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Giuseppe Verdi: la musica che ha fatto la storia
nel bicentenario della nascita di Giuseppe Verdi (1813-2013)

Prima conferenza - I
Il Verdi giovanile e risorgimentale

Circolo Unificato dell'Esercito
Treviso, 16 febbraio 2013

Inizio subito “in medias res”, attraverso un notissimo racconto, ripreso dal sommario biografico dettato da Verdi nel 1879 a Giulio Ricordi, aneddoto che è riportato quasi identico nella biografia di Michele Lessona, avallata dallo stesso maestro in una lettera, perché ritengo che, al di là degli elementi romanzeschi, si tratti di un momento di svolta nella vita artistica del giovane compositore.

Certo, una vicenda giovanile - vissuta sotto l’emozione di tragici eventi familiari e la cocente delusione per l’esito di un’opera, la sua seconda, accolta malamente dal pubblico, e rammentata a distanza di oltre trent’anni di una vita colma di avvenimenti, viaggi, creazioni artistiche, conoscenze, oltre che dall’alto di una fama ormai universale – si può anche tingere di un alone quasi agiografico, a sfondo esemplare, quando non addirittura edificante, come una sorta di conferma di una predestinazione. Ma il fascino delle vite dei grandi uomini rimasti nella storia consiste anche nella possibilità di elevare ogni breve episodio, ogni semplice caso della vita quotidiana ad evento sintomatico, decisivo per l’intera esistenza: ne vedremo in proposito anche altri due, riguardanti l’infanzia di Verdi, tinti anch’essi di un’aureola quasi fantastica.

L’episodio che vado a narrare, però, rimane un punto di passaggio capitale nella biografia verdiana, poiché segna il momento della presa di coscienza di un’identità e di un ruolo sociale di musicista e compositore, cui non restava altro destino che quello di rimettersi in gioco con le note. Egli stesso era consapevole che, alla sua età, tra i ventisei ed i ventisette anni, non era più in tempo per cambiare mestiere ed era per di più troppo gracile per dedicarsi a quello dei campi: “A ventisei anni era troppo tardi per fare altra cosa, e io non avevo il fisico abbastanza robusto per tornare a’ miei campi” avrebbe lasciato scritto in seguito, anche se, vedremo, la passione agricola tornerà nella maturità, facendo di lui un illuminato possidente che si dichiarava sempre “contadino” di professione. Quindi, dovette far buon viso a cattivo gioco e rioccuparsi (o continuare ad occuparsi) molto seriamente di musica, sia perché era l’unico modo che aveva per mantenersi; sia per non restare invischiato nel sottobosco musicale del tempo che, pur con qualche punta di qualità (esistevano a Milano, tanto per restare nella città della sua principale formazione musicale, associazioni filarmoniche di dilettanti, che erano in grado di realizzare rappresentazioni liriche e concerti, come quelli in cui egli stesso diresse “La Creazione” di Haydn, il che non è poco, dati i mezzi richiesti per eseguire tale oratorio, e “La Cenerentola” di Rossini), non poteva assicurare a nessun giovane musicista una fama duratura, giacché l’attività si svolgeva nell’ambito di periodi e luoghi limitati né, forse, la possibilità di vivere del proprio lavoro; sia perché la sua personalità musicale e le sue doti compositive, che già avevano avuto modo di rivelarsi, non potevano restare troppo a lungo inespresse.

Dunque, una sera del gennaio 1841, sotto la neve, Verdi sta passeggiando per Milano, quando incontra l’impresario del Teatro alla Scala, Bartolomeo Merelli, uomo dal notevole fiuto teatrale, che già conosceva perché era stato colui che, meno di due anni prima, l’aveva fatto esordire con la sua prima opera. Non sono tanto distanti dal teatro, e Merelli invita Verdi nel suo ufficio dove, quasi con indifferenza, gli dà in mano un libretto di Temistocle Solera, su soggetto desunto dalla Bibbia e rifiutato dal compositore tedesco Nicolai, che passerà alla storia soprattutto per la sua acredine nei confronti di Verdi e per un’opera “Die lustige Witve von Windsor” che, per un curioso gioco del destino, è basata sul medesimo soggetto del massimo capolavoro verdiano, il “Falstaff”. Nicolai, in quegli anni, ritiratosi Rossini, morto Bellini, attivo Donizetti principalmente all’estero, stava riscuotendo grandi consensi in Italia quale autore di opere italiane, e ritenne il libretto non adatto alle sue qualità di compositore.

Verdi – dopo la morte dei due figli ancora piccoli e della giovane moglie Margherita, e dopo lo smacco ricevuto con la prima esecuzione del melodramma buffo “Un giorno di regno” – aveva deciso di non scrivere più una sola nota e di lasciar perdere il teatro.

Tuttavia, come si diceva prima, mi fa piacere immaginarlo rientrare a casa e, con un gesto di stizza, gettare sul tavolo il libretto; che si aprì subito, da solo, ad opera della cosiddetta “forza del destino”, alla fatidica pagina, dalla quale gli balzò subito agli occhi il primo verso di un coro: “Va, pensiero, sull’ali dorate”, un lamento degli Ebrei prigionieri in Babilonia, quasi parafrasato dalla Bibbia, che egli aveva letto e studiato costantemente fin dalla sua prima giovinezza. Incuriosito, lesse una parte del libretto, poi, fermo nel proposito di non interessarsi più di musica, lo richiuse e andò a dormire. Ma i versi letti gli risuonavano in testa impedendogli il sonno, tanto che decise di alzarsi e rilesse il libretto più e più volte, finché al mattino lo conosceva a memoria.

Evidentemente conquistato da quel testo e dalla sua musicabilità – avendone compreso bene le potenzialità (non dimentichiamo che Solera, personaggio singolare e avventuroso, aveva una notevole esperienza quale librettista ed era compositore lui stesso) e forse già inconsciamente ipotizzata un’idea di realizzazione, poiché per lui la lettura di un libretto interessante e l’ideazione della musica o comunque del colore sonoro del dramma avvenivano contemporaneamente – conquistato poi anche dalla grandiosità e dal senso profondo del testo e della vicenda, ossia lo scontro di due popoli e di due religioni, che, da conoscitore della Bibbia aveva subito colto – Verdi si manteneva però ostinatamente sulle sue posizioni, talora fino all’inverosimile (anche se a volte ci sfiora il sospetto di un atteggiamento studiato), per cui, fermo nel suo proposito di non scrivere più, riportò il libretto a Merelli. Questi, avendo sentito che gli era piaciuto, lo costrinse brutalmente a riprenderselo e, alle sue proteste, lo cacciò fuori dall’ufficio, intimandogli di non ripresentarsi davanti a lui se non con lo spartito compiuto e chiudendo la porta, dice il maestro nei suoi ricordi, con tanto di chiave.

Passarono alcuni mesi, e Verdi, un giorno, riprese in mano il libretto, lesse la scena finale, andò al pianoforte e la rivestì di note: il primo brano composto fu dunque la morte di Abigaille, la protagonista femminile; il ghiaccio era rotto e, in soli tre mesi, il resto dell’opera venne completato.

Mi piace molto, per restare in un contesto quasi romanzesco, pensare che il coro del terzo atto gli tornasse in mente quale ispiratore della sua decisione di rimettersi in gioco: e quindi immagino che, ritrovato quel punto fatidico, Verdi sia andato al pianoforte e, sotto l’ispirazione di quei versi di ascendenza biblica, abbia composto quella che sarebbe divenuta una delle sue più note melodie, nonché uno dei brani più popolari dell’intera storia della musica, quello che Rossini definì “una grande aria per soprani, contralti, tenori e bassi”, il coro “Va, pensiero, sull’ali dorate”.

Il 9 marzo 1842, al Teatro alla Scala, va in scena “Nabuccodonosor”, dopo solo dodici giorni di prove. Anche in questo caso c’è forse la mano del destino: mancavano i fondi per nuove scene e costumi e quindi la produzione dell’opera nuova era in forse; ma, quattro anni prima, alla Scala era stato dato un balletto tratto dal medesimo soggetto, e quindi scene e costumi giacevano inutilizzati in un magazzino: l’opera poteva essere montata.

Durante la prove, l’atmosfera era eccitante: nessuno aveva mai sentito una musica così ritmicamente scandita e trascinante, così appassionata nel tratteggiare il grande dramma collettivo dello scontro di due popoli, con melodie la cui matrice popolare ed il cui fraseggio aggredivano la sfera emozionale dell’ascoltatore e si scolpivano subito nella sua memoria. La vicenda animava lo spirito patriottico sopito e tutti parevano invasi da un’incredibile frenesia, poiché vi trovavano riflessi i propri sentimenti e sentivano quella musica e quell’opera come propria. Donizetti, dopo aver assistito ad una prova, rimandò la sua partenza per Vienna per essere presente alla prima. L’effetto del lampo scagliato dall’ira divina contro Nabuccodonosor, alla fine della seconda parte, fece scalpore per la sua novità ed entusiasmò; l’entrata in scena della banda nel primo atto non era ben definito ed il maestro era imbarazzato: Verdi gli indicò a caso un punto e, alla prima, la banda entrò in scena al culmine di un crescendo, trascinando il pubblico in un uragano di applausi.

Non solo la musica, ma lo spirito stesso di quella che diventerà un’opera risorgimentale per eccellenza, entusiasmava: non trionfò solo la musica, ma tutto un popolo con lei.

Verdi stesso si rese conto dell’enorme passo compiuto e dirà, più avanti, che col “Nabucco” ebbe inizio la sua carriera artistica.

Ma chi era colui che quella sera d’inverno aveva destinato a diventare il più grande compositore della nostra storia?

Era nato il 10 ottobre 1813 a Roncole di Busseto, allora sotto l’occupazione francese, in piena epoca napoleonica; il neonato venne registrato in lingua francese come “Joseph-Fortunin-François”.

Pensiamo per un attimo alla lunghezza di questa vita e agli straordinari cambiamenti ai quali le è stato dato assistere: nato sotto Napoleone, Verdi morì quando l’Italia era già stata unificata da mezzo secolo, ed erano già stati inventati o scoperti la fotografia, l’elettricità, il telefono, il telegrafo, le primissime automobili, per citare solo alcune fra le innovazioni più eclatanti, e da lì a due anni sarebbe stato tentato il primo volo! Potremmo pensare anche alle nostre generazioni e riflettere sul fatto che molti sono nati quando non esisteva ancora la televisione ed ora siamo nell’era di computer e telefoni cellulari: è un modo per sentire attuale e vicina questa straordinaria figura, che appartiene di fatto alla nostra storia, alla nostra nazione, ma anche alla vita personale, pure di chi non è musicista, molto di più di quanto si possa immaginare.

Scorriamo rapidamente sugli studi da bambino e ragazzo: accanto a quelli nel locale Ginnasio, egli portava avanti quelli musicali, che aveva modo di applicare suonando in una chiesa l’organo e cantando nel coro di un’altra.

Ed ecco due altri piccoli aneddoti che una tradizione un po’ paternalistica, agiografica e lacrimevole di stampo post unitario (qualcuno la definiva deamicisiana) ha tramandato, quasi puntando sul loro valore ad un tempo edificante e fatalistico.

Dunque, si narra che, una mattina di Natale, mentre si recava a piedi da una all’altra chiesa, il piccolo Giuseppe scivolò dentro un fossato e venne salvato a stento da un contadino, che lo tirò fuori appena in tempo dall’acqua gelida: nessuno probabilmente ricorda il nome di quell’uomo e chissà se avrà mai saputo, in seguito, chi era diventato quel ragazzino che gli doveva la vita?

E ancora: durante i suoi studi infantili, il piccolo Giuseppe dimostrava un’accanita passione per la musica e coglieva ogni occasione per suonare, e sembra che in qualche circostanza i suoi maestri avessero avuto da ridire su quella passione. Ma un giorno, per una funzione religiosa importante, mancava l’organista ed il sacerdote, uno di quei maestri, gli chiese di suonare al suo posto. Tutto andò bene e, alla fine, il prete gli domandò di chi fosse quella bellissima musica che aveva suonato accompagnando la funzione. Il piccolo Verdi rispose che era sua, l’aveva improvvisata poiché non conosceva musica di altri a memoria, ed il sacerdote e maestro, che fino ad allora aveva forse visto con sospetto tale inclinazione per la musica, fu da quel momento il primo a riconoscere il suo errore e ad esortarlo e incoraggiarlo a proseguire su quella strada.

E le qualità di Verdi furono notate subito dai musicisti locali, talora anche con un tono quasi profetico (“un genio che diverrà ben presto il più bell’ornamento di questa patria” disse il maestro Provesi), forse anch’esso un po’ romanzesco, ma credo ci possa stare tutto, per creare quell’aura di predestinazione e di eccezionalità che spira attorno ai grandi geni.

Gli unici a non capire il talento e le doti del giovane studente furono, manco a dirlo, i docenti che componevano la commissione che giudicava i candidati all’ammissione presso il Conservatorio di Milano. Verdi fu bocciato all’esame, si dice per “scarse attitudini musicali” o per un difetto nella posizione della mano sulla tastiera... Fatto sta che la fama di quella commissione rimas da allora legata a questo episodio, mentre quello stesso Conservatorio porta ora il nome di quello studente respinto.

In breve: Verdi prosegue gli studi a Milano, privatamente, per quattro anni, col maestro Lavigna del Teatro alla Scala, grazie all’aiuto finanziario di Antonio Barezzi, ricco commerciante che avendone riconosciute (anche lui!) le singolari doti musicali, si era accollato le spese della sua formazione. Poi torna a Busseto; inizia a lavorare quale maestro di musica; si sposa con Margherita, figlia di Barezzi, e scrive la sua prima opera, intitolata “Rocester”, nella speranza di farla rappresentare a Parma. Ma l’attesa viene delusa e Verdi, che sui torti subiti era intransigente ed aveva memoria lunga, come si suol dire, se la legherà al dito, e talora, alla millanteria di alcuni concittadini che, a fronte di tale atteggiamento astioso e scostante dicevano: “L’abbiamo fatto noi!” rispondeva subito: “Perché non fate gli altri?”

Fu così che, all’inizio del 1839, senza la prima figlia Virginia, morta a Busseto ad un anno e pochi mesi, ripartì con la moglie e l’altro figlioletto per Milano, dove aveva conservato amicizie e contatti nell’ambiente musicale. Appartengono a questo periodo le sue primissime pubblicazioni: una serie di sei romanze per voce e pianoforte, scritte l’anno prima, tra le quali vi sono la famosa “Non t’accostare all’urna” e due su una traduzione italiana dell’epoca di due frammenti del “Faust” di Goethe (tra queste la celeberrima “Meine Ruh ist hin”, musicata anche da Schubert e Wagner, e tradotta in “Perduta ho la pace”), nonché altre due romanze, sempre per voce e pianoforte, scritte in quello stesso anno. Lo stile melodico, pur di derivazione donizettiana, presenta già alcuni elementi decisamente personali, accanto ad irregolarità formali ed espressive e anche ad alcune palesi ingenuità di scrittura, che denotano la presenza di una forte personalità artistica, pur ancora in formazione, dalle potenzialità enormi, che lasciano già presagire quello che sarà uno sviluppo impressionante. Come in Bellini e Donizetti, anche in Verdi la scrittura vocale cameristica non è particolarmente diversa da quella operistica: formule melodiche e ritmiche, successioni armoniche, caratteristiche complessive di trattamento del testo avvicinano moltissimo questi brani alla sua prima opera, composta anch’essa in quegli anni.

E finalmente, proprio questa nuova opera, – che, lievemente rimaneggiata, era diventata “Oberto, Conte di San Bonifacio” – grazie all’interessamento di alcuni amici degli anni di studi, il maestro Massini e il violoncellista Merighi, con i quali Verdi era rimasto in costante contatto, e grazie anche all’apprezzamento dimostrato dalla cantante Giuseppina Strepponi, diva rinomatissima e molto ascoltata negli ambienti musicali, che ne aveva sentito la musica, fu messa in cartellone dall’impresario della Scala Merelli: un compositore esordiente nel teatro lirico debuttava con la sua prima opera nel massimo teatro della penisola.

Fu un buon successo (14 repliche) che valse a Verdi una nuova scrittura.

Ma nel frattempo era morto il suo secondogenito, anch’egli di un anno e pochi mesi e l’impresario Merelli aveva assoluto bisogno di un’opera buffa per l’autunno del 1840.

Verdi aveva poco tempo per scrivere e, come se non bastasse, a giugno, di malattia fulminante, morì la giovane moglie Margherita, figlia del suo protettore e mecenate Barezzi, che così lasciò scritto nel suo diario: “Per terribile morbo, forse non conosciuto dai medici, cessò di vivere fra le braccia paterne la mia diletta figlia Margherita in Milano, nel mezzogiorno del suddetto Corpus Domini, sul fiore di sua età e nel colmo di sua fortuna, perché compagna fedele dell’ottimo giovane Giuseppe Verdi, Maestro di Musica. Pace eterna imploro all’anima pura, mentre ne piango amaramente la dolorosa perdita.”

Il pubblico della sera della prima esecuzione della nuova opera verdiana, intitolata “Un giorno di regno”, pur a conoscenza delle condizioni in cui il compositore aveva dovuto lavorare, non perdonò nulla: fu un fiasco tremendo e Verdi percepì quell’ostilità del pubblico milanese non tanto come una bocciatura alla sua opera quanto come un insulto alle sue disgrazie personali.

Oggi, tale insuccesso è difficilmente spiegabile, se non proprio mettendo in luce quanto la personalità emergente e travolgente di Verdi si facesse notare per la sua diversità, andando, anche involontariamente, contro le consuetudini del pubblico: l’opera non è per niente brutta, ma non ha le caratteristiche tipiche, consolidate, tradizionali dell’opera buffa di stampo donizettiano (men che meno quello rossiniano, che tuttavia fungeva ancora da punto di riferimento). La scrittura è fin troppo seria ed importante; la vocalità è presente in quanto tale e non in quanto espressione o veicolo di comicità: la conquista dell’umorismo, del sorriso ironico sulla vita, della commedia umana era ancora lontana per Verdi, e nello stesso tempo gli mancava quel languore, quel patetismo, quella dolcezza che aveva permesso invece a Donizetti di ricreare dal suo interno il melodramma buffo, umanizzando i personaggi e mettendone in rilievo l’originalità psicologica, superando la dialettica di tipi e caratteri che era propria dell’opera comica rossiniana. In breve: con la musica di questo Verdi, anche se scritta su testo e situazioni comiche, non si ride, e non si trepida per il destino dei “buoni”, come invece avverrà, poco dopo, con le opere drammatiche.

Il pubblico non trovò ciò cui era abituato, né Verdi, del resto, era allora in grado di darglielo, poiché la sua personalità artistica percorreva ben altri sentieri e, ripetiamo, per una personalità come la sua, la conquista del comico e dell’umorismo sarebbe stata una questione di maturità, esperienza della vita, progresso artistico e disincanto universale, potremmo quasi dire “cosmico” (“Tutto nel mondo è burla” scrisse a conclusione della sua ultima opera).

Facciamo a questo punto una breve riflessione su quanto accaduto al giovane compositore e su come la sua personalità sia stata in grado di trasfigurare in grandezza sublime il dolore, facendo diventare quelle perdite il fondamento di creazioni poetiche ed artistiche destinate a rimanere per sempre: quante donne giovani, nelle sue opere, muoiono, tra la generale commozione, nel fiore dell’età, e come non pensare alla sua Margherita, che egli amava già dall’età di diciotto anni! E i giovani amanti, che piangono le loro compagne scomparse, da Alfredo de “La Traviata” a Rodolfo di “Luisa Miller”, ed anche il nobile guerriero Macduff, che nel Macbeth piange la sorte della moglie e dei figli, non sono forse una metamorfosi poetica di quel vissuto doloroso che solo lo spirito del genio ha saputo elevare sul piano di un valore estetico e poetico destinato a vincere la storia? La famigliola di Verdi rimane nella memoria proprio perché il suo ricordo, il rimpianto, il dolore della sua perdita sono diventati arte eterna, universale, conosciuta, apprezzata, celebrata, arte che ha realizzato il miracolo di far restare per sempre in vita coloro che Verdi aveva amato più di chiunque al mondo.

Data da queste tragedie familiari anche la maturazione progressiva in Verdi della figura del padre: in più di metà delle sue opere vi è un padre, talora presente, talora incombente, talora morto. Il padre, quella figura che non gli era stato dato di essere pienamente, quel ruolo che avrebbe amato ma che gli era stato negato dal destino, divenne la figura cardine del suo percorso creativo: nel padre, e segnatamente in alcune delle figure più memorabili della storia del melodramma, egli trasferì tutta la sua interiorità, tutta la sua nostalgia, il suo dolore, il rimpianto ed i sentimenti che non aveva potuto provare. La difesa dell’onore dei figli (Oberto, Luisa Miller, Rigoletto), il dolore per la perdita e l’abbandono (I Due Foscari, Macbeth) come la gioia del ritrovamento (Simon Boccanegra), la forza come la dolcezza, il dramma dell’odio del proprio figlio (I Masnadieri, I Vespri Siciliani, Don Carlos), e persino la violenza psicologica perpetrata nei loro confronti (La forza del destino, Aida), tutto ciò che può appartenere ad un padre viene rivissuto, cantato e trasfigurato nelle sue grandi creazioni. Il dolore ancora una volta ha creato la grande arte immortale.

Ma, allora, Verdi aveva preso la decisione di non scrivere più una nota.

Siamo così tornati a quella fatidica sera del gennaio 1841.

Ora sappiamo che non fu solo quell’episodio a determinare la sua decisione di riprendere a comporre poiché, volente o nolente, aveva dovuto continuare a scrivere brani alternativi della sua prima opera e a curarne anche qualche ripresa (in quello stesso gennaio 1841 a Genova, ad esempio); inoltre, dopo la morte di Margherita, se avesse voluto davvero abbandonare la carriera musicale, sarebbe probabilmente rientrato alla natia Busseto, dove poteva ambire ad un posto di maestro di musica o insegnante, ed invece restò a Milano, introdotto com’era negli ambienti musicali e nei salotti, e legato d’amicizia ad altri musicisti. Questa scelta ci rivela chiaramente che le sue intenzioni ed aspirazioni erano quelle di ritornare quanto prima al successo.

Settantacinque recite fra marzo e dicembre nel solo Teatro alla Scala: il successo di Nabucco fu memorabile e quindi un nuovo ingaggio per l’anno successivo fu automatico.

Riprendendo una frase che appartiene al gergo sportivo, possiamo dire che, con la nuova opera, Verdi si attenne al precetto: “Squadra che vince non si cambia” ed ebbe ragione.

Un dramma a sfondo storico, questa volta la Prima Crociata; lo stesso librettista, Solera; la stessa struttura in quattro ampie parti e una musica che stilisticamente ricalca quella dell’opera precedente: melodia regolare e squadrata, di ascendenza popolare, ritmi ancora una volta marcati e scanditi, grandi scene corali nelle quali il popolo (la gente milanese e lombarda, ed a Milano il successo non poteva che essere assicurato) è l’autentico protagonista; presenza nutrita della banda. A questo nuovo lavoro, “I Lombardi alla Prima Crociata”, dato nel 1843, nuoce però la farraginosità del testo originario cui è ispirato il libretto, il poema di Tommaso Grossi dallo stesso titolo, scritto nel 1826, una sorta di rivisitazione della “Gerusalemme liberata” di Tasso, opera molto diffusa all’epoca, per ragioni evidentemente contingenti, relative ad un comune sentire del tempo, ma che ora sarebbe completamente dimenticata, se non fosse per l’opera di Verdi e per la citazione che ne fece il Manzoni nel cap. XI de “I Promessi sposi”, riportando il verso “Leva il muso, odorando il vento infido” del poema che aveva potuto visionare ancora inedito.

Accenno ora a quelle che sono le ragioni di tale successo e poi ritorneremo sulle caratteristiche strutturali del melodramma, così come lo aveva trovato Verdi, e sui suoi progressivi tentativi di innestarvi il gesto della sua personalità creativa: dopo le prime opere, e prima di arrivare ai capolavori della Trilogia Popolare, Verdi scrisse un buon numero di opere dal carattere diverso e dal valore estremamente disuguale, talora dando l’impressione di un ritorno indietro. Ma in nessuna delle opere scritte da “Nabucco” in poi manca qualche innovazione, o qualche spunto di progresso ed evoluzione, neppure in quelle globalmente meno riuscite, e che, infatti, ogni volta che vengono riproposte, superano sempre la prova della teatralità, pur se talora la scarsa ispirazione musicale e qualche volta il colore troppo uniforme nuocciono all’insieme. Ma in tutte sono presenti momenti, ora musicali ora drammatici, di forte interesse, ed è su queste colonne che poggia il sontuoso edificio che verrà costruito, passo dopo passo, mattone dopo mattone, dal giovane Verdi, e che apparirà chiaro nella sua magnificenza già dopo una decina d’anni.

Negli anni in cui Verdi compare sulla scena, la produzione melodrammatica italiana, dopo la straordinaria fioritura di circa trent’anni, fra il 1810 e il 1840, si stava inaridendo: Rossini aveva chiuso la sua carriera teatrale da oltre dieci anni, si limitava a composizioni sacre o d’occasione e risiedeva spesso all’estero; Bellini era morto, all’estero, senza lasciare discepoli della sua arte; Donizetti si avviava a concludere la sua parabola, scriveva quasi esclusivamente per i teatri stranieri, per i quali aveva in serbo ancora alcuni capolavori, e di lì a poco sarebbe piombato nel buio della demenza, per morire nel 1848; altri compositori minori, fra i quali si segnalano i nomi di Pacini e Mercadante, non uscivano da una dignitosa tradizione di formule ormai invecchiate e di strutture inadatte a sostenere le nuove esigenze drammatiche.

La necessità del rinnovamento era fortemente avvertita, e pareva inevitabile la comparsa di una figura che indirizzasse il melodramma verso altre vie: fu così che si presentò il giovane Verdi, con due opere corali, in cui l’elemento amoroso e privato era posto in secondo piano rispetto al dramma collettivo, due opere fortemente innovative per la forza, l’immediatezza e l’espressività quasi elementare della musica, che diventava perciò tanto più efficace nell’illustrazione drammaturgica della vicenda.

Nel frattempo, a seguito del successo di “Nabucco”, Verdi era stato presentato alla contessa Clara Maffei, donna sensibile, colta e determinata, una delle figure più significative dell’intero secolo, dal Risorgimento all’Italia unita, il cui salotto milanese era un centro di ritrovo non solo della società nobiliare e borghese ma anche degli intellettuali: letterati quali Manzoni, D’Azeglio, Grossi, Tommaseo, Prati, pittori come Hayez, musicisti e cantanti, giornalisti e uomini politici vi si riunivano, facendo di quel cenacolo, durato circa mezzo secolo, sia un ritrovo culturale e mondano che un centro nevralgico del Risorgimento, prima rivoluzionario, poi politico.

Iniziò allora per il giovane compositore la conquista di altri teatri, ed il più importante dell’Italia settentrionale, dopo Milano, era Venezia, dove approdò con “Ernani” nel 1844.

Dopo i successi di “Nabucco” a Milano e a Vienna, il teatro “La Fenice” di Venezia interpellò Verdi per una nuova opera che, dati gli impegni già da lui presi per il 1843, si sarebbe data l’anno seguente. Dopo i primi accordi, vi fu la ricerca del librettista, e la scelta cadde sul debuttante F. M. Piave. Dopo alcuni tentativi su vari soggetti, scartati ora per timore della censura, ora perché privi di un forte interesse, ora perché impraticabili con la compagnia di cantanti disponibile a Venezia, e nonostante Piave avesse già posto mano a buona parte di un libretto, la scelta cadde su “Hernani” di Hugo, che aveva già suscitato l’interesse di Bellini, il quale si era però arrestato, temendo che il veto della censura lo avrebbe fatto lavorare inutilmente.

“Hernani”, autentico prototipo del dramma romantico, fu rappresentato a Parigi il 25 febbraio 1830, serata memorabile che segnò l’inizio del teatro romantico, caratterizzata da una furibonda battaglia in sala tra i sostenitori di Hugo, soprattutto giovani letterati e poeti, ed i suoi detrattori, ancora legati ai vecchi principi drammaturgici, consacrando così, a soli ventotto anni, l’autore fra i grandi della letteratura francese.

Suggerito dal Conte Mocenigo, il soggetto, che presumibilmente Verdi aveva letto in traduzione italiana nei primi tempi dei suoi studi milanesi, quando si stava costruendo da solo una base di cultura letteraria, suscitò l’entusiasmo del compositore, preso soprattutto dall’azione imperniata su un tema centrale, in questo caso il contrasto tra amore e onore.

Il dramma, inoltre, si sviluppa con un ritmo rapido che caratterizza le vicende (avventura e romanzo più che dramma teatrale) e nel contempo presenta una forte unità. Perciò Verdi è preoccupato di mantenersi il più possibile fedele al ritmo teatrale originario – soprattutto negli ultimi due atti che sono riprodotti con assoluta fedeltà e che il compositore trovava assolutamente sublimi – e che presenta personaggi il cui carattere scolpito e privo di sfumature gli permette di creare autentici archetipi vocali, dai quali si discosterà solo negli anni successivi. Dunque, Ernani è opera d’azione e d’insieme (non più opera corale come “Nabucco”) e non presenta – né del resto Verdi era ancora alla ricerca di questo – un vero approfondimento ed evoluzione psicologici nel corso della vicenda. Solo Carlo – come nel dramma – ad un certo momento cambia atteggiamento, e conclude la sua presenza nella storia, pur accelerandone il fatale esito.

In quest’opera, si definirono quelli che divennero i modelli verdiani delle voci maschili, a cui il compositore fece da allora in poi riferimento per costruire i rapporti fra i personaggi delle sue opere successive: “Ernani” è opera costruita sullo scontro tra questi tre tipi vocali e funge da modello per tutti i conflitti fra personaggi che troveranno realizzazione nelle opere seguenti e culmineranno nel “Trovatore”.

Gli accordi col Teatro La Fenice prevedevano che Verdi avrebbe sovrinteso alla ripresa de “I Lombardi”, in prima esecuzione veneziana, quale inaugurazione della stagione 1843-1844 ed avrebbe fornito la nuova opera che, per sua esplicita richiesta, avrebbe dovuto essere distanziata dalla precedente di almeno un mese. Nonostante alcuni problemi sorti con la compagnia di canto, sia durante le prove che proprio in occasione della prima recita, quando debuttò, l’opera ebbe un grande successo e le repliche conobbero un crescente, entusiastico e trionfale consenso.

Con le vicissitudini e il successo di “Ernani” siamo entrati nel pieno di quelli che Verdi – in una lettera di molti anni più tardi, alla contessa Clara Maffei con la quale aveva stabilito un rapporto di consolidata, duratura amicizia e confidenza che si protrasse fino alla morte di lei – chiama “Anni di galera”.

L’espressione è molto colorita ed efficace, e sottolinea la necessità di un lavoro forzato che lo costrinse a produrre anche due opere all’anno (e nel 1847, considerato un rifacimento, furono tre), lavoro dettato dalle condizioni e dagli obblighi del mercato teatrale del tempo.

Infatti, quando egli si affaccia alla ribalta della scena lirica italiana, la situazione storica del melodramma è quella cui ho più sopra accennato, in attesa di novità in grado di ridare vigore ad un repertorio ormai ripetitivo, ma in realtà pronta a stritolarle fra i suoi meccanismi consolidati, soprattutto perché il pubblico teatrale, di natura conservatore, non avrebbe mai accettato qualcosa che uscisse dalle sue consuetudini: ricordiamo che anche il luogo teatro era utilizzato in maniera diversa da quella che conosciamo noi, con palchi comprati o noleggiati per anni da nobili e ricchi borghesi e sede di incontri politici e galanti, ed una platea vuota come una piazza, nella quale il pubblico popolare si affollava in piedi, per cui tutto ciò che poteva andare a turbare tali abitudini, anche con un accrescimento della tensione drammatica, talora a scapito del divo o della diva di turno, o con forme musicali e strutture drammaturgiche diverse, poteva essere accolto negativamente, e quindi decidere dell’avvenire o meno di un autore, soprattutto se giovane. Di fatto, a parte l’astro verdiano, per circa quarant’anni, nel contesto del teatro lirico italiano, compaiono solo autori che la storia ha relegato tra i minori, e vere e proprie meteore, con all’attivo uno o due titoli significativi e tutta una vasta produzione sconosciuta; e tale problema si fece ancor più grave nei decenni successivi.

La necessità fondamentale per un giovane compositore era quella di impadronirsi subito della sua fetta di mercato, farsi conoscere e conquistare scritture una dopo l’altra, comporre opere nuove o realizzare rifacimenti o modifiche di opere già date, con pezzi nuovi scritti appositamente per quello o l’altro cantante in occasione di riprese in teatri diversi. Era fondamentale non lasciar passare troppo tempo fra un’opera e l’altra, evitando il rischio di essere dimenticati da un sistema che, in obbedienza ai gusti e alle richieste del pubblico affamato di novità, chiedeva una o due opere nuove all’anno per ciascun compositore ed almeno due novità per stagione nei cartelloni dei teatri. Il concetto di repertorio, come lo conosciamo noi, era ignorato: alcuni fra i titoli di maggior successo erano ripresi negli anni successivi, ma in genere in altre città: era un caso assolutamente eccezionale che nella stessa città si desse per più stagioni una stessa opera.

Dunque, Verdi aveva l’urgenza di scrivere continuativamente per fronteggiare l’esigenza di essere costantemente presente nei cartelloni teatrali delle varie città con opere nuove; ed anche se non rientrava fra i suoi principi quello di privilegiare la quantità a scapito della qualità, in alcuni casi dovette far buon viso a cattivo gioco, tanto più che, animato da un senso dell’onore e del dovere quale raramente si riscontra, si impegnava a mantenere la parola data agli editori ed ai teatri a tutti i costi, anche da malato, come avvenne per “Attila” nel 1846. Questo del mantenere la parola data è stato sempre un punto d’onore per Verdi, qualcosa che lo distingueva e, viceversa, lo rendeva intransigente con chi non era altrettanto scrupoloso nei suoi confronti.

Per tornare con un rapido accenno ad una successione cronologica dei nuovi lavori verdiani, dopo “Ernani”, nello stesso 1844 il maestro andò alla conquista di Roma con “I due Foscari”, opera su soggetto di Byron tratto da un episodio della storia veneziana e che, proprio per evitare di urtare la suscettibilità dei discendenti delle famiglie cui appartengono i protagonisti della vicenda, Foscari, Contarini, Loredan, non venne data nella città lagunare, come inizialmente era stato ipotizzato.

Verdi fu poi di nuovo alla Scala con “Giovanna d’Arco” nel 1845, tratta da un dramma di Schiller, e in questa occasione ebbe da ridire sia con Merelli che con l’editore Ricordi per la pessima gestione dei suoi diritti di autore. Da quel momento non volle più dare una sua prima a Milano: abbiamo già accennato alla sua intransigenza, e solo dopo molti anni si fece convincere a ritornare per una prima nel massimo teatro italiano.

Quindi vi fu una prima collaborazione col grande librettista Cammarano, per il Teatro San Carlo di Napoli, dove venne rappresentata, nello stesso 1845, una delle sue opere musicalmente più deboli, “Alzira”.

Dall’altra parte, però, vi era anche l’obbligo di scrivere secondo strutture consolidate dalla pratica, che si rifacevano al modello formale rossiniano, sviluppato in epoca romantica per fronteggiare le nuove esigenze drammatiche, ma sempre legato ad una passato fondamentalmente tradizionalista, che per molti aspetti affondava nel secolo precedente, in particolare riguardo all’opera seria.

Infatti, gli immediati predecessori di Verdi, Bellini e Donizetti, furono tanto più originali e rinomati per i loro capolavori, quanto più questi superavano le limitazioni formali del modello rossiniano, per rispondere a nuove esigenze drammaturgiche ma anche a diverse istanze espressive personali. Per questo il primo Verdi, pur sul modello formale ereditato dalla tradizione – e vedremo tra poco in cosa consiste dal punto di vista dell’architettura musicale – trova i suoi esempi immediati in Bellini e Donizetti, in particolare quest’ultimo, dato che il languore melodico e la filigrana ritmica e armonica del primo poco si confacevano al clima incandescente che animava le sue creazioni già dai primordi: ultimi retaggi belliniani sono nel “Nabucco”, dopo di che Verdi guarda ancora per un po’ a Donizetti, specialmente nella produzione minore dei primi anni, e quindi si libera definitivamente da ogni vincolo.

Queste due condizioni, appunto, la fretta e la struttura drammaturgica obbligata, nonché la necessità di condizionare l’invenzione musicale alle esigenze e caratteristiche di determinate, specifiche voci (ancora si scriveva per cantanti già stabiliti a priori, avendo presente chi erano coloro che avrebbero eseguito i nuovi lavori e modellandone le parti sulla loro vocalità), aggravate per di più da una salute non ottimale, resero il lavoro di Verdi estremamente faticoso, discontinuo e disuguale nel risultato e nei valori, e tuttavia sempre proiettato in avanti, verso nuove conquiste. Come ho già avuto modo di rilevare, nella sua produzione giovanile ci sono opere globalmente poco riuscite, ma nessuna è inutile alla formazione della sua maturità, tanto che di ognuna si potrebbe sottolineare quanto di vecchio, scarso e superato persista e quanto, magari poco, di nuovo, originale e diverso da prima sia presente.

Facciamo a questo proposito alcuni esempi: ne “I Due Foscari” ogni personaggio importante è caratterizzato da un proprio tema musicale (fino ad allora qualcosa di simile era avvenuto solo con il tema del corno di Ernani, ma relativamente ad una situazione e non ad un personaggio); il preludio al secondo atto è uno stupefacente assolo di viola e violoncello, le cui combinazioni armoniche creano un colore fosco e sinistro estremamente efficace ed innovativo: questo inizio d’atto con strumenti solisti (discendente forse dalla sinfonia del “Guillame Tell” rossiniano) è un’innovazione che Verdi saprà usare per tutto il resto della sua carriera in modo mirabile (quarto atto di “Otello” e secondo quadro dell’ultimo atto di “Falstaff” ad esempio); invece sono un retaggio formale ancora presente sia la splendida invettiva finale del Doge, scritta in modo tradizionalissimo, pur con una forza ritmica ed espressiva affidata alla linea vocale, che presenta caratteri tipicamente verdiani, e la stretta del Quartetto del secondo atto, il cui ritmo di valzer, che compare in un momento altamente drammatico, suscitò l’ilarità del pubblico viennese. Nella “Giovanna d’Arco” vi è il sentore di un generale affinamento melodico e si intravede qua e là il ricorso a soluzioni armoniche che sarebbe eccessivamente tecnico andare ad esaminare nel dettaglio, ma che saranno ampiamente utilizzate in seguito. E anche in “Alzira”, l’opera ritenuta più debole di questo periodo, l’aria della protagonista presenta, nella sua prima parte, alcuni momenti musicalmente interessanti dal punto di vista del progresso costruttivo di un’aria drammaticamente intesa: non sono solo emozioni, ma narrazione viva che suscita tali emozioni.

E veniamo dunque alla struttura musicale di derivazione rossiniana.

Ancora fresco di studi accademici – sostanzialmente anacronistici e quasi esclusivamente tecnici, ma lontani dalla pratica reale del lavoro compositivo teatrale, pur nella loro indubbia serietà (scrisse: “...non ho fatto altro che canoni e fughe, fughe e canoni in tutte le salse. Nissuno mi ha insegnato l’istrumentazione e il modo di trattare la musica drammatica.” salvo poi prendere atto che “...mentirei se dicessi che nella mia gioventù non abbia fatto lunghi e severi studi. Egli è per questo che mi trovo aver la mano abbastanza forte a piegare la nota come desidero.”), giacchè accanto agli antichi maestri affrontò anche lo studio dei classici fino a Beethoven – Verdi, che era legato ad un retaggio musicale popolare che, non appena rientrato a Busseto, avrebbe presto avuto il sopravvento sull’erudizione scolastica (molto diversa dal vero “sapere” musicale), – e qui aggiungerei: fortunatamente, giacché i caratteri specifici della scrittura melodica ed armonica delle prime opere, quelle che consolidarono la sua fama, ne risentirono abbondantemente – nel progettare e comporre i suoi primi melodrammi, si trovò ad affrontare una costruzione drammatica consolidata, fondata su alcuni elementi imprescindibili: l’opera era strutturata a numeri chiusi, ossia pezzi musicali formalmente in sé completi, collegati tra loro dai cosiddetti recitativi.

Questi elementi costruttivi si fusero poi in una sorta di organismo composito, costituito dalla successione di Recitativo e Aria, sotto il nome tradizionale di “Scena ed Aria”. Con quest’ultimo termine generico si intende formalmente il pezzo chiuso che può assumere, però, diversi aspetti, a seconda del numero dei cantanti interessati. Se è affidato ad uno solo, l’aria, preceduta dal recitativo e seguita dalla cosiddetta “cabaletta”, quale sviluppo formale dell’originaria aria rossiniana bipartita, poteva essere una “Cavatina”, se era il brano di entrata di un personaggio, oppure un “Rondò”, di solito affidato alla primadonna, se chiudeva l’opera, oppure ancora era denominato “Romanza”, se non era seguito dalla cabaletta. Nell’ “Oberto, Conte di San Bonifacio” troviamo una presentazione esemplare di queste tipologie: la cavatina d’ingresso, preceduta da recitativo e seguita da cabaletta, prima di Riccardo e poi di Leonora; il rondò finale di Leonora; la romanza del secondo atto di Riccardo.

Se il pezzo chiuso prevedeva la partecipazione di due solisti, il brano prendeva il nome di “duetto”, ed era normalmente articolato in quattro episodi: la cosiddetta “scena”, un recitativo nel quale, però, la possibilità di contrapposizione di due elementi dialettici, vocali e scenici, permetteva talora di ampliare il discorso musicale con frammenti di frasi melodiche più o meno sviluppate; un tempo lento corrispondente alla cavatina, con una strofa ciascuno per i due cantanti ed una chiusa in cui le due strofe si combinavano musicalmente ed i solisti cantavano assieme; un terzo episodio di transizione, corrispondente a quello che separa l’aria solistica dalla cabaletta ma, mentre in quel caso vi era talora l’intervento di un comprimario o del coro, per trasformare radicalmente la situazione emotiva della scena, nel caso del duetto, il dialogo fra i due personaggi è di norma sufficiente a reggere il trapasso musicale – in Verdi almeno fino alla Trilogia Popolare, quando invece questo elemento della struttura del duetto si sarebbe fatto più complesso ancora; infine, concludeva il duetto la cabaletta a due, che prevedeva, come il secondo episodio, una strofa per ciascuno e quindi, dopo un passaggio orchestrale di raccordo, la ripetizione a voci unite e la coda, strutturata su formule cadenzali ereditate dalla tradizione rossiniana, talora ripetute più volte.

Dal terzetto in poi fino al concertato, la struttura si faceva normalmente più libera, plasmata sui rapporti dialettici dei partecipanti (spesso, nel terzetto, due innamorati ed un terzo incomodo), fermo restando l’obbligo di una chiusa in tempo rapido e con la partecipazione di tutti i solisti. Il terzetto fu sempre, tra i brani d’assieme, il preferito da Verdi, che vi ricorse molto spesso: solo per limitarci ai primi titoli troviamo terzetti particolarmente efficaci in “Oberto” (dove è uno dei brani migliori dell’opera), “Nabucco”, “I Lombardi” (alla conclusione del terzo atto), “Ernani” (finale dell’opera), “I Due Foscari” e “Attila”. Risale alle convenzioni rossiniane anche la presenza del cosiddetto finale interno, una sorta di concertato con la partecipazione talora del coro, necessario a spezzare in due unità minori un atto altrimenti troppo lungo da sostenere sia per gli esecutori che per il pubblico: a volte il ruolo del finale interno è assolto da un terzetto (“Ernani”, atto primo), da un quartetto (“Oberto”, atto secondo) o da un vero e proprio ampio concertato (“I Lombardi”, atto primo).

Normalmente i concertati, con la partecipazione di un gran numero di solisti e del coro, chiudono gli atti intermedi, ma, anche sotto questo aspetto, Verdi talora presenta delle eccezioni, a scopo di varietà (assolutamente geniale, al riguardo, è il finale del secondo atto di “Nabucco”, in cui al concertato segue una drammatica scena, vero e proprio climax dell’intera opera, che si conclude con una sontuosa frase trionfale della protagonista Abigaille).

Come ho accennato prima, Verdi inizia a lottare con queste forme consolidate per affermare la proprie necessità espressive e drammaturgiche e, ora in un modo ora in un altro, tende a forzarle e superarle.

Il primo elemento che subisce l’aggressione, per così dire, del giovane leone è l’elaborazione delle formule di accompagnamento, i cui schemi erano uniformi e ripetitivi, e spesso intercambiabili senza danno per la struttura melodica. Verdi, cioè, va subito ad agire dove può, ossia dove meno, in apparenza, si sente il suo intervento: esteriormente non tocca ancora nulla, ma in profondità intacca la struttura. Egli va a cercare tra le consuete formule già esistenti, anche abbastanza varie, e sceglie quella che in quel momento corrisponde alle sue esigenze, e quando non la trova tra quelle tradizionali, la crea del tutto nuova, soprattutto nella seconda fase giovanile, con “Macbeth” e “Luisa Miller” in particolare: per questo in Verdi l’accompagnamento ritmico e le sue formule hanno una pregnanza pari a quella dell’armonia e della melodia, in quanto dalla scelta dal compositore si può risalire alle sue intenzioni espressive. Inoltre Verdi normalmente elabora e varia l’accompagnamento, sia pur di poco, alla riproposizione della medesima melodia, obbedendo al principio di costante spinta in avanti che è alla base del suo pensiero di uomo di teatro.

Possiamo citare qualche significativo esempio di formule innovative o scelte con un preciso fine espressivo: la seconda aria di Odabella nel primo atto di “Attila”, il finale di “Nabucco”, le due arie (della seconda, in particolare, la prima parte) di Carlo nell’Ernani (opera nella quale è l’unico personaggio che si evolve drammaturgicamente, al contrario degli altri tre protagonisti, le cui arie presentano giustamente le formule di accompagnamento tradizionali), il duetto del primo atto fra il protagonista e la moglie e la scena del sonnambulismo nel “Macbeth”, le arie di Luisa e Rodolfo nella “Luisa Miller”.

L’altro elemento, per così dire, neutro (è curioso notare che per l’esteriorità della forma complessiva sono ininfluenti proprio quegli elementi che sono invece vitali per lo sviluppo del dramma e per la sua realizzazione, a livello musicale, scenico, psicologico), sul quale Verdi può agire senza scontentare i gusti e le esigenze del pubblico, è il passaggio da un pezzo chiuso all’altro: poteva farlo come voleva, purché lasciasse alla gente il piacere di godere della bella melodia della cavatina, e della tecnica vocale e del virtuosismo condito di acuti e agilità delle cabalette. Ecco allora che inizia la trasformazione dei collegamenti tra pezzi chiusi, riducendo all’osso il recitativo e sostituendolo con interventi metrici, accompagnati e commentati dall’orchestra, una sorta di declamazione melodica (lo scambio di battute fra Ernani e Carlo nel primo atto di “Ernani”, ad esempio), o con dialoghi su una musica di sottofondo, di danza o militare o religiosa, e comunque trasformando sempre i momenti in cui avanza l’azione, da musicalmente statici a profondamente ed intensamente drammatici. Nel primo e nel secondo atto del “Nabucco” troviamo due esempi di questo modo di procedere, il primo coincidente con l’arrivo del protagonista, il secondo subito precedente il suo ingresso.

In cima a tutto questo progressivo lavoro che, nel corso degli anni vedremo intaccare definitivamente tutte le vecchie strutture melodrammatiche, abbiamo la contrazione delle unità formali: Verdi è ossessionato dalla brevità, tanto che talune delle sue opere giovanili peccano proprio di eccessiva concisione (Alzira, Il Corsaro), anche per ragioni contingenti, giacché all’epoca non riempivano da sole un’intera serata ma erano seguite da un balletto, e ancora oggi risultano troppo stringate persino per la rapidità del nostro tempo.

L’opera si avvia a diventare dramma musicale, per cui acquista un’importanza essenziale la dialettica drammatica, la contrapposizione di personaggi, situazioni, stati d’animo; accostare situazioni diametralmente opposte è per Verdi il segreto fondamentale di un buon dramma musicale (qualche anno dopo aver scritto “I Due Foscari”, in una lettera a Piave lamentava l’eccessiva monotonia del soggetto, dicendo testualmente che, senza l’opportuna varietà di affetti, “si finisce per fare un mortorio.”)

La ricerca di novità ed interesse che anima Verdi durante la produzione di questi anni e che giungerà ad un primo grande risultato nel 1847, con il “Macbeth”, grazie al substrato originale shakespeariano che offre un appoggio drammaturgico insostituibile, ravviva progressivamente e determina un maggior coinvolgimento ed una maggiore ispirazione della sostanza musicale.

Dalla dialettica dei personaggi alla dialettica delle vocalità che li definiscono ed identificano il passo è breve. Già con “Ernani” ho parlato di determinazione delle tipologie vocali e drammatiche maschili verdiane. Vediamo insieme ora qualche notizia in più.

Fino a tutti gli anni Venti dell’Ottocento, la disposizione vocale dell’opera seria era all’incirca quella che troviamo perfettamente esemplificata ne “I Capuleti e i Montecchi” di Bellini e nella “Semiramide” di Rossini. Ma già con le successive opere di Bellini e con Donizetti il ruolo di amoroso viene affidato al tenore, mentre l’antagonista maschile si sposta da tenore a voce grave e solo alcuni ruoli maschili giovanili restano appannaggio dei contralti “en travesti”.

Con Verdi si delinea in maniera assoluta la vocalità intermedia del baritono, quale padre o antagonista amoroso, che si distingue dal giovane eroe (tenore) e dalla figura vecchia, paterna, regale o sacerdotale, affidata alla vocalità più profonda del basso. In “Ernani”, si diceva, tale distinzione è chiaramente definita e raggiunta, ma già prima, col “Nabucco”, si era avuto un esempio di tale disposizione e, in seguito, ad esempio ne “I Due Foscari”, “Attila” (è significativo che Verdi affidi il ruolo del re Attila, che è ad un tempo rivale amoroso e politico dell’eroe Foresto, ad un basso, poiché, se partiamo da questo principio, risulta chiara la sua intenzione di porne in rilievo più la regalità e l’autorità che non l’aspetto personale e privato di rivale sentimentale) e “I Masnadieri”; ma poi, anche nelle opere successive, tale ripartizione vocale resterà, salvo rare eccezioni, immutata.

Quanto alle vocalità femminili, il soprano del primo Verdi è sostanzialmente quello che con termini moderni si definisce “drammatico di agilità” e che deriva direttamente da quello belcantistico, vocalità che aveva vantato alcune fra le più grandi primedonne della storia. Si tratta di una vocalità in grado di sostenere contemporaneamente sia i passaggi di agilità che gli ampi legati, sia i momenti dolci ed amorosi che gli accenti forti dei recitativi drammatici: da Abigaille a Luisa Miller, praticamente tutte le protagoniste verdiane di questa fase corrispondono a questa tipologia vocale.

Dopo il successo di “Ernani” nel 1844, il ritorno di Verdi a Venezia non poteva tardare ed ecco, nel marzo 1846, comparire “Attila”, un’opera per tanti aspetti nuova, sia per la volontà di Verdi di non cadere nella tradizione più ordinaria (è nota la sua lettera di sdegnato rifiuto dell’impiego della banda, suggeritogli allora da Piave, data la presenza a Venezia di una banda di alta qualità – che infatti poi utilizzerà nel “Rigoletto” e “La Traviata” – impiego da lui tacciato di volgarità provinciale), sia per il soggetto di impianto nordico, un primo, interessante contatto col Romanticismo tedesco, ed in particolare con questa tragedia di Werner, conosciuta in Italia grazie al riassunto riportato nello scritto di M.me de Stäel “De l’Allemagne”.

In “Attila” vi sono gli dèi nordici, vi è il conflitto tra fede pagana e cristiana, vi è un senso storico e fatalistico che tende al carattere grandioso delle prime opere, ma soprattutto vi è il simbolismo neppure ben celato sotto il conflitto tra la componente nordica, barbarica, tedesca e quella latina, mediterranea: anche in questo caso, come nel conflitto del lontano Sacro Romano Impero di “Ernani”, il pubblico poteva riconoscersi quale popolo oppresso pronto alla rivalsa, tanto più che, nel Prologo dell’opera, si accenna vistosamente alla nascita della città lagunare e al suo trionfo sulla storia e sui popoli.

Niente di meglio, quindi, per mandare in visibilio il pubblico veneziano.

Ma, ad un certo punto, questo modo di procedere che sacrificava una certa cura e rifinitura dei particolari, pur necessario, l’abbiamo visto, e che attirava a Verdi gli strali della critica straniera, abituata ad un altro modo di scrivere, sia per l’orchestra che per le voci, e che aveva come riferimento ancora Rossini, venne notato anche dai recensori italiani e, al di là di prese di posizione acritiche, favorevoli o contrarie, emerse un reale problema, non tanto di natura tecnica (anche se qualcuno già mormorava sul trattamento estremo che, per l’appunto, Verdi faceva delle voci, alzandone le tessiture medie e raddoppiandole di frequente con l’orchestra, e sul modo troppo pesante, a blocchi granitici quasi, di trattare la stessa orchestra – ma si potrebbe obiettare con argomentazioni contrarie – e segnatamente la sezione degli ottoni e delle percussioni, nonché l’abuso della banda) o estetica (in realtà egli non faceva nulla di diverso da quanto stavano facendo i suoi meno illustri contemporanei), quanto di natura essenzialmente morale.

Un anonimo critico della “Gazzetta musicale”, dopo “Alzira”, ritenuta l’opera più fragile del percorso giovanile verdiano partito da “Ernani”, scrisse che il compositore si era rivolto fino ad allora ai sensi e non al cuore. Mancavano, a suo avviso, la “verità del dialogo” e la “giusta pittura delle passioni”, e ravvisava la necessità per Verdi di modificare una prima volta il suo stile, ma tentando non tanto una modificazione esteriore, di strumenti, bensì una cambiamento di intenzioni: l’arte, dice l’anonimo, intelligente recensore, non “vuole da lui il cangiamento della forma quanto uno scopo nuovo, altre mire, meno illusorie, meno sensuali; più intellettuali, più estetiche, più vere.”

Ossia, per citare le parole del grande musicologo Massimo Mila, “l’arte è qualcosa di più che un mestiere”.

Era arrivato per Verdi il momento di una riflessione, che ebbe come notevole risultato la realizzazione di due lavori, uno nuovo ed un rifacimento, che segnarono una considerevole evoluzione nella sua fase giovanile.

Il 1847 è un anno fondamentale per la biografia e per l’evoluzione artistica verdiana: segna il suo debutto all’estero, sia in Inghilterra, con l’opera “I Masnadieri”, sia in Francia, con il rifacimento de “I Lombardi”, che diventano un’opera nuova, intitolata “Jérusalem”; ma è anche l’anno del suo primo incontro con Shakespeare, con la prima versione del “Macbeth”, data a Firenze, e il primo contatto con la musica francese, la cui influenza nello sviluppo della sua arte fu innegabile, alla pari di quello di Meyerbeer, tedesco di nascita ma francese d’adozione.

“Macbeth” segna per più aspetti un forte progresso tecnico, artistico e di concezione drammatica, anche se ricevette poi un ulteriore affinamento nella seconda edizione del 1865.

Verdi conosceva il teatro di Shakespeare fin da ragazzo e ne fu un assiduo lettore per tutta la vita; vi trovò una forte corrispondenza con le sue idee drammaturgiche, soprattutto per quanto riguarda la dialettica, lo scontro di passioni e caratteri, la delineazione di tipi umani o sovrumani di impianto grandioso, che ben si prestavano alla realizzazione musicale: fu il caso di Macbeth e, ancor più, della vera protagonista, Lady Macbeth.

La struttura teatrale è ormai nuova: c’è sempre un coro all’inizio ma nessuna cavatina di entrata bensì un cupo duetto fra due voci gravi, seguite da un ulteriore coro. L’aria di ingresso è affidata alla prima donna, che, invece di cantare, legge una lettera, innovazione di forte impatto drammatico, poiché generalmente questo espediente era stato utilizzato solo nelle opere buffe.

Non c’è spazio per la tematica amorosa; si riduce il re Duncano a una comparsa, le streghe acquisiscono, per volere di Verdi, il ruolo di terzo personaggio cardine della vicenda. Arie, duetti, cori e concertati si susseguono secondo un impianto formale ben saldo, assieme ad imponenti scene di recitativo declamato che, per la loro forza drammatica, si reggono da sole senza bisogno di appoggiarsi ad un pezzo chiuso successivo (ad esempio la scena delle apparizioni, ma anche il recitativo del primo atto che precede l’assassinio del re).

La scrittura musicale regge l’architettura del dramma grazie ad alcuni accorgimenti tecnici: innanzitutto la frequenza della tripartizione dei periodi musicali, che deriva dalla necessità di far cantare i tre gruppi di streghe ma che poi si estende a tutto ciò che dai loro funesti vaticini deriva, come il delitto di Macbeth (nella seconda parte del duetto con la Lady è evidente); poi la ricchezza strumentale delle formule di accompagnamento, ormai diventate originalissime e funzionali al momento scenico (sempre il duetto del primo atto, ma anche la scena del sonnambulismo e, nella seconda versione, la seconda aria della Lady e il duetto finale del terzo atto); successivamente la ricorrenza di alcune formule musicali che, risentite dal pubblico a intervalli regolari, riportano la memoria inconsciamente all’audizione precedente, stabilendo una continuità di tensione espressiva e teatrale (l’intervallo di semitono discendente o ascendente/discendente, ad esempio, e la cadenza plagale con la melodia che sale per gradi congiunti alla terza dell’accordo di tonica); infine l’impianto tonale, fondato sull’impiego ricorrente di tre tonalità così che, per la prima volta in Verdi, la struttura musicale assume una funzione costruttiva indispensabile per la drammaturgia dell’opera: tutte le arie sono impostate in due sole tonalità, quella di mi (minore e maggiore) e quella di re bemolle (minore e maggiore), mentre il preludio e il duetto iniziale di Macbeth e Banco sono in tonalità di fa (minore e maggiore); il finale primo si chiude in re bemolle, mentre il finale secondo inizia in fa e termina in mi maggiore; il duetto finale terzo è in fa maggiore; la morte di Macbeth, nella prima versione, è in fa minore, sostituita poi dal coro finale in la (minore e maggiore) della versione di Parigi; il secondo atto inizia in fa minore, il terzo inizia in mi minore. Meno ricorrente è il la minore, intervenuto soprattutto nella seconda versione (oltre all’inizio del primo atto, l’inizio del quarto e, come si diceva, il finale). Non c’è dubbio che questo ricorrere degli stessi ambiti tonali e del conseguente colore orchestrale garantisca un’unità di espressione che fino ad allora Verdi non aveva ancora raggiunto.

Non credo di essere nel torto se rimarco che in questo progresso, che è contemporaneamente musicale (ricordo che le grandi forme sinfoniche nonché le opere liriche di tradizione tedesca, da Mozart a Weber al primo Wagner, seguono un impianto tonale ben preciso, progressivamente allargato ma sempre saldamente ancorato ad una logica architettonica fondamentalmente musicale) e drammatico, c’è sicuramente lo stimolo indiretto derivato dalla necessità di riprodurre il colore scenico della vicenda, che in Shakespeare dà forma all’ambientazione, ai fatti rappresentati, ai personaggi, alle tematiche, con una serie di relazioni interne indirette e di rimandi tra le varie situazioni, che nella musica trovano interpretazione attraverso gli elementi costruttivi ricorrenti.

Successivamente, le vicende della sua attività portano Verdi in Inghilterra, con un melodramma tratto da Schiller, su libretto dell’amico Andrea Maffei, “I Masnadieri”, opera che, a dispetto di alcune pagine pregevoli e nobili, essendo stata composta in gran parte prima del progresso compiuto col “Macbeth”, si presenta molto disomogenea, talora vocalmente molto difficile e comunque poco efficace teatralmente, a causa anche di un soggetto che presentava implicazioni filosofiche molto forti, per loro natura difficilmente musicabili nel teatro lirico del tempo, per cui non entrò nel repertorio corrente. Infatti, come altre opere precedenti cui si è accennato, pur contenendo pagine di assoluta bellezza musicale ed intensità espressiva, come la grande aria di Amalia “Tu del mio Carlo al seno”, nell’ambito di una scena molto simile a quella che vedrà, nell’ultimo atto di “Don Carlos” (anch’esso tratto da un dramma di Schiller), Elisabetta sulla tomba del suocero, l’intera opera manca di un taglio drammaturgico efficace e dei contrasti e dell’immediatezza della parola teatrale, che erano il primo alimento della scrittura verdiana.

Diverso fu invece il rifacimento de “I Lombardi”, l’opera “Jérusalem”, scritta per Parigi, lavoro di grande impegno e ben realizzato, che costituisce un indubbio miglioramento rispetto all’originale, ma anch’essa poco frequentata, soprattutto per ragioni contingenti e storiche che portarono il pubblico italiano del tempo a preferire la versione italiana, per ovvie ragioni di lingua e perché il soggetto, a differenza di quello del rifacimento, come si è visto, stimolava l’ardore risorgimentale, escluso invece dal dramma francese.

Il primo contatto con l’ambiente musicale francese doveva comunque essere fecondo di novità e prospettive per Verdi, che fece tesoro di tale esperienza, soprattutto nelle opere che sarebbero venute dopo, a partire da “Luisa Miller”, saltando di netto “Il Corsaro”, dato nel 1848 a Trieste, nel quasi totale disinteresse del compositore, ma già abbozzato e in parte realizzato anch’esso prima del “Macbeth”, e all’origine di contese e liti con l’editore Lucca, per cui ad un certo momento Verdi consegnò, come stabilito, la partitura e non ne volle più sapere. Di fatto, anche in questo caso, pur di fronte ad alcune pagine nobili ed interessanti, l’opera non regge nella sua struttura troppo rapida, si vorrebbe dire “tirata via”, talvolta sovraccarica di inutili ripetizioni (nel Finale secondo, ad esempio), ma nello stesso tempo troppo stringata e quindi avara di slanci, di ampie frasi cantabili, di conflitti autenticamente drammatici e di declamati ricchi di accento.

Verdi è l’incarnazione della figura del padre, che dall’arte passa alla vita sociale. Il popolo italiano, dapprima diviso in più stati, poi parzialmente unito sotto un unico re, ha sempre avuto per sua intrinseca costituzione, forse di derivazione latina (i senatori venivano chiamati “patres”) o forse ecclesiastica (il popolo italiano è quello che storicamente ha risentito maggiormente della vicinanza geografica del papato e del suo potere temporale), la necessità di avere dei “padri”.

Nel linguaggio comune si parla di “padri della patria” per indicare gli uomini che, a livello politico, militare e intellettuale, ispirarono, guidarono e gestirono il processo di unificazione del paese, come, in tempi più recenti, si è parlato di “padri costituenti” come di coloro che hanno dettato le norme di ricostruzione giuridica, e quindi politica e sociale, del paese devastato nella sua intima coscienza dal secondo conflitto mondiale.

Il popolo ha dunque bisogno di guide che abbiano l’autorità, soprattutto morale, e la statura intellettuale per sapere ciò che è meglio e come conseguirlo, nonché una irreprensibile condotta civica, tale da poter essere additati ad esempio. Così, solo per fare qualche esempio a tutti noto, accanto ai nomi di Mazzini, Cavour, Garibaldi, Vittorio Emanuele II, troviamo, fra gli insigniti di questo titolo, scrittori quali Manzoni, il quale con la sua opera letteraria fece, per lo sviluppo di una coscienza nazionale culminata nella nascita dello stato italiano, quanto gli altri precedentemente citati fecero a livello politico e militare, e, ovviamente, Giuseppe Verdi, massimo compositore della nostra storia, la cui vita ha percorso l’intero Ottocento e la cui opera ha accompagnato il Risorgimento, la nascita dello stato unitario, la modernizzazione del paese e la sua crescente importanza nel novero delle nazioni.

Qui il discorso diventa duplice: privato, ed abbiamo visto quanto le vicende familiari abbiano segnato l’uomo che non poté godere della sua paternità, diventandone quindi il più appassionato cantore della storia della musica; pubblico, e, a questo punto, è fondamentale aprire il discorso sul ruolo inconsapevolmente politico e rivoluzionario assunto dalla musica verdiana della produzione giovanile.

Innanzitutto, una distinzione fondamentale: l’Ottocento è il periodo del Romanticismo, di cui un aspetto essenziale fu la rivalutazione del patrimonio culturale popolare e della tradizione di ogni singola nazione. Ora, la nostra nazione, prima di essere unita politicamente, aveva prodotto letterati e musicisti che, entro certi limiti, parlavano un linguaggio comune, la cui matrice culturale di fondo poteva forse essere rintracciata per gli uni nella lontanissima ascendenza latina, per gli altri nella dimensione sovranazionale della tradizione musicale, sia strumentale che teatrale, di origine geografica italiana: fiorentina, romana, veneziana o napoletana che fosse.

La valorizzazione e riscoperta del patrimonio popolare diventa in breve spinta nazionalistica presso molti popoli, mentre in Italia tale spinta ha un’origine di tipo intellettuale, fondata sull’eredità culturale dei secoli precedenti, che si potrebbe senza tema alcuna far risalire fino al medioevo dantesco. Ecco perché, se è la spinta indipendentista di alcune nazioni ad alimentare le creazioni dei loro artisti, in Italia – e per molti aspetti anche in Germania, sia pur a livello ancora più intellettuale, culturale e filosofico – sono gli artisti, gli uomini di cultura, i politici, gli uomini di scienza che creano, con l’ausilio delle masse popolari, i presupposti per l’indipendenza, l’unificazione e la costituzione del nuovo stato italiano.

Verdi fa parte di questi e la musica teatrale, il melodramma è il genere artistico che, essendo intimamente presente nelle corde del popolo, a differenza della letteratura (forse per una questione di alfabetizzazione, dato che i popoli del territorio poi divenuto italiano parlavano dialetti diversi) come invece avviene in altri paesi, si incarica di guidare quello che è storicamente definito il “Risorgimento”.

In più, nell’arte di Verdi, nel giro di alcuni anni, il melodramma sarà in grado di esprimere e ritrarre tutti i molteplici e complessi aspetti dei rapporti umani, pubblici e privati.

A conferma di quanto appena detto, possiamo citare un passo del grande critico letterario De Sanctis, un altro dei padri della patria: “...fra tanta letteratura accademica, il melodramma o il dramma musicale è il genere popolare, dove lo scenario, la mimica, il canto e la musica operano sull’immaginazione ben più potentemente che la parola insipida, vacua sonorità, rimasta semplice accessorio. La letteratura moriva, e nasceva la musica.”

A maggior ragione deploriamo quello che è un gravissimo danno per la nostra cultura, ossia il cieco e ostinato rifiuto di riconoscere non solo il valore artistico ed estetico del melodramma ma anche il suo ruolo nella costituzione psicologica e nella coscienza storica dell’Italia. Disprezzare, rifiutare, bandire il melodramma significa rinunciare a priori a preservare un patrimonio nazionale che ci ha portati a primeggiare nel mondo e non vi sono celebrazioni unitarie, cerimonie e bandiere che possano supplire alla progressiva rimozione di questa sensibilità e tradizione dalla cultura e dalla coscienza di ogni italiano.

Ma come riesce Verdi, a differenza dei suoi predecessori, – che, o perché privi dell’intenzione, o perché occupati a porre in rilievo altri aspetti del melodramma (i tempi non erano ancora maturi), erano giunti solo saltuariamente ad infiammare l’animo patriottico del pubblico – a toccare le corde sensibili di un popolo che fremeva per la propria libertà? La risposta è: attraverso gli elementi più semplici della costruzione musicale.

Ipotizziamo un ascoltatore appassionato ma non musicalmente istruito: cosa gli rimane impresso ad un primo ascolto? La simmetria, la regolarità delle frasi melodiche e la semplicità degli intervalli costituenti i motivi, che è quanto dire, popolarmente, l’orecchiabilità delle melodie suonate o, ancor di più, cantate.

Il Verdi giovanile, più dei suoi predecessori, possiede naturalmente tali caratteristiche, alle quali si aggiunge un altro principio elementare, immediato, che da sempre è stato impiegato, fin dalla preistoria, per uso sia rituale che bellico: il ritmo. Rossini, che di ritmo se ne intendeva, parla di Verdi come del “compositore col casco”. La forza elementare e trascinante dei ritmi verdiani, non necessariamente veloci ma sempre sanguigni, entra nell’animo di chi ascolta, lo esalta e lo scuote, secondo un principio di condizionamento psicologico operato dall’elemento musicale e dalla sua natura estetica, che era stato teorizzato addirittura dagli antichi greci e dagli indiani.

Faccio quindi un passo avanti e vengo alla citazione di uno scritto di G. Mazzini che, sappiamo, nella sua opera teorica di politico, si occupò anche di musica ben sapendo – a differenza, ahimè, di politici di ben altro stampo – quanto fosse importante l’arte dei suoni per un popolo, e per quello italiano in particolare, e quale ruolo potesse rivestire in un processo di unificazione. Egli si chiedeva “perché il coro... non otterrebbe nel dramma musicale moderno più ampio sviluppo, e non s’innalzerebbe dalla sfera secondaria e passiva che gli è in oggi assegnata, alla rappresentanza solenne ed intera dell’elemento popolare”.

L’uomo che mise in pratica gli auspici teorici di Mazzini fu Verdi che, con “Nabucco” e “I Lombardi”, realizzò proprio quel dramma di popolo destinato ad infiammare le coscienze, poiché la gente comune vi si riconosceva quale protagonista, mentre i drammi privati non potevano prescindere dallo sfondo storico, sociale, bellico.

Verdi, quindi, volendo prima di tutto scrivere delle buone opere, musicalmente pregevoli e drammaturgicamente efficaci, divenne un alfiere dell’incipiente Risorgimento.

Egli non fu mai l’artista che si ritira nella sua arte, avulso dalla realtà ma, almeno fino al 1848, neppure colui che scriveva per incitare alla lotta, alla rivoluzione e all’indipendenza: componeva opere su argomenti libertari, destreggiandosi abilmente, assieme ai suoi librettisti, tra le maglie della censura, ora collocandole in tempi e luoghi lontani (“Ernani”, “Giovanna d’Arco”, “Macbeth”), ora nascondendone l’essenza sotto un forte simbolismo (“Attila”). Invece, sono la politica, il popolo, gli intellettuali che si impadroniscono del suo messaggio artistico ed estetico e lo volgono ad un fine, a loro avviso, storicamente superiore.

Certo, Verdi si sentiva italiano e patriota, affermava con chiarezza che nulla gli era più fastidioso del sentir parlare male del suo paese all’estero, fremeva dal suo soggiorno parigino nel 1848 alle notizie che arrivavano dall’Italia (anche se non è che a Parigi le cose andassero meglio, quell’anno), elogiava Piave che si era arruolato a difesa di Venezia ma era ben consapevole di non poter essere di nessuna utilità se non scrivendo note: la melodia di Verdi divenne, anno dopo anno, la voce della coscienza nazionale. Richiesto da Mazzini stesso, scrisse l’inno “Suona la tromba”, su versi di Mameli e l’unica opera nata esplicitamente con un fine, se vogliamo, propagandistico e patriottico, “La Battaglia di Legnano”, data a Roma nel 1849, durante il governo del Triumvirato, la cui funzione meramente occasionale venne confermata dall’intenzione, a più riprese manifestata dal compositore, di ritornarvi sopra e modificarla (già da subito aveva preso a circolare con altri titoli), anche se poi non ne fece più nulla e l’opera rimase tale e quale, annoverata fra i capolavori verdiani finché durò la temperie nazionalista (in un piccolo dizionario enciclopedico la cui edizione da me consultata risale al 1954, veniva messa a fianco dei massimi capolavori verdiani, escludendo altre opere ben maggiori).

Ciò che bolliva dentro l’animo di italiano di Verdi si trasformava in musica, e questa musica possedeva lo spirito da lui infusole: non era estraneo né alieno alle passioni politiche, pur sapendo che la sua attività, essendo pubblica, doveva fare i conti e venire a patti con le istituzioni che erano sotto il controllo straniero (la censura in modo particolare).

Quindi, come l’amarezza e la sofferenza privata si trasfigurarono nella figura del padre, così la passione per la libertà che egli aveva ma che non sbandierava sulle barricate, informò di sé la sua ispirazione musicale, in particolar modo proprio quei cori, voce del popolo, cui si era riferito Mazzini.

Tutto era iniziato col “Nabucco” e con quel coro destinato a diventare uno dei brani più famosi della storia della musica (sono testimone diretto di recite in cui questo coro è stato bissato a furor di pubblico, anche all’estero) ed era proseguito con “I Lombardi”, che rappresentava l’eroica lotta dei progenitori del suo primo pubblico, “Ernani”, “Giovanna d’Arco” ed “Attila” e, per l’appunto, “La Battaglia di Legnano”.

Ogni allusione del testo alla patria, all’oppressore e all’esilio, così come alla lotta per la libertà, diventava, nell’enorme cassa di risonanza di un popolo pronto in ogni momento alla ribellione, una possibile miccia: la censura vigilava ma non poteva evitare che, attraverso drammi di argomento e situazioni non sospette, in tempi e luoghi apparentemente innocui, il pubblico vi cogliesse la propria immagine e la propria realtà.

E, ripetiamolo perché è fondamentale, non attraverso la sola parola in sé, come aveva visto giusto il De Sanctis, ché altrimenti poteva essere animato altrettanto dalla poesia di Prati o Tommaseo, piuttosto che da Manzoni e dagli stessi librettisti, ma attraverso l’interpretazione musicale delle parole stesse.

Un esempio straordinariamente significativo è il famoso coro della congiura del terzo atto di “Ernani” che, ricordarlo non guasta, fu dato a Venezia, dominata dagli Austriaci, nel 1844. Immaginiamo la lettura dei soli versi: “Si ridesti il Leon di Castiglia/ e d’Iberia ogni monte, ogni lito/ eco formi al tremendo ruggito/ come un dì contro i Mori oppressor.” Erano versi che, alle orecchie del pubblico della prima esecuzione, potevano suonare così: Si ridesti il Leon di Venezia/ e d’Italia ogni monte, ogni lito/ eco formi al tremendo ruggito/ come un dì contro i Mori oppressor (a maggior ragione perché anche la Repubblica Serenissima aveva avuto molto a che fare con i Mori, a suo tempo). Ma, dopo aver recitato i singoli versi, ascoltiamone la versione musicale, il ritmo puntato, energico, marziale, guerresco, le armonie da fanfara che chiama all’appello guerriero, e si comprenderà bene come i Veneziani uscissero dal teatro cantando per le calli un nuovo inno risorgimentale e libertario sotto le sembianze di un pezzo favorito della nuova opera.

E che dire di “Attila”, dove l’allusione della cabaletta di Foresto alla futura Venezia, città che, come una novella fenice, sarebbe risorta sulle rive adriatiche dalla rovina di Aquileia, distrutta dallo straniero invasore, quella città che avrebbe vinto il tempo e dominato le genti, entusiasmava i Veneziani quanto la straordinaria frase del generale romano Ezio rivolta ad Attila: “Avrai tu l’universo, resti l’Italia a me!”

Tuttavia l’impeto rivoluzionario del 1848 e 1849 era destinato a fallire: l’esercito piemontese rientrava sconfitto, Milano tornava in possesso degli Austriaci, come anche Venezia, e Roma ritornava sotto il Papato.

L’arte di Verdi, fedele ad un percorso e ad un clima storico quale lo si respirava anche negli ambienti da lui frequentati, diventa più attenta e riflessiva, si ripiega nell’interiorità, con le due opere successive, “Luisa Miller” e “Stiffelio”, così come tacciono i cannoni, si smantellano le barricate e tutto sembra ritornare alla calma dei tempi precedenti.

Ma, come la storia, andando avanti, avrebbe fatto tesoro di quei fallimenti per prendere un’altra via ben altrimenti vincente, quella della diplomazia e della politica, l’arte di Verdi non dimenticò le conquiste di questi dieci anni, apprestandosi a compiere il grande balzo della piena maturità.

Sarà questo l’argomento del prossimo incontro.

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