Alfredo de Palchi scrive nella sua opera antologica «e più oltre, | vedo me, uomo | la sua agonia di animale | di sentore mortale | di mente s-centrata» (Paradigma. Tutte le poesie: 1947-2005, Hebenon, 2006). È questa la dimensione dello sguardo discosto, nel tempo e nello spazio. Lo sguardo si è raddoppiato, l'Io guarda se stesso, come a volersi conoscere per mezzo della distanza necessaria che neutralizza mente e cuore. Né mente né cuore, però; piuttosto il progetto di sospendere il trauma.

Di quale trauma si tratta? Il libro si apre con la descrizione di scene di tortura. Leggiamo una cronaca estraniata – dico estraniata, non fredda – che invece di vedere tutto, di descrivere tutto, si concentra sul particolare del gesto violento, sulla stanza nuda, sui liquidi versati sul pavimento, sull'urlo della vittima ridotta a bestia, piccolo Cristo che nella cronaca di ogni tempo ripete la sua disperazione e il suo sacrificio.

È necessario riportare per esteso almeno un passo: «A cenno del Capo | dai fianchi si tolgono cinghie grosse | cuoio del dio assassino | cuoio che cade, mani | accarezzano il cuoio grosso largo, odore | di animale seviziato di uomo odore | di assassino; | a labbra tirate di livore mi vengono | alle spalle il mondo alle spalle | il mondo cade, | tremo paura o freddo | febbre di mota, pallore tratto dal volto | e arsura in gola» (p. 105).

La poesia di Alfredo de Palchi è una sconvolgente invettiva contro le violenze della Storia, i riti e i miti del potere. La poesia è visione – quindi concretissima – di un vedere a occhi spalancati e rimanda alla pittura. Rimanda ai corpi crocifissi, isolati nella stanza vuota, disossati, scomposti, dei quadri di Bacon; un giovane uomo, un luogo chiuso, senza testimoni. A volte il testimone sembra essere il suo stesso aguzzino. Il richiamo alla Storia e alla sua mancanza di senso è fortissimo.

C'è già, nelle poesie della prima raccolta [Alfredo de Palchi, The Scorpions Dark Dance - La buia danza di scorpione, trad. it. di Sonia Raiziss, Xenos Books, Riverside 1994.], la dimensione del male che abita la terra. Ma cosa vuoi dire questo s-centramento? Il neologismo ci rimanda a un uomo che si guarda; non come a uno specchio, ma come a un doppio di se stesso. Come in un lucido sogno: «non capisci che una parte di me | è oltre la realtà» (p. 163). Ma cos'è, in fondo, il sogno, se non un'ininterrotta polluzione che alimenta il processo di creazione delle forme e confonde il limite che gli uomini hanno stabilito tra realtà e apparenza? Guardarsi, dunque, non è conoscersi ma cogliere di sé altre possibilità: «Perché allora rimpiangere quello che è | e non è stato | o illudermi di una vita che non è quella | che sarebbe dovuta e dovrebbe | essere | già il fallimento | scendere al nadir | non c'è ricupero | un ricominciar daccapo, | il risultato finale era | all'inizio» (p. 211). Questo movimento al contrario – scendere al nadir – ci dice che inizio e fine finiscono per coincidere; che il movimento delle immagini – e della lingua di conseguenza – è simile al flusso delle correnti ascensionali che ci attraversano: dall'incompiutezza e dalla confusione delle origini, fino agli estremi sogni di trascendenza, di amarezza o di perfezione della fine. Il libro si apre con la descrizione della violenza e si chiude con la disperata esaltazione barocca del corpo della donna, campo di esercitazione degli esperimenti di trasformazione di questo io violato. Ma anche del corpus della lingua poetica tutta. I numerosi riferimenti cristologici di questi testi, l'ascendere e sprofondare, ci informano che il problema di dire il Male, di dargli forma, diventa problema della lingua nel momento in cui questa tenta di mettersi in contatto con il grande mare di ciò che sta sotto; con ciò che comunica con la superficie attraverso un tubo, una sonda.

C'è una corrispondenza drammatica – nel senso di una apparente contrapposizione – tra le linee sghembe delle prime poesie e la contorsione erotica delle ultime scene; la ricerca di un torcersi, nella dimensione eroica dell'esistenza. Quindi di uno spasimo verso il far accadere. Se il corpo torturato si abbandona perché è portato, condotto dal suo aguzzino, il corpo posseduto della donna non comanda. Sono, ambedue, corpi che subiscono, come a voler indicare la continuazione del racconto, la ricerca di altre forme per dire la formula definitiva. Già all'inizio il poeta ha fatto i conti con la Bellezza. Là dove Rimbaud finiva, giungendo a una conclusione, de Palchi incomincia, dicendo subito che il problema della sua arte non riguarda, appunto, la bellezza, ma una forma di salvezza: «Dopo una lunga attesa la Rimbaudiana | bellezza mi viene sui ginocchi | le chiedo dell'afflizione e mi offre | la gioia che rifiuto | ancora aspetto | la bruttura che possiede» (p. 60).

Il nostro corpo torturato, dunque, non ci abbandona; chiede che sia nominata la colpa, che siano fatti i nomi, che si prepari la stanza del processo. 'Le poesie a partire dalla raccolta Sessioni con l'analista, non ci raccontano un erotismo solare, nel significato antico di splendore del corpo; c'è, piuttosto, qualcosa che corteggia i riti di un funerale, e cioè l'atto definitivo della stessa parola; la sua conclusione. Il corpo della donna sembra essere amato e posseduto come per una resa dei conti. Il sesso, qui, è un sacrificio, una messa formale, «sul tuo corpo è illuminante | assassinarmi» (p. 371), detto anche con questi splendidi versi: «Le mie ossa | inchiodate a croce sul tuo corpo | si quietano perché il mio risorga | intatto nel suo spirito» (p. 367). Cristo/Dioniso è tutto dato, tutto mostrato. Si offre in sacrificio. Nutre ancora il dolore del mondo. Compie un atto che non deve niente, ripetitivo e autocelebrativo. In questo alimentarsi di un dio divoratore, di un dio uomo in cui tutti si possono specchiare, il libro sembra cercare una spiegazione al gesto apparentemente contrario dell'inizio: quello del deflorare la santità del corpo.

Si pensi al percorso del libro: la visione iniziale del Male ha attraversato la stanza; poi si è incamminata, nel corso del tempo, lungo i bagliori e le splendide miserie dell'urbe [Riferimento alla sezione "Reportage", contenuta nel libro Sessioni con l'analista: «laceran­domi i visceri per ricordi improvvisi | la sirena brutale mi sobbalza dal sopore | sulle carte burocratiche, sosta | uffici fabbriche | costruzioni accerchiate d'assiti» (p. 118).]; è approdata, ancora una volta, a un luogo che vuole essere fecondo, pur non dando figli. È un erotismo sterile, come lo è sempre l'erotismo, in quanto noi assistiamo al lusso dell'atto in sé, ai suoi splendori, al suo barocco fatto di gesti, movenze, motti amorosi. Il Male, insomma, sembra voler essere affrontato non nel luogo del suo regno, la Storia, ma in quello delle sue visioni, delle sue cerimonie simboliche. In questo caso la letteratura.

Così altre immagini di violenza ci dicono ancora di questa grande bocca famelica del mondo dove si può essere felici solo se si è disposti a farsi divorare: «pozzi sotto il fondale, l'oceano grasso | di corpuscoli, plancton che funziona | con premura per i crostacei | per il pesce cui serve ad altro pesce | e avanti secondo l'inevitabile alimento | e grossezza» (p. 197). Questo evidente pessimismo è fatto tuttavia di un movimento incessante che partendo dal regno del reale, dal regno che il Male abita, si costruisce l'altro nel sogno della creazione, del possibile delle forme. De Palchi, fatto esperienza del male, subito, una volta per sempre, immerge la parola in un mo­vimento, la espande verso una direzione, un punto cardinale. Così il suo pessimismo non è statico. Se da una parte sembra coltivare lo scherno e il sarcasmo sprezzante, dall'altro deve dire, deve creare: «amo il disordine | la violenza | l'annullamento delle autorità | religioni nazioni, | amo | la tecnica che non ha parola ma giusta | fedele» (p. 124). Ecco la forza generatrice della parola, svincolata dalla sua funzione utilitaristica, dallo statuto di essere condivisa, pacificante e pacificata. Parola nutrita, come si diceva prima, da una dimensione accrescitiva, per accumulo delle forme e delle immagini della lingua «cespuglio che si cela! come dirlo allora, | se non si evolve se non | trasforma un gergo udibile» (p. 139). Questa poesia, dunque, cerca se stessa nella nuova parola, in un progetto che la definisca fuori dalla Storia, in quanto da essa non si può imparare nulla.

Qual è il regno di questa parola? Abbiamo detto che essa approda ancora una volta al corpo, all'innocenza dell'erotico. E l'erotico non si alimenta della consunzione ma dell'accrescimento e della variante. L'erotico ha bisogno del barocco, della posizione. Del desiderio, infine «Mi coinvolgi nella carnale armonia | perché tu possa per me impersonare | l'immagine perversa di una vita | barocca» (p. 370). Questo sogno di un corpo altro, tuttavia, non spiega nulla; piuttosto rappresenta, risolve in altra forma ciò che la realtà sviluppa secondo la legge delle cause e degli effetti. Il sogno dell'arte concretizza ciò che la realtà disperde. Coglie in forme chiuse, compatte. Si dà per rappresentazioni sintetiche, piuttosto che metaforiche. Freud ha voluto dare del sogno una spiegazione razionale, ha piegato il simbolismo alla metafora; ma nell'opera di de Palchi c'è l'assoluta mancanza di metafore. Non è una metafora lo scarafaggio kafkiano ma un'altra realtà, tale per la quale non è possibile utilizzare altro linguaggio se non quello dell'ironia o dell'indifferenza. De Palchi si situa in questo altro. Appaiono bestie, animali quasi sempre minacciosi. Potenti immagini che non vanno spiegate ma semplicemente accolte nel loro essere apparizioni, messaggere dal Nulla, come ha ben individuato Alessandra Paganardi in un suo studio.[Alessandra Paganardi, La fenice poetica di Alfredo de Palchi, (inedito).] Il dolore non chiede venia, compassione, piuttosto si mette un altro vestito. Pose, posture del corpo sempre sghembe; testo dislocato, in precario equilibrio ma forte, come un corpo mostruoso, potente, che si mostri retto da una stampella.

Questo aver visto il male fin da subito, fa sì che i mostri che seguiamo da bambini non hanno trovato pacificazione. Essi vanno nutriti, accolti per sempre o barbaramente uccisi. Così il male continua ad autorappresentarsi nelle forme mostruose dell'eccesso. Queste non abbandonano mai la parola, non le danno tregua. Non può essere parola condivisa questa, o pacificata nello sguardo dell'altro. È parola capace di mostrare gli ingranaggi dell'orrenda macchina che tritura i corpi, le fantasie; che riduce l'umanità a un concentrato sfuocando i particolari e mostrando piuttosto l'agglomerato, la castrazione. L'atto del mostrare il proprio sesso, descrivendolo in maniera abnorme, compiaciuta, ingigantendone la brama e la voglia, è forse da interpretare secondo questa volontà di non voler scomparire. Ma che cosa è questo sesso il cui scopo certamente non è quello di procreare, di riprodurre il teatrino della vita con tutti i suoi drammi? Questo sesso non stupra, perché la donna è amata e imprecata. E neanche crea perché troppo compiaciuto del suo autoerotismo. Piuttosto, proclamandosi, non fa che evocare la violenza dell'inizio. Si sacrifica, ci sembra, nel nome di una redenzione attraverso il martirio della carne. Questa polluzione continua è la forza barocca del sogno inteso come possibilità nel dare nuovo senso a ciò che non ha potuto compiersi. Il sogno del sacrificio attraverso il compiersi di una nemesi. Fare l'amore non è possedere. È piuttosto perforare, solcare le acque di un fiume che porta da qualche parte. Fare l'amore è, dunque, attraversare il tempo, non rimanere qui, in questa Storia; scendere un tubo: «per la scala a chiocciola, | a cerchio trivello il pozzo sbattendo | intensamente l'ovale propaggine | della nebula che vertigina» (p. 274). II testo chiama in causa un ascendere uterino, uno sbattere contro le pareti prima dell'approdo. È un tornare indietro, un rinunciare, come se la soluzione dell'angoscia non riguardasse la Storia ma un atto privato. Se è vero come dice Pierre Hadot che «c'è un misterioso legame fra il linguaggio e la morte», [Piene Hadot, Esercizi spirituali e filosofia antica, Einaudi, Torino 2005, p. 49.] forse il vero lato oscuro della poesia di de Palchi è la scoperta/intuizione, ma mai elaborata in termini poetici, piuttosto solamente evocata come un sogno terribile dell'infanzia, che questo Male è antecedente; che si è mostrato ancora prima e che già si annidava nel seno. Sembra, il poeta, voler indicare il segreto di una specie di maledizione destinale che è già data, e che forse semplicemente aspetta di compiersi. Sono da interpretare in questo senso l'uccisione del coniglio sui margini dell'Adige; del «cane a zampe legate | uno straccio nella bocca» (p. 132). È la violenza che precede la Storia; che si mostra, per la prima volta, agli occhi di un bambino e che già si prepara un nido nel cuore dell'uomo dove regnare.