all'apocalittico "cammino" ebraico verso la Endlösung, la Soluzione Finale, sé infine come testimone di quell'epica età in cui Stefan, Adele (con Bruno bambino) lavorano per l'NKVD in azione di spionaggio, mentre la Wehrmacht già cannoneggia Leopoli, la città ospitante quella particolare fase della loro terribile erranza europea.

Il romanzo appare così nella veste di possibile pretesto. Non per caso - e lo scrive senza reticenza lo stesso Micheli - il romanzo è anche, o meglio è da leggere come il "possibile reperto", la traccia di qualcosa di più grande, cioè testimoniare, da parte di Bruno, tutto l'accaduto al mondo, rivisitando la straziante avventura dei genitori nel fuoco della follia nazista. Nel Romanzo per la mano sinistra, l'esibizione tecnica del montaggio alternato (anni Trenta vs anni Sessanta-Settanta) si rigenera dunque in una forma parallela (la poesia tragica di Bruno lettore delle lettere paterne), e tale germinazione esprimerebbe, se possibile, una lingua-finesse propria alla struttura romanzesca. Essa parla infatti la lingua dello straniamento - nello specchio-lettere che ha davanti, Bruno non vede sé ma quel che è diventato -, cioè si identifica come effetto di un contrappunto tra la più feroce tragedia del Novecento (non solo la guerra, anche gli addentellati: l'eutanasia, i Lager) e la sua eredità umana (Bruno), pertanto il romanzo proietta sul lettore l'inquieta ombra del dialogo tra la Shoah e la rimeditazione maturata nello slancio testimoniale di Bruno, sopravvissuto al tempo del dolore e della morte.

Il diario epistolare paterno, archetipo scritto della biografia di famiglia, costituisce dunque l'asse portante di un lavoro testimoniale e persino euristico cui Bruno, archeologo del sapere e archivista della propria autobiografia, va associando, nella sua statutaria identità di testimone, altro e spurio materiale letterario "proteso nell'intento di redigere una personale testimonianza" provvista di "senso letterario", di "significato filosofico", insomma un brogliaccio di "materiali eterogenei" composto persino di "diari di vittime e di carnefici dell'olocausto", di "romanzi e saggi". L'idea del romanzo come pretesto, ripensato come "possibile reperto" di uno sviluppo impensato, è tale perché Bruno sa di avere nella mente e nel cuore l'organismo vivente, vissuto in parte e in parte scritto, di una memoria unica, unica perché resa tale dalla sua presenza. Bruno è dunque idealmente all'opera come un nuovo Raul Hilberg, l'edificatore di quella strepitosa quanto angosciante opera che è Destruction of the European Jews oppure, per altre vie, come quell'esemplare testimone, ma con la macchina da presa a filmare la memoria dei sopravvissuti, che è stato Claude Lanzmann in Shoah. Rileggere le lettere paterne non è però soltanto l'atto di ricostruire ex posi la propria autobiografia infantile (lo è in parte, per l'interposizione paterna), è soprattutto l'atto di veicolarla nel nome del padre Stefan e della madre Adele, alfine di ricordarsi (e ricordare) la più terribile pagina del Novecento in un tempo - tra i Sessanta e i Settanta - in cui non più la memoria è la teleologia ultima, ma qualcosa di più catartico: la memoria (collettiva) della memoria (personale). Qui Romanzo per la mano sinistra assume la cifra metaletteraria non già entro un quadro di sterile sperimentalismo ma qualificandone la potenzialità come via pressoché unica allo scopo di attualizzare la memoria riproponendo la verità sia come storia della testimonianza (Stefan, Adele, Bruno) sia come testimonianza della Storia (Bruno).

Testimoniare la Storia è allora delineare la forma di una duplice catastrofe. Il suo profilo esteriore, cioè la linea di contorno, è tratteggiata dal destino generale di Stefan, Ada e Bruno negli anni della Seconda guerra mondiale, mentre il territorio interno, da cui si sprigionano il terrore e l'orrore, emana invece da presagi di scacco ferale, tra gli altri il ritorcersi su Stefan Bauer della propria tesi di dottorato, Psicopatologia clinica della criminalità, pietra di scandalo presso le gerarchie naziste, determinante - al tempo del poi vanificato incontro tra Stefan e il Führer - allo scopo di chiarire proprio il significato e il senso del lavoro sulla natura del nazismo, eventualità, questa dell'incontro tra Stefan e Hitler, sfumata per ragioni di causa maggiore, tuttavia paradossale inizio della complicità tra Stefan e il nazismo proprio nel campo in cui più tragico è il tragico: la medicina psichiatrica, l'eugenetica. La caduta di Stefan nel Maélstrom della bestiale violenza nazista -, scrive Micheli - "costretto ad assecondare i loro piani in forza del ricatto con cui essi si premunirono da eventuali deroghe o defezioni: farne pagare ad Ada e a Bruno le conseguenze" (che pure le pagano, vittime di una retata nazista, dapprima internati nel campo di detenzione di Ravensbruck, dopo il fugace passaggio dalla nascente Auschwitz e un colloquio nientemeno che con il capo della polizia nazista, Reinhard Heydrich), culmina laddove il romanzo metamorfosa in una vera e propria narrazione della crudeltà. Il narratore inaugura infatti un capitolo sull'"esperimento" archetipico delle camere a gas in cui trova la morte un gruppo di minorati mentali, ebefrenici, Down etc., sotto l'impressionato sguardo di Stefan, cui toccherà essere il testimone diretto degli infernali protocollo e pratica dell'eutanasia, sebbene ciò avvenga in "servizio ad un regime che odio con tutte le mie forze" - confessa il padre di Bruno alla princesse Marie Bonaparte - "quelle della ragione non meno che quelle del sentimento".

Non diversamente terribile è la coatta liaison dangereuse di Ada, ebrea napoletana di nobile censo, con il citato Heydrich, cinicamente ricattata dal gerarca nazista in cambio della salvezza, finché in una scena di non comune genio - di cui tutto il merito è dello scrittore - da introvabili l'uno per l'altra (l'erranza ebraica è ora diventata coatta e al di là di ogni idea di diaspora), Stefan e Ada, dopo essersi perduti si ritrovano a un crocevia di destino. Lo studioso di psicanalisi è sopraffatto da ragioni di lavoro (stavolta legate allo spionaggio) per incontrare Göring (non Hermann, ma il cugino, primo gerarca della psichiatria nazista), Ada invece nel disegno di blandire Heydrich per salvarsi la vita e salvare quella di Bruno. Entrambi, Stefan e Ada, si ritrovano in un celebre locale, lo Haus Vaterland, divenuto per gli amanti luogo della vita e luogo fatale se potranno proprio qui concepire un'avventurosa fuga dalla Germania e riparare, per una seconda occasione, in Italia con il soccorso inatteso dapprima ricevuto da Leni Riefenstahl, in seguito da Benito Mussolini e da Galeazzo Ciano, che poi candiderà Stefan per infoltire la "rete spionistica" fascista in Nordafrica!

Se è formalmente un romanzo storico, Romanzo per la mano sinistra è anche un'inchiesta sull'ebraismo nella storia del Novecento, una storia novecentesca ripercorsa da Micheli - con la nota categoria di Benjamin - contrappelo, poiché la Storia non è soltanto un documento di cultura, è anche un documento di barbarie, anzi il punto di vista della barbarie è tale se lo sguardo sul mondo appartiene a chi tale barbarie incarna - figurando ora in Bruno come testimone - nel proprio destino. Se dunque le vite di Stefan, Ada e Bruno bambino costituiscono la filigrana principale della narrazione, la Storia, di cui la famiglia Bauer è nient'altro che una tra le miriadi di appendici, opera per scrivere la loro vicenda esistenziale. Quando Stefan lavora come spia ad Alessandria e quando poi è impiegato come falso segretario di produzione per Ossessione di Luchino Visconti, in realtà spia per conto del regime fascista (lentamente penetrato nell'ambiente promiscuo e comunista di Ossessione), l'infiltrato non lavora alla crescita della macchina fascista, anche in questo caso subisce la Storia ma come entità, prassi biopolitica. Maturare l'"idea di odiare allo scopo di rendersi invulnerabile all'odio altrui", per Stefan, che attraversa da ebreo colluso l'inferno nazi-fascista, incuneatesi ormai nei gangli del mondo, significa fare di sé, e di tale orizzonte destinale, F anticorpo in grado di edificare un argine alla stessa possibilità di essere divorato dallo status quo. Lontana ormai dal suo amato viennese, riconciliata in parte con la madre Ester, Ada potrà donare un significato più profondo e verosimile all'odio vissuto da Stefan, alla stregua di un sentimento per così dire auto-immunizzante, se l'atto di "esplorare le macerie di questo mondo per aprirvi una via di senso verso mete utopiche e favolose" (accusa di Ada all'azione di Stefan) non sia icasticamente proprio l'inizio di un’auspicata fine del male, l'esperienza necessaria a salvarsi non dall'apocalisse, ma nell'apocalisse trovare che le "macerie" sono necessarie per ricostruire la vita, ad esempio, nella Resistenza.

Il declino e la caduta del fascismo, il crepuscolo del nazismo, la presenza degli alleati in Italia, l'alacre lavoro, negli Stati Uniti, per la costruzione della bomba atomica identificano la scena di una svolta epocale, il passaggio in cui la Storia, esaurendosi, metamorfosa in boccio memoriale. Il narratore che neorealisticamente pedina Stefan Bauer gioca una partita diegetica su diverse piattaforme narrative, tuttavia non rivela mai il dispositivo del montaggio alternato - in questo, paragonabile a Grossman nella stupefacente dodecafonia narrativa che è Vita e destino -, cioè non istituzionalizza mai la stratificazione interna alla narrazione - avrebbe scritto Ingarden nella sua Fenomenologia -, ma opera per generare, se così si può dire, un effetto-romanzo di racconti.

Incardinata a vari rivoli di narrazione, la storicità romanzesca di Stefan appare ambigua, enigmatica come quella di un "angelo" onnisciente e insieme assente dal piano della "Storia". Ubiquo e invisibile, Stefan si configura quasi come sovrastorico esemplare di creatura dentro e fuori gli eventi capitali del proprio tempo. Con l'anima dentro al viaggio, annunciato mortale, di Ester (madre di Ada), Ada e Bruno (intravisti da Stefan a Padova, in un camion militare tedesco), diretti dapprima ad Auschwitz e in un secondo momento a Ravensbrück, e anche fuori, tra la caduta di Mussolini, la nascita della Repubblica Sociale di Salò. Fuori anche perché esautorato dalla lotta resistenziale, per aver anteposto l'interesse personale - determinato dallo straziato desiderio di salvare la famiglia organizzando un attentato con il rapimento di Karl Friedrich Wolff, comandante delle SS in Italia, da utilizzare per un troppo velleitario scambio - al sacro e inviolabile interesse collettivo degli avversatori di fascismo e nazismo.

A questo ulisside della Seconda guerra mondiale, predestinato a un viaggio senza ritorno nel chiuso del radikal Bose, il destino dona esattamente il suo doppio negativo, la negazione di ogni destino ovvero l'idea di fuga nell'imprevedibile, la preclusione di ogni rovesciamento di rotta, infine inchiodata al modulo fisso del personaggio catabatico. Questa di Stefan è allora una fuga dalla Storia e insieme l'impossibilità tecnica, aggredito e dominato da un Es indomabile, demoniaco, dionisiaco, di costruire una storia, sia pure essa quella dell'immaginaria scena di lui insieme ad Ada e Bruno (nella vita di Stefan "quasi alba invisibile nel tramonto che gli allungava l'ombra sui versanti delle rovine" scrive Micheli), cioè il ritratto che meglio d'altri esprime la figurazione del sognatore cui va associandosi nientemeno che il proposito velleitario, immediatamente stroncato dalla Realpolitik del compagno Umberto Massola, di assassinare addirittura il Duce.

Il folle réveur di Romanzo per la mano sinistra, sognatore di una storia personale pensata, in maniera irriflessa, come scenario di un'iniziativa individuale difesa contro le più serie progettualità politiche (la Resistenza, il lavoro antifascista del P.C.d'I, etc.), anarchico di un anarchismo reso irrazionale dalla sinistra presenza di un pàthos che trascina l'anima a imprese pazzesche e sovrumane, diviene il solitario viandante (ebreo errante di un'erranza monomaniacale), il pellegrino posseduto proprio dal dèmone del sogno sognato: andare a Ravensbrück, la città concentrazionaria delle donne, per ricomporre - non si saprà mai come - l'infranto trinomio della famiglia Bauer. Non si saprà, poiché Stefan (vittima, tra l'altro, anche del suo inguaribile donchisciottismo) è catturato da un reparto della Decima Mas per essere trattenuto in un campo di concentramento di Bolzano (alla liberazione, è smistato a Roma), campo, questo bolzanino, in nulla paragonabile a Ravensbrück, luogo di lavoro a oltranza e industriale mortalità, abbandonato da Ada e Bruno, salvi all'apparenza per la fortunata intercessione di forze benefiche facenti capo a Marie Bonaparte.

Narrare la storia dei Bauer dalla fine della guerra - alla luce di un racconto diffuso nell’aperto - significa leggere Romanzo per la mano sinistra anche come un'autobiografia memoriale non-finita. Morta la madre e morto il padre, storie finalmente divorate dalla Storia, la studiosa di pittura nel quadro dell'ultimissimo sussulto inumano di Himmler a Wewelsburg (asfissiata in una camera a gas come racconta, anni più tardi, la contessa Karolina Lanckoronska, nel Romanzo figura di acme umanitaria), lo psichiatra nel carcere di Regina Coeli, il racconto sembra aver esaurito il raccontabile e la materia narrativa culminare e anzi adunarsi tutta nel testimone, o meglio nell'erede di una testimonianza di cui Romanzo per la mano sinistra si incarica di raccogliere una memoria non ancora memorabile. Una memoria non memorabile, e per questo in potenza di divenire memoria vivente, se Bruno Bauer, ancorché orfano, non di Stefan e Ada, ma del danno della storia per la vita, contro di essa scatena la propria volontà di pensiero. Pensare cioè di rincontrarsi con il passato incidendo - almeno una volta soltanto, ma che sia per sempre - sul corpo mobile del presente: quel che è accaduto. Il corpo, si vuole dire, di un solo nemico, la realtà del destino storico e personale su cui la nemesi dell'ideale officiante non è che la metonimia di un redde rationem più universale, nel segreto dell'anima ferita desiderio desiderato di una vertigine pari a tutto il dolore vissuto, il desiderio di scrivere (di ricordare, di testimoniare) affidando così la memoria personale - dopo averla rivissuta nella propria anima - a un prossimo in attesa di ereditarne il nome.

Recensione
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