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Un ribelle alla biologia

blog Samgha

Veniero Scarselli è un poeta appartato, ed al quale per questa ragione non è stata dedicata dalla critica l’attenzione che le sue poesie meritano. In guisa di indispensabile premessa, è probabilmente bene procedere ad una sua presentazione, anche di carattere biografico, poiché, nel caso di Scarselli, i dati biografici non sono del tutto ininfluenti ai fini della comprensione della sua opera poetica. [1] Nato a Firenze nel 1931, e laureatosi in biologia, diviene professore di biologia all’università di Milano, lavoro che tuttavia in seguito abbandona per ritirarsi sull’Appennino casentinese e dedicarsi all’agricoltura. Questa rottura sembra fra l’altro essere all’origine della fluviale produzione poetica che, dal 1988, anno di pubblicazione della sua prima raccolta,  [2] è fino ad oggi proseguita senza sosta. Codesta scelta sembra però essere anche all’origine dell’isolamento a cui, in qualche modo, Scarselli si è autocondannato, estraniandosi dal consesso sociale nell’Appennino tosco-romagnolo. Ci pare, infatti, che questa scelta non sia soltanto di ordine biografico, ma che abbia un’influenza certa anche su quello letterario. “Chiudere” con il mondo e la carriera, isolarsi sulle montagne per dedicarsi con tale foga e determinazione alla scrittura, sono spie di una personalità del tutto eccentrica rispetto a quella che è la pratica corrente. Ci si aspetta dunque che anche la “carriera poetica” di Scarselli avvenga del tutto eccentricamente rispetto a quelle che sono le pratiche comuni, come in effetti è avvenuto. E questo nonostante egli fosse stato scoperto e “lanciato” da quella che è di certo divenuta nel tempo una delle riviste più influenti per la “produzione” di nuova poesia (la oramai “storica” “ClanDestino”). E fosse stato “battezzato” da un critico prestigioso come Luigi Baldacci che, nel 1991, redasse la prefazione della sua terza raccolta, il Romanzo lirico (come recita il sottotitolo), Torbidi amorosi labirinti, rivelando in quelle pagine tutta la sua incondizionata ammirazione per il poeta di Pratovecchio. [3] A queste due fondamentali raccolte per la conoscenza della sua poesia, si limita la nostra analisi.

Ma questo isolamento, geografico ed umano, a cui quasi necessariamente corrisponde codesta copia di produzione in versi, è probabilmente il segno di una singolare, ed appunto non comune, necessità di concentrazione e focus sulla propria poesia. Quasi che codesta necessitasse, da parte del poeta, un’attenzione totalizzante, e ne assorbisse in toto le proprie capacità (e non solo quelle intellettive). Come è facile inferire, non bisogna dunque attendersi ad una poesia che si affacci all’anima del poeta a partire da “occasioni” e contingenze, incontri (com’è invece quella, per rimanere fra i contemporanei, così diversa, di Fabio Scotto), e che sia, insomma, lirica. Al contrario, si tratta di una poesia innestata su di una riflessione ed un lavoro costanti, centrati, in maniera (se si vuole) solipsistica, sul solo poeta, e sul suo mondo. Una poesia dunque che, in qualche modo, ci si può dunque aspettare come “astratta”. Non nascendo infatti da un commercio quotidiano col mondo, e di questo facendo risuonare l’eco e la presenza (come quella, per fare un altro esempio, di Giovanni Raboni ed, in pratica, di tutta quella di ascendenza lombarda), la poesia di Scarselli non potrà che essere profondamente filosofica. Come se i versi fossero, nel suo caso, la forma in cui il pensiero naturalmente si esprime. [4] E dunque rifarsi ad un filone della tradizione poetica italiana–raziocinante ed allegorico–completamente obnubilato nel Novecento. Un filone che, come è evidente, si rifà piuttosto a Dante ed ai diversi poemi allegorici e didattici fioriti in età gotica, fra il Tre e Quattrocento (fra i quali un posto di primo piano occupa, ovviamente, il Roman de la rose di Jean de Meun, benché la lista possa essere prolungata a piacimento). Scarselli recupera dunque un uso dell’allegoria come categoria espressiva dominante la cui attualità sembra da lungo tempo decaduta in ambito poetico. Com’è noto, alla sua origine codesto dipende dalla pratica dell’esegesi tipologica delle Sacre Scritture avvalsa in età medievale, sulla base di quella mentalité symbolique che permeava interamente la forma mentis e l’approccio alla realtà di quest’epoca. [5] Secondo Scarselli, di conseguenza l’allegoria è uno strumento espressivo polivalente in quanto, valido come principio di conoscenza, è anche efficace per dare voce a quelle istanze moraleggianti, da sempre ad essa associate. L’allegoria è inoltre tradizionalmente più adatta a produrre narrazioni che a dare luogo a frammenti separati. Codeste consistono di solito nelle vicende di un personaggio principale (sovente l’actor-auctor del poema) in “viaggio” verso la vera conoscenza, punto che marca anche la propria palingenesi morale. Il tracciato di questa rinascita è composto da una serie di tappe che ne accompagnano e segnalano il progresso nella “scala” dell’essere, il quale non avviene tuttavia senza drammi o temporanee situazioni di stallo ed apparente regresso. La funzione dei grandiosi canvasses figurali è infatti quella di fornire una sorta di corporeità e concretezza, di tangibile significatività, al drammatico percorso iniziatico dell’actor.

Tutte codeste componenti strutturali caratterizzano in maniera manifesta l’opera di Scarselli. Al fine di farsi un’idea più concreta della maniera in cui egli abbia potuto mutuarle, bisogna tuttavia venire ad un’epoca più vicina alla nostra, quella del Romanticismo ed ai suoi epigoni. Pensiamo, a questo proposito, a Leopardi, e soprattutto a quello più tardo, degli anni Trenta, delle Operette morali e dei Pensieri, dei Paralipomeni della Batracomiomachia e della Ginestra. È chiaro che un principio figurale-allegorico di rappresentazione ha qui ampio diritto di cittadinanza, affinché verità di carattere astratto-conoscitivo siano espresse con quel grado di drammaticità ed urgenza, adeguato alla loro importanza in seno alla riflessione dell’autore. Anzi, più il pensiero dell’autore si fa penetrante e capace di scardinare e mettere in discussione le illusioni del proprio tempo, più sembra doversi affidare a questo principio di rappresentazione.

In realtà, la pratica dell’allegoria prende piede in larghi settori della poesia nell’Ottocento, ad informare di sé soprattutto quelle posizioni improntate ad un positivismo scientista e moraleggiante diffuse in particolare nella seconda metà del secolo. Si pensi, a questo proposito, a Carducci, ed alle proprie violente prese di posizione politiche e morali. Per il loro tono, sembra infatti che esse sempre abbisognino di un tipo di espressione che ne metta in rilievo il carattere polemico e di denuncia nei confronti del proprio presente, a cui la figurazione allegorica pare per questo ben adeguarsi. Ed, ancora, si abbiano presenti i poemi di Felice Cavallotti, Mario Rapisardi od Olindo Guerrini, per capire a quale tipo di tradizione, e di linguaggio poetico, Scarselli sembra più essere vicino. Una tradizione “maledetta”, che mutua, e sovente riduce fa scadere, stilizzandoli in semplici pose e scenografie in carton-pâte, quei tratti e motivi figurali propri del potente allegorismo baudeleriano e verlainiano. [6] Una tradizione che, come è noto, si prolungherà poi sia nel liberty e decorativismo dannunziano, che nelle rievocazioni storiche pascoliane.

Essendo, tuttavia, Scarselli poeta contemporaneo, non è possibile attribuire i tratti più salienti della propria scrittura ad un’esclusiva filogenesi ottocentesca. Bisognerà infatti venire più vicino a noi per individuarne meglio i termini di quel conflitto a cui si allude in maniera esplicita nel titolo del presente scritto. Si potrebbe dire che la “tradizione novecentesca” a cui la poesia di Scarselli pare meglio apparentarsi è in realtà quella crepuscolare. Ma, più che a poeti come Guido Gozzano o Corrado Govoni, bisognerà guardare, in questo caso, a Sergio Corazzini, e dunque ad un filone poetico del tutto post-pascoliano. È dato infatti ritrovare il “fanciullino” pascoliano, ed il suo epigono corazziniano (il “piccolo fanciullo che piange” di Desolazione del povero poeta sentimentale), nel continuo lamento scarselliano contro le ingiustizie della biologia. Ed, anzi, si potrebbe anche arrivare a dire che logico rovescio del perpetuo ed endemico conflitto con la natura a cui Scarselli dà praticamente voce in tutta la sua produzione poetica, sia proprio quell’anima ferita di palese matrice pascoliana e post-crepuscolare. La ‘povertà’ (e quasi banalità) lessicale corazziniana poteva tuttavia costituire un antidoto efficace al pericolo di scadere in un tono troppo apertamente patetico, e dunque non più credibile. E dunque la sua poesia–almeno laddove dà i suoi migliori risultati–giocarsi su un difficile equilibrio fra tonalità sentimentale e patetica, e ciò che pare coincidere con il suo opposto, la sottrazione al livello del lessico.[7]

In Scarselli, al contrario, questa capacità di nuancer è assente in toto. Il diagramma tonale della sua poesia è per questa ragione invariabilmente compreso fra i toni magniloquenti a cui dà voce la propria titanica ribellione contro la natura, e, d’altro canto, quelli patetici–per non dire banali–in cui i primi sembrano risolversi come nel loro più logico correlato. Come a dire che il perpetuo ed endemico conflitto con la biologia, e l’immaginario grandioso e maledetto che lo accompagna, non paiono alla fine emergere altro che dal lamento fanciullesco di un’anima ferita. Un personaggio (l’Io lirico dei poemi), in altre parole, che non arrivando a venire a patti con la natura, e con la maniera in cui la civilizzazione ne ha cambiato e ne cambia di continuo i connotati, ha scelto di trincerarsi in una sorta di suo sdegnoso e risentito rifiuto. Rifiuto che prende invariabilmente la forma di un lamento, il quale dunque ne esprime lo scontento che lo detta al livello più istintivo, ma anche ripetitivo e monotono. La ridondanza (l’uniformità di toni) è infatti il rischio principale da cui la poesia scarselliana riesce non sempre purtroppo a guardarsi.

Per leggere Scarselli non si potrà dunque che accettare un inevitabile dissezionamento antologico della sua produzione torrenziale, che dei due atteggiamenti descritti offra i campioni più convincenti e rappresentativi. Se è infatti nella lamentazione che Scarselli trova la sua chiave lirica più vera, bisognerà dunque individuare quei luoghi ove codesta viene espressa nei modi più sinceri e genuini. Si cominci allora ad esaminare quella raccolta che ha rivelato l’autore, Pavana per una madre defunta. Appunti per una storia naturale della morte (1990). Il pretesto delle poesie ivi assemblate è la morte della madre, e la riflessione che, di fronte alla sua salma, il poeta conduce sulla morte, ed in particolare sulla sua fenomenologia biologica. Eccone i versi di apertura (la lirica dal titolo Appartenne a mia madre), nei quali si può con tutta tranquillità affermare che è contenuto, in maniera quasi programmatica, il nucleo di questa poesia:

Quest’umile carogna galleggiante
Sul buio fiume della Creazione
Quest’utero vuoto come una caverna
Vestito con l’abito della domenica
Che un giorno fu disperatamente la mia casa di carne
Appartenne a una Madre
Che ora più nessuno ricorda
Da mille futili cure distratto.
Essa è sola e chiusa con la Morte
Che turpe svuota ogni cosa del mondo;
dinanzi al suo mistero impenetrabile
la ragione, inutile organo,
cade raggrinzita dal corpo
e lo sguardo sbigottito
è trascinato lontano
con la sua antica ferita
in ogni donna furiosamente perdendosi
mai sazio della turgida poppa
e del calmo respiro di quel ventre
che l’aveva gelosamente nutrito.
Eppure un giorno della vita
esso costrinse la mia anima a nascere
e l’abbandonò al gelo;
ed essa fu sola per la prima volta. [8]

Possono registrarsi ivi le seguenti componenti strutturali: un antilirismo pronunciato, in particolare rilevabile nello snodarsi della sintassi, e l’accumularsi delle subordinate (ma anche dall’irregolare versificazione). Una, d’altro canto, pronunciata tendenza liricizzante, collocata soprattutto al livello del lessico, connotato in maniera latamente arcaizzante (cf. «da mille futili cure distratto», 9; «[...] la Morte / che turpe svuota ogni cosa [...]», 10-11; il suo «mistero impenetrabile», 12). Questa prevalente tonalità post-romantica, nel senso di ampollosa, ha la funzione di mettere in primo piano, secondo quanto si diceva, il tenore affettivamente sentimentale della poesia (come dichiarano anche i tre avverbi ai vv. 5, 18 e 21, e l’immagine tratteggiata ai versi 22-25). Come appare ivi evidente, la distanza che la separa dal melodramma è tenue. Le scelte compiute a livello tematico sono il logico portato di codesto posizionamento a livello strutturale. In primis, emerge una sorta di ‘rinuncia alla ragione’, enunciata ai versi 12-14, ma in particolare nella poesia successiva, Incantato giardino di Dio. Ivi, la ribellione contro l’ordine della natura non appare semplicemente dettare il contenuto del poema, ma anche, e soprattutto, quel caratteristico tono di magniloquente lamentazione, a cui si è già fatto ampio riferimento. A livello stilistico, essa detta anche quell’allegorismo decorativo e stilizzante che meglio sembra confarsi a quel tono, ed in particolare alla sua ridondanza. Se ne leggano dunque i seguenti versi: «Perché non trattenesti la mia anima / ancora nell’abisso del tuo ventre / ancora avvolta dal rombo del tuo cuore, / presso il lago della vita, anche ribellandoti a Dio; / perché mi abbandonasti invece al gelo / di questo luogo ostile / abitato da grida e rovine / e dalla caccia disperata dei lupi, / perché non hai difeso / questo figlio innocente dalla brutale collera di Dio [...].»[9] (vv. 1-12) Inizia così la narrazione lirica in cui la riflessione sulla morte del poeta si concretizza, nella quale l’Io del poeta viene allora rappresentato (in Tristi recessi uterini)[10] mentre, ancora nell’utero materno, «[...] piccola vela ignara / degli uragani che squassano il mondo / [...] [solcava] fidente e benedetto / il lago amniotico della vita / popolato di pesci gentili / e fiori straordinari» (vv. 1-6). Viene qui, e nelle poesie successive, tematizzato il ‘beato’ momento in cui, prima di venire al mondo, l’embrione non fa ancora pienamente parte della specie, ed appare dunque inconsapevole degli istinti che la agitano (cf. a questo proposito le successive Il furore inesausto di esistere e Piangendo e ridendo). [11] La vita è, nella visione conflittuale che ha di codesta Scarselli, una sorta di follia, la venuta al mondo si compie sotto il segno e la spinta di un’irragionevolezza che pare connaturata allo stesso essere uomini:

Ma quale mai necessaria follia
guidò l’impresa temeraria e disperata,
il furore inesausto di esistere
chiuso in quel grumo di cellule felici
verso inviolate colonne d’Ercole,
per mari ignoti che ribollono di mostri
e generano dai covi tempeste
come figlie orribili e maledette?
(Il furore inesausto di esistere, vv. 9-16)

Si dovrebbe eternamente restare nell’utero, incompiuti, e sazi di quest’incompiutezza:

Ero giunto fino all’utero agognato,
a quell’isola incantata e luccicante
sul mare del mondo [...]
[...] tu, baldracca, godevi
Ad ogni calcio ad ogni morso di dolore
E piangendo, ordiendo,
cristianamente benedivi fra le lacrime
il nobile destino del tuo alvo [...]
(Piangendo o ridendo, vv. 1-3; 12-16)

La concezione dell’essere è così equiparata, con immagine allegorica di grande potenza, allo «[...] stupro che costrinse la mia anima, / crudelmente usurpata, a nascere / con rabbia e dolore / come attonita faina snidata / dai tormenti dei cani cacciatori.»[12] (Attonita faina snidata, vv. 18-22) Il soggiorno dell’anima nel ventre-eden materno si oppone senza possibili alternative all’esistenza materiale. Ivi, infatti, i moti e funzioni più istintive sembrano essere, agli occhi del poeta, marcate a fuoco da un destino maligno, e contenere e portare in se stesse il male come loro essenza. In Sacrileghi amplessi impudichi,[13] l’allegorismo figurativo maledetto tipico dello stile scarselliano è piegato ad uno dei suoi esiti più alti in tutta la raccolta, e la ribellione del poeta contro la biologia trova una delle sue più grandiose espressioni:

Perché disturbavi i miei sonni
Di pigro anfibio acquattato nel fondo
Del tuo tiepido stagno silente
Con i sinistri rumori del tuo ventre
I borborigmi, i boati
Delle tue avide digestioni,
le sconce grida e gli orgasmi
dei tuoi sacrileghi amplessi impudichi?
Sarebbe presto giunta la vendetta
E t’avrei morso a sangue il capezzolo
T’avrei pisciato sul seno adulterino [...] (vv. 1-10)

Se codeste immagini sprigionano senza dubbio forza e fascino, e perfettamente si correlano ad un impeto e furia da cui paiono naturalmente sgorgare, si capisce, come si è già anticipato, che il rischio è quello di un loro rigoglioso e gratuito moltiplicarsi fino all’eccesso, alla ridondanza. Da vero grido di maledizione contro le ingiustizie della biologia, esse possono così assurgere a puro decorativismo, a scenografia di carton-pâte priva di vita. Pare essere questo il caso di una poesia come Deve aprirsi squarciarsi da solo, di poco successiva,[14] dove l’equilibrio fra un grido davvero liberatorio ed il puro gesto, che mima, senza esprimere, il grido, pare rotto in favore di quest’ultimo. Si leggano infatti i seguenti versi:

Fu in questo miserabile modo,
solo e povero
sul deserto del mondo,
poiché la folle natura t’incalzava
e stringeva d’ogni parte con odio,
che m’hai cacato senza amore
dopo un lungo grido liberatorio
come un duro escremento fecale
mischiato ad altre luride deiezioni
in un frastuono di rumori cavernosi
e digestivi provenienti dal maligno. (vv. 14-24)

Il fatto è che Scarselli non appare in grado di limitarsi. Al contrario, suo costume è quello di utilizzare fino allo sfinimento il proprio immaginario, puntando in particolare su quel registro maledetto che pare disponibile ad una moltiplicazione infinita a partire dalle medesime cellule germinative (coincidenti di solito con un mélange lessicale a cui contribuiscono in egual misura scienza ed escatologia). Scarselli dunque eredita e mutua senza dubbio da Leopardi un genuino movimento di metafisica opposizione nei confronti della natura e dei suoi meccanismi biologici, di cui offrono testimonianza molte composizioni. [15] In seguito, tuttavia, questo movimento si perpetua ed autorigenera sempre uguale a se stesso, presentandosi alla fine, sovente, come mostruosa tautologia.

Se ora, ci si domanda le ragioni di questa ridondanza, esse paiono in realtà situarsi a livello filosofico, e coincidere con quel post-pascolismo crepuscolare di cui si parlava all’inizio. In questo senso, la ribellione, ed il conflitto contro la natura, che sono alla base della più genuina ispirazione poetica scarselliana, non sembrano dettate da un progetto filosofico alternativo, come in Leopardi. Al contrario, esse sembrano determinate da un lamento e da una sorta di nostalgia per una metafisica purezza ed interezza, smarrite nella fatale discesa–o deiezione–verso la vita e la sua immanenza, di cui l’autore si dimostra inconsolabilmente incapace di ‘aggiustare’ fra loro gli sparsi frammenti. Se si volesse allora trovare un paragone filosofico con cui adeguatamente illustrare la Weltanschaung di Scarselli, non si potrebbe fare a meno di pensare ad un inconfortabile neoplatonico, o ad un tardo post-heideggeriano. Dietro all’escatologia od allo scientismo scarselliani, traluce così, senza dubbio, un’innegabile nostalgia religiosa. Si legga ancora, a questo proposito, Piccolo e nudo, la quale, situata verso la metà della raccolta,[16] ne sussume i più importanti aspetti formali e dati tematici (e si faccia anche attenzione al titolo, di sapore senza dubbio pascoliano-crepuscolare):

Dei tuoi turgidi e fieri cromosomi
Dovevo essere il tronfio portatore
E i miei geni la somma universale
Di divine congiunzioni di astri
E di sapiente eredità millenarie,
nel tripudio dell’evoluzione io solo
il prescelto, l’embrione fra gli embrioni
forgiato in delirio
nelle tenebre di mondi intestini
dal rito antico della vita; [....]
Ma quando alfine nacqui
Alla fioca povera luce
Di giorni e notti tristemente umane,
il tuo urlo generatore
non fu lo squarcio di nubi che illumina
per noi l’amore di miriadi di stelle,
ma il ripudio del tuo ventre, il duro schiaffo
a un Io cieco e sordo rotolato nel mondo
prigioniero di un corpo già morto;
quando nacqui alla vita fu la Morte
la sola vera nutrice che incontrai. (vv. 1-10, 17-27)

La conclusione della raccolta non può che essere la logica conseguenza di codesta ribellione radicale rispetto alle funzioni biologiche della vita, e cioè consistere in un loro rinnegamento puro e semplice. [17] A codesto ripudio ed abiura delle radici più materiali della vita corrisponderà per forza un’esaltazione di ciò che meno è materiale in essa, e cioè la ragione e la propria capacità di concepire mondi immaginari. In quanto tali, codesti sono infatti privi e liberi da quella pesantezza bio-fisiologica, la quale contribuisce in maniera immedicabile alla fatale discesa umana verso i recessi più bui, e meno razionalmente controllabili, della materia. Insomma, la poesia di Scarselli, come già si è capito, ha come sua base un innegabile afflato utopico, una tensione verso una dimensione della conoscenza cristallina ed esente da impurità, ed, insomma, verso una trascendente perfezione. Tutto ciò si esplica in una sorta di programma perfettamente enunciato in una delle poesie conclusive, Ma oggi con un urlo,[18] che impiega largamente quel medesimo registro linguistico ampolloso ed arcaizzante già varie volte incontrato. Non sono fra l’altro ivi assenti echi dannunziani (si pensi, ad esempio, al primo libro delle Laudi), soprattutto per quel riguarda una tensione stilistico-tonale verso una pronuncia tutta forzosamente allogata sui gradini più alti della scala tonale, ed una figuralità allegorica che, come suo un adeguato correlativo sul piano dell’immagine, non potrà che tendere verso una stilizzazione estrema. Il risultato di tutta codesta accumulazione e spinta verso l’alto, alla fine, tuttavia, non potrà evitare di scadere nella banalità e nel puro decorativismo, in un maledettismo volontaristico e ‘stonato’: «Ma oggi con un urlo / di nuova consapevolezza / io sollevo le mie croste e libero / da ogni caverna i germogli di quell’Io / che tutto mi giace dentro / e soffia incoercibile dal profondo / del corpo moribondo, attraversando / gli spessi strati della Morte, / come il vento impetuoso delle isole / che monda le piaghe dell’anima: / il potente e sapiente vascello / che gonfia le vele degli oceani.»[19] (vv. 17-28)

Nell’opera successiva, Torbidi amorosi labirinti, l’organizzazione poematica appare più solida, e la lettura dell’opera scorre con meno difficoltà. L’autore sembra infatti ivi meno incalzato dalla necessità di sfruttare ad oltranza quelle figure che esprimono, in maniera allegorica, le proprie tesi. Tesi che, in questa raccolta, concernono con l’esplorazione da parte dell’actor-auctor, della sessualità e dei suoi meccanismi. I quali, essendo fatali, in quanto connaturati all’organismo, non possono che essere, ancora, agli occhi dell’autore, inaccettabili: «Tutto l’esistente, nella sua fenomenologia infinita, si connota come male, e il sesso, come volontà di essere e di continuare ad essere, è la radice di quel male: è l’orrore delle cose create. Tutta la contingenza dell’essere dovrà liquefarsi in Dio.» [20] In realtà, la migliore riuscita di Torbidi amorosi labirinti rispetto alla raccolta precedente, dipende da una migliore impostazione, all’origine, della trama poematica, per l’inserimento in codesta di un principio dinamico che in quella era assente. Se, in Pavana, infatti, il rifiuto e la ribellione contro la vita avvenivano in pratica sulla base dello sfacelo indotto nel corpo della madre dalla morte, ivi essi sono motivati da un movente che pare essere più genuinamente filosofico.

Nella raccolta si riprende, fin dal suo avvio, quella medesima figuralità ‘brügeliana’ (in particolare per l’affollamento delle figurazioni) e post-romantica, a cui il lettore è già stato abituato. Il protagonista–come al solito trasparente trasfigurazione del poeta stesso–appare giovane ed inesperto in balia delle malie e delle lusinghe del sesso. Con l’ipostasi degli organi sessuali su cui si apre il primo testo (Era un giorno di limpida estate), [21] vengono, allegoricamente, tracciati i contorni di un fantasmagorico ed immaginifico mondo. La sua vera essenza appare comunque ancora essere (come in Pavana) di carattere moralistico: il giovane protagonista, proprio a causa della sua inesperienza, cade infatti facile preda di quelle lusinghe, e perde se stesso nei meandri di un desiderio incontenibile ed inappagabile.

Era un giorno di limpida estate
E galleggiavo sospinto dal vento
Come un tappo fiorito di meraviglia
Sul mare mosso da turgide erezioni
E mille rutilanti seduzioni
In un paese straniero e straordinario;
una corrente di gioiose vaghezze, anzi un fiume di fremiti e languori
trasportava veloce il mio sesso
come un giovane e mite coccodrillo
ignaro delle cose del mondo
ma maturo d’amore come un frutto (vv. 1-12)

Nella seconda (Io correvo finalmente senza ceppi),[22] ecco manifestarsi la denuncia moralistica trapelante dalle immagini elegiache (di gusto salgariano) dei versi appena citati:

Come un fanciullo ingordo, m’ero fatto
Tutt’occhi e sensi abbandonandomi ammaliato
Alle mie dolci e rovinose attese
Di fatali accoppiamenti,
già sciaguratamente ebbro
dei portentosi eventi che incombevano
pronti a sbocciare in quel fiore carnale
dalla bellezza insidiosa e impudica
cui ero tratto ormai magicamente
per soavissimi irresistibili fili. (vv. 11-20)

Il sesso, la sua scoperta, sono così responsabili della metafisica infelicità a cui l’actor- nacque un uomo con un’anima vera / finalmente consapevole / e infelice.», Fu il furore dolce e lascivo, vv. 15-17; vedi anche il successivo Era lo stupro ancestrale in cui è vano, ed i versi finali di Così non riconobbi il mio destino, in cui, dietro alle seduzioni del sesso, traspare un pericolo mortale, cfr. vv. 9-15).[23] Il sesso è, insomma, ineluttabile perdizione, negazione medesima della ragione e di ogni principio razionale di vita («anch’io totalmente dimentico / d’ogni ideale, dottrina, religione, / già condannato al rogo della mente», Io stesso ancora non sapevo, vv. 15-18).[24] La moralistica rivolta contro la biologia si conferma ancora l’originario movimento costitutivo della poesia scarselliana[25].

Perduta così la coscienza del tempo (cfr. vv. 1-3 di Durò ore secoli o giorni),[26] nella mente ottenebrata del “fanciullo” appare tuttavia un giorno un raggio di luce che ne annuncia il risveglio (cfr. Finché un giorno funesto mi destai.).[27] Responsabile sembra esserne la consapevolezza del pericolo mortale più su preannunciato (cf. i vv. 17-26 di O forse fu un fatale scuotimento).[28] Ma si tratta in realtà di un’illusione: al contrario, da vittima del proprio desiderio sessuale, il protagonista ne diventa ora strumento attivo, esercitandolo ora proprio su quella che, prima, ne era stato la causa efficiente, la donna (cf. in particolare Col mio potente strumento immaginifico).[29] Egli diviene così il «[...] sapiente allucinato Maestro / che delle proprie armonie compiacendosi / lucidamente plasmava la materia / bruta dei sensi filtrandola e piegandola / fra le sue agili dita di seta» (Ero il sapiente allucinato Maestro, vv. 1-5).[30] Si inaugura qui il movimento filosofico a cui si era fatta allusione più su, ed in cui consiste il principale motivo del libro, e quello del suo interesse. Appare infatti chiaro che, dietro a questa trasformazione, è da collocare l’avvento di una sorta di volontà di potenza da parte della ragione nella mente del protagonista (si veda a questo proposito Fosti soltanto un duttile strumento).[31] Nell’introdurre e presentare codesto motivo filosofico (che consiste nella maledizione dell’onnipotenza a cui la ragione si crede, in quanto tale, autorizzata), l’immaginario come al solito esaltato del poeta, è infatti capace di produrre immagini di fosca bellezza. Si citi a questo proposito dalla poesia cardine della raccolta, situata pressappoco alla sua metà, Era dunque un anelito filosofico,[32] che ne riassume efficacemente i motivi salienti che ne stanno alla base:

Era dunque un anelito filosofico,
una purissima forma cristallina
di sesso nobilmente speculativo,
un piacere tutto mentale
di aristocratici cannibalismi,
questo cibarsi coi più intimi e nobili
frutti che pendono dai sessi degli uomini;
quelli che invero l’Io
ha da sempre protetto gelosamente
dalla luce impudica del sole
e un giorno ecco lascia violare
da un solare consesso di eletti
che con bisturi taglienti e precisi
aprono, sfogliano, contemplano
petalo dopo petalo senza battere ciglio
l’abbagliante cipola del sesso
per accedere al cibo più ghiotto,
all’unica e vera penetrazione
ch’è il possesso delle anime [...] (vv. 1-19)

È dunque la ragione, la sua arrogante ed incontenibile ambizione metafisica, che spinge il poeta a smarrire la misura, ed oltraggiare i limiti che sembrano essere stati assegnati all’umanità, e che consistono in sostanza con quelli della civilizzazione. Non manca di certo ivi un potente slancio filosofico che non sembra improprio qualificare di ascendenza nietszchiana. Si noti comunque che, nella poesia immediatamente precedente (Ma io non obbedi ai buoni impulsi),[33] il poeta aveva formulato quest’ultimo concetto, in una maniera che ricorda quel post-pascolismo crepuscolare che avevamo denunciato come una delle componenti fondanti della sua poesia (i quali collidono in parte con la potenza filosofica delle immagine citate): «Ma io non obbedii ai buoni impulsi / che per sentieri misterios della specie / mi gridavano d’aggrapparmi gelosamente / al mite sentimento stabilizzante / del possesso della femmina-compagna / a quella noia così rassicurante / solo concessa agli uomini / che pure aiuta a esorcizzare la morte.» (vv. 1-8)

Inizia così la ‘sperimentazione’ a cui codesto rifiuta fatalmente conduce il protagonista, in un delirio di onnipotenza: offrire il corpo della propria compagna a tutti coloro che condividessero con lui i medesimi intenti (vi è qui fra l’altro un rimando esplicito al contesto storico nel quale ciò avviene, che è quello della rivoluzione sessuale dei costumi degli anni Sessanta, con la quale il poeta entra dunque direttamente in polemica).[34] Anche i testi che descrivono le morbose dinamiche e l’inevitabile fallimento dell’esperimento, sono di certo fra i migliori dell’intera raccolta. Non appare qui sussistere nessuna discrepanza fra l’intento filosofico che li ha dettati, e la riuscita poetica (cf. in particolare La mia compagna in estasi ascoltava e Veniva finalmente abolita).[35] In altre parole, vogliamo qui significare che l’approccio meta-poetico scarselliano–basato sulla poesia come strumento espressivo principe della riflessione filosofica–attinge ivi il grado più elevato di funzionamento del proprio regime. Il suo posizionarsi in senso apertamente anti-novecentesco non sconta ivi nessuno dei tare che abbiamo altrove visto appesantirla ed inficiarne la riuscita. Al contrario—ed anticipiamo qui le nostre conclusioni–Scarselli realizza un inedito tipo di scrittura poetica che, ereditando i moventi filosofici ancora attivi fra Sette e Ottocento, guarda tuttavia soprattutto a Dante come al proprio ‘naturale’ maestro. Non sembra fuor di luogo fare allora riferimento a ciò che Alberto Casadei (che della ‘corrente’ poetica a cui Scarselli appartiene è altro autorevole rappresentante),[36] nell’opera già citata, osserva proprio a proposito di Dante:

L’insufficienza di ogni elaborazione linguistico-stilistica di fronte all’impssibilità di rappresentare il “concetto”, se quest’ultimo è costituito dal divino, non diventa però motivo per negare la possibilità di scrivere una poesia che, creando parole, ripeta in qualche misura la creazione divina. In questa prospettiva la Commedia conduce sno all’ineffabile, cioè all’oltrepassamento delle parole, viceversa negato dalle poetiche classiche [...].[37]

In altre parole, e facendo attenzione ad operare le necessarie trasposizioni tra due poeti così lontani nel tempo, Scarselli riaggiorna la fede nella possibilità, da parte della poesia, di esprimere pienamente (benché in maniera non-razionale, ma non per questo meno efficace ed incisiva) i contenuti del pensiero. Ambizione che era stata propria di Dante (ma anche, come si è già osservato, di un poeta come Leopardi), e che sembra, invece, radicalmente estranea alla mainstream poetica del Novecento. [38]

La raccolta si conclude così con l’inevitabile e fatale crollo dell’utopia di dominio razionale dell’essere proclamata nel pieno cuore del libro. La morte diviene così l’unico esito possibile, perché in realtà questo progetto consiste nella pura e semplice negazione della vita. La poesia con cui la raccolta si conclude (Mi hanno detto che quando è il momento)[39] riprende lo sguardo che, in Pavana, il poeta aveva già indirizzato alla morte, avvolgendolo tuttavia di una pietà assente nell’opera precedente. Ci sembra che si tratti della degna conclusione di una raccolta, nel complesso, davvero riuscita:

Mi hanno detto che quando è il momento
È difficile anche emettere suoni
Che siano articolati e comprensibili
O almeno dignitosi e composti;
si può soltanto raccogliere un ricordo
muto dal mare ch’è dentro di noi
se si riesce ad afferrare con un gancio
un’isola ancora integra della memoria,
appena distinguibile nel buio;
ma più spesso sono vortici notturni
d’un grande sogno con miriadi di sogni
chiusi ognuno dentro l’altro ermeticamente
come vuote scatole cinesi.
Finché qualcuno
Non viene silenziosamente
A chiudere un mattino
Anche quelle tristi finestre.

La poesia di Veniero Scarselli, di cui abbiamo succintamente mostrato alcuni degli aspetti più salienti, merita dunque una maggiore attenzione da parte della critica. Nonostante infatti le riserve accampate, il progetto che la caratterizza rappresenta una vera novità nel panorama della poesia italiana di fine secolo. Ci auguriamo che il nostro scritto possa apportare un contributo, si spera importante, al raggiungimento di questo obiettivo.

Note

[1] È dato reperire tutte le informazioni bio-bibliografiche su Veniero Scarselli, nel suo sito personale: http://www.venieroscarselli.it/; e nella raccolta delle poesie curata dall’autore stesso: Il lazzaretto di Dio. Rospi aquile diavoli serpenti. Tutti i poemi (Foggia: Bastogi, 2004).

[2] Ad Isole e vele (Forlì: Forum Quinta Generazione, 1988), sono seguite, nell’ordine: Pavana per una madre defunta. Appunti per una storia naturale della morte (Forlì: Nuova Compagnia Editrice, 1990); Torbidi Amorosi labirinti. Romanzo lirico (Forlì: Nuova Compagnia Editrice, 1991); Priaposodomachia. Storia lussuriosa del cavaliere e la donzella (Forlì: Nuova Compagnia Editrice, 1992); Eretiche grida. Manoscritto d’anonimo eremita rinvenuto in una grotta del Monte Athos (Forlì: Nuova Compagnia Editrice, 1993); Piangono ancora come bambini (Udine: Campanotto, 1994); Straordinario accaduto a un ordinario collezionista di orologi (Udine: Campanotto, 1995); Il Palazzo del Grande Tritacarne. Vademecum del perfetto morituro (Udine: Campanotto, 1998); Ballata del vecchio capitano (Empoli: Ibiskos Editrice, 2002); Diletta sposa. Alla mia Sposa, gemma delle gemme (2003, fuori commercio); Il lazzaretto di Dio (cit.), dove il poeta ha raccolto tutta la sua produzione poetica non senza però intervenire pesantemente nella revisione della maggior parte di codesta, approntando quella che è da considerarsi una nuova edizione di tutte le sue opere. Seguono poi Genesis. Fiaba della guerra e della pace (Torino: Genesi Editrice, 2008); Trionfo delle anime artificiali (Torino: genesi Editrice, 2009); con Rossano Onano, Diafonie poetiche a contrasto (Torino: Genesi Editrice, 2010); La suprema macchina elettrostatica (Torino: Genesi Editrice, 2010). Si veda anche Vittoriana Esposito, La riflessione poetica. Antologia critica di Veniero Scarselli (Udine: Campanotto, 1997). Si trova ivi un’utile antologia critica su Scarselli, oltre che ad un’antologia dei testi editi ed inediti dell’autore.

[3] Cf. V. Scarselli, Torbidi amorosi labirinti, cit., pp. 5-8.

[4] Secondo le utili e condivisibili indicazioni in proposito fornite da Alberto Casadei in Poesia e ispirazione (Bologna: Luca Sossella Editore, 2009).

[5] Marie-Dominque Chenu, La théologie au douzième siècle. Etudes de philosophie médiévale (Paris: J. Vrin, 1957).

[6] Per quanto si viene qui dicendo, si veda l’indispensabile raccolta de I poeti minori dell’Ottocento, ed. by L. Baldacci (Milano-Napoli: Ricciardi, 1958).

[7] Come emerge in particolare dalla bella introduzione di Stefano Jacomuzzi (La poesia di Sergio Corazzini) a Sergio Corazzini, Poesie edite e inedite (Torino: Einaudi, 1968), pp. 5-30.

[8] V. Scarselli, Pavana per una madre defunta, cit., p. 9.

[9] Ibid., p. 10.

[10] Ib., p. 11.

[11] Ib., pp. 12-13.

[12] Ib., p. 14.

[13] Ib., p. 15.

[14] Ib., p. 17.

[15] Per il quale, cf. soprattutto Antonio Negri, Lenta ginestra. Saggio sull’ontolgia di Giacomo Leopardi (Milano: SugarCo, 1987; repr. Milano: Eterotopia, 2001).

[16] V. Scarselli, Pavana per una madre defunta, cit., p. 53.

[17] Rinnegamento che fra l’altro pare la realizzazione di quanto veniva annunciato, in maniera profetica, nei versi conclusivi, che abbiamo precedentemente omesso di citare, di Incantato giardino di Dio. Ivi, rivolgendosi e maledicendo sua madre, il poeta infatti si domandava «perché non l’hai sottratto [il figlio] / al peccato originale, / a dover pianegere tutta la vita / quell’incantato giardino di Dio?» (vv. 15-18)

[18] Ib., p. 123.

[19] Ma si veda, per queste stesse ragioni, la di poco successive Sacra eiaculazione (Ib., p. 125).

[20 ]L. Baldacci, Introduzione a V. Scarselli, Torbidi amorosi labirinti, cit., p. 7.

[21] Ib., p. 11.

[22] Ib., p. 12.

[23] Ib., pp. 13, 14, 16.

[24] Ib., p. 20.

[25] Si leggano Più nulla è capace d’arrestare, Ib., p. 22: «Così, bruciata ogni speranza di salvezza, / rotti i ponti col mondo, / i rassegnati colpevoli s’abbandonano / alle golose caverne senza ritorno / del loro divorante peccato.» (vv. 11-15) Successivamente (Ib., p. 27), l’autore definisce questa fase di smarrimento esistenziale, come la «[...] mia vita vegetale» (Fu questa la mia vita vegetale, v. 1).

[26] Ib., p. 26.

[27] Ib., p. 28.

[28] Ib., p. 29.

[29] Ib., p. 41.

[30] Ib., p. 42.

[31] Ib., p. 45.

[32] Ib., p. 57.

[33] Ib., p. 56.

[34] Si veda a questo proposito la bandella in seconda di copertina, stesa presumibilmente dall’autore stesso, ove si parla della «[...] riflessione liberatoria di un maschio [...] sulle estreme conseguenza della cosiddetta liberazione sessuale [...].»

[35] Ib., pp. 60, 61.

[36] Si veda in particolare la raccolta Genetica (Cagliari: Aìsara, 2008).

[37] A. Casadei, Poesia e ispirazione, cit., p. 30.

[38] Ma per una valutazione più ampia e precisa di quanto si viene qui dicendo, si veda il già citato Poesia e ispirazione di A. Casadei, con amplia ed aggiornata bibliografia in proposito.

[39] V. Scarselli, Torbidi amorosi labirinti, cit., p. 114.


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