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Fermenti 237

Fermenti Editrice
Roma 2011, pp. 497, € 26,00.

Il presente numero della rivista Fermenti, fondata nel 1971 da Velio Carratoni, è ricchissimo e articolato e include moltissimi contributi, sia a livello saggistico che testuale, tutti caratterizzati dal comune denominatore dell’alta qualità. Leggendo il sommario, notiamo che il periodico è diviso in venti sezioni, comprese quelle che riguardano l’Inserto Fondazione Piazzolla.

Molto eterogenee le tematiche di Fermenti 237, che spaziano dalla narrativa ai testi poetici, dalla musica alla fotografia, dall’arte al costume, dagli aforismi al cinema, dalla saggistica alle riproposte. Nel panorama odierno delle riviste a carattere culturale, pubblicate in Italia, Fermenti occupa un posto privilegiato, non solo per il notevole livello dei suoi contenuti, ma anche per la sua grande estensione, per la sua corposità.

Infatti questa rivista costituisce un unicum per quanto riguarda l’elevato numero di pagine in un panorama nel quale, è un dato incontrovertibile che molte riviste, anche semestrali di poesia, abbiano dimensioni veramente esili e, in ogni caso, inferiori a quelle di Fermenti.

Nell’impossibilità di un’analisi approfondita di tutti gli articoli e testi, dei quali è costituita la pubblicazione, in questa sede, ci si sofferma su un certo numero di parti dell’insieme, quelle che ci sembrano più significative; del resto non si vuole assolutamente affermare che la rivista sia composta da segmenti che non siano caratterizzati da contributi, tutti di grande interesse.

Un altro dato saliente, che caratterizza Fermenti, è la sua durata in numero di anni, essendo la rivista nata nel 1971; intatti, a questo proposito, bisogna mettere in luce che si assiste, spessissimo, al fenomeno della fine di riviste letterarie, cartacee o on-line, dopo poco o pochissimo tempo dal loro apparire sulla scena.

In Anteprima, la sezione che apre il numero, incontriamo l’articolo di Gabriele Sabatini intitolato Il salone del libro di Torino – alcune domande; in tale scritto leggiamo che il 16 maggio si è conclusa l’edizione 2011 del Salone internazionale del libro di Torino ed è stato l’anno dei record con quasi 1500 espositori, 27 tra sale e spazi atti ad accogliere eventi, oltre all’utilizzo di un nuovo ampio padiglione l’Oval, costruito per ospitare le gare di pattinaggio di velocità, durante le Olimpiadi del 2006 e, in occasione del Salone, utilizzato per presentare al pubblico la mostra 1861 – 2011, l’Italia dei libri.

Riportare questi dati non significa decantare il successo di una manifestazione, che ha in sé il germe della critica; dal punto di vista degli editori, soprattutto di quelli piccoli, la partecipazione al salone è una sorta di tassa da pagare, per non correre il rischio di rimanere fuori da un club, che pretende una quota associativa piuttosto salata; la speranza è dunque che un evento culturale di questa portata possa diventare qualcosa che contribuisca a formare le coscienze del Paese, non una semplice lista della spesa.

In Anteprima possiamo leggere anche il saggio di Flavio Ermini, intitolato Prendere partito, la parola della liberazione; in tale scritto il direttore di Anterem continua a sviluppare le sue riflessioni sul senso del limite e su ciò che può esserci prima della cosa o della parole detta, pronunciata. Scrive Ermini che la soglia tra presente e ultrafuturo è quella zona indecisa in cui la presenza si permea incessantemente del suo contrario, consentendo la coappartenenza tra pericolo e salvezza, in un andirivieni che non è in movimento fluido, senza cesure e senza ostacoli.

Quella soglia richiede l’oltrepassamento di una frattura larga e profonda che precede l’estinzione dello stato di cose esistente; i bordi di quella soglia sono labbra di una stessa bocca, sulla quale s’incontrano due lingue. E’ evidente che la soglia di cui parla Ermini può essere considerata figura simile, anche se non analoga, a quella dell’attimo di cui parla Heideger, elemento di raccordo tra passato e futuro.

In Saggistica possiamo leggere il testo di Antonino Contiliano intitolato Ironia e parodia, le rosse; l’autore afferma che nella parte 1 della nuova opera Letteratura come produzione, teoria e analisi del testo di Muzzioli, i concetti di produzione e di produttività diventano nomadi: si trasferiscono dall’economia “stricto senso” alla letteratura e alla poesia, con la strumentazione particolare di bordo che ad essa compete per la messa in opera dei prodotti testuali; analogicamente si può dire che l’analisi dei testi (parte II), occupandosi criticamente del valore d’uso e di scambio semiotico dei prodotti letterari – poetici, offerti all’area della circolazione e distribuzione del mercato comunicativo, ne riveli la modalità compositivo – retorica, e perché ogni lettore, consapevole delle strategie applicate dall’autore legga e comprenda gli stessi come merci / testo nell’interazione significante con l’extraletterario e gli altri capitoli dell’universo simbolico.

La borghesia, che dovrebbe occuparsi di denaro, invece investe anche in capitale culturale, un investimento che dà un suo profitto, che dimostra la capacità di riconversione tra i diversi tipi di capitale, per cui è necessario sapere come viene usata, e verso che direzione si orienta la tecnologia “retorica” messa al lavoro.

Nel saggio intitolato Né in Dio né in Marx: l’anomalia del pensiero politico montaliano, Francesco Lioce afferma che parlare del Montale successivo alla Bufera significa prendere in esame anche alcuni degli aspetti meno noti del suo pensiero e, in modo particolare, la sua avversione nei confronti della religione cattolica e della filosofia marxista.

Di fronte alle contraddizioni dell’attività speculativa montaliana e al suo costante oscillare tra inattualità e moralismo, va evitata tanto “l’assiduità con cui la critica letteraria di sinistra si è adoperata, malgrado la sbigottita riluttanza del poeta, per acquisire Montale ad un’area progressista” (basti solo pensare che Spinella ha definito Montale “un necessario alter ego di Gramsci”), quanto la tentazione fin troppo semplicistica di connotare e contrario l’autore di Satura come conservatore o, peggio reazionario.

In realtà le due categorie applicate a Montale non hanno molto senso perché il poeta, pur subendo dal biennio ’44 – ’46 il fascino della polemica ideologica pubblica, non è ascrivibile a nessuna delle due parti. Questo non vuol dire, però, che Montale sia stato estraneo alla politica e che a lui debba essere maldestramente opposta, come ad altri autori italiani, la comoda e posticcia etichetta di apolitico.

Né va dimenticato, a proposito della diffidenza della critica marxista nei confronti di Montale, che già nel ’44 sul numero 4 di “Rinascita”, Fabrizio Onofri, portabandiera della critica militante, in un intervento dal titolo emblematico, Irresponsabilità dell’arte sotto il fascismo, condannando “tutt’intera l’arte, la letteratura, la cultura italiana del ventennio fascista”, tra i nomi più rappresentativi di quella irresponsabilità, “in cui l’astrattezza, l’isolamento, la povertà umana hanno trovato una loro espressione più evidente, più rassegnata”, includeva quelli di Manzù, Morandi e Montale.

Secondo Montale l’engagement andava considerato totale soltanto da un punto di vista etico perché il poeta per natura propria non può essere obbligato ad aderire ad un determinato partito politico. E a proposito de Il sogno del prigioniero confessava l’ambiguità dei propri versi affermando:”il mio prigioniero può essere un prigioniero politico; ma può essere anche un prigioniero della condizione esistenziale”.

Questo conferma quanto siano unite tra loro la tematica politica e quella biografica già nella parte conclusiva della Bufera. La condizione umana precede in Montale l’avvenimento storico anche se questo non vuol significare l’estraneamento a quanto nel mondo accade.

In L’umana commedia nei “Sonetti di Giuseppe Gioacchino Belli” Maria Pia Argentieri scrive che ripercorrere i labirinti dell’universo poetico dei “Sonetti” di G. G. Belli, smarrirsi nella sconfinata estensione della sua fantasia che si mescola a realismo romantico, nel genio della sua comicità esorcizzante visioni drammatiche dell’esistenza, significa non solo farsi catturare da memorie nostalgiche di una Roma per molto tempo sparita, ma anche e soprattutto riscoprire la testimonianza tangibile, profetica, immutabile di una commedia umana che travalica il tempo e i confini spaziali e sociali di una dimensione geografico urbana del XIX secolo.

G. G. Belli (Roma 1791 – Roma 1863), è stato cantore dell’Arcadia e tra i fondatori dell’Accademia Tiberina; fu un poeta raffinato ed elegante, ma d’un tratto subì una metamorfosi: in un ventennio (1830 – 1849), ed in particolare nel decennio 1830 1840 che registra la sua più nutrita produzione, scrisse il suo capolavoro in lingua romanesca, ben 2279 sonetti!, pubblicati postumi.

Belli, persona dal carattere introverso e difficile, fu quasi sempre in lotta, fin dall’adolescenza, con problemi economici, tranne che nel decennio 1830 – 1840 del suo matrimonio con Maria Conti, ricca vedova del Conte Pichi, che gli permise di vivere agiatamente, e quindi di poter attendere con serenità alla sua imponente opera poetica.

Adottò il sonetto (la nota composizione poetica in 14 versi endecasillabi, divisa in quattro strofe, due quartine e due terzine), in corrispondenza della sua concisione epigrammatica (es. “Quelli lì nun so ommini: so ppreti”). per mettere in versi vizi e virtù del popolo romano, anzi della plebe, come era denominato in quel tempo.

Per dare una rappresentazione favolistica e realistica ad un tempo dei sentimenti, delle credenze, delle usanze, dei costumi (intrighi, scandali, tresche, cavalli, vino, coltello, teatro, tavola, gusto per le esecuzioni capitali, magia, superstizioni, animismo delle cose demoniache, imprecazioni contro il malgoverno ecc. ecc.), dei comportamenti spesso volgari, scanzonati, ironici, e “buggiaroni” (matti); del linguaggio triviale (turpiloquio) delle scene osé (oggi si direbbero hard), v. tra l’altro i Sonetti di Morrovalle del 1863, ispirati dalla passione del poeta per una donna ivi residente, dei personaggi popolari (servitori, venditori di mercato, falegnami, fabbri, beccamorti, prostitute, ruffiani , mendicanti, vetturini di piazza, lavandaie, comari pettegole e talora litigiose), infine, della sua eretica religiosità, che spesso manifestava in aperto anticlericalismo.

E, sullo sfondo, i monumenti di Roma, la sua storia millenaria e immobile nella stratificazione delle civiltà, fino alla presenza dei segni minacciosi di un potere assoluto, la ghigliottina prima, la forza dopo.

Nell’affascinante affresco della caput mundi, cui non sono estranei, accanto ai numerosi e ricorrenti spunti umoristici, eufemismi e metafore, cataloghi lessicali (elenco di vocaboli – sostantivi, aggettivi, nomi e soprannomi) – in un verso o più versi, talora in sonetti interi, sfilano riflessioni malinconiche e amare, e, non ultime indignazione e pietà per la sorte dell’infimo, miserabile popolo della Roma barocca e papale, cortei umani eterogenei, talmente nutriti da ricordare le affollate miniature del Pinturicchio.

Per tornare alla forma, all’espressione linguistica di questa poesia, che di primo acchito si direbbe vernacolo, è da rilevare, come da sua stessa ammissione, che Belli rifiuta la connotazione di dialetto, e parla di “una favella tutta guasta e corrotta, di una lingua non italiana, e neppure romana, ma romanesca”.

In Arte interessante il saggio di Vincenzo Guarracino intitolato Giorgio Larocchi pittore e poeta, sulle tracce di un disegno perduto, nel quale sono inserite delle tavole a colori di dipinti di Larocchi nelle quali è accentuato un forte cromatismo; scrive l’autore che è un mondo minimo e privato, quotidiano e feriale, di segni e tracce della vita, di piccole cose fedelmente amate e coltivate, tra umbratili umori e silenzi , quello del nostro, pittore e poeta anzi pittore - poeta ; Larocchi si è applicato da sempre un microcosmo personale ed esistenziale, oggettualizzato e mineralizzato, in cui forme di ordinaria fragranza e referenza (nature morte, vegetali, corpi, indumenti, interni domestici, paesaggi, presenze amate e animali, eventi metereologici), rese astratte ed elementari da un accanito assillo formale, diventano qualcosa d’altro, elevate al rango di vere e proprie storie dell’anima.

Le forme create da Larocchi sono circonfuse da un’aureola di favolosa serenità e nella loro stagione più matura tali “storie” vivono come eventi di colore che abbiano incontrato per avventura un nome e un segno, in cui riconoscersi: questo per dire che, sbocciate sul terreno di un’emozione di fronte a un motivo naturale, si scelgono una strada autonoma, un modo autonomo di apparire, traducendosi non in vedute o “aspetti” del paesaggio, bensì in “fenomeni” della natura di cui i titoli dichiarano la particolarità ispirativa, ma senza imbrigliarli, e più spesso i testi poetici s’incaricano in controcanto di approfondire attraverso la scrittura come creazione parallela, ancorché vivente e vibrante di luce e dignità proprie.

Il risultato è la rappresentazione di un modo di sentire la natura in cui sapienza pittorica, intelletto, cultura, reciprocamente si integrano creando la “realtà“ dell’opera, in un gioco molto equilibrato tra emozione e invenzione, sensibilità e tecnica, da cui prende origine la creazione artistica.

Vibrazione di luci, avvertimenti del mistero, sotto spoglie di cose concrete meglio ancora, emblemi di un’infinita interrogazione intorno al senso stesso dell’essere e dell’esserci, che acquistano dimensioni assolute sotto la lente di una quieta azione creativa e in virtù della paziente consapevolezza visionaria di chi vede in essi concentrarsi e consistere il senso stesso della vita, sotto l’impulso di una perenne incessante metamorfosi, di un vento di mutazioni inarrestabili (“il fascino di una forma in fuga”) o di “un pensiero in movimento”.

In Come una “funzione quadro”, l’inespresso, la pittura di Giacomo Cuttone, di Antonino Contiliano, l’autore scrive che il tempo non è mai, e solo, sviluppo rettilineo senza retroazioni. C’è sempre una memoria che connette un passato, il presente e il futuro e rende problematici se non impossibili gli attacchi netti delle cose.

C’è una circolarità determinata cioè di forme e di processi che tiene instabile ma tuttavia attivo il circuito evolutivo delle cose e della memoria tramite l’incarnazione nella figuralità; il testo è corredato da immagini policrome e in bianco e nero di opere del pittore, un acrilico e sabbia su tela, due chine su carta e tre acrilici su tela.

Un volto (non sempre riconoscibile) dell’immagine che nel linguaggio lacaniano relativo al mondo della produzione artistico – pittorica, prende il nome di “miracolo”, ovvero la forma/lo schema della costruzione che mette a nudo la corporeità chiaroscura del “reale” apparente quanto instabile.

A questa circolarità non lineare non sfuggono (soprattutto) gli artisti, che, - tra conoscenza, intuizione e immaginazione semantizzante, - creano/costruiscono conservando, innovando, sovrapponendo, mescolando, rompendo i tracciati già delineati e proponendone altri, ma mai, in ogni modo, privandosi di uno schema organizzativo.

Lo stesso Jackson Pollock, il pittore che ha lasciato la prospettiva, il cavalletto e i pennelli, inventando quella che poi diventò l’ “action painting” attraverso la tecnica del “dripping” (sgocciolamento) affermava di non utilizzare il caso perché negava il caso.

Le immagini dei testi pittorici di Cuttone, coniugando astrazione intuizione, proiezioni e la potenza espressivo – comunicativa del tracciato e del colore (nella semantica delle sue variazioni, e con una preferenza per il contrasto bianco-nero e gli eccessi e i vivi della gamma) hanno dato concretezza di visione a una forma se-ducente.

Una figuralità singolare che simultaneamente “rappresenta” e “mostra” la somiglianza immateriale specie lì dove la rappresentazione rimane solo come un arco in tensione mentre l’obiettivo si allontana perché risulta irriducibile al punto di vista, sfuggente. Qui la mano mentale dell’artista Cuttone, incarnata nei lavori di ricerca e sperimentazione, ha giocato infatti con la figurazione del non figurabile.

E tuttavia c’è una visualità immaginale che, annunciata tra corposità variamente cromatizzate e sfumate (labor limae), interviene o per sottrazione o con il silenzio di certi spazi bianchi (vuoti) e lasciati, rarefatti, al fruitore lettore.

Nell’arte rimane, infatti, qualcosa che si sottrae alla rappresentazione, e tuttavia il pittore lascia che il segno indichi – mostrarsi – nel suo essere un inespresso che ora insinua un’assenza, ora uno spazio rappresentabile o un vuoto che è anche una presenza muta ma reale, ora una deformazione che lavora di astrazione e in astratto.

Tracciati emergenti che nei lavori di Cuttone sono mutazioni in costante divenire, e come se a volte le cose ritratte si proponessero come oggetto di sguardo (un soggetto che osserva e che vuole essere osservato), ora come un oggetto che provoca e cattura l’occhio riflettente dell’osservatore in atto di selezione, contemplazione e godimento.

Il piacere di trovarsi davanti a un occhio pittorico per strappargli note, sottovoci e silenzi.

In Riproposte incontriamo il breve scritto di Maurizio Spatola intitolato Uno Spatola inedito, un articolo del 1961, due disegni irridenti e due poesie ritrovate. Per il poeta la poesia e il mondo del poeta costituivano l’asse intorno a cui ruotava tutto il suo mondo, percettivo ed espressivo.

Nonostante le apparenze del suo modo di vivere bohémien, dispersivo e trasgressivo, segnato da un vitalismo al limite dell’eccesso, Adriano Spatola era molto rigoroso nella ricerca e nell’approfondimento delle idee che stavano alla base del suo fare poesia; non a caso la sua poetica affonda le radici nei suoi studi filosofici in particolare in quel ramo della filosofia che si propone come base teoretica della creatività artistica e letteraria, ovvero l’estetica.

Docente di Estetica all’Università di Bologna nel 1964, quando Adriano si iscrisse a Filosofia, era il prof. Luciano Anceschi: il loro incontro fu fondamentale, illuminante per il futuro “poeta totale”, ma anche per il fondatore de “Il Verri”, come traspare dagli scritti dedicati da Anceschi ad Adriano nel corso di un trentennio.

In generale si considera come primo importante articolo dedicato a queste tematiche quello apparso su “Il verri” n.6 nel dicembre 1961 Inutilità di Lukàcs. Nessun dubbio sulla profondità di questo testo, ma il primo scritto in cui il diciannovenne Adriano poneva già le basi del suo successivo percorso fu pubblicato nella primavera precedente sul n.2 del mensile culturale Il Cenobio, edito a Lugano.

Intitolato Responsabilità e libertà (son sottotitolo Le categorie etiche dopo Sartre), l’articolo costituiva una disanima del dibattito allora in corso tra filosofi e letterati italiani sul concetto di libertà ed etica tra laicismo e fede nel tormentato periodo post-fascista.

Ai dubbi espressi da Carlo Bo su L’Europa Letteraria” rispondeva l’hegeliano Ugo Spirito al congresso di filosofia tenutosi a Palermo nel 1960, e questo contrasto rappresentava lo spunto dell’analisi del giovane studente bolognese , probabilmente stimolato da Anceschi.

In Interventi leggiamo il saggio di Velio Carratoni intitolato Leopardi: identificazione dell’essere con il nulla. Carratoni scrive che Piazzolla in “La fiera letteraria” del 3 maggio 1961 ha messo in risalto lo spirito classico di Leopardi.

Il poeta de I fiori del dolore ha sottolineato che tale spirito leopardiano si ripresenta anche quando il suo cuore pare essere influenzato da un certo pathos romantico e anche quando egli, da autentico sapiente, prende coscienza dello stesso Romanticismo e con questa coscienza si muove nel tempo per recuperare lo spirito degli autori antichi, mentre scrive, costruisce, pensa, interpreta fatti e stati d’animo con lo stesso distacco, proprio com’è nella natura di un autore classico.

Ricordare in un contesto di analisi leopardiane, la classicità di fondo del suo autore, significa un po’ riscontrare come Piazzolla sia rimasto influenzato da tale matrice più di cinquant’ anni fa, e in nome di questo presupposto abbia voluto, in nome della classicità, dare uno slancio al programma della Fondazione che si anima ricordando il suo nome.

Come per Leopardi, nel suo indirizzo metodologico dello statuto c’è un mettere in risalto ogni sua capacità speculativa . E tale capacità viene interpretata in senso classico, anche se gli elementi e le motivazioni sono a noi vicine. Per Piazzolla i pensieri critici dell’indagine ermeneutica devono scaturire attraverso sereni giudizi sulle realtà contingenti.

Una personalità illuminata come Piazzolla, fissava nei suoi tracciati programmatici un sostegno verso gli studiosi di qualsiasi età ed ordine e grado per conferire un riconoscimento per impegni da segnalare.

E tra i programmi della Fondazione, oltre il conferimento di riconoscimenti che ogni anno ripropongono nomi e titoli, c’è anche la valorizzazione della ricerca critico-estetica.

E nella fattispecie tutto ciò diviene un impegno da parte di istituzioni che a volte si associano, com’è il caso dei premi letterari, pur nella loro autonoma prerogativa e per ricordare scopi che si accomunano.

Piazzolla era un patito di Leopardi e lo reputava oltre a Dante, Petrarca, Tasso, Manzoni, Pirandello come una guida da seguire in una ricerca che potesse portarci ad un coinvolgimento, tenendo presente due elementi basilari della meditazione: la realtà e l’uomo.

Al riguardo Piazzolla, facendo riferimento a Leopardi reputava come tali elementi dovessero coesistere proprio nel momento in cui l’uomo prende coscienza dei suoi limiti e con tale consapevolezza si distende nella realtà naturale ed umana con la sola ansia di chiarire in modo evidente questo tragico urto, arrivando ad ordinare ogni idea e sentimento in una costruzione solida oggettivata in parole che divengono presupposti coinvolgenti, collocandosi in modo musicale sulla pagina destinata a sopravvivere.

Tra i nomi degli autori di questo numero di Fermenti sono da ricordare quelli di Mario Lunetta, che presenta il saggio Lucini un’anarchia in cerca di sintesi e poesie, di Gualtiero De Santi con Le “parolette sporche” di Za”, di Franco Buffoni con dei testi poetici, di Domenico Cara con poesie e testi di critica, di Donato Di Stasi con I mali passi della poesia e altri saggi, di Marino Piazzolla con Riflessioni sulla cultura e Surrealtà di Picasso, di Gemma Forti con il racconto La vetta incantata e poesie e del già menzionato Velio Carratoni con il racconto La percezione del male.

Veramente affascinante questo numero della Rivista Fermenti, che si pone, autorevolmente, nel panorama italiano, come una delle maggiori pubblicazioni, utili per la diffusione dell’arte e della cultura.

Da notare che il volume è stato pubblicato con il contributo della Fondazione Marino Piazzolla di Roma, presieduta da Velio Carratoni Molto accurato l’aspetto grafico della rivista, che presenta un elevato numero di immagini a colori e in bianco e nero.

Recensione
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