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Giuseppe Verdi: la musica che ha fatto la storia
nel bicentenario della nascita di Giuseppe Verdi (1813-2013)

Terza conferenza - III
L'ultima fase creativa e l'eredità verdiana

Circolo Unificato dell'Esercito
Treviso,  20 aprile 2013

“Alla salute dell’Arte Italiana!
Perché la scappi fuora un momentino
dalla cerchia del vecchio e del cretino
giovane e sana.”
“Forse già nacque chi sopra l’altare
rizzerà l’arte, verecondo e puro
su quell’altar bruttato come muro
di lupanare.”

Siamo a Milano, nel 1863. Dopo la prima recita dell’opera “I Profughi fiamminghi” di Franco Faccio, al Teatro alla Scala, un gruppo di letterati ed artisti si ritrova per una sorta di goliardica celebrazione del giovane compositore. Uno di questi, letterato, poeta e musicista, Arrigo Boito, nell’eccitazione della convivialità, improvvisa i versi di un’ode all’arte italiana, che verrà poi pubblicata, e della quale abbiamo ripreso due passi universalmente noti.

È un attacco frontale al melodramma tradizionale, la forma d’arte tipica della cultura e dello spirito italiano; è un attacco soprattutto alla vecchia maniera di scriverlo, e - poiché il maggiore esponente attivo della musica italiana, e quindi dell’opera lirica, in quel momento, era Giuseppe Verdi - si trattava di un attacco che - indipendentemente dalle reali intenzioni di Boito (che parve non essere mai stato a conoscenza del fatto che il compositore aveva ritenuto rivolte a sé quelle parole, tanto che, negli anni successivi, gli inviò anche una copia del suo “Re Orso” con dedica e, di fronte agli atteggiamenti miopi delle nuove istituzioni, difese più volte, e in circostanze diverse, l’opera verdiana) - andava a colpirlo fortemente, provocandone una fiera reazione: “Se anch’io tra gli altri ho sporcato l’altare, egli lo netti ed io sarò il primo a venire ad accendere un moccolo.”

Ma come erano maturate le condizioni di questa contrapposizione fra la gloria musicale d’Italia, ormai definitivamente affermato anche in tutta Europa, l’emblema stesso di una tradizione di cui incarnava, nel suo rovello creativo, tutto il difficoltoso tentativo di rinnovamento, e i giovani Scapigliati dell’Italia settentrionale, infatuati di cultura estera, germanica soprattutto, progressisti e rivoluzionari nelle idee e nelle intenzioni, quanto sostanzialmente insufficienti, pur nella loro fecondità, a realizzare nei fatti i loro comprensibili e condivisibili assunti teorici, benché sia sotto l’aspetto musicale che letterario, la loro produzione, anche quella maggiore, presenti indubbiamente elementi di interesse e innovazioni che poi sarebbero state all’origine di ulteriori sviluppi dell’arte. Così, dal punto di vista poetico, è possibile ipotizzare nel virtuosismo verbale di alcuni, primo fra tutti lo stesso Boito, e nel gusto descrittivo della realtà che passa attraverso una visione condizionata da un’emotività quasi “malata” - si vedano a tal proposito alcuni testi destinati ad essere musicati quali romanze da salotto - anticipazioni involontarie proprio di quel gusto sul quale stavano mettendo in guardia il mondo artistico, quello del Decadentismo e delle tematiche piccolo-borghesi che sarebbero diventate tipiche della Belle Époque. Ed anche i temi, sia poetici che narrativi, spesso prosaici o caratterizzati dal gusto per il brutto estetico, l’orrido, il satanico, il dissacrante, con sconfinamenti nel soprannaturale, nonché per il rifiuto dell’avvenenza in nome di un’ipotetica semplicità, avrebbero poi determinato, per reazione, un gusto estetizzante e una nuova esaltazione della bellezza e della sensualità, nonché una trasformazione dal realismo delle banalità quotidiane a quello epico e tragico degli umili, dei vinti, delle pagine più tristi e dolorose della storia dell’Italia appena unita come dei vasti, indescrivibili conflitti sociali che la caratterizzavano. Sia questa vasta produzione di romanzi, racconti ed opere poetiche di personaggi quali Emilio Praga, Iginio Tarchetti, Giovanni Camerana, pur rappresentativi di un periodo e di un modo di sentire di una parte del mondo intellettuale ed artistico che non si riconosceva più nel passato - come abbiamo visto - ma neppure in quel presente, figlio dello stesso passato, avviato alla modernità e all’alienazione dell’individuo, nell’immediato indomani dell’Unità d’Italia; sia le opere musicali (valga per tutti l’esempio della prima versione del “Mefistofele” di Boito) sono, e per forma e per contenuti, inferiori sia alle precedenti opere romantiche di poeti, narratori e musicisti, ora intrise di ideali risorgimentali, ora votate ad una rilettura della storia, ora imbevute di passioni amorose, sia alla successiva produzione verista e decadentista, cui si è fatto prima un rapido accenno.

Nel 1861 era nata l’Italia, ma contemporaneamente era morto il Conte di Cavour, vero artefice di questa nascita, politico che godeva della stima illimitata di Verdi, col quale condivideva la passione per l’agricoltura e i nuovi, moderni sistemi di coltivazione della terra.

Verdi, proprio su pressione di Cavour, aveva accettato l’incarico di deputato ed aveva progettato un’ampia, concreta, efficace riforma della cultura e dell’educazione musicale, da attuarsi nella neonata nazione e che, fatti i dovuti rapporti cronologici, nel suo spirito sarebbe valida ancora oggi, soprattutto per il valore attribuito, anche a livello pratico, al rapporto fra la formazione scolastica e le reali possibilità lavorative. Ma, secondo Verdi, era impossibile realizzare tale programma senza Cavour: nell’opinione del maestro, al pragmatismo e al buon senso del politico piemontese si erano evidentemente già sostituiti, da parte della classe politica, altri pensieri e atteggiamenti, che egli stesso avrà a deplorare da lì a non molto; e appena possibile, con la successiva legislatura, rinunciò al suo posto di deputato.

Dunque, la nuova nazione, dal punto di vista della realtà musicale, ora che non vi erano più singoli sovrani o piccoli e grandi stati autonomi a sostenere le attività teatrali, e che i problemi che urgevano dal punto di vista economico e sociale erano molto profondi e radicati, si trovava in una situazione di stagnazione, immobilismo e sterilità. Rossini, già molto vecchio, da trentacinque anni non scriveva più per il teatro, limitandosi a brani occasionali per il proprio salotto o alla musica sacra, e per di più viveva in Francia; altri grandi maestri del Romanticismo erano morti prematuramente mentre quelli ancora in attività (Mercadante e Pacini, per citare le personalità più importanti) continuavano a ripetere sé stessi, riproducendo le vecchie formule abusate e ormai inconcludenti, poiché già il Verdi del periodo centrale della sua attività le aveva superate. Verdi stesso, dal canto suo, con l’invito della corte zarista e il debutto a Pietroburgo, aveva spostato il centro d’interesse della sua attività all’estero: del resto, in una situazione come quella appena descritta, nessun teatro italiano era in grado di soddisfare appieno le esigenze, sia artistiche che economiche, del compositore ormai di fama mondiale, che i maggiori teatri europei si contendevano. Per ritrovare una prima assoluta di Verdi in un teatro italiano dovremo aspettare, da “Un ballo in maschera” del 1859, ventotto anni, per arrivare al febbraio 1887 con “Otello”: in questi anni, Verdi fece rappresentare in Italia solo prime di opere revisionate e prime di opere nate per i teatri stranieri.

Cos’era successo? Al di là dei problemi di tipo politico - inevitabili in una nazione giovane, grande ed estremamente composita, che aveva fuso in un unico organismo amministrativo territori e realtà diversissimi, dalla storia spesso conflittuale e contrastante, dalle lingue dissimili, dalle tradizioni lontanissime, dalle condizioni sociali, dagli usi, dalle mentalità estremamente differenti - dal punto di vista artistico, invece, le motivazioni erano altre, poiché, sotto questo aspetto, l’Italia, come abbiamo accennato nella prima conferenza, aveva già in precedenza raggiunto una sorta di unità, tanto che le opere di Rossini vedevano la luce a Napoli come a Roma e a Venezia, indifferentemente, come quelle del siciliano (e napoletano di studi) Bellini iniziavano la loro strada a Milano e Venezia e quelle del bergamasco Donizetti erano rappresentate indifferentemente a Milano come a Napoli e in altre città; e lo stesso Verdi, nella sua fase giovanile, dopo i debutti milanesi, era partito alla conquista di Venezia, Roma, Napoli, Firenze.

Nell’arte, e nella musica in particolare, la questione consisteva nel fatto che erano venuti a mancare i presupposti ideali e romantici che avevano animato il melodramma precedente: fosse un Romanticismo quasi esclusivamente sentimentale, nell’opera belcantistica, o il patriottismo risorgimentale prima, e l’introspezione psicologica e la ricerca della verità umana in un secondo momento, linfa vitale del primo e del secondo melodramma verdiano, non c’era più un ideale, un’ispirazione, un assunto teorico al quale tendere con la creazione artistica.

Neppure il progressivo percorso di Verdi alla ricerca di una maggiore verità teatrale ora bastava più, tanto che egli stesso lottava strenuamente alla ricerca di nuovi stimoli, sempre perseguendo l’ideale della continuità drammatica attraverso la musica e dell’elevazione del significato della singola parola attraverso l’accento musicale, percorso che, iniziato appunto con la Trilogia popolare, porterà, come vedremo oggi, alle sue ultime realizzazioni.

Mancavano perciò ideali, obbiettivi, sollecitazioni e la musica languiva, il teatro musicale deperiva e, mentre Verdi cercava e trovava nuove motivazioni all’estero, nella sua personale ricerca di progresso, in Italia nasceva una violenta, radicale reazione agli antichi, nostalgici ideali, ed alle formule tradizionali, cui si rimproverava di tenere la cultura e l’arte italiana fisse in un’immobilità deleteria, dietro alle altre nazioni, priva di proposte e di novità.

Questa reazione nei confronti dell’opera italiana, e quindi anche della sua mancata evoluzione, carente di stimoli, innovazioni formali e contenutistiche, in una parola, contro il provincialismo - problema atavico della cultura italiana, fermo nel bastare a sé stesso ed incapace di sviluppare una volontà precisa di aprirsi al mondo culturale a lui esterno, a recepire le conquiste altrui per prepararne di nuove, ma con la presunzione di essere nel giusto, e che nulla esista al di fuori del proprio limitato orizzonte - questa reazione avvenne dunque ad opera dei giovani artisti della Scapigliatura milanese, i cui intellettuali ed artisti, intrisi di cultura esterofila, soprattutto per quanto riguardava l’arte internazionale per eccellenza, la musica, erano ardenti sostenitori di un nuovo personaggio che stava segnando sempre di più la storia musicale d’Europa, il musicista dell’avvenire, quel Richard Wagner, di cui in Italia si sapeva ancora poco e non si conosceva nulla.

Vi era dunque una paradossale contrapposizione fra un mondo musicale nuovo ed uno reputato vecchio, ma che il suo maggiore esponente, per quanto Verdi da un certo momento in poi vada considerato un grande artista solitario non più assimilabile a nessuna corrente artistica allora esistente, stava tentando di rinnovare. In mezzo a questi due mondi era la Scapigliatura, avversa al vecchio quanto opposta ad un nuovo di cui aveva compreso forse l’iniziale deriva.

Ma ciò che è ulteriormente paradossale, e apparentemente contraddittorio, e che resterà da allora sempre una tipicità italiana, salvo i periodi di più acceso nazionalismo, era l’esterofilia, rivolta proprio verso la cultura musicale di area tedesca. Non si erano ancora formate completamente le strutture della nuova nazione che già gruppi di intellettuali che potrebbero definirsi “d’avanguardia” rinnegavano il patrimonio tradizionale nazionale, rimproverandogli la sua arretratezza, e affidando la sopravvivenza di una tradizione musicale italiana al proficuo e benefico contatto con la cultura musicale di area tedesca, e non solo dell’alleata Prussia ma anche dell’odiata Austria dei grandi classici. È sintomatico, tuttavia, che un illustre musicologo inglese abbia rilevato, con il consueto humour tipico di quella nazione, che l’amore degli intellettuali italiani per la musica tedesca non fu dovuto tanto a Beethoven quanto a Von Moltke, il capo di stato maggiore della Prussia di Bismarck che, sconfiggendo l’Austria nel 1866, permise all’Italia di acquisire il Veneto e segnò un momento decisivo per l’inizio della decadenza di quel grande impero, tradizionalmente nemico, e per un’ulteriore spinta alla nostra nazione verso il completamento del processo di unificazione.

Verdi, dunque, fece le spese di tale intransigente esuberanza giovanile, che poi gli anni avrebbe temperato fino al punto che i due maggiori agitatori del campo musicale fra gli Scapigliati, Arrigo Boito e Franco Faccio, sarebbero diventati stimati collaboratori del grande vecchio dell’opera italiana, uno come librettista e l’altro come direttore d’orchestra.

Verdi era dunque rientrato dalla Russia dove, con la prima versione de “La Forza del destino” aveva compiuto un ulteriore passo nel comprendere in un’organica rappresentazione drammatica e musicale la molteplicità dell’universo umano. L’umorismo, inteso come variegata e sfaccettata raffigurazione di tutti i diversi umori umani, talora nello stesso personaggio, talora distribuiti in più realtà diverse, conquistato con “Un ballo in maschera”, primo vero misto di tragedia e commedia, viene in quest’opera ulteriormente approfondito, sia attraverso l’esplicita presenza di personaggi quali la zingara Preziosilla e il frate laico Melitone, sia attraverso il ritratto di una multiforme, eterogenea umanità, impegnata a perseguire i propri scopi, in un variopinto mosaico, nel quale ogni singolo o ogni gruppo vanno a costituire una tessera indispensabile, affinché l’intero mondo umano sia proiettato sul palcoscenico (un antico ideale del teatro italiano che richiama immediatamente il commediografo Goldoni e la sua affermazione che la vita era il teatro e la sua osservazione era la maggiore fonte di ispirazione per un autore). E questo aspetto, che rende quest’opera una sorta di versione lirica di un romanzo, come la precedente lo era stato di una ballata romantica, è l’altra grande conquista verdiana, come possiamo osservare in alcuni momenti, quali la seconda aria di Leonora, dove la vicenda singola, il dramma personale, si incorpora, attraverso la musica, nello sfondo collettivo, dal quale non può prescindere; e quali sono le grandi scene d’assieme del secondo, terzo e del principio del quarto atto. Si nota facilmente come la processione di pellegrini che passa fuori dalla taverna di Hornachuelos, integrandosi musicalmente con la scena interna, e conferendo, con la sua uniformità ritmica nonché con il suo ampio arco melodico, all’assieme sonoro una differenziazione musicale e formale importantissima (la scena interna è frammentaria e ricca di episodi musicali diversi), si ponga non tanto come un elemento accessorio e ornamentale quanto come una visione dell’intreccio di diversi piani emozionali, oltre che musicali: Leonora, all’interno della taverna, canta con i pellegrini, e, da lì a poco, nel secondo quadro, sarà come uno di loro, quando accorrerà ad invocare aiuto e salvezza nel vicino convento. E proprio in questo quadro, come abbiamo appena ricordato, il coro interno dei frati in preghiera si innesta nell’aria della protagonista affannata e terrorizzata, che cerca rifugio e perdono, in un esempio sublime di fusione scenica, drammatica, emotiva e musicale: quel canto è reale o lo sente solo Leonora? È la sua coscienza turbata e già proiettata verso le armonie celesti, l’invito che giunge dal cielo a indicarle la strada, o semplicemente il sacro dovere dei religiosi che, di primo mattino, si alzano per le loro orazioni? E altrettanto si potrebbe dire del vasto quadro del terzo atto, in cui la vita di una disparata umanità si rivela in un caleidoscopio di tonalità diverse, ritmi, generi, come una sfilata entro la quale si svolge, ora con evidenza, ora a nostra insaputa, il dramma personale dei protagonisti. Lo stesso può dirsi per la scena iniziale dell’ultimo atto, dove la vita del villaggio, ossia quella profana, e quella del convento si uniscono in un quadro di forte realismo ed evidenza, in cui la musica si fa colloquiale e discorsiva, anticipando la ben più tragica contrapposizione che avverrà quando il vendicativo e profano Carlo piomberà a turbare la vita dell’addolorato, rassegnato, penitente Padre Raffaele, alias Don Alvaro. Sappiamo quanto questo nuovo aspetto dell’arte verdiana abbia influito sulla nuova opera nazionale russa e come abbia fatto parte di quel percorso progressivo che avrebbe ricondotto Verdi al drammaturgo che più di tutti aveva saputo raffigurare l’integralità della vita umana nei suoi drammi e nelle sue commedie, Shakespeare.

E proprio a Shakespeare, al suo primo incontro col drammaturgo inglese, ossia il “Macbeth” dell’ormai lontano, risorgimentale 1847, primo passo della sua evoluzione verso l’interiorità del dramma musicale e prima autentica esplorazione, sia pur parziale, di caratteri e figure a tutto tondo, torna Verdi, dopo un viaggio in Spagna con la moglie Giuseppina, per la prima rappresentazione a Madrid de “La Forza del destino”, che, rispettando un copione già scritto (ricordiamo Hugo con Ernani e Rigoletto), non piacque al vecchio autore del dramma, il duca di Rivas, allora Presidente del consiglio di Stato. In quell’occasione, visitando l’Escurial, Verdi si lasciò sfuggire il commento: “È severo, terribile come il feroce sovrano che l’ha costruito”, e quel sovrano da lì a pochi anni sarebbe diventato una delle più grandi creazioni drammatiche della sua carriera di compositore.

Quando Verdi decideva autonomamente di porre mano alla revisione di un’opera, la sua intenzione di non lasciar cadere qualcosa di cui non era pienamente soddisfatto ma di cui conosceva bene le potenzialità e le reali possibilità di miglioramento era chiara: tante altre opere giovanili avrebbero potuto essere oggetto di tale attenzione, rivelando ora l’uno ora l’altro difetto ma, se per “I Lombardi”, trasformata in “Jérusalem”, si trattò di un vero e proprio rifacimento, non diverso da quanto avvenne poi con “Aroldo” rispetto a “Stiffelio”, ossia di una vera e propria nuova opera autonoma, con il “Macbeth” si inaugura la serie di seconde edizioni (che comprenderà anche “La Forza del destino”, “Simon Boccanegra” e “Don Carlos”); a riprova di questo si può citare il caso de “La Battaglia di Legnano” per la quale, esaurita la sua finalità patriottica con la fine della fase rivoluzionaria risorgimentale, Verdi abbozzò un progetto di rifacimento con altro titolo, altra ambientazione e altro carattere ma poi non ne fece più nulla, senza eccessivi rimpianti.

Due condizioni obbligatorie dovette soddisfare il compositore per proporre a Parigi una nuova versione di “Macbeth”, ossia l’introduzione del balletto (che si sarebbe andato ad aggiungere ai balletti corali già presenti nella prima versione) e di un coro finale (a proposito del quale Verdi, quando poté reintrodurre l’originale conclusivo monologo del protagonista, soppresso per lasciare spazio a questo nuovo brano, preferì invece mantenere il coro di vittoria e di preghiera della nuova edizione). Ma, in realtà, il lavoro fu molto più ampio di quanto egli aveva previsto, poiché - essendo trascorsi diciotto anni di continua, profonda evoluzione, passata sopra il ponte fondamentale della Trilogia, e della progressiva ricerca della verità drammatica con l’allargamento delle forme verso un discorso musicale più continuo e la focalizzazione dell’espressione non più sulla frase melodica ma sulla singola parola - il primo “Macbeth” apparteneva ad una fase creativa ormai superata. Fu un lavoro molto intenso ed impegnativo: Verdi trovava da sempre molto più facile e produttivo scrivere qualcosa ex-novo piuttosto che rappezzare qualcosa di già fatto. Un autentico colpo di genio, che rivela con estrema chiarezza la distanza ormai incolmabile tra i due stili (o tra due diversi momenti di evoluzione dello stesso stile, a seconda di come si voglia interpretare sotto questo aspetto la progressione dell’arte verdiana), fu la sostituzione dell’originaria seconda aria della protagonista Lady Macbeth con una nuova, “La luce langue”, nella quale la vecchia struttura formale dell’aria doppia diviene un organismo musicale unico, armonicamente avanzato, espressivamente ricchissimo nella sua allucinata visione di un potere assoluto fondato sul delitto e sul sangue, protetto dal buio della notte, ma soprattutto - nonostante il rilievo che questo brano assume all’interno dell’atto per la sua maggiore qualità - perfettamente coerente dal punto di vista tonale (l’aria è impiantata nella tonalità di mi, minore e maggiore, una delle tonalità portanti dell’architettura musicale dell’intera opera, la tonalità della cabaletta di Lady, che evoca gli spiriti infernali per istigare il marito al delitto, dell’aria di Banco, presaga di sensazione di morte imminente, del finale secondo, in cui la morte appare anche a Macbeth, e dei cori e balli di streghe del terzo atto).

È chiaro perciò che le modifiche intervenute tengono conto delle acquisizioni maturate nel corso di quegli anni ed è invece significativo che, per l’entrata della protagonista, Verdi abbia mantenuto la vecchia struttura con recitativo, aria e cabaletta, come se questo episodio fosse radicato nel passato della stessa Lady, provenisse cioè dalla sua natura ambiziosa e repressa fino ad allora e fungesse quasi da prologo al dramma vero e proprio: qui Verdi ha forse anticipato la psicanalisi, come vedremo anche in “Don Carlos” e “Aida”, e quindi in “Otello”. Un’altra acquisizione, che si rivelerà poi utilissima anche per le opere che seguiranno, è il senso drammatico e non esclusivamente ornamentale conferito al balletto: evidentemente l’esperienza forzata de “Les Vêpres Siciliennes” lo aveva ulteriormente rafforzato nelle sue concezioni teatrali assolutamente aliene al decorativismo esteriore.

Quindi, tanto la struttura tonale che quella drammaturgica dell’opera ne escono ulteriormente rafforzate e, nonostante la sopravvivenza di brani integrali della vecchia versione, il fascino di questo capolavoro risiede proprio, a mio avviso, nel continuo oscillare fra vecchie e nuove percezioni, sensazioni e suggestioni, che evocano perfettamente l’allucinato, progressivo obnubilamento della mente della Lady e la costante esitazione dell’animo di Macbeth, costretto a non più fermarsi dopo aver iniziato la sua corsa verso una serie irrefrenabile di delitti.

Dopo la prima esecuzione, il 19 aprile 1865, una rivista francese sostenne che il compositore non conosceva Shakespeare (non è chiaro perché in ogni epoca ci deve essere sempre qualche critico e recensore che si picca di saperne di più degli altri e deve trovare il sensazionalismo ad ogni costo, anche rischiando di cadere nel ridicolo, volendo quasi contrapporsi al senso comune con un’ipotetica scoperta nella quale probabilmente neppure lui crede). La reazione di Verdi fu ovviamente molto risentita, ancor più che se la recensione si fosse indirizzata esclusivamente a sottolineare l’insuccesso dell’esecuzione: “Può darsi che io non abbia reso bene il Macbeth, ma che io non conosco, che non capisco e non sento Shakespeare no, per Dio, no. È un poeta di mia predilezione, che ho avuto fra le mani dalla mia prima gioventù, e che leggo e rileggo continuamente”.

Ma nonostante tutto, Verdi tornò a Parigi per la successiva opera, il suo lavoro più ambizioso e monumentale, uno dei suoi massimi capolavori ed uno degli esempi più alti di Grand-Opéra, il “Don Carlos”, dall’omonimo dramma di Schiller, dai cui lavori erano state tratte altre sue opere precedenti quali “Giovanna d’Arco” (attraverso la “rivisitazione” di Solera), “I masnadieri” e “Luisa Miller”, ma del quale non avrebbe mai potuto affrontare questa enorme tragedia di politica, d’amore, di conflitti e tormenti pubblici e privati senza le nuove acquisizioni di “Un Ballo in maschera” e, soprattutto, anche dal punto di vista ambientale, de “La Forza del destino”. Infatti, quello di Schiller è un lavoro gigantesco, ma abbastanza informe e dispersivo, e nel quale l’attenzione è focalizzata ora su uno ora sull’altro dei protagonisti, tanto che, anche nell’opera, ben sei sono i personaggi principali che richiedono altrettanti cantanti di prim’ordine. E, conoscendo sia il dramma che il libretto, possa affermare che il lavoro dei librettisti è stato indubbiamente lodevole, per la capacità di sintetizzare i nuclei essenziali della vicenda, mettendoli in maggiore rilievo, eliminando passi e cambi scenici che la rendevano dispersiva, e nello stesso tempo ponendo maggiormente l’accento sul dramma personale dei singoli più che sulle questioni politiche, sviluppate da Schiller anche diversamente dalla verità storica e cronologica, ma che in Verdi diventano solo occasione per approfondire il tormento delle singole coscienze, né più né meno di come aveva cominciato a fare con “Les Vêpres Siciliennes”. Non era tuttavia possibile evitare momenti di stasi drammatica, che il compositore fa il possibile per inquadrare nell’intelaiatura della trama, rendendoli accessori indispensabili o quadri ambientali entro i quali inserire appieno la vicenda (e qui si fa sentire la lezione acquisita con “La Forza del destino”). Ad esempio: la canzone del velo di Eboli, che pare soltanto un momento di statico virtuosismo canoro e di ambientazione sonora orientaleggiante, in realtà narra della tentata infedeltà del sultano Achmed, con un velato riferimento a quanto ella sola sa che sta avvenendo nella corte di Filippo II; e così avviene per il terzetto fra Rodrigo, Elisabetta ed Eboli, che definisce ad un tempo l’ambiente di corte, galante, raffinato ma anche opprimente, e serve a preparare anche drammaturgicamente, attraverso la consegna del biglietto di richiesta di convegno, la scena successiva dell’incontro fra la regina ed il principe; e la musica, infatti, descrive appieno quel senso oppressivo e arido, soffocante e pericoloso che circonda tutta la scena e, tuttavia, nella sua leggiadria esteriore e nella sua ripetitività quasi ossessiva, determina un contrasto fortissimo con la severità, il rigido controllo quale espressione dell’etichetta di corte, e l’estrema frammentarietà, che è ad un tempo musicale e psichica, del duetto che segue. Allo stesso modo si può osservare come, nell’originale versione francese completa, Verdi supera definitivamente la limitazione imposta dalle strutture del Grand-Opéra per inserire, durante il balletto, una scena di capitale importanza per lo sviluppo del dramma, scena che, ovviamente tagliata nelle versioni senza il ballo, rende comprensibile ciò che invece, nelle altre edizioni, rimane affidato solo all’immaginazione dello spettatore.

Tutte le condizioni del grande teatro sono soddisfatte: l’opera è in cinque atti, il soggetto storico, pur con qualche aggiustamento dovuto principalmente al testo originale di Schiller, vi è un importante balletto nel terzo atto, vi sono sei personaggi principali ed altri quattro secondari, un gran numero di cori, comparse e masse, con almeno due scene di grande spettacolarità.

Ma, dopo la grande fatica e il grande impegno per la realizzazione di un lavoro nato sotto questi nuovi stimoli, superando scetticismi e dubbi di ogni genere, si giunse alla prova generale del 24 febbraio 1867, quando finalmente l’opera fu eseguita per intero, con i cambi di scena, e si rivelò più lunga del previsto di circa un quarto d’ora.

Non si poteva transigere: le consuetudini erano ferree, all’Opéra lo spettacolo iniziava alla 19.00 per permettere al pubblico di arrivare con comodità e non poteva protrarsi oltre la mezzanotte, poiché l’ultima corsa delle ferrovie urbane per i sobborghi di Parigi partiva alle 00.35, e bisognava consentire agli intervenuti di poterla prendere per rientrare a casa, ragion per cui l’opera non poteva andare oltre la durata, comprensiva di intervalli e cambi di scena, di cinque ore. Per quanto si potessero sveltire i cambi di scena e abbreviare gli intervalli, la direzione del teatro non poteva correre rischi e quindi la prima esecuzione fu rimandata di due settimane per dare il tempo a Verdi di tagliare circa quindici minuti della musica scritta. Così, con questi tagli autografi, l’opera andò finalmente in scena l’11 marzo 1867, e la musica rimossa, rimasta negli archivi del teatro, fu scoperta ed eseguita solo oltre cent’anni dopo la prima.

Dopo una nascita così travagliata, si ebbe anche un seguito caratterizzato da continui adattamenti e ripensamenti, fino al punto da poter individuare almeno cinque versioni: oltre a quella integrale, eseguita alla prova generale del 24 febbraio 1867 ed a quella realmente eseguita alla prima esecuzione, l’11 marzo successivo, in cinque atti con balletto, si annoverano quella eseguita per una ripresa a Napoli nel 1872; quella approntata da Verdi per un’esecuzione viennese ed invece realizzata in Italia nel 1884, in quattro atti e senza balletto; un ripristino della versione in cinque atti, realizzata utilizzando quella in quattro atti e reintroducendo il primo atto originario con le dovute modifiche riguardanti la collocazione dell’aria di Don Carlos, e senza balletto, autorizzata da Verdi stesso. La prima versione vide la luce solo in tempi moderni, quando venne ritrovata la musica che poi il compositore fu costretto a tagliare a causa delle imprescindibili esigenze del grande teatro di Parigi (“La grande boutique” lo definiva Verdi).

Sappiamo, infatti, già dall’avventura de “Les Vêpres Siciliennes” quali condizioni molto strette e inflessibili il massimo teatro parigino ponesse ai compositori, e Verdi ebbe a lamentarsene non poco, a suo tempo, unitamente al fatto che si lavorava molto lentamente, con indifferenza e lassismo, con lunghe discussioni circa inezie e minimi problemi di regia, con orchestra e cori particolarmente indisciplinati, e con maestri del coro (Délibes, ad esempio, l’autore di “Lakmé” e di alcuni famosi balletti) che sostenevano che Verdi non sapesse scrivere per il coro, per giustificare evidentemente la loro inadeguatezza, così che, per montare quest’opera, furono necessarie più di duecento sedute di prove.

Leggiamo ciò che scrive Verdi, paragonando la prima esecuzione londinese di quest’opera (particolarmente tagliata, però, a sua insaputa) e quella di Parigi:

“...il ritmo è lettera morta per gli esecutori dell’Opéra. Due cose mancheranno sempre all’Opéra: il ritmo e l’entusiasmo. ...Ma la colpa è anche un po’ di voi altri Francesi, che mettete dei ceppi ai piedi degli artisti col vostro bon goût... comme il faut etc. etc... Lasciate alle arti libertà completa, e tollerate difetti nelle cose d’ispirazione.”

Estremamente interessante, anzi, per molti aspetti profetico, è l’approfondimento psicologico che la musica riesce a fare dei personaggi principali: in particolare si sente chiaramente quanto difficile e malato sia il rapporto tra Carlos e la regina, due promessi sposi divenuti, per ragioni di stato, figlio e madre; la musica che li caratterizza pesa inesorabilmente su di loro, evidenziando l’impossibilità per quelle due anime inquiete di giungere ad una risoluzione, ed anche i tentativi dell’amico Posa di dare un nuovo senso alla vita di Carlos si smarriscono nell’ambiguità di una musica che descrive quell’amicizia con gli stessi stilemi usati per i duetti d’amore, i quali, invece, superato l’atto di Fontainebleau, mancano del tutto, non potendo tale sentimento essere rivelato ed espresso. Infatti, esso rimane invischiato tra le pieghe della scrittura musicale: la frammentarietà, i sincopati, i momenti di rievocazione che portano l’emozione lontana dalla realtà nel primo duetto in terra di Spagna, un dialogo in cui, significativamente, i due protagonisti non cantano insieme una sola nota, ciò che fanno invece nel momento del supremo addio, verso la fine dell’opera, dopo un duetto che la musica ha già proiettato in un’altra esistenza, in cui esaltazione e slanci paiono finalmente liberarsi dalla vanità terrena e trovare senso solo quale disperato grido di abbandono della vita e di consacrazione suprema al mondo eterno, ad esempio quando Carlos si accorge di avere fra le braccia Elisabetta e nello stesso tempo non prova più per lei quell’antico amore colpevole ma solo il rispetto per la regina e l’affetto di un figlio: l’incesto potenziale che diffonde la sua ombra sulla musica di tutta la vicenda dei due giovani si trasforma in autentica esaltazione fideistica verso la vita eterna: “Au revoir dans un monde où la vite est meilleure”, in cui il dolore dell’addio acquista una tinta eroica, quasi sovrumana in una tonalità (si minore e poi maggiore) che Verdi non usava molto ma che in questo caso si presta a raffigurare il progressivo distacco dal peso della vita verso una trasfigurazione spirituale di intenti ed ideali.

Questo è proprio ciò che invece manca alla grandiosa figura di Filippo II, un sovrano rappresentato vecchio (a differenza della realtà storica), solo, tormentato dal suo dramma privato di uomo senza amore e senza gioia, essere umano cui il potere sulla metà del mondo non può acquistargli un sentimento d’amore, un attimo di tenerezza e dolcezza, condannato ad esercitare il potere e prima vittima dello stesso, come appare in modo straordinario in quel supremo capolavoro, una delle pagine più allucinanti e terribili della produzione verdiana, che è il duetto con il Grande Inquisitore. Mai la politica, la ragion di stato, lo scontro fra i poteri per il dominio del popolo e delle sue coscienze era stato considerato materia musicabile, ma al Verdi che aveva conquistato la conoscenza di tutte le molteplici sfaccettature dell’animo e dei rapporti e degli affari umani, tutto diventava possibile: la politica, gli intrighi di palazzo e di potere vengono esaltati e illustrati da un linguaggio musicale di incredibile profondità e crudezza, ricchissimo e terrificante.

Quali esempi della forza drammatica della musica di questo celebre episodio, vorrei sottolineare il tema iniziale, che chiude anche il brano, la cui peculiarità è quella di far coincidere melodia e basso, con una disposizione orchestrale dal timbro cavernoso che pare veramente far sentire il suono di subdoli spiriti infernali sorti dalle viscere della terra; e alcuni interventi dell’Inquisitore: “Et moi, l’Inquisiteur”, “O Roi, si je n’étais ici” e “J’avais donné deux rois”, sostenuti da una scrittura dalla forza ritmica e dinamica spaventosa, nonché l’ultima desolata frase del Re, la caduta di due ottave dall’acuto al grave, che pare veramente raffigurare, in una sorta di madrigalismo, il cedimento della Corona di fronte all’arroganza ed al potere della Chiesa. Che in questo grande vecchio, solo, alla ricerca spasmodica di comprensione umana e di amore vada individuato un accenno autobiografico, forse istintivo e non calcolato, come era accaduto per Monfort e Simone (non dimentichiamo che anche Filippo è un padre, che ha come suo primo rivale e nemico proprio il figlio)? Certo è che la figura del re è veramente la protagonista dell’opera, quella che determina gli eventi e attorno alla quale tutto ruota, sia essa sotto la forma del sovrano ufficiale (la sfilata del secondo atto, l’Auto-da-fé del terzo e la sommossa del quarto), del padre (dopo la morte di Rodrigo), del marito intransigente e geloso (nel secondo atto e nel quarto) come anche dell’amante della sua favorita Eboli (che conosciamo per la confessione della stessa alla regina). E la musica ne rappresenta in maniera mirabile il tormento su cui si arrovella, ad esempio con le quartine di introduzione alla grande aria, caratterizzate da un cromatismo talmente ricco da anticipare la scrittura del primo Novecento, fino al punto di esaurire il totale cromatico, in una efficace rappresentazione di quella che è la realtà dell’intero intreccio, incapace di prendere una direzione propria, ancorato alla zavorra di quest’uomo di potere, che sente pesare sul suo cuore i destini di tutti coloro che vivono attorno a lui, intreccio appeso ai suoi dubbi, alla sua ostinazione, alla sua cieca presunzione, alle sue convinzioni ed alle sue sconfitte, dal cedimento all’Inquisitore alla morte di Rodrigo, dall’odio del figlio alla rassegnata, sottomessa indifferenza della moglie.

In quello stesso anno 1867 Giuseppina Strepponi, recatasi a Milano, fu presentata al vecchio Alessandro Manzoni da Clara Maffei, che le promise di fare lo stesso anche con Verdi. L’anno dopo, Verdi incontrò lo scrittore e poeta del quale fin da ragazzo aveva sempre apprezzato “I Promessi Sposi”, romanzo sul quale aveva scritto: “Non solo il più gran libro dell’epoca nostra, ma uno de’ più gran libri che sieno usciti da cervello umano”. Tale incontro segnò in modo decisivo la sua vita, sia dal punto di vista umano che per le implicazioni religiose e spirituali che doveva avere sul suo animo e sulle sue opere successive.

Lasciamo ancora una volta la parola a Verdi: “Come spiegarvi la sensazione dolcissima, indefinibile, nuova, prodotta in me, alla presenza di quel Santo, come voi lo chiamate? Io me gli sarei posto in ginocchio dinnanzi, se si potessero adorare gli uomini.”

Verdi non era religioso e il suo senso morale era strettamente legato alla vita terrena e alle relazioni fra gli uomini; l’elemento spirituale, pur presente spesso nelle sue opere, rimaneva per lui solo un elemento teatrale importante e sempre pieno di ispirazione. Ma quell’incontro fu importante per aprire il suo animo alla conoscenza e conquista reale di questi nuovi valori, ed il primo risultato fu il nuovo finale de “La Forza del destino”, eseguita a Milano nel 1869, finale nel quale il protagonista maschile rinuncia ai propositi blasfemi e suicidi della prima versione per abbandonarsi alla clemenza divina e alla consolazione della vita eterna dopo l’uccisione del suo nemico (nel suo percorso di vita, ricorda da vicino Padre Cristoforo) e la perdita dell’amata appena ritrovata, mentre il Padre Guardiano, figura che sembra veramente uscita dalle pagine manzoniane, lo esorta alla fiducia e al perdono con parole che paiono diretta filiazione degli inni sacri: “Non imprecare, umiliati/ a Lui ch’è giusto e santo,/ che adduce a eterni gaudii/ per una via di pianto.”

Queste parole erano opera di una nuova conoscenza di Verdi, il librettista Antonio Ghislanzoni, appartenente alla Scapigliatura, di cui però pose in ridicolo in alcuni articoli gli eccessi teorici e cervellotici di Boito sul rapporto tra bello, sublime e sferico, nonché le ridicole intemperanze dei gruppi di giovani entusiasti ed esaltati che nuocevano più che giovare ai loro compagni che si presentavano al giudizio del pubblico, articoli con i quali aveva ovviamente riscosso la simpatia del maestro che, abbiamo visto, si sentiva l’oggetto principale degli attacchi degli Scapigliati.

Il motivo pratico dell’arrivo di Ghislanzoni nella vita di Verdi fu purtroppo l’impossibilità per il maestro di rivolgersi al suo fedele librettista, autore della prima versione dell’opera, Piave, colpito da ictus e ridotto ad una vita vegetativa. Per soccorrere la sua famiglia che, conseguentemente, versava in condizioni di povertà, Verdi convinse Ricordi a pubblicare un album di romanze da camera per voce e pianoforte, scritte, secondo le sue intenzioni, dai principali compositori del tempo, ed i cui proventi sarebbero stati destinati a mantenere la famiglia dell’amico: fra gli altri, vi parteciparono Auber e Thomas. Per questa raccolta, nel 1869, Verdi scrisse “Lo Stornello”, la sua ultima opera vocale da camera.

L’Italia continuava a versare in condizioni pietose sotto l’aspetto musicale; ormai erano venuti a mancare anche gli ultimi esponenti del melodramma romantico e, mentre gli Scapigliati tentavano nuove vie, i cui esempi erano però destinati ad effimeri successi e poi ad essere dimenticati, come le opere di Faccio, o a clamorosi, mostruosi insuccessi, come il primo “Mefistofele” di Boito alla Scala, Verdi proseguiva il suo cammino lontano dall’Italia.

Intanto, il mondo andava avanti e, nel 1869, sotto il patrocinio del Kedivè d’Egitto, fu inaugurato il canale di Suez, opera storica che segnava l’inizio del mondo moderno in fatto di comunicazioni e commerci con l’Oriente. In occasione dei festeggiamenti per questo evento straordinario, il viceré fece costruire il Teatro dell’Opera del Cairo e commissionò un’opera egiziana per la sua inaugurazione. Ma, quando Verdi - spinto anche dal fatto che gli erano stati posti in concorrenza non tanto Gounod, che non temeva minimamente, ma quel Wagner, il cui nome cominciava a pesare fortemente nell’ambiente musicale europeo - accettò la commissione, con un compenso smisurato, sul quale raccomandò sempre una certa discrezione, era troppo tardi per la realizzazione di un’opera nuova e l’inaugurazione avvenne con “Rigoletto”, diretto da E. Muzio.

L’opera egiziana sarebbe invece stata rappresentata due anni dopo, per un ritardo dovuto anche a ragioni storiche contingenti e gravi.

Probabilmente mai opera ebbe un maggior numero di patrocinatori: richiesta dal Kedivè d’Egitto, ideata la trama (o ripresa da vecchi papiri o da leggende narrate da vecchi egiziani) dall’egittologo e archeologo Mariette, al servizio del viceré egiziano, stesa la drammatizzazione dal librettista Du Locle, direttore del teatro dell’Opéra Comique di Parigi, amico di Verdi e, di fatto, intermediario per tutte le trattative, scritto il libretto da Ghislanzoni sulla trama teatrale già drammatizzata, musicata - finalmente - da Verdi.

I costumi e le scenografie erano stati approntati a Parigi, sotto la supervisione di Mariette inviato appositamente nella capitale francese dal viceré d’Egitto ma, in quel fatidico 1870, Napoleone III, convinto della supremazia dell’esercito francese, ebbe l’ardire di dichiarare guerra alla Prussia di Bismarck, da poco vittoriosa sull’Impero Asburgico (costretto di conseguenza ad abbandonare il Veneto e a concedere all’Ungheria il parlamento e la fondazione della duplice monarchia), che già stava tessendo la tela dell’unificazione degli stati tedeschi in un unico grande impero. A Sedan si consumò la fine di Napoleone III e del Secondo Impero, cui seguirono i disordini della Comune e l’impressionate bagno di sangue che ristabilì l’ordine e decretò la nascita della Repubblica francese. I Prussiani giunsero ad assediare Parigi e, bloccate le comunicazioni ed ogni via d’uscita, anche i costumi e le scene rimasero prigioniere dell’assedio. Tra l’altro, Verdi devolse una piccola parte della prima rata corrispostagli per il suo lavoro per i feriti francesi, paese cui andavano le sue simpatie politiche, culturali ed umane. Secondo il contratto, trascorsi sei mesi dalla data prevista per la prima esecuzione, Verdi sarebbe stato libero di far eseguire l’opera altrove, anche se, per cause di forza maggiore, essa non fosse stata ancora rappresentata in Egitto. Ma Verdi attese, per non irritare il viceré che tanto stava facendo per la cultura e per il suo paese (fu anche tra i finanziatori del primo Festival wagneriano di Bayreuth, e questo dovrebbe dirla lunga sulla qualità degli amministratori e degli uomini di potere di allora rispetto a quelli di epoche successive...), finché, finalmente, la prima ebbe luogo alla fine del 1871, senza la presenza dell’autore, che stava già approntando la prima europea al Teatro alla Scala, nel 1872.

“Aida” è uno dei suoi massimi capolavori, l’opera che sta al “Don Carlos” come “Il Trovatore” sta al “Rigoletto”, l’opera che chiude definitivamente la seconda fase creativa verdiana con un’assoluta perfezione drammaturgica e musicale, che rende impossibile per chiunque, Verdi stesso per primo, proseguire su quella via, proprio come era avvenuto con “Il Trovatore”. Esito assoluto ed inarrivabile del melodramma del secondo Ottocento, “Aida” è anche l’ultima parola del cosiddetto Grand-Opéra, curiosamente detta in italiano, anche se la concezione del dramma è essenzialmente francese, e infatti non mancano grandi scene corali e d’assieme e balletti dalla qualità musicale fra le più alte di Verdi. È anche il punto di non ritorno dell’opera tradizionale, spinta al suo massimo grado di sviluppo e risolta in olimpica perfezione di strutture, proporzioni, stile, equilibrio fra scene di massa e scene intime, ricchezza dell’invenzione musicale.

È anche l’opera nella quale il concetto di parola scenica e la sua applicazione al dramma musicale trova il suo punto culminante, attraverso la redazione del libretto di Ghislanzoni, sotto la supervisione e le richieste specifiche e innovative di Verdi, e la relativa realizzazione musicale. Sappiamo dall’epistolario che Verdi era disponibile a sacrificare qualunque regolarità metrica e ritmica, di verso e rima, pur di ottenere il maggior effetto attraverso la parola scenica, e spesso le sue indicazioni sono perentorie ma straordinariamente efficaci, e la bravura di Ghislanzoni fu tutta nell’assecondare magistralmente le richieste del compositore. Egli era un verseggiatore abbastanza chiaro, formalmente quasi un classico, ma a Verdi, ora, in questa fase così delicata e pregnante della sua evoluzione, serviva un testo più irregolare, a sbalzi, frammentario talvolta, come quello che esemplificò e che venne poi realizzato nel duetto fra le due donne rivali, prima della scena del trionfo, quel duetto in cui Amneris, ingannando per due volte Aida, ha la conferma dei suoi sospetti sull’amore della schiava etiope per Radamés. Durante la redazione di questo episodio, Verdi ebbe a sostenere col suo librettista che, per fare teatro, a volte il poeta deve essere in grado di non fare poesia né il maestro deve essere in grado di scrivere musica: una concezione modernissima, che, mettendo al centro dell’attenzione la globalità del dramma teatrale non si discosta, nelle sue linee essenziali, dal pensiero wagneriano dell’opera d’arte totale, con la differenza che quella di Verdi è per sottrazione, quella di Wagner per addizione.

È l’opera in cui, come era già accaduto nel “Don Carlos”, una donna è combattuta fra l’amore ed il dovere, fra il sentimento privato e le ragioni del proprio stato: là Elisabetta aveva accettato le nozze con Filippo di fronte alla miseria e alle condizioni pietose del proprio popolo provato da una lunga guerra (nel primo, essenziale atto di Fontainebleau), qua una principessa in schiavitù è divisa fra la devozione al proprio paese e l’amore per il condottiero supremo dell’esercito che uccide il suo popolo, e questa contrapposizione, evidenziata fortemente nella grande aria del primo atto, si concretizza magistralmente durante il terzo atto, nel duetto col padre e in quello con Radamés, in cui la ragion di stato e il ricordo spaventoso dei perduti affetti familiari funge da miccia per innescare l’inganno, attraverso un canto amoroso la cui seduzione è ad un tempo scenica e sonora: frammenti melodici tortuosi, come quello che incornicia il recitativo di Aida “Fuggiam gli ardori inospiti” o il canto “Là tra foreste vergini”; cadenze suggestive che paiono odorare di spezie e di fiori orientali: “In estasi beate/la terra scorderem!”; e, alla fine, un ultimo residuo di cabaletta (“Sì, fuggiam da queste mura!”, il cui notevole spunto cromatico iniziale, che sembra proprio suggerire lo sforzo faticoso della fuga, riproduce un frammento tematico della chiusa dell’esposizione del quarto movimento del “Carnevale di Vienna” di Robert Schumann, per la precisione le battute 103, 104 e 105 (poi ripetute nella ripresa). Forse, tra i brani delle nuove musiche tedesche che arrivavano in Italia e che Ricordi forniva a Verdi, vi era anche questo ampio pezzo di Schumann, che in tal caso Giuseppina avrà suonato e il cui tema potrebbe essere rimasto inconsciamente nella memoria del maestro.

Alla fine di tutta la cruda vicenda, trionfa l’amore: fallito il tentativo di salvare il proprio popolo, la protagonista ritorna all’amore, sacrifica sé stessa assieme all’amato per espiare il tradimento nei suoi confronti e per vivere l’unica ed ultima vera gioia della sua vita.

Ed è l’opera in cui il tormento della gelosia affligge una donna, un’altra principessa, pur col suo potere di vita e di morte, incapace di comandare all’amore, che innalza invece la schiava, sua rivale, sopra di lei; in questo rapporto conflittuale si ritrova forse una trasfigurazione artistica di un periodo della vita del maestro. “Aida” è infatti l’opera del rapporto, mai del tutto chiarito, con Teresa Stolz e della rottura col grande direttore d’orchestra Mariani. Quest’ultimo, da lunghi anni amico di Verdi, che lo ammirava molto, e il bravissimo soprano boemo avevano da tempo una relazione, quando nella vita della giovane donna entrò la figura di Verdi: ella era stata l’interprete ideale delle sue ultime opere e il maestro la scelse quale protagonista della prima italiana del nuovo lavoro. Ma l’intimità e la frequentazione della villa del maestro provocò dapprima il risentimento di Mariani, con il quale la Stolz era già in una fase di crisi, e il rifiuto di quest’ultimo di andare al Cairo a dirigere la prima, per non lasciare troppo tempo la fidanzata da sola mentre era lontano, e quindi suscitò la gelosia di Giuseppina, che non riusciva a rassegnarsi a quella strana relazione a tre, sulla cui vera natura biografi e musicologi si sono dovuti arrendere, di fronte all’impossibilità di conoscere con certezza i veri rapporti tra Verdi e la sua giovane interprete. Ma quel conflitto di emozioni e passioni si riverbera pienamente nel conflitto amoroso tra Aida, Amneris e Radamés e trova accenti di straordinaria modernità, di pregnanza psicologica tanto profonda da anticipare, sulla linea dell’opera precedente, con l’intuito del genio profetico, conquiste scientifiche ancora di là da venire: si veda a tal proposito l’uso “psichico” che viene fatto dei temi, che ci dicono dei personaggi ciò che loro stessi forse ancora non sanno, e che dimostrano con estrema chiarezza quanta tensione, vissuta emotivamente e profondamente, aleggiasse allora nella vita di queste tre persone, tensione che Verdi provava, per l’uno o l’altro motivo, e che prese efficacemente forma nei suoi temi musicali, in particolare quelli che illustrano i rapporti fra la principessa Amneris e il guerriero Radamés. Come ricorda con acuta osservazione Massimo Mila, il tema della gelosia di Amneris compare per la prima volta non quando la principessa è gelosa ma quando Radamés pensa che lo sia, con un trasferimento di emozioni che viene quasi visualizzato dalla scrittura musicale.

Sia la prima assoluta che la prima esecuzione a Milano furono uno dei massimi trionfi mai raggiunti da Verdi, e da allora “Aida” fu sempre considerata un’opera classica, uno dei maggiori risultati da lui conseguiti e, come abbiamo detto, l’opera che chiude un’altra fase della sua carriera, poiché di più non sarebbe stato possibile fare in tale direzione.

Il 1° Novembre 1871 è una data memorabile per la storia della musica italiana. A Bologna, sotto la direzione di Angelo Mariani, le cui vicissitudini e i cui contrasti con Verdi abbiamo appena ricordato a proposito di “Aida”, si ha la prima esecuzione in Italia di un’opera wagneriana, “Lohengrin”, cui seguiranno, nel corso di alcuni anni, “L’Olandese volante” (in italiano “Il Vascello fantasma”) e “Rienzi”.

Era un indubbio risultato di quel processo di rinnovamento, la cui scintilla era stata accesa dagli Scapigliati, contraddistinto dal crescente interesse verso la musica cameristica e sinfonica tedesca nonché verso le più recenti conquiste del linguaggio musicale; un primo passo per portare l’arte europea in Italia e muovere la giovane e sonnolenta nazione sulla strada di una dignità culturale internazionale, cercando di farla uscire da quel provincialismo cui si è accennato come ad uno dei massimi problemi della mentalità e del modo di essere della vita e della cultura italiane.

Ma ciò che continuava a limitare un autentico, diffuso sviluppo della cultura italiana era la costante presenza di contrapposizioni dualistiche che ha sempre caratterizzato la storia di questo popolo: dai patrizi e plebei dell’antica Roma, attraverso i Guelfi e Ghibellini di medievale memoria, la storia d’Italia non ha mai potuto prescindere da feroci, ostinati conflitti tra due fazioni opposte. In questo caso, l’indubbio progresso e l’apertura che finalmente si realizzava verso l’arte straniera, e che vide tra i protagonisti anche la casa editrice storica rivale di Ricordi, quella di Giovannina Lucca, che si assicurò i diritti delle opere wagneriane in Italia, furono visti genericamente come una vittoria delle correnti progressiste ed esterofile sulla tradizione nazionale, data ormai per sorpassata e morta, ed erroneamente identificata in Verdi. Il quale, dal canto suo, si era recato in maniera molto riservata ad ascoltare una recita di quell’opera (che, sarà bene ricordarlo, risaliva allo stesso anno dello “Stiffelio”), della quale aveva con sé lo spartito, che riempì di annotazioni, a seconda dell’impressione che fecero su di lui i vari brani, ed aveva tratto le sue conclusioni, quelle di un uomo pratico e concreto, sia nella vita che nell’arte: apprezzò le parti in cui la chiarezza di scrittura rendeva tutto intellegibile e rilevò l’eccessiva staticità dell’azione drammatica.

Fu l’unico virtuale incontro tra Verdi e Wagner, due grandi uomini che fecero la storia della musica ma che non si conobbero, né mai comunicarono fra loro; e quell’incontro reale che mai avvenne fu però fonte di ispirazione per lo scrittore Franz Werfel che, nel suo “Verdi” immagina che il maestro italiano stia per salire i gradini di Ca’ Vendramin a Venezia per incontrarsi col tedesco là residente, quando gli giunge la notizia che questi è morto. Sono pronto a scommettere che questi due grandi ingegni si sarebbero capiti molto di più di quanto abbiano fatto i loro rispettivi sostenitori: rappresentavano due diverse concezioni di arte e teatro musicale, ma nessuno potrebbe ragionevolmente affermare che una delle due escluda l’altra.

Quando, dodici anni dopo, la drammatica notizia dell’improvvisa morte del genio di Lipsia, avvenuta a Venezia, sconvolse il mondo musicale europeo, Verdi ebbe a dire: “Triste! Triste! Triste! Wagner è morto!!! Leggendone ieri il dispaccio, ne fui, sto per dire, atterrito! Non discutiamo. È una grande individualità che sparisce! Un nome che lascia un’impronta potentissima nella storia dell’arte!!”

In realtà, Verdi era disturbato soprattutto dall’incomprensione diffusa dei suoi tentativi di far muovere secondo le sue concezioni sempre più mature la tradizione del melodramma italiano, che faticava moltissimo a modernizzarsi ed a seguirlo in quel nuovo cammino, ed era soprattutto infastidito dal fatto che ogni suo progresso veniva tacciato di cedimento ai principi e alle idee del tedesco.

Da tale incomprensione non erano immuni neppure le istituzioni, che, anzi, con colpevole indifferenza e cecità, si resero protagoniste dell’ennesima pessima figura che la politica italiana non ha mai smesso di collezionare nei confronti dei più grandi ed autorevoli esponenti dell’arte, della cultura e della scienza di questo paese.

Nel 1868, il ministro del’istruzione Emilio Broglio aveva affermato in una pubblica lettera indirizzata a Rossini che in Italia, per quanto riguardava la musica, non si era avuto più nulla di buono dopo di lui, e Verdi, che da poco era commendatore della Corona d’Italia, restituì l’onorificenza che gli era stata conferita, ricordando al ministro la sua lettera, chiedendo il motivo per cui allora si era mandata a lui tale decorazione, e ipotizzando, con ironico risentimento, che si fosse trattato di un errore.

È un episodio che rivela l’atteggiamento sempre più schivo e distaccato di Verdi dalla politica attiva, dopo essersi ritirato nel 1865; era stata soprattutto la morte di Cavour, all’indomani della raggiunta unità, a fargli temere per le sorti della nuova nazione. Verdi, ormai oltre i cinquant’anni, inclinava verso un cauto conservatorismo, improntato ad una visione pessimistica della vita e dei rapporti fra gli uomini, che si esprimeva in manifestazioni di realistico scontento (molte sono le lettere risalenti a quegli anni in cui si parla delle condizioni dell’Italia, della gente, e dell’incapacità dei politici di fronteggiare il peso di quella situazione) e talora anche di eccessiva, ipercritica scontrosità.

La reazione risentita però rivela anche lo stato d’animo dell’uomo Verdi, leone accerchiato che si difende strenuamente da strumentali, incompetenti accuse, e nello stesso tempo è costretto a fungere da baluardo alla penetrazione della cultura e dell’arte straniera, alla quale deve però guardare per proseguire il suo percorso di evoluzione e rinnovamento. E quindi anche il suo atteggiamento di avversione generalizzata per tutto ciò che era tedesco si fece sempre più esplicito e pubblico, e non fu un mistero che, in occasione della guerra del 1870, si schierò apertamente dalla parte dei Francesi.

Era una situazione ben difficile, per un artista intimamente progressista, in lotta con la tradizione per rinnovarla dal suo interno, già a partire dalle opere giovanili ma ancor più dalla Trilogia Popolare; e quel rinnovamento non era solo drammaturgico e musicale ma si estendeva anche alle più pratiche e sempre più rilevanti esigenze nella realizzazione delle opere, dalle orchestre ai cori, dai solisti fino alle nuove necessità scenografiche e registiche, in coerenza con l’evoluzione dei tempi e le diverse richieste di un pubblico che non era più quello del Risorgimento e non era ancora quello dell’Italia umbertina.

A tal proposito, rimane per me scolpita profondamente una dichiarazione, scritta in una delle lettere di quel periodo, che è quella che meglio testimonia la tendenza di Verdi al progresso dell’arte musicale: “O i compositori devono andar indietro, o tutti gli altri devono camminare avanti.”

Ora, mentre i sostenitori esterofili che cavalcavano l’inarrestabile onda wagneriana che, soprattutto dopo l’aiuto giunto al grande compositore tedesco dal re Ludwig II di Baviera, sembrava ormai travolgere la musica dell’intera Europa, mentre i delusi del melodramma tradizionale cercavano altrove nuovi stimoli ed erano ricettivi alle novità d’oltralpe, Verdi si trovava, come detto, a combattere tra due fuochi: doveva progredire senza passare per wagneriano e, nello stesso tempo, per sostenere ed affermare l’esistenza di un’importante tradizione ed il valore del teatro lirico italiano, doveva apertamente prendere posizione contro la produzione estera. Pur essendo già oltre le maggiori avanguardie del tempo (“Don Carlos” e “Aida” sono, dal punto di vista musicale e drammaturgico infinitamente più avanzati e compiuti di qualsiasi opera degli Scapigliati e di altri minori del tempo), Verdi dovette ufficialmente diventare una sorta di campione della causa conservatrice che, in ambito musicale, si trasformò in un’esaltazione delle fonti originarie della musica italiana, così come erano conosciute al tempo (non era ancora iniziato un vero e proprio lavoro di riscoperta sistematica dell’antica produzione vocale e strumentale italiana), per cui, sia dal punto di vista didattico, quando fu chiamato a coordinare una commissione incaricata di rinnovare i programmi e le strutture dell’educazione musicale, sia dal punto di vista artistico ed ideale, predicò fortemente il ritorno ai valori musicali del Cinquecento e del Seicento, di Palestrina, Marenzio, Carissimi, A. Scarlatti, B. Marcello (e stranamente non Monteverdi). Progressista di natura, come aveva dimostrato in trent’anni di lavoro, per non dare l’impressione di essersi arreso al wagnerismo, fu costretto ad assumere la bandiera di un conservatorismo polemico, sintetizzato in una fin troppo famosa frase, che venne sempre male interpretata, proprio perché avulsa dal suo contesto: “Torniamo all’antico e sarà un progresso!”

In realtà, Verdi sapeva bene quanto distante fosse ormai la musica dell’Ottocento dalla grande polifonia Rinascimentale e Barocca, cui tributava il massimo rispetto ed omaggio, ma alla quale, in realtà, non poteva concedere logicamente la patente di progenitrice diretta della musica attuale. Tuttavia, come raccomandava caldamente agli studenti di approfondire quel repertorio e quelle conoscenze, così egli stesso, in un certo senso, forse stimolato proprio dalla necessità di tornare a rivedere quella musica, cominciò ad avvertire anche l’esigenza di documentarsi, studiare, stare al passo con le nuove conquiste musicali: si faceva mandare le musiche recenti, (ed anche gli scritti di Wagner tradotti), continuava ad assimilare e meditare, ed intanto la sua inventiva si nutriva e rinnovava.

Nel 1873 muore Alessandro Manzoni, dopo un periodo di ottenebramento mentale dovuto sia ai dolori per le tragedie familiari che avevano tormentato la sua estrema vecchiaia, sia ad un incidente da cui non si riprese più. Verdi ne rimase scosso, come appare dalle sue parole in una lettera a Clara Maffei: “Quell’altissima mente che si spegne!... Ciò è tremendo! La mente di Manzoni spenta! E la Provvidenza? Oh se vi fosse una Provvidenza credete voi che scatenerebbe tante sventure sulla testa di un Santo?”

Questo lutto fu l’occasione per far riemergere alla luce un progetto che stava a cuore al maestro da diverso tempo ed ora cominciava ad essere un’urgente necessità espressiva e creativa. Quattro anni prima, egli si era reso promotore della realizzazione di una Messa da Requiem per la morte di Rossini, ogni sezione della quale era stata scritta da un diverso compositore, fra quelli allora in attività, una sorta di omaggio collettivo alla memoria del grande musicista. Pur essendo la messa stata scritta per intero, il progetto di esecuzione andò a monte.

Tuttavia la meditazione sul mistero della morte continuò da allora a tormentare il cuore e la mente di Verdi, vuoi per l’incontro con Manzoni, vuoi per la componente filosofica e simbolica, oltre che umana e storica, del dramma di Schiller su cui stava tornando ripetutamente, vuoi per l’età che avanzava, vuoi per la suggestione esercitata su di lui dall’affrontare l’argomento egizio, popolo che per primo aveva attribuito al culto dei morti un’importanza capitale. Non pago di aver esplorato questo mistero doloroso, quest’unica certezza dell’esistenza attraverso i suoi personaggi e le drammatiche vicende musicate in quarant’anni di teatro (ma anche le composizioni vocali cameristiche giovanili non erano da meno quanto a tematiche funebri), egli volle trasportare il dramma teatrale nella vita, ovvero elevare l’umanità al rango di personaggio teatrale, come se tutta l’esistenza degli uomini non fosse che un’enorme rappresentazione, e come se il rapporto con l’elemento divino uscisse finalmente dalle consuetudini con cui era illustrato nelle formule teatrali (le sue opere abbondano di preghiere e non di rado di riti religiosi) per diventare l’interlocutore dell’anima vera, della vita reale, sua ma anche di ogni uomo. La sua sacralità non poteva che essere rivolta al mistero della morte, estrinsecandosi in contemplazione e non in preghiera, in dramma e conflitto tra l’uomo e Dio, piuttosto che in abbandono fiducioso del credente. Si tratta, musicalmente, di un altro grande pezzo di teatro, ancora più forte di un’opera, se vogliamo, poiché la vicenda del testo non è dinamica in senso stretto né scenica, ma narrativa, e tuttavia diventa drammatica, soprattutto nel ciclopico “Dies Irae”, grazie alla musica. Assistiamo non più allo scontro dialettico fra i vari personaggi e le loro esigenze ma al conflitto tra l’umanità e la divinità, vista nel suo aspetto più terrificante, come traspare evidentemente dai vari episodi del già citato “Dies Irae”, in particolare il “Rex tremendae maiestatis”, nonché nel finale “Libera me”. È un canto intonato dall’uomo vivo, ben radicato nella sua esistenza, consapevole, in modo spaventoso, dell’inevitabilità della morte ma aggrappato spasmodicamente alle ragioni della vita. Vi si odono voci angeliche (nella sezione centrale del “Lacrimosa” così come nell’ “Agnus Dei”), penitenti soli, le cui supplici implorazioni sono intrise di suprema dolcezza (“Ingemisco” e Offertorium), ma vi si aprono anche orride, dantesche spelonche infernali (“Dies Irae”) mentre suoni e accordi cavernosi di ottoni e contrabbassi sembrano provenire dalle viscere della terra, pronte ad inghiottire e precipitare nel fuoco eterno l’intera storia dell’umanità.

Tutto il mondo musicale del tempo, eccezion fatta per il tedesco Hans von Bülow - che, pur trovandosi a Milano, rifiutò di recarsi alla prima esecuzione e, accecato dall’infatuazione wagneriana, attaccò pubblicamente Verdi e questo nuovo lavoro senza neppure conoscerlo così che il principale avversario della corrente wagneriana, J. Brahms, incuriosito, recatosi a comprare lo spartito e lettolo al pianoforte, non poté che dire: “Bülow farà sempre la figura dell’imbecille per le sue parole: solo un genio può aver scritto questo!” - l’intero mondo musicale, dunque, si inchinò di fronte a questo supremo capolavoro, per alcuni la più alta creazione verdiana e senza dubbio uno dei massimi capolavori di ogni tempo.

Un lungo periodo di silenzio segue la Messa da Requiem, tanto che tutti danno per scontato che con questo lavoro Verdi abbia concluso la sua carriera creativa, e il mondo musicale italiano, l’editore Ricordi in testa, si getta a capofitto alla ricerca del suo successore: ora Marchetti con il “Ruy Blas”, ora Gomes con “Il Guarany”, ora Gobatti con “I Goti”, ora Ponchielli con “La Gioconda”, tutti compositori appartenenti alla generazione successiva, furono di volta in volta investiti del titolo effimero di successore di Verdi, ma nessuno di loro riuscì a creare opere destinate a rimanere stabilmente in repertorio, per cui, negli anni Settanta, di fronte al silenzio del grande vecchio, alla discontinuità dei giovani autori, all’avanzata irresistibile di Wagner (il primo Festival di Bayreuth ebbe luogo nel 1876, con la prima rappresentazione integrale della “Tetralogia”), l’opera italiana sembra giunta di nuovo ad un punto morto, ancora una volta immobile e incapace di trovare altri stimoli.

Dovrà incaricarsi ancora il vecchio leone di scuotere il mondo musicale, non solo italiano, ma dell’intera Europa, quando, dopo tante incertezze, decise di rientrare sulla scena.

Nel frattempo, Giulio Ricordi, appartenuto anche lui alla Scapigliatura, critico musicale e compositore, nonché autentico genio del mercato musicale del suo tempo, aveva intuito che l’inerzia di Verdi avrebbe potuto essere scossa solo pescando dal cilindro qualcosa di irresistibile, e che per far questo si sarebbe dovuti tornare al grande amore irrisolto della sua intera vita, Shakespeare, ma solo attraverso la mediazione di quello che era il più colto, capace e virtuosistico librettista del momento, Arrigo Boito. Ma il vecchio leone possedeva una memoria da elefante e non aveva certamente dimenticato quei famigerati versi di quasi vent’anni prima. Una lunga, difficile azione diplomatica, grazie ai buoni uffici di Ricordi, portò ad una lenta ma inevitabile riconciliazione di questi due personaggi, il cui sodalizio artistico e creativo avrebbe segnato un momento fondamentale della storia del melodramma italiano.

Il primo risultato fu la laboriosa seconda versione del “Simon Boccanegra”, una sorta di prova generale cui entrambi si sottoposero non solo per verificare una reale compatibilità di idee e una fattiva possibilità di collaborazione, ma anche, e soprattutto, per esplorare la possibilità di realizzare un teatro musicale nuovo, moderno, diretto erede della tradizione come si era evoluta tra le mani di Verdi, conciliando tradizione italiana e influenze del Grand-Opéra francese, ma aperto alle innovazioni e alle conquiste che venivano anche dal resto d’Europa: gli anni Settanta, che in Italia videro comparire, oltre ad “Aida”, “La Gioconda”, “Il Guarany” e la seconda versione del “Mefistofele”, per restare sulle opere maggiori, all’estero furono il decennio di “Carmen”, “Samson et Dalila”, “Der Ring des Nibelungen”, “Kovanchina”, “Eugenio Oneghin”.

Grande esempio di questa nuova concezione fu l’imponente scena del Consiglio della Repubblica di Genova, che costituisce il secondo quadro del primo atto dell’opera, scena che è completamente nuova rispetto alla prima edizione.

Questo quadro di stupefacente forza drammatica, cui abbiamo accennato nell’incontro precedente, è il frutto della maturata capacità verdiana di musicare ormai qualunque tipo di rapporto intercorrente tra gli uomini, trovando soluzioni musicali ed espressive per ogni situazione: da una seduta di un consiglio per il governo della città ad una sommossa di popolo, allo scontro tra le fazioni politiche; e, all’interno di questo grandioso quadro storico, si colloca il dramma dei singoli, di Amelia, che si è sottratta ad un rapimento, di Gabriele Adorno, prigioniero di colui che crede il responsabile del rapimento dell’amata, di Fiesco, che assiste al declino della gloria della sua città, e dello stesso Boccanegra, travolto dai conflitti che dilaniano sotto i suoi occhi i concittadini.

Lontano progenitore di questa scena fu forse il finale de “I Due Foscari” ma l’essenza stessa della conflittualità politica ivi descritta deriva direttamente dal vicino “Don Carlos”, e soprattutto dalla figura carismatica di Filippo II: come il re, anche il Doge sarà lacerato fra il dovere di uomo di stato e il dramma privato, ma, a differenza di quello, chiuso nella sua cupa meditazione e succube della potenza della Chiesa, questi si ergerà in tutta la sua autorità, in quella che abbiamo già ricordato essere una delle più grandi pagine musicali verdiane, al di sopra delle parti, delle umane miserie e dei conflitti intestini, invocando pace per tutti.

La lettura dell’epistolario fra i due autori durante la gestazione di questa revisione ci illumina sul loro lavoro e sull’identità di vedute, ma anche sulla capacità di Boito, ben più riflessivo e moderato rispetto al giovane scapigliato di vent’anni prima, di assecondare le esigenze di Verdi e di adeguarvisi, entro certi limiti, e in questo caso fu un bene, poiché la sua idea di ambientare la scena in una chiesa, apprezzata ma respinta da Verdi senza incontrare opposizione, non avrebbe probabilmente sortito l’esito magnifico di quella definitiva.

Nel frattempo, per tornare all’azione di Giulio Ricordi, Boito aveva realizzato il progetto di un libretto tratto dal dramma di “Othello” e Verdi ne fu, apparentemente in modo casuale, informato, e, poco alla volta, cominciò a dimostrare interesse per l’argomento: con Shakespeare, l’astuto editore aveva centrato il bersaglio e Verdi accettò di leggere il libretto. Lentamente “Othello” cominciava a prendere forma in lui (sappiamo che chiese all’amico Morelli, pittore, un quadro raffigurante Otello svenuto sotto lo sguardo di Jago) e così, poco alla volta, il progetto cominciò ad essere realizzato, tanto più che Boito era riuscito a trarre dal dramma originale il massimo della sua sostanza drammatica, concentrandola e permettendo altresì la disposizione dei vari episodi musicali in una struttura continua, come quella della nuova scena del “Simon Boccanegra”, che non aveva soluzione di continuità. L’organismo musicale minimo non era più l’aria o il duetto o il concertato o l’introduzione composta di più numeri, bensì l’intero atto: tutti e quattro gli atti di “Otello” sono realizzati con la tecnica wagneriana della composizione continua per cui iniziano con la prima nota e non si interrompono che con l’ultima, prima della chiusura del sipario: la musica fluisce con continuità passando dal dialogo alle varie scene, dal coro al duetto al quartetto al monologo al concertato senza che vi sia alcuna frattura nel discorso musicale e con un continuo rinnovamento dell’ambientazione tonale, così da suscitare l’impressione di un costante divenire. E, a fronte di questo, finalmente Verdi raggiunge il suo massimo ideale di dramma musicale (“dramma lirico” si chiama infatti “Otello”), con la perfetta corrispondenza di parola e musica, di accento e inflessione musicale: non più la melodia né la frase sono la cellula elementare del discorso musicale ma l’accento e, ancor di più, la sillaba. Ho sempre considerato quest’opera un capolavoro del quale non è sostituibile, modificabile, sopprimibile neppure una singola nota, tanto sono tutte pregnanti e frutto di meditata riflessione. E, per rendere ancor più aderente la musica al significato del dramma, Verdi ricorre a più registri formali, espressivi e vocali, fermo restando che la vecchia suddivisione fra recitativo ed aria, che ancora era sopravvissuta in alcune parti di “Aida” e “Don Carlos”, è qui completamente superata in una fusione unica, una via di mezzo che propende ora verso l’uno ora verso l’altro ma che non è più né l’uno né l’altro: secondo la ripartizione introdotta dal musicologo Massimo Mila, tali registri, in ordine decrescente dal massimo al minimo della ricchezza musicale sono: forma chiusa (all’interno della struttura continua), cantabile, declamato melodico, recitativo, parlato.

Ma la lunga gestazione di “Otello” non fu priva di pause, ripensamenti, fastidi.

Il lavoro di Verdi, dopo l’esame e il riesame, assieme a Boito, del libretto, iniziò abbastanza tardi, dopo la revisione del “Don Carlos”, ridotto in quattro atti e rappresentato nel 1884. Fu un lavoro lento e ponderato, attento ad ogni particolare e soprattutto consapevole della necessità di realizzare qualcosa che fosse realmente e profondamente nuovo, sfruttando appieno i suggerimenti del testo, sia dell’originale shakespeariano che della sintesi di Boito.

La musica presenta una sottigliezza e capacità di penetrazione psicologica e drammaturgica inarrivabili, come ad esempio, nel grandioso duetto del giuramento che chiude l’atto secondo, là dove qualche musicologo e musicista ha voluto trovare le tracce di un vecchio e sorpassato Verdi. Otello canta la prima strofa giurando vendetta (ed è interessantissima l’osservazione, sempre di Massimo Mila, che la prima sillaba di “marmoreo” abbia evocato nell’ispirazione del compositore quel mare che all’inizio dell’opera è stato il protagonista della prima scena e che viene realmente pronunciato poche righe dopo, con gli epiteti di “oscuro” e “sterminator”), mentre l’orchestra si muove su armonie ampie, accordi pieni, consonanti o dissonanti ma chiari nella loro identità e nei loro collegamenti, esattamente come chiaro e sincero è il sentimento di Otello. Quando tocca ad Jago, egli canta la sua strofa facendo propria la melodia di legni e corni che sottostava all’iniziale invocazione di Otello, suscitando l’ironica osservazione del compositore e teorico F. Busoni che - aveva ventun anni quando si ebbe la prima esecuzione dell’opera, e non cambiò opinione successivamente - sostenne che “Jago, dimentico di sé, esce dalla sua parte e lo intona anche lui”. Ma, osservando con attenzione ciò che Verdi sottopone a quel canto, in orchestra, ci si renderà conto che sono presenti delle rapide scale cromatiche discendenti nei violini e ascendenti nelle viole, che rendono i medesimi accordi sfuggenti ed instabili, esattamente come l’animo di Jago, come la sua falsità ed ipocrisia, così che l’ascoltatore riceve, anche a livello inconscio, la sensazione della profonda differenza tra i due, ancor maggiore proprio perché originata da un elemento comune.

Nei lunghi anni della preparazione di quest’opera vi furono anche momenti di tensione, ad esempio quando un giornalista del giornale napoletano “Roma” attribuì a Boito il desiderio di musicale egli stesso il libretto che aveva preparato, travisando una risposta da questi data ad un collega, e Verdi, venuto a conoscenza della notizia attraverso altri giornali che la riprendevano, si disse disposto a rinunciare al progetto e a restituire a Boito il suo libretto perché musicasse lui il dramma. L’equivoco fu chiarito nel giro di un mese, ma l’opera ebbe un arresto e la stesura fu ritardata e riprese solo perché il librettista riavviò la revisione del libretto, sollecitando il compositore con l’introduzione del famoso “Credo in un dio crudel” di Jago, all’inizio del secondo atto. E da allora la composizione e la revisione del testo procedettero abbastanza rapidamente fino al momento di decidere definitivamente il titolo che, inizialmente, sarebbe dovuto essere “Jago”, poi divenne indifferentemente “Otello” e “Jago” e infine, per esplicita volontà di Verdi, proprio perché già esisteva un “Otello” di Rossini, prese il suo titolo definitivo:

“Preferisco che si dica: - Ha voluto lottare col gigante ed è rimasto schiacciato - piuttosto che - si è voluto nascondere sotto il titolo di Jago.”

Finalmente il difficile lavoro è concluso e Verdi lo annuncia a Boito con un semplice, essenziale biglietto: “Caro Boito/ È finito!/ Salute a Noi... (ed anche a Lui!!)/ Addio.”

Il 5 febbraio 1887 il vecchio leone si ripresenta davanti al pubblico del teatro alla Scala, presenti giornalisti ed inviati di tutto il mondo, mentre l’intero ambiente musicale europeo era in febbrile attesa. E chi ricordava ancora - non dico il Verdi del “Nabucco” (avrebbe avuto fra i sessanta ed i settant’anni) - ma quello de “La Traviata”, di “Un ballo in maschera” e finanche quello di “Aida” di sedici anni prima, dovette restare sconvolto nell’ascoltare quello straordinario inizio in cui la fragorosa tempesta si abbatte con violenza espressionistica sullo spettatore già dal primo accordo dissonante, un accordo di undicesima di dominante lasciato in sospeso, in cui non esistono melodie né frammenti in qualche modo cantabili ma incisi, accenti concitati, rapidi guizzi orchestrali che dipingono la furia degli elementi e lo sconvolgimento interiore degli astanti, così che, prima di ascoltare una melodia di senso compiuto, tradizionalmente intesa, passarono circa cinque minuti, e quella melodia, un’esplosione sonora del coro alle parole “Dio, fulgor della bufera” giunge assolutamente liberatoria dopo tanto scompiglio e tanta agitazione: in questo inizio è il seme di tutta l’opera, in cui la tensione armonica, ritmica, dinamica si aggroviglia costantemente su di sé esattamente come la gelosia fa nell’animo del protagonista, manovrata abilmente da Jago (che Verdi si identificasse un po’ nel suo eroe malefico, quale autore di tanto dramma?), per distendersi luminosamente in alcuni magici momenti dell’opera, segnatamente quelli che riguardano Desdemona, ossia il duetto finale del primo atto e il coro che ne accompagna l’ingresso nel secondo, o fondersi abilmente e magistralmente con contemporanei episodi più leggeri (Terzetto del terzo atto) o solenni (scena degli Ambasciatori, sempre nello stesso atto).

Rispetto a quanto si conosceva prima di Verdi, “Otello” sembra l’opera di un altro compositore e diede ovviamente inizio a quell’eterno dibattito sulla vera grandezza di Verdi, il primo o l’ultimo, tra i sostenitori dell’uno o dell’altro, senza tenere presente che, come si diceva all’inizio di questi tre incontri, una vita così lunga non poteva che essere espressione di più mondi diversi, frutto di un’evoluzione storica quale non è dato riscontrare in altre epoche: Verdi nacque quando Paisiello era ancora in vita, quando ancora Beethoven, Rossini, Schubert e Weber dovevano scrivere parte della loro maggiore produzione; debuttò mentre erano in auge Donizetti, Berlioz, Schumann, Chopin e Mendelssohn, e morì dopo Wagner, Brahms, Bruckner, Ciaikovski, dopo quasi tutti gli operisti della generazione successiva alla sua, e solo dieci anni prima di Mahler. È chiaro che la sua produzione musicale, per restare al passo con i tempi in tale rapido sviluppo, non poteva che evolversi anch’essa di pari passo.

Ciò che veramente conta è che in Verdi non vi è mai stata una frattura tra un’opera e l’altra, mai la coincidenza o la successione di due stili fra loro in contrasto, bensì una costante evoluzione che, l’abbiamo visto, iniziò già dai primi titoli e si sviluppò sia dal punto di vista delle strutture drammaturgiche sia da quello della scrittura musicale, così che “Otello” può veramente dirsi il punto d’arrivo di questo progresso lungo mezzo secolo, ciò cui naturalmente tendeva la sua natura creativa, ovviamente in un primo tempo ancora inconsapevole del traguardo cui sarebbe giunta. Ma ciò che è raggiunto in “Otello” non è che il risultato coerente, e arricchito di tutte le varie conoscenze, suggestioni e influenze raccolte nel corso dei decenni, di quelle antiche premesse, e in ciò sta la suprema coerenza del percorso compositivo verdiano e la sua capacità unica di rappresentare più mondi storicamente diversi, dagli ideali Risorgimentali a quelli della borghesia umbertina dell’Italia unita, dal Romanticismo ardente e rivoluzionario dei giovani patrioti alle problematiche della società di un paese ancora arretrato, difficile da gestire pur con velleità di grandezza, umiliato militarmente (dello stesso anno di “Otello” è la sconfitta di Dogali) e destinato a precipitare da lì a non molto in una feroce lotta di classe, nella repressione autoritaria, nelle disfatte militari delle velleitarie imprese coloniali.

Questa è anche la prima delle due opere conclusive di una straordinaria carriera, le quali lasciano alla musica italiana degli ultimi anni del secolo un’indubbia, fondamentale eredità, sia formale (l’adozione della struttura continua dei singoli atti sarà tipica del melodramma di Puccini e dei Veristi) che espressiva: il lavoro sulla singola parola, che “Otello” sviluppa nel contesto della tragedia e “Falstaff” in quello della commedia, due diverse facce della stessa medaglia raffigurante la vita dell’umanità, passa come principio nella concezione dell’opera italiana a cavallo tra i due secoli (per esprimere un concetto o un sentimento a volte basta una parola o un accento musicale ben definito, là dove il melodramma più tradizionale aveva bisogno di un’intera frase), alla pari di quanto avveniva o sarebbe avvenuto negli altri paesi, in Germania soprattutto con Richard Strauss (non a caso un grande ammiratore dell’ultima opera verdiana), in Francia con Debussy e il suo capolavoro ed anche in Russia e in altri paesi dell’Europa orientale. Senza per questo dimenticare il trattamento della componente psicologica la quale, per quanto debitrice all’ancora classico Shakespeare, subisce un processo di elaborazione tutto moderno, non distante dalle inquietudini e dai tormenti che affliggevano i maggiori artisti, non solo musicisti ma anche letterati, pittori, poeti di quel periodo finale di un secolo, che era nato con grandi ideali e finiva spegnendosi nella consapevolezza della fragilità, dell’incomprensibilità dell’uomo e dei suoi processi emozionali e mentali e con il lontano, cupo sentore di qualcosa di terribile all’orizzonte.

Ancora una volta la carriera di Verdi era data per conclusa quando, nel più stretto riserbo, quasi per gioco, sollecitato dallo strepitoso libretto approntatogli da Boito, egli si era messo a comporre, con calma, attenzione e, soprattutto, divertimento (“Scrivo per me, ebbe a dire) qualcosa di inaudito, incredibile, inimmaginabile: una commedia lirica. Verdi, il grande cantore delle passioni tragiche, della drammaticità dei rapporti umani e della vita, colui che aveva meditato sulla morte per tanto tempo, alla soglia degli ottant’anni, rivolge uno sguardo di compiaciuta rassegnazione e di fantasioso umorismo sugli affanni umani e, dall’alto della sua suprema saggezza, dopo una vita piena, spesa bene, realizzata artisticamente ed umanamente, sorride sulle manie, sui conflitti, sulle ossessioni e sulle bizzarrie dell’intera esistenza umana, nonché sull’amore fresco, quasi infantile di due giovani che, nonostante i vari contrasti, riescono finalmente a coronare il loro sogno.

Quindi, dopo alcuni anni di lavoro in segreto, nel febbraio del 1893, quando il maestro ha quasi ottant’anni, va in scena “Falstaff”, opera tratta da “Le allegre comari di Windsor” e dall’ “Enrico IV” dell’amato Shakespeare, opera che chiude il dittico ideale e finale della carriera verdiana, a tutto tondo, tragedia e commedia, come a riassumere insieme, uno dei più grandi drammaturghi con uno dei più grandi compositori mai esistiti, il ritratto reale e profondo dell’umanità, qualcosa destinato a restare in eterno, come un immenso specchio nel quale tutti possiamo rifletterci, un autentico miracolo della creatività e della vitalità di quest’uomo inesauribile.

Il capolavoro dell’estrema vecchiaia verdiana, quindi, si chiude con la speranza di un nuovo amore coronato, con lo sguardo sorridente del grande vecchio sui suoi giovani nipoti che si aprono alla vita: il maestro, come un bonario nonno, canta con commozione la pura innocenza della giovane Nannetta (“Sul fil d’un soffio etesio”) e rivede tutta la sua vita attraverso quell’amore spontaneo, semplice e appassionato, quell’ultima voce di giovinezza e speranza che guarda avanti verso un futuro luminoso. E con la comprensione superiore e disingannata dei vani, vacui affanni dell’umanità matura e anziana per procurarsi qualcosa di cui alla fine non resterà nulla: il destino umano è comunque sempre quello di restare “gabbati” e l’unica soluzione è il sorriso, l’ironia e l’autoironia, un soffio di leggerezza, come leggera è tutta la musica di quest’opera, per vivere meglio la vita e sapere che nulla è veramente comico come nulla è veramente tragico. Si tratta di un insegnamento di saggezza e moderazione che non poteva che venire dall’uomo che aveva visto, si può dire, tutto, e che, cantando assieme la disillusione e l’ironia della vita matura e la speranza della giovinezza, lascia un’eredità morale immortale.

Toccante è, a questo punto, citare quelle ultime parole che, riprendendo una frase del testo librettistico, il maestro scrisse su un biglietto, ritrovato anni dopo dentro il manoscritto autografo: “Le ultime note di Falstaff. Tutto è finito! Cammina per la tua via finché tu puoi... Va... va, cammina, cammina... Addio!!!”

L’amico e biografo francese Bellaigue scrisse sul “Falstaff” alcune parole che avalliamo pienamente e che poniamo a suggello del commento a questo incredibile capolavoro, frutto di una mente straordinariamente fresca e creativa sin nella tarda età: “Non voglio più scrivere nulla; anzi, mi pento di aver scritto. Davanti al Bello bisogna adorare e tacere.”

Verdi non scrisse più per il teatro, salvo i balletti inseriti nella ripresa parigina di “Otello”, e, negli ultimissimi anni di vita, si rivolse al genere sacro e contemporaneamente portò avanti una serie di atti di filantropica generosità che rivelano anche nell’uomo la grandezza dell’artista: mai come in Verdi questi due aspetti sono stati così inscindibili e perfettamente collimanti. Una vita, quella di Verdi, che ha saputo interpretare più epoche diverse in maniera coerente e fedele, ed ha saputo evolversi con la storia, anzi, sotto certi aspetti, anticiparla e crearla lui stesso, almeno in ambito musicale.

Nel luglio del 1900 viene ucciso il re Umberto I e, poco dopo, la vedova, la regina Margherita scrive una preghiera. Su questo testo il vecchissimo Verdi abbozza, con grafia malferma e purtroppo incomprensibile alcune righe di musica: sono le ultime note che scrive nella sua lunga vita.

Il 27 gennaio 1901, dopo alcuni giorni di agonia, Giuseppe Verdi, padre della patria, cantore dell’umanità, muore a Milano.

Il funerale, per sua esplicita volontà, è modesto e riservato.

Ma, quando le sue spoglie e quelle della moglie Giuseppina, scomparsa qualche anno prima di lui, vengono traslate alla casa di riposo da lui fatta costruire a Milano, è un’autentica apoteosi di popolo. Un coro di novecento artisti e l’orchestra del teatro alla Scala, sotto la direzione di un emozionatissimo Arturo Toscanini, eseguono il coro del “Nabucco”, il simbolo stesso dell’Unità della nazione italiana, di fronte alla commozione irrefrenabile dell’Italia intera e di tutto il mondo.

Tutti, musicisti e non, infatti, non potremo mai essere abbastanza grati per ciò che ci ha lasciato questo genio, vero artista e grande uomo, esempio di forza morale, di integrità, di volontà, destinato a restare per sempre nella storia: dovunque esisterà la possibilità di fare della musica, là ci sarà sempre anche la musica immortale di Giuseppe Verdi, colui che, come scrisse D’Annunzio:

“Diede una voce alle speranze e ai lutti.

Pianse ed amò per tutti.”

Fine terza e ultima parte

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