Servizi
Contatti

Eventi


Le opere liriche tratte dai drammi teatrali di Victor Hugo

Prima parte
• Lezioni del Master per Cantanti lirici (16 e 23 gennaio 2011) •

Seconda parte
• Lezioni del Master per Cantanti lirici (6 e 12 febbraio 2011) •

V. Hugo: la vita, le opere principali, la concezione drammaturgica

Dalle opere drammatiche dello scrittore e poeta Victor Hugo trassero ispirazione alcuni musicisti suoi contemporanei per realizzare alcuni dei più noti capolavori del teatro musicale.

Nato a Besançon nel 1802, figlio di un generale napoleonico, fin dalla più tenera infanzia seguì il padre in Italia e Spagna. Iniziò studi tecnici e letterari e fin da giovanissimo iniziò a tradurre in versi e a comporre. Contemporaneamente alle vicissitudini interne della sua famiglia originaria, continuò ad impegnarsi nel campo letterario, vincendo un concorso poetico, fondando la rivista “Le Conservateur littéraire”, per la quale scrisse numerosi articoli, e pubblicando le sue prime opere poetiche, che ebbero subito un grande successo fra i lettori e presso la critica.

L’attività letteraria di Hugo ebbe inizio quando a dominare la scena letteraria internazionale era il romanzo storico di W. Scott e di altri autori minori, che, nel segno della rivalutazione del passato, tipica dell’epoca, ambientava vicende avventurose e sentimentali, situazioni e personaggi in una cornice storica reale. Egli si riallacciò a tale tendenza non solo nei suoi scritti narrativi ma anche nella produzione teatrale che, pur confinata ai primi anni della sua attività, ne rivelò l’aspetto rivoluzionario e innovativo.

Si era avvicinato al Romanticismo, che, nella sua concezione, costituiva il corrispondente del Liberalismo in letteratura, aderendo ai principi del movimento che si stava diffondendo in Francia dopo la caduta e la morte di Napoleone e ne definì la poetica relativa al dramma nella famosa prefazione del suo primo dramma teatrale “Cromwell”.

Non aveva ancora trent’anni quando, sotto l’aspetto teorico proprio con il “Cromwell” e nella realizzazione pratica con la successiva prima rappresentazione di “Hernani”, nel 1830, - la quale sancì il trionfo della nuova poetica teatrale, sostenuta da tutti i giovani letterati e poeti che videro subito in lui un maestro - diede inizio al dramma romantico, proiettando la letteratura francese in un nuovo periodo storico.

Nella prefazione del “Cromwell”, Hugo espone la sua teoria del dramma romantico che è alla base del teatro romantico francese.

Vengono teorizzate alcune essenziali novità che lo differenziano rispetto al dramma classico:

1. Abolizione delle unità di tempo e di luogo, che la nuova concezione del dramma considera troppo limitative rispetto alle esigenze delle nuove trame, imperniate più sull’azione che sull’analisi dei caratteri e debitrici alla moda narrativa avventurosa del romanzo storico; sia nella “Lucrèce Borgia” che in “Hernani” non solo il teatro dell’azione è diverso fra i vari atti ma addirittura si colloca in città diverse;

2. Abolizione di ogni distinzione fra tragedia e commedia e conseguente mescolanza dei generi, comico e tragico, sublime e grottesco, a riproduzione delle situazioni della vita reale (alcuni episodi di “Lucrèce Borgia” e “Le Roi s’amuse” sono molto significativi al riguardo, così come il sarcasmo ironico di Carlos V in “Hernani” è debitore più allo spirito della commedia che a quello della tragedia);

3. Fusione di elementi epici, lirici, drammatici e simbolici che assumono pari valore e dignità sulla scena;

4. In linea di principio il dramma mantiene la forma artistica del verso; Hugo comunque scrisse anche drammi in prosa;

5. I drammi ispirati a realtà storiche dipingono un passato reale; vi si innestano vicende e caratteri di libera invenzione, incastrati e sovrapposti a quelli che invece la storia ci tramanda come autentici (Lucrezia Borgia, Carlo V, Francesco I);

6. Ricerca del colore locale, che trova riscontro e rappresentazione nella ricchezza di scene e costumi, minuziosamente descritti (Hugo era anche pittore e quindi conferisce un valore molto forte all’aspetto figurativo della scena), e nell’elasticità della versificazione che, dovendo esprimere sentimenti diversi e personaggi appartenenti a classi sociali, culture, età diverse, abbandona la rigida compostezza e solennità del verso alessandrino per esprimersi in una molteplicità di toni diversi, dal linguaggio aulico a quello triviale;

7. I personaggi diventano incarnazione astratta di un’idea piuttosto che autentiche personalità, così che il gioco psicologico dei sentimenti e dei caratteri scompare e il dramma, nella sua tendenza a contenere l’universale (comprensivo di una gran quantità di elementi che superano l’unità d’azione e convergono comunque tutti a evidenziarne il nucleo essenziale), supera l’esteriore destinazione scenica per diventare una composizione epico-lirica (quindi anche narrativa, descrittiva, soggettiva), piuttosto che drammatica;

8. La nuova concezione dell’eroe romantico lo evidenzia come un organismo vitale, una forza che procede, un essere eccezionale, illogico ed incomprensibile, mosso dalla passione e dalla fatalità (Hernani ne è il prototipo, e molti suoi atteggiamenti e comportamenti ci risultano del tutto estranei, poiché obbedienti a leggi diverse da quelle dei comuni rapporti reali). Hugo non si preoccupa delle analisi psicologiche quanto piuttosto di circondare i suoi personaggi di un’aura di forte lirismo;

9. Rapporti geometricamente schematici fra le varie pulsioni dei personaggi e le loro relazioni; talora vi sono contrasti e antitesi all’interno dello stesso personaggio (Lucrèce, Triboulet, lo stesso Carlo V), talora le pedine si muovono e creano rapporti diversi (Lucrèce e Gennaro, Hernani e Don Ruy Gomez Da Silva; Triboulet che vuole uccidere il re ed uccide la propria figlia, così che la maledizione del padre di Diana ricade sul padre di Bianca), che i colpi di scena (la presenza di Gennaro alla festa della Negroni) o i cambiamenti di atteggiamento (la clemenza di Carlo) vengono a sconvolgere e fanno precipitare verso la catastrofe;

10. Il senso estetico del triviale e dell’osceno, sia fisico che morale, che diventa bello poetico (non riguarda esclusivamente il dramma ma anche il romanzo: ad esempio, il Quasimodo di “Notre Dame de Paris” richiama alla memoria il “Triboulet” de “Le Roi s’amuse”) e che prende la forma della dialettica del sublime e del grottesco: la deformazione data dal trionfo della sterile vecchiaia di Silva nei confronti della prorompente vitalità di Hernani e Doña Sol si evolve fino a diventare perfetta conciliazione degli opposti nei personaggi di Triboulet e Lucrèce, padre e madre omicidi indiretti dei propri figli;

11. Elemento lugubre, di ascendenza byroniana (l’avvelenamento durante la festa ed il macabro rituale preparatorio alla conclusione in “Lucrèce”; la persecuzione di Silva, nuova incarnazione del Commendatore del “Don Giovanni”, nei confronti di Hernani, che non a caso porta il nome di Don Juan, e la sua tetra presenza mortifera nell’ultimo atto del dramma, introdotto da un’atmosfera festosa; l’uccisione di Bianca); presenza ricorrente ed efficace di inaspettati colpi di scena, agnizioni, morti violente.

I drammi realmente realizzati e messi in scena sono tuttavia ben lontani dal corrispondere perfettamente a questa elaborazione teorica, tanto che il “Cromwell” non fu rappresentabile a causa della sua lunghezza e “Hernani”, che pure ebbe uno straordinario successo, venne presentato inizialmente in una versione abbreviata.

° ° °

La ricchezza di situazioni e di contrasti che caratterizza i drammi di Hugo non poteva lasciare indifferenti i compositori che ne realizzarono versioni musicali per la scena lirica, riprendendo vicende, ambientazioni, personaggi ed emozioni divenuti immortali anche grazie alla musica. La grandezza dei temi, degli intrecci e dei conflitti creati da Hugo fu fonte primaria d’ispirazione per molti musicisti di teatro, soprattutto perché egli fu un grande maestro dei contrasti e dei colpi di scena che, teatralmente, si prestano efficacemente all’interpretazione musicale; in più, la ricchezza di spunti era tale che il compositore, e il librettista prima di lui, poteva facilmente scegliere gli aspetti che più si adattavano al proprio spirito ed alla propria ispirazione.

Fino al 1838 egli continuò l’attività teatrale sia in prosa che in versi, mentre contemporaneamente scriveva nuove opere poetiche e si cimentava con i primi romanzi. Appartengono a questo periodo, fra gli altri, il breve romanzo “L’ultimo giorno di un condannato a morte”, denuncia forte e convinta del ricorso alla pena capitale, posizione che sosterrà anche successivamente a livello politico, ed il famoso romanzo “Notre Dame de Paris” che presenta alcune tra le figure indimenticabili della letteratura di ogni tempo, quali la zingara Esmeralda e il mostruoso campanaro Quasimodo.

Tale attività letteraria ebbe termine nel 1840.

° ° °

Diventato uomo pubblico, membro dell’Académie française e Pari di Francia, iniziò la carriera politica, avendo maturato una concezione di responsabilità pubblica e sociale del letterato, che già aveva fatto la sua comparsa nelle opere precedenti (anche la prefazione alla “Lucrèce Borgia” ne è un esempio quando egli parla della funzione didattica e morale della rappresentazione scenica) e che ora prende la forma anche dell’impegno e dell’attività politica.

Avvicinatosi al liberalismo, venne eletto deputato e fu un repubblicano convinto, nonostante fosse sempre stato benvoluto dalla monarchia ed in intimità con lo stesso re Luigi Filippo. Tale fama di repubblicano, che non si faceva scrupolo di porre in ridicolo come se fosse un ragazzino viziato il re Carlo V di Spagna, che nel primo atto di “Hernani" si nasconde in un armadio come il più volgare degli amanti clandestini, o di attaccare frontalmente il papato di Roma nella “Lucrèce Borgia”, e che aveva reso difficile in certe occasioni la rappresentazione delle sue opere (valga per tutti il caso di “Le Roi s’amuse”), fu all’origine anche delle difficoltà avute con la censura dai librettisti e compositori che si ispirarono alle stesse.

Dopo il colpo di stato di Napoleone III, pagò con l’esilio la sua fede repubblicana e attaccò con violenza e sarcasmo il nuovo tiranno. Da esiliato, divenne una figura di riferimento per tutti i popoli che lottavano per la propria libertà. Riprese perciò l’attività letteraria e viaggiò molto; per comune sentire, incarnava la voce della libertà che incitava i popoli alla rivolta contro ogni forma di tirannia ed oppressione e quindi ogni tappa dei suoi viaggi si tramutava in una sorta di trionfo personale.

Scrisse in questo periodo altre opere poetiche e il suo romanzo più noto, “Les misérables”, epico affresco storico e sociale che attraverso la molteplicità delle vicende e dei vari destini umani che vi si intrecciano, trasmette un messaggio di sconvolgente modernità nel contrasto e nella frattura lacerante tra individuo e realtà sociale, il primo travolto dall’irrefrenabile, stritolante meccanismo della seconda, la quale tuttavia non è altro che l’unione delle realtà dei singoli, così che si determina una situazione senza apparente via d’uscita.

La sua immensa e varia opera poetica, caratterizzata da un lirismo di estrema varietà di toni ed accenti, ora epico, ora drammatico, ora satirico, che esprime emozioni potenti con immagini sempre colorite, si arricchisce del grandioso progetto della “Legénde des siècles”, affresco poetico di smisurate proporzioni che avrebbe dovuto raccogliere l’intera storia religiosa, sociale, politica dell’umanità, per concludersi in un messaggio di superamento della realtà e del destino umano verso un’esistenza superiore (Hugo si era avvicinato all’insegnamento di maestri cosiddetti “illuminati”, la cui influenza è avvertibile in questo tentativo, incompiuto, di ripercorrere la storia per trovare all’esistenza dell’uomo un significato più alto, tentativo che ricorda molto da vicino la “Commedia” dantesca).

I caratteri stilistici della sua produzione poetica si esprimono in antitesi (Hugo fu il maestro dell’antitesi, caratteristica non trascurabile per capire l’interesse da lui suscitato presso i compositori teatrali), visioni, musicalità dei versi e fervore di sentimenti, insieme ad uno straordinario uso della tecnica della lingua: praticò con uguale capacità tutti i tipi di verso e si cimentò in tutte le forme poetiche.

Rientrato a Parigi dopo la sconfitta di Sedan del 1870 che aveva segnato la fine di Napoleone III, lasciò di nuovo la capitale l’anno dopo a seguito dei sospetti che il nuovo governo rivoluzionario della Comune aveva su di lui e nel 1872 riprese la via dell’esilio. Rientrò definitivamente nella capitale dal 1873 e vi rimase fino alla morte, avvenuta nel 1885, riconosciuto come un padre della patria, venerato ed ammirato in Francia e fuori, sia dagli intellettuali che dalla gente comune.

da “Lucrèce Borgia” a “Lucrezia Borgia”

Durante il Romanticismo, si diffonde un’immagine negativa del Rinascimento italiano, derivata soprattutto dalla letteratura inglese del Cinque e Seicento, come se l’Italia e le sue corti fossero esclusivamente un cruento ricettacolo di mali, delitti spietati, inganni e tradimenti. Tale immagine, senza dubbio eccessiva ma originata da fatti reali, aveva i membri e le vicende della famiglia Borgia tra i suoi maggiori responsabili, per le complesse trame politiche che li riguardarono e che - auspici soprattutto il capostipite Rodrigo (papa Alessandro VI) e il figlio Cesare - furono all’origine di una reputazione malefica, di individui spietati, crudeli e privi di ogni senso morale, in favore sia del potere personale e politico che dei piaceri della propria vita privata.

Lucrezia, figlia di Rodrigo e sorella di Cesare, fu travolta da questa immagine funesta e risentì di tale fama (sospetti di immoralità, incesto e complicità volontaria in numerosi assassinii, spesso compiuti con l’impiego di un veleno appositamente formulato per passare inavvertito al gusto quando aggiunto al vino), e quindi fu ritratta nel lavoro teatrale di Hugo con la sinistra reputazione di avvelenatrice per la quale è comunemente nota. Tuttavia l’indagine storica post-romantica e moderna ne riabilitò la figura, mettendone in rilievo il triste destino di strumento di giochi di potere ai quali non poteva opporsi, costretta a vari matrimoni di convenienza a seconda del momento e delle circostanze, a tradire o lasciare uomini che amava veramente, umiliata ed impossibilitata a reagire alla volontà del padre e del fratello. Ingiustamente additata ad esempio di empietà femminile, Lucrezia fu quindi riscattata anche dalla storia, soprattutto nell’ultima fase della sua breve vita, quando la corte estense di Ferrara, sotto la sua guida, divenne un centro culturale ed artistico di prim’ordine.

La raffigurazione che ne dà Hugo corrisponde dunque ai caratteri tipicamente romantici con i quali era tradizionalmente descritta; del resto, è probabile che una diversa figura di Lucrezia, quale si è venuta successivamente formando presso gli storici, non avrebbe sollecitato la fantasia e la creatività del grande drammaturgo che, invece, nel contrasto (l’antitesi, appunto) fra la torbida esistenza della spietata avvelenatrice e il puro ma inconfessabile amore materno per il figlio Gennaro (creazione della fantasia del poeta) trova motivo di ispirazione. Egli, nello sfondo storico dell’Italia rinascimentale, fuse in un’unica figura la Lucrezia crudele, sanguinaria, immorale ed incestuosa con la madre impossibilitata a rivelarsi per non porre a repentaglio la vita del figlio che adora, il quale invece, alla pari del gruppo dei suoi nobili amici, odia la famiglia dei Borgia.

Il motivo poetico e teatrale di tale contrasto è specificato da Hugo nella prefazione al dramma, in cui egli - oltre a introdurre quell’idea di funzione morale e didattica della rappresentazione scenica cui si è accennato - illustra diffusamente il parallelismo fra la difformità morale temperata e riscattata dalla maternità di Lucrezia e la difformità fisica riscattata dalla paternità del Triboulet de “Le roi s’amuse”, dramma che precede di un anno quello di “Lucrèce Borgia”, dato a Parigi nel febbraio del 1833. È chiaro perciò che la figura di Lucrezia quale gli veniva dalla tradizione poteva diventare motivo di creazione poetica attraverso l’elaborazione di situazioni teatrali ora nuove ora ereditate dal passato ma sempre perfettamente funzionali allo sviluppo del dramma. La divisione in tre atti, ad esempio, rende il dramma molto più rapido e immediato e contrasta la tradizionale consuetudine dei cinque atti. Non ci sono scene accessorie per alleggerire la drammaticità della vicenda ma anche i momenti allegri e festosi preludono ora all’inizio ora alla fine del dramma (anche in Donizetti sarà lo stesso). Vi sono contenute scene di aperta e violenta gelosia coniugale, scene in cui la finta cortesia si esprime attraverso una recitazione da commedia, brevi e sofferti monologhi, finte identità e il sempre efficace accorgimento teatrale di far sapere allo spettatore ciò che ancora il personaggio in scena non sa, talvolta di sé stesso, come nel caso di Gennaro.

In Donizetti, tramite il lavoro del librettista Felice Romani, l’aspetto sanguinario ed empio di Lucrezia viene attenuato in favore dell’elemento patetico della maternità infelice. La crudezza e talora la violenza verbale di Hugo si esprime nel melodramma esclusivamente in alcuni punti nodali della vicenda. Lucrezia appare, soprattutto nel prologo ed in alcuni momenti della seconda scena del primo atto, una povera infelice che prova uno smisurato amore per un giovane figlio al quale non può rivelarsi: di fronte ai rimproveri ed insulti di cui è fatta oggetto nel finale del Prologo, la sua preoccupazione è quella che Gennaro non creda alle parole degli amici, non quella di difendere la propria dignità oltraggiata. Ma sarà proprio l’odio del figlio, attizzato contro di lei da quell’episodio, a scatenare il risentimento e quindi la sua vendetta sanguinaria che finirà per colpire anche lui. Infatti, gli scatti d’orgoglio e d’ira di Lucrezia avvengono solo per difendere e salvare il proprio figlio (si veda la cabaletta del duetto con Alfonso), così come la consapevolezza che la sua vendetta sta colpendo anche Gennaro e che il giovane rifiuterà di salvarsi bevendo l’antidoto ce la presenta come una donna smarrita e impotente, più ancora che nel finale rapidissimo e tragico previsto da Hugo, in cui Gennaro, prima di sapere di essere figlio di Lucrezia, la uccide, in una sorta di spirale sempre più rapida e inarrestabile di vendetta e morte: gli amici insultano Lucrezia; lei li avvelena; Gennaro, prima di morire, li vendica uccidendo Lucrezia; ella, prima di morire, involontariamente si vendica ancora, rivelandogli di essere sua madre e facendolo morire con la duplice consapevolezza di essere un Borgia ed un assassino del proprio stesso sangue.

Questo aspetto truce e torvo della ricostruzione storica di Hugo (nelle narrazioni di fatti cruenti, dei numerosi omicidi ordinati da Lucrezia, della facilità con cui si disponeva delle vite altrui, da parte dei protagonisti sulla scena) si trasforma in Donizetti - come canone estetico tipico del Romanticismo del Belcanto italiano - in patetismo amoroso (in questo caso materno, non essendo presente in quest’opera alcun accenno ad una passione amorosa, mentre in Hugo si parla di una giovane Fiammetta, di cui sarebbe innamorato Gennaro) ed anche la rabbia e la tentata vendetta del Duca non riguardano l’aspetto dei conflitti familiari e politici (in Hugo invece vi si fa più di un cenno, evidenziando l’odio di Alfonso per i Borgia e quindi la possibilità che il matrimonio con Lucrezia fosse dettato da semplici motivi di interesse politico e di potere), bensì la sfera privata della gelosia coniugale che probabilmente, nell’ottica della vita cortigiana dell’epoca, aveva molto minor rilievo, purché fosse assicurata la stabilità delle alleanze politiche e militari fra città, casati e stati.

Donizetti richiese esplicitamente a Romani un libretto tratto dal dramma di Hugo. Già in questo va colta l’audacia del compositore, già affermato ma non ancora celeberrimo - essendo ancora incombente la grande figura di Rossini, che aveva chiuso la propria attività teatrale da poco, e nel pieno dei suoi successi Bellini, che trionfava incontrastato sui palcoscenici dell’Italia settentrionale - nell’affrontare un dramma del già famoso e riconosciuto V. Hugo, per di più appena rappresentato e caratterizzato anche dalla presenza di situazioni e testi molto difficili da accettare da parte della censura: attacchi alla chiesa di Roma ed al papato; insistenza sulla vita sanguinaria e sui metodi crudeli della protagonista nell’attuare le proprie vendette; evidenza lampante della realtà incestuosa di Lucrèce, il cui figlio Gennaro è figlio anche del fratello di lei, Jean, fatto uccidere e gettare nel Tevere dall’altro fratello Cesare per gelosia.

Paradossalmente Romani, di formazione letteraria classica, era contrario alle infatuazioni romantiche per Byron ed Hugo che caratterizzavano quel periodo. Egli fu un abile ed elegante librettista, estremamente pratico delle strutture e delle esigenze teatrali (scrisse per tutti i compositori del suo tempo, da Rossini e Bellini - di cui fu un fedele e costante collaboratore - a Donizetti e per un gran numero di musicisti minori). Quando dovette affrontare argomenti di scoperta intonazione romantica riuscì ad equilibrare le sue tendenze classiciste nel verso e nella struttura con l’intensità e le passioni di vicende e contenuti. Nel caso di “Lucrezia Borgia”, ad esempio, là dove Hugo non si preoccupava più delle tre unità aristoteliche, scrivendo un dramma in tre atti che si svolge in due luoghi diversi, Romani ritenne doveroso suddividere il libretto in Prologo (a Venezia) e due atti (a Ferrara), per rispetto delle regole classiche.

Quando Donizetti gli commissionò il libretto di “Lucrezia Borgia”, per vincere quella che si configurava come un’inevitabile opposizione della censura ai contenuti del testo di Hugo, Romani, dunque, attenuò gli aspetti torbidi e truci del dramma per ampliare il tema dell’affetto di Lucrezia per il figlio.

Donizetti aveva iniziato la sua attività professionale già da quindici anni, quando scrisse “Lucrezia Borgia”, e si era affermato con parecchi successi, alcuni dei quali rimasti o tornati in repertorio, e con almeno due grandi capolavori destinati ad occupare un posto di straordinario rilievo nella storia del melodramma italiano, “Anna Bolena” e “L’elisir d’amore”. Un compositore dell’epoca per affermarsi aveva la necessità di tenere il mercato producendo costantemente titoli nuovi, giacché le riprese, anche di un titolo di grande successo, erano poco frequenti in altri teatri e rarissime nello stesso, pur non essendo del tutto assenti. La rapidità di scrittura era dote essenziale per conquistare e mantenere visibilità ed avere quindi mercato e ulteriori scritture. Anche quando si moltiplicarono le riprese della prima edizione di un sempre maggior numero di titoli, era costume modificare alcuni numeri a seconda delle esigenze del nuovo teatro che andava a montare l’opera o dei cantanti di volta in volta interessati; nello stesso tempo, con procedimento speculare a questo, spesso i compositori dell’epoca riutilizzavano brani tolti da opere che avevano avuto poco successo o che non erano ancora conosciute nella città in cui veniva data quella che riutilizzava tale materiale. Questo procedimento era reso possibile dalle rigidità delle convenzioni formali in base alle quali era strutturato il melodramma dell’epoca, ragion per cui era facile spostare interi brani da un’opera all’altra, talora senza modificare nulla né nel testo né nella musica o limitandosi a lievi adattamenti, in quanto situazioni sceniche simili o sovrapponibili erano frequenti e ricorrenti.

Le due figure che maggiormente segnarono il giovane Donizetti, già dai suoi esordi, furono naturalmente Rossini e il suo maestro Mayr, dal quale riprese l’interesse per la scrittura orchestrale, avendo studiato con lui la musica strumentale tedesca, e innestò la sua produzione iniziale nello stile teatrale allora dominante di Rossini: nessun giovane compositore avrebbe avuto l’ardire di ignorare lo stile e la nuova forza che Rossini aveva infuso al teatro italiano senza rischiare la propria carriera. La grande prolificità di Donizetti trova una spiegazione anche nella sua capacità di assimilare influenze diverse, riuscendo, nella molteplicità di generi e di argomenti trattati, a produrre lavori che possiedono una notevole coerenza stilistica.

Poiché le convenzioni formali cui si è accennato erano indispensabili perché il pubblico accettasse un’opera sconosciuta, il successo di un nuovo titolo era commisurato alla capacità del compositore di osservare tali convenzioni strutturali e musicali gestendole con musica ispirata e drammaticamente valida ma non innovativa (storicamente non era ancora il momento favorevole). Donizetti fu in grado di trattare tali convenzioni con sempre maggiore libertà ma non se ne liberò mai del tutto, tanto che la sua originalità consiste proprio nella sua adattabilità, così come la quantità della sua produzione è debitrice anche alle forme e convenzioni ereditate.

“Lucrezia Borgia” è un tipico esempio di questo modo di lavorare, poiché presenta ad un tempo le convenzioni strutturali in auge e un’invenzione musicale che rende pienamente la forza teatrale del dramma.

° ° °

Questo melodramma in un Prologo e due Atti venne eseguito per la prima volta a Milano, al Teatro alla Scala, il 26.12.1833 in apertura della stagione di Carnevale, quattro anni prima che venisse pubblicata la traduzione italiana del dramma teatrale originario.

Donizetti iniziava le sue opere o con un preludio o con una sinfonia; quest’ultima era sempre sul modello rossiniano. Egli usava indifferentemente le due possibilità, e il genere dell’opera non era determinante per la scelta dell’una o dell’altra (capolavori del genere buffo quali “L’elisir d’amore” e “Don Pasquale” sono introdotti rispettivamente da un preludio e una sinfonia, così come una sinfonia precede “Anna Bolena” e “La Favorite” e un preludio “Lucia di Lammermoor” e “Lucrezia Borgia”).

Nella “Lucrezia Borgia” il preludio ha la funzione di anticipare le trame della vicenda creando quell’atmosfera sinistra nella quale si svolgeranno, pur con l’impiego di mezzi musicali relativamente semplici.

Il contrasto teatralmente efficace che si ha nel passaggio dal preludio alla prima scena trova la sua ragion d’essere sia nella necessità di aprire il prologo con una scena corale (tipica convenzione dell’epoca), in un’atmosfera festosa con la partecipazione della banda, e d’altro canto sembra riallacciarsi all’idea delle antitesi, che è uno degli elementi portanti della produzione letteraria di Hugo e che in quest’opera tornerà costantemente in un continuo e mutevole gioco di alternanza fra commedia e tragedia.

Probabilmente Giuseppe Verdi, studente ventenne a Milano all’epoca in cui l’opera andava in scena, doveva conoscerla molto bene e la tenne ben presente quando anch’egli affrontò soggetti tratti da Hugo, sia per la ricchezza di contrasti che per alcuni aspetti formali e costruttivi derivati chiaramente dall’opera donizettiana, fra cui l’impiego della banda nelle scene di festa (Ernani e Rigoletto).

Come da convenzione, l’introduzione accoglie una cavatina di sortita (in questo caso la Romanza di Maffio Orsini) e si conclude con una stretta. Questa romanza di Orsini, in tonalità minore, crea un efficace contrasto sia dal punto di vista musicale che per il contenuto, la cui tragicità sembra gettare un ponte con gli eventi che seguiranno, anticipandone persino gli esiti fatali; l’elemento magico e sovrannaturale che vi viene accennato spicca in modo sinistro nel contesto della gioiosa festa, turbata solo dal nome della protagonista, momento musicale che riassume efficacemente la fama sanguinaria di Lucrezia e della sua famiglia che in Hugo viene spiegata attraverso dialoghi e narrazioni.

L’ingresso in scena della prima donna nella seconda scena, altra tipica convenzione del melodramma del tempo, fu oggetto di varie vicissitudini per le difficoltà create dalla prima interprete, Henriette Méric-Lalande, che ebbe da ridire sugli aspetti non convenzionali dell’opera: probabilmente le sfuggiva o sottovalutava la potenza drammatica del personaggio che Donizetti era riuscito a modellare sull’originale di Hugo, pur avendo rinunciato ad approfondire maggiormente l’aspetto malefico e sanguinario della protagonista.

Innanzitutto non le andava il fatto di entrare in scena mascherata, temendo che il pubblico non la riconoscesse immediatamente quale protagonista, soprattutto considerando che la sua sortita era formata da una sola cavatina senza cabaletta. Inoltre, come da consuetudine, impose una cabaletta finale per sé (chiamata allora generalmente rondò), che Donizetti, nel 1840, in una nuova versione del finale nella quale viene dato maggior spazio alla morte di Gennaro, tolse, compensando però la cantante con l’inserimento di una cabaletta dopo la cavatina di sortita, ridotta ad una sola strofa. Drammaticamente, questa nuova struttura del prologo funziona meno e spesso si è optato per una versione del finale che comprenda sia la morte di Gennaro nella sua forma più ampia che la cabaletta finale di Lucrezia, sulla cui esecuzione, Donizetti lasciò disposizioni ben precise in una lettera (cabaletta finale una volta sola, senza introduzione strumentale e taglio dal punto con i trilli alle cadenze finali). Questi elementi non tradizionali, che sollevarono le obiezioni della protagonista, derivano dalla preoccupazione del compositore di mantenere il clima drammatico, facendo corrispondere a livello musicale quella medesima tensione, che non di rado sfocia in autentica violenza, che Hugo riesce a creare attraverso la parola.

Il successivo duetto, pur strutturato in modo tradizionale nei tre tempi collegati da episodi diversi, si discosta dalle convenzioni quando affida il “cantabile”, che normalmente costituisce la seconda sezione, non al dialogo delle due voci sovrapposte ma al solo Gennaro: si tratta di una breve romanza che, coerentemente col testo narrato, si riallaccia allo stile della canzone popolare.

Il prologo si chiude con il primo grande colpo di scena, quando gli amici di Gennaro, in una stretta di grande forza drammatica che mescola commedia e tragedia, smascherano prima i crimini e poi l’identità di quella misteriosa e potente donna, lasciando Gennaro sconvolto e ponendo le premesse per la funesta conclusione dell’opera.

Nella prima scena del primo atto emergono la figura del Duca Alfonso, con una cavatina ed una cabaletta, la cui forza ritmica prelude già a quello che sarà il giovane Verdi delle marziali cabalette per baritoni e bassi, e il rilievo che viene dato ai personaggi secondari: oltre al gruppo di amici, che vedremo tornare protagonista nella scena che precede il finale, vi sono Rustighello e Astolfo che, nel loro dialogo ricco di sottintesi, sulla melodia dell’orchestra, ricreano una struttura tipica dell’opera buffa, pur nel contesto di una vicenda seria. Anche questa è un’innovazione che creò alcune difficoltà all’opera nel momento della sua andata in scena e ne ritardò le riprese negli anni successivi.

La seconda scena si apre con una situazione tipica del teatro drammatico di tutti i tempi e sempre funzionale allo scopo, uno scontro coniugale che, ripreso quasi testualmente da Hugo, ricorda ed anticipa per parecchi aspetti una scena molto simile del “Don Carlos” verdiano in cui Elisabetta reclama giustizia dal marito, il Re Filippo II, per essere stata oltraggiata alla sua corte. Alla gelosia del marito fa riscontro dapprima la finta cortesia e la mal celata ira della moglie che poi esplode apertamente in un’invettiva musicalmente fortissima, cui Alfonso risponde con sarcasmo e minaccia. Nella parte di Alfonso è condensato da Romani un breve monologo nel quale Hugo affida al suo personaggio una violenta accusa contro i Borgia, uno per uno, i loro crimini, i loro costumi corrotti; d’altra parte, Lucrezia risponde con l’argomento tipico della donna potente maritata a forza (in contrasto con quanto invece la storia ci riporta a tal proposito): senza le mie terre e i miei parenti non saresti nulla; la mia dote ha arricchito i tuoi domini e la tua potenza, quindi fai bene attenzione che, come l’hai avuta, così potresti anche perderla.

Quando Gennaro viene ammesso alla loro presenza, l’intenzione di ucciderlo che guida l’azione di Alfonso è mascherata da un leggero tono di commedia, con uno scambio di cortesie e di galanteria che in Gennaro sono autentiche e nel Duca pura finzione. Sia per la tonalità che per il tempo e per il carattere complessivo della scena, questa ne ricorda una simile di un’opera più tarda ma ricavata anch’essa da Hugo: l’entrata degli ospiti alla festa di Alvise Badoero, che prepara loro la visione del cadavere della propria moglie infedele, nel terzo atto de “La Gioconda”. Segue un terzetto, uno dei momenti più alti della partitura in cui tre diversi sentimenti si accavallano e si fondono in un unico organismo musicale, e non è irragionevole pensare che Verdi l’avesse in mente quando compose il Quartetto del “Rigoletto”. Dopo che Gennaro è stato avvelenato dal famoso vino dei Borgia, e il Duca si è allontanato, la cabaletta di questo cantabile, con cui si chiude l’atto, diventa un duetto, in cui Lucrezia convince il figlio a bere l’antidoto e la cui scrittura drammatica non restò anch’essa senza conseguenze sul giovane Verdi.

Il secondo atto, dopo un inizio corale che stabilisce una situazione parallela a quella dell’inizio del primo, prosegue con un duetto fra Orsini e Gennaro, il momento di svolta del dramma, quando Maffio convince Gennaro, pur non invitato, ad accompagnarlo alla festa della principessa Negroni, dove vi saranno tutti gli amici: duetto dalla struttura tipica, ribadisce il legame musicale molto forte tra il tempo di 6/8 e la figura del giovane Maffio. La drammaticità della situazione è più chiara ma meno efficace in Hugo, dove già si sa che Lucrezia ha ordinato l’avvelenamento di coloro che l’hanno offesa, mentre in Donizetti questo epilogo giunge come un autentico colpo di scena, magistralmente preparato da ciò che precede.

Nel “Pezzo concertato” che apre la scena, Donizetti crea per i comprimari una grandiosa scena d’assieme, un vero e proprio colpo di genio teatrale e musicale, ricchissima di episodi e conclusa da una stretta che, interrotta improvvisamente, concentra l’attenzione sulla scena in cui agli amici viene offerto il vino. Segue il Brindisi di Orsini, la cui collocazione drammatica lo pone a ridosso della catastrofe finale, con la quale si pone in forte contrasto.

Dopo la prima strofa, il cui testo riproduce fedelmente il clima culturale di matrice epicurea tipico delle corti italiane rinascimentali (ricorda molto da vicino il Lorenzo de’ Medici della “Canzona di Bacco” dal famosissimo incipit: Quant’è bella giovinezza, / che si fugge tuttavia! / chi vuol esser lieto, sia: / di doman non c’è certezza.), la musica allegra viene bruscamente interrotta dai rintocchi funebri di una campana e dalle voci di un coro interno che annunciano, con toni ed accenti che ricordano le invettive di Girolamo Savonarola, il dramma che sta per compiersi. Per la tonalità e la scrittura ad accordi, questo intervento sembra averne ispirato un altro ugualmente fatale e tratto anch’esso da Hugo, ossia l’episodio musicale del corno di Silva nel quarto atto dell’ “Ernani” verdiano. Ma l’allegria momentaneamente turbata ritorna subito con la seconda strofa del brindisi di Orsini, che ha un tono simile alla prima, dopo di che si ripresentano le cupe voci interne, si spengono le luci e compare la protagonista ad annunciare ai presenti che hanno brindato con vino avvelenato. Nel dramma di Hugo, questa entrata è preparata con un enorme apparato scenico che ricorda una vera e propria ritualità, mentre in Donizetti, la comparsa della protagonista è immediata, con un forte colpo di scena cui ne segue subito un altro, quando Gennaro rivela la propria presenza.

Segue quindi il finale, che stabilisce un altro parallelismo con la simile situazione del primo finale: Gennaro è stato di nuovo avvelenato e di nuovo la madre tenta di indurlo a bere l’antidoto, che egli questa volta rifiuta, sia perché non ce n’è a sufficienza anche per gli amici, sia perché gli viene notificata la sua parentela con i Borgia, elementi nuovi che ravvivano l’interesse drammatico in vista dell’epilogo. Lucrezia canta una tipica aria romantica, nella quale la melodia alquanto mossa, pur in un tempo lento, descrive gli alti e bassi delle sue emozioni mentre cerca di salvare il figlio senza rivelare la propria identità e presenta una profonda intensità espressiva.

Alla morte della protagonista per mano del figlio, nell’originale di Hugo, che la rende estrema vendicatrice, facendo morire Gennaro consapevole di essere l’assassino della propria madre, si sostituisce nell’opera una conclusione attenuata nella sua crudezza ma rispondente alle esigenze teatrali del tempo.

Dopo la seconda aria di Lucrezia, le versioni divergono: la prima, dopo l’episodio di collegamento caratterizzato da un’affannosa scrittura sincopata che accompagna la morte di Gennaro, si chiude con la cabaletta di Lucrezia dopo l’entrata del Duca; la seconda, data alla Scala nel 1840, dopo l’episodio di collegamento solo lievemente accorciato, presenta un arioso finale del tenore su parole di perdono e riconoscimento della maternità che indebolisce tuttavia la durezza dello scontro; una terza, pubblicata a Parigi nello stesso 1840 riunisce l’episodio di collegamento scritto per la seconda versione, la cantilena di Gennaro morente e la cabaletta finale di Lucrezia, a sua volta accorciata secondo le disposizioni dell’autore. In ogni caso, la drammaticità del finale costituisce l’autentico culmine espressivo, preparato da una progressiva ascesa di tensione, dell’intero lavoro, che, anche per la sua essenzialità e rapidità, nonché per il notevole equilibrio fra le sue parti, va annoverato fra i massimi risultati dell’intera produzione donizettiana, toccando in alcuni momenti vertici musicali che solo raramente e nei suoi massimi capolavori, negli oltre dieci anni successivi di attività, il maestro bergamasco supererà.

da “Hernani” a “Ernani”

“Hernani”, autentico prototipo del dramma romantico, fu rappresentato a Parigi il 25 febbraio 1830, serata memorabile - rimasta nella storia per la furibonda battaglia scatenatasi in sala tra i sostenitori di Victor Hugo, soprattutto giovani letterati e poeti, ed i suoi detrattori, legati ai vecchi principi drammaturgici - che segnò l’inizio del teatro romantico e consacrò l’autore, a soli ventotto anni, fra i grandi della letteratura francese.

Le vicende che portarono Giuseppe Verdi a comporre “Ernani”, sua quinta opera, sono molto significative del modo di procedere tipico dell’ambiente teatrale italiano a metà Ottocento. Dopo i successi di “Nabucco” e “I Lombardi” a Milano, il principale teatro concorrente della Scala nell’Italia del Nord, “La Fenice” di Venezia, interpellò Verdi per una nuova opera. È interessante sapere che durante la riunione del Consiglio di Amministrazione del teatro, il Conte Mocenigo sostenne che probabilmente Verdi, pur ancora giovane ed in via di affermazione rispetto agli altri cui fu fatta la stessa offerta (Donizetti, Pacini e Mercadante), non avrebbe accettato un compenso inferiore a 10.000 lire austriache, in quanto “venduto” ad un intermediario, tale Giacone, noto come speculatore. Sappiamo però che Verdi, che aveva uno spiccato senso degli affari, sin da giovane usava trattare sempre di persona i propri impegni, anche se in questo caso fu aiutato da Giuseppina Strepponi, soprattutto per quanto riguarda la clausola che gli riservava la scelta dei cantanti, e quindi è verosimile che tale Giacone avesse solo millantato col teatro di essere l’intermediario per i contratti di Verdi (il “modus operandi” degli intermediari teatrali non è cambiato dopo oltre centocinquanta anni). Dopo i primi accordi, vi fu la ricerca del librettista, e la scelta cadde sul debuttante Francesco Maria Piave, e poi del soggetto, che doveva quindi passare al vaglio della censura. Dopo alcuni tentativi su vari soggetti, scartati ora per timore della censura, ora perché privi di un forte interesse, ora perché impraticabili con la compagnia di cantanti disponibile a Venezia, e nonostante Piave avesse già posto mano a buona parte di un libretto, la scelta cadde su “Hernani” di Hugo, che aveva già suscitato l’interesse di Bellini, il quale si era però arrestato dopo aver scritto alcuni brani, temendo che il veto della censura lo avrebbe fatto lavorare inutilmente. Suggerito dallo stesso Conte Mocenigo, il soggetto, che presumibilmente Verdi aveva letto in traduzione italiana nei primi tempi dei suoi studi milanesi, quando si stava costruendo da solo una base di cultura letteraria, suscitò l’entusiasmo del compositore. La struttura dell’opera fu progettata dallo stesso Mocenigo in collaborazione con Piave e fu quasi interamente quella definitiva. Ciò che maggiormente interessò Verdi fu l’azione imperniata su un tema centrale: i drammi di Hugo, pur nei loro eccessi romantici, presentavano una forte coerenza interna, fondata su una tesi, in questo caso il contrasto tra amore e onore. Gli atteggiamenti, per certi versi anche stravaganti, dei personaggi rispondono a questa tesi, esasperandola al massimo, tanto da apparire tutti prigionieri del loro egocentrismo che rende sostanzialmente negativi la loro immagine ed il loro comportamento. Ognuno di loro agisce esclusivamente per ottenere i propri scopi ed indipendentemente da quanto tale ricerca ostinata ed assillante vada a scontrarsi con quella degli altri ed accechi la loro ragione di fronte a tutte le altre realtà possibili; i personaggi presentano una sorta di monomania, eccettuato Carlo che, infatti, modificando il proprio atteggiamento nel IV atto di Hugo, oltre a determinare l’esito catastrofico della vicenda, è l’unico che si eleva su un piano più alto ed alla fine risulta vincitore reale e morale. Gli altri tre personaggi, prigionieri della propria ossessione, monolitici nella loro rigidità morale fino all’inverosimile, sono inevitabilmente destinati alla morte (Doña Sol, ad esempio, che si è serbata ad Hernani per tutto il dramma, arrivando a minacciare più volte il suicidio pur di non cedere ad altri, ritarda ostinatamente il compimento del suo amore nell’intimità coniugale, permettendo a Silva di giungere in tempo con la sua sentenza di morte; Hernani tiene fede alla propria parola nei confronti di un morto, il padre, e di un vecchio destinato a morte vicina, rinunciando per senso dell’onore - del quale dovrebbe rispondere solo a sé stesso - alla vita e all’amore; Silva, che ha perseguitato i due giovani fino alla loro morte, si uccide preso dal rimorso).

Nel dramma, inoltre, la vicenda si sviluppa con un ritmo che prende forma dalla ricchezza di avvenimenti (ha più le caratteristiche del romanzo d’avventura che del dramma teatrale) e viene tenuta salda da una forte unità drammatica. Verdi è perciò preoccupato di mantenersi il più possibile fedele al testo originario di Hugo, che gli garantisce il ritmo teatrale - soprattutto negli ultimi due atti, riprodotti con assoluta fedeltà ad un originale che il compositore trovava assolutamente sublime - e che presenta personaggi il cui carattere scolpito e privo di sfumature gli permette di creare degli autentici archetipi vocali dai quali si discosterà solo negli anni successivi. Dunque, “Ernani" è opera d’azione e d’insieme (non più opera corale come “Nabucco”) e non presenta - né del resto Verdi era ancora alla ricerca di questo - un vero approfondimento ed evoluzione psicologici nel corso della vicenda. Solo Carlo - si diceva a proposito del dramma - ad un certo momento cambia atteggiamento, e da quel momento conclude la sua presenza nella storia, pur accelerandone il fatale esito.

Alcune tipiche vicissitudini teatrali indirizzarono inizialmente il progetto in un modo che Verdi trovò poco soddisfacente: vennero fatte pressioni perché una parte importante fosse riservata al contralto Carolina Vietti, artista molto amata dal pubblico veneziano, per cui inizialmente la disposizione vocale avrebbe ricalcato quella de “I Capuleti e i Montecchi” di Bellini. Ma non erano più i tempi per guardare al passato: Verdi si stava definitivamente affermando come il compositore che avrebbe rotto i vecchi schemi e consuetudini del melodramma ed era proiettato alla ricerca di un nuovo stile che assecondasse le nuove esigenze del pubblico e dell’arte. Infatti, quando la disposizione vocale divenne definitiva, si definirono quelli che sarebbero stati i modelli verdiani delle voci maschili, a cui il compositore fece da allora in poi riferimento per costruire i rapporti fra i personaggi delle sue opere successive: “Ernani” è opera costruita sullo scontro tra questi tre tipi vocali e funge da modello per tutti i conflitti fra personaggi che troveranno realizzazione nelle opere seguenti e culmineranno ne “Il Trovatore”.

Gli accordi col Teatro La Fenice prevedevano che Verdi avrebbe sovrinteso alla ripresa de “I Lombardi”, in prima esecuzione veneziana, quale inaugurazione della stagione 1843-1844 ed avrebbe fornito la nuova opera che, per sua esplicita richiesta, avrebbe dovuto essere distanziata dalla precedente di almeno un mese. Sorsero però alcuni problemi con la compagnia di canto, in particolare - chi l’avrebbe detto? - col tenore e con la prima donna, che pretendeva per sé il tradizionale rondò finale. Il teatro aveva scritturato due tenori, uno per la stagione di Carnevale ed uno per quella di Quaresima; la pessima esecuzione del primo, Domenico Conti, aveva nuociuto all’esito infelice de “I Lombardi” e Verdi pretese che non fosse lui il protagonista della nuova opera; andò allora a Verona ad ascoltare nel “Nabucco” un altro artista che gli era stato segnalato ma questi non gli piacque; la nuova opera dovette perciò essere programmata dopo la fine della stagione di Carnevale quando sarebbe stato disponibile il tenore Carlo Guasco che si trovava allora a Barcellona. Nel frattempo, poco prima dell’inizio delle prove, anche questi si ammalò e giunse a Venezia in ritardo rispetto all’inizio delle prove e in non perfette condizioni di salute. Il soprano Sofia Löwe, dal canto suo, protestava perché l’opera si concludeva con un terzetto (riproducendo fedelmente Hugo) e non con il rondò della prima donna. La presidenza del teatro aveva da ridire sulla presenza del corno in scena (non è chiaro per quale ragione temeva che il pubblico ridesse) mentre la parte di Silva non si adattava al cantante prescelto, di timbro piuttosto baritonale, e fu allora scelto un giovane basso, Antonio Selva, che dovrà a questa circostanza la sua carriera teatrale.

Finalmente, quando debuttò, con scene ed attrezzeria parziali, avendo il teatro approvato le relative ordinazioni con ritardo, l’opera ebbe un grande successo, nonostante il tenore fosse senza voce e con una raucedine spaventosa (la sua cavatina non venne applaudita, a differenza di tutti gli altri pezzi) e del soprano Verdi scrivesse: “È impossibile stonare di più di quello che fece ieri sera la Löwe.” Sembra che la raucedine del tenore fosse dovuta al fatto che all’orario previsto per l’inizio non vi fosse nulla in ordine in teatro e Guasco avesse continuato per un’ora a gridare; mancavano due scene, alcuni vestiti, altri erano ridicoli e gli intervalli fra il secondo e il terzo e fra il terzo e il quarto atto furono lunghissimi perché non c’era niente in ordine. Ma questa fu la dimostrazione che il valore della musica vince sempre, tanto che le repliche conobbero un sempre crescente ed entusiastico successo. L’opera fu quindi data a Vienna pochi mesi dopo, grazie anche all’interessamento ed all’impegno in prima persona di Donizetti, allora direttore musicale dei teatri imperiali, con la cavatina di Elvira sostituita da quella della prima donna de “I Lombardi”; successivamente a Milano, dove fu introdotta una cabaletta dopo il cantabile del primo atto di Silva, cabaletta in origine scritta per una ripresa di “Oberto, conte di San Bonifacio” e che presenta molti punti in comune con quella di Nabucco e, alla fine di quello stesso 1844, a Parma, dove cantò il tenore Nicola Ivanoff, per il quale Verdi scrisse una seconda aria in sostituzione del finale del secondo atto, su espressa richiesta di Rossini, che provvide direttamente a compensarlo.

Da allora “Ernani” rimase stabilmente in repertorio, eccettuati gli anni a cavallo fra i due secoli, nel quale le opere del primo Verdi conobbero un momento di minor popolarità per il cambiamento di gusti del pubblico del tempo, ma da oltre sessant’anni è tornata ad essere opera fra le più amate tra quelle del periodo giovanile del compositore.

° ° °

L’ambientazione storica del dramma di Hugo presenta una certa attenzione agli elementi realistici, dipingendo la figura di Carlo V, che all’epoca aveva diciannove anni, esattamente quale un coetaneo del bandito Ernani. Non solo, il suo atteggiamento ed il suo carattere, per tutti i primi tre atti, lo avvicinano molto al Francesco I de “Le roi s’amuse” (quello che nell’opera “Rigoletto” diventerà il Duca di Mantova), suo diretto avversario per l’elezione ad imperatore. Il ritratto del re di Spagna, unica figura storica reale del dramma, per quanto tutti i casati nobiliari citati siano esistiti e indicati nelle fonti utilizzate da Hugo, pur così naturale, risponde anche all’esigenza di mettere in evidenza le debolezze della monarchia, attraverso i difetti e le intemperanze del sovrano. Carlo V, colto sul fatto nelle sue intenzioni di sedurre Doña Sol dall’arrivo di Ernani, si nasconde in un armadio stretto e scomodo, come il più volgare degli amanti clandestini. Successivamente, pur risparmiato da Ernani che ne tiene in pugno la vita (questo episodio fu tolto da Piave, forse per ragioni di censura, e tale mancanza indebolisce la figura del protagonista nell’opera rispetto a quella del dramma), quando viene lasciato andare disprezza qualunque senso dell’onore (che caratterizza invece gli altri due protagonisti maschili) e raduna le proprie guardie per catturare colui che gli ha serbato la vita. Di fronte al pubblico, il messaggio trasmesso da Hugo non poteva che apparire rivoluzionario, ponendo in luce le debolezze e la realtà umana del sovrano, in tutto simile a quella dei suoi sudditi. Anche quando il re, divenuto imperatore, con un atto di clemenza inaspettato, perdona i congiurati e caldeggia il matrimonio fra Ernani, ridiventato Don Juan de Aragona, e Doña Sol, tale gesto di convenienza politica, che chiude il suo percorso, assume un tono sinistro in quanto è all’origine della tragedia finale.

Nell’opera, l’esigenza della disposizione vocale rende Carlo uomo maturo, anche nel testo della sua aria, che, in realtà, è ispirata ad alcune frasi che nel dramma appartengono giustamente al vecchio Silva; tuttavia nel melodramma di stampo romantico, tali inverosimiglianze cedevano volentieri il passo alle esigenze del teatro musicale, soprattutto se travolte sia dal turbine dell’azione e delle passioni contrastanti sia dal messaggio di libertà, venato in Verdi da uno sfondo patriottico che raggiunge il culmine nel celeberrimo coro del terzo atto “Si ridesti il Leon di Castiglia”.

° ° °

Molti aspetti della composizione dell’opera rivelano che Verdi, quando si accinse a porre in musica un testo tratto da un dramma di Hugo, abbia fatto esplicito riferimento all’opera che un suo grande predecessore quale Donizetti trasse dallo stesso drammaturgo, ossia “Lucrezia Borgia”, probabilmente da lui conosciuta molto bene sin dai tempi della sua prima esecuzione. L’inizio con un preludio che crea l’atmosfera del dramma con alcune citazioni tematiche, fra cui quella, fondamentale, del corno di Silva (procedimento che poi Verdi utilizzerà anche nel “Rigoletto”, iniziando l’opera col tema della maledizione), si riallaccia a quanto realizzato da Donizetti nella sua opera.

Il primo atto dell’opera si divide in due quadri distinti, il primo dei quali, che introduce la figura del protagonista, non ha riscontro diretto in Hugo, il cui dramma inizia nella stanza della protagonista, ma il cui testo sfrutta suggerimenti ricavati da alcuni dialoghi che si svolgono nel corso dei primi due atti. Dal secondo quadro, la vicenda concentra episodi che in Hugo sono ripartiti fra primo e secondo atto, ponendo in forte e sintetica evidenza il nucleo dell’azione e dei rapporti fra i personaggi (solo Ernani finisce per perdere parte della propria statura eroica). Musicalmente questo secondo quadro presenta una sorta di finale interno che lo articola in due sezioni ben distinte, la prima con protagonista Carlo, la seconda con l’arrivo di Silva.

Il secondo atto riprende le vicende del terzo atto di Hugo, con una ricchezza di episodi musicali che potrebbe rischiare di renderlo frammentario se non fosse sostenuta dalla rapidità ed irruenza dell’azione che la musica sottolinea con una vivacità ritmica incessante. Anche in questo caso, l’atto è articolato, con una sorta di finale interno, in due parti speculari a quelle del secondo quadro del primo atto, giacché la prima ha per protagonista Silva e la seconda Carlo.

In entrambi questi atti, al di là dell’unitarietà d’ispirazione musicale, sostenuta sia dall’interesse dell’azione e dei personaggi così come dalla struttura metrica del verso, è da ammirare la capacità di Piave, allora agli esordi come librettista, di concentrare gli aspetti salienti del dramma di Hugo, omettendone lunghi monologhi, digressioni filosofiche ed esistenziali, scene che potevano trovare la loro ragion d’essere nella recitazione drammatica ma non potevano ispirare alcun interesse musicale (la rassegna che Silva fa a Carlo dei propri antenati, i cui ritratti sono appesi accanto alle loro armi nel salone del castello ha un’indubbia efficacia esclusivamente nel dramma recitato, dove una situazione altamente drammatica viene resa allucinante da una scena da commedia che rischia ad ogni momento di cadere nel ridicolo).

Il terzo atto, efficace e sintetico nella sua brevità, riproduce il quarto di Hugo, e l’aria di Carlo è una mirabile sintesi poetica e musicale del lungo monologo di riflessione filosofica sulla condizione umana che viene ispirato al re dal luogo tetro, dalla meditazione sul passato glorioso del suo illustre predecessore Carlo Magno, dalla situazione di estrema tensione che sta vivendo in quel momento, una sorta di catarsi che ne determinerà il cambiamento di atteggiamento. La scena della congiura è uno dei vertici musicali dell’opera, così come la scena finale che si chiude con un ampio concertato in cui la voce di Carlo, dominatore della scena, emerge con una delle più famose melodie verdiane.

Ancora più breve e sintetico l’ultimo atto, che riprende e semplifica quello di Hugo, riservando ad un coro iniziale il lungo, talora ironico, talora allusivo dialogo fra i personaggi invitati alla festa di nozze che si svolge nel dramma, e quindi seguendo di pari passo la crescente tensione che culminerà nella strage finale. Nell’opera, muore solo Ernani, di pugnale e non di veleno, conclusione più rispondente alle esigenze melodrammatiche del tempo (anche in Lucrezia era stata soppressa l’uccisione della protagonista da parte del figlio), che giustifica anche musicalmente la chiusa in terzetto, col trionfo di Silva a fare da contrasto alla disperazione di Elvira. Verdi aveva già dato al Terzetto una funzione quasi di liberazione spirituale ne “I Lombardi” e ancora lo farà nel finale de “La Forza del destino”. Anche in questo caso, si tratta del finale dell’opera, il compimento definitivo della catastrofe, ma qui è assente ogni componente spirituale, che neppure Hugo aveva contemplato, in favore di un umanissimo, violento contrasto fra la coppia unita dei novelli sposi separati per sempre prima di coronare il loro sogno d’amore, e il vecchio persecutore, isolato anche musicalmente nella sua monomania, forse ancora più sofferta e tragica della morte per suicidio che invece gli riservava il dramma: resterà in vita ma senza possedere più nulla, neppure l’onore cui tanto teneva, sottrattogli prima dal re e poi dal suo giovane rivale. Si tratta di una figura di vecchio triste, chiuso nell’ostinazione di quelli che ritiene valori intoccabili e che sono invece mere giustificazioni alla sua malvagità, ultimo rifugio al terrore e alla certezza di una solitudine peggiore della morte che gli gela l’anima: uno dei tanti grandi, cupi vecchi di cui Verdi costellerà la sua produzione, quasi a monito della costante vanità e disillusione della vita, che l’ancor giovane compositore aveva già dolorosamente provato, perdendo alcuni anni prima l’intera sua famiglia.

Materiale
Literary © 1997-2019 - Issn 1971-9175 - Libraria Padovana Editrice - P.I. IT02493400283 - Privacy - Gerenza