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Amore cortese nella vicenda di Paolo e Francesca

Amor, ch'al cor gentil ratto s'apprende,
prese costui de la bella persona.
Amor, ch'a nullo amato amar perdona,
mi prese del costui piacer sì forte.
Amor condusse noi ad una morte.

Inumano e irrealizzabile è l'ideale stoico della apatia, vale a dire l'assenza di ogni emozione, quel «vivere secondo ragione» (Cicerone, De finibus, III, 48), che è proprio di chi è saggio secondo la concezione stoica. Giustamente S. Agostino sottolinea il carattere attivo e responsabile delle emozioni, l'impossibilità quasi di vivere senza di esse «Non provare il minimo turbamento finché siamo in questo luogo di miseria – egli dice, – non può essere senza una grande durezza d'animo e un grande istupidimento del corpo (De Civitate Dei, XIV, 9). Ma veniamo al grave fatto di sangue, che chiude tragicamente una fra le più note storie d'amore, quella fra Paolo Malatesta e Francesca da Polenta. Esso accadde molto probabilmente nel 1285, anno in cui Gianciotto Malatesta, marito di Francesca e fratello di Paolo, diviene podestà di Pesaro. I cronisti del tempo tacciono l'avvenimento, ma la storia ebbe di certo risonanza anche fuori delle città di Rimini e Ravenna in quello scorcio di fine Duecento, che aveva visto il crescere di forme più o meno ampie di autonomie a vantaggio sia di comunità urbane, sia di signori cittadini e rurali, spesso in lotta tra di loro. I matrimoni, si sa, venivano allora stipulati anche per stabilire la pace. Così Francesca, dopo lunghe contese tra Rimini e Ravenna si trovò, ad opera del padre Guido da Polenta, ad andare in sposa, poco dopo il 1275, a Gianciotto Malatesta, signore di Rimini, «rustico uomo», zoppo e deforme, secondo quanto scrivono i primi commentatori di Dante e lo stesso Boccaccio. Come accade per tutte le storie in cui amore e morte finiscono per congiungersi, si cercò anche di attenuare la colpa, accogliendo come vera la leggenda di Francesca che credette di andare sposa non a Gianni il Ciotto ma al di lui fratello Paolo. Comunque la memoria di quell'amore e del suo tragico epilogo sarebbe andata spegnendosi, persa poi per sempre, se le terzine dantesche non l'avessero immortalata. Per esse Paolo e Francesca avranno eternità, finché, potremmo dire parafrasando il Foscolo «il sole risplenderà su le sciagure umane».

La creazione dantesca è di tale forza poetica da sollecitare la ripresa della vicenda da parte di poeti italiani e stranieri in tragedie nelle quali i protagonisti risultano caratterizzati dalla Weltanschauung del tempo storico e propria dell'autore. Nella omonima tragedia del Pellico, l'amore, connotato dal sublime e dal patetico, si esprime nei toni della dolcezza, diventa eloquente e lirico, s'accompagna, in talune espressioni di Paolo, ad un ancor vago sentimento di patria che piacque tanto a Mazzini. Una tragedia appoggiata da Ludovico di Breme, ma decisamente disapprovata dal Foscolo, tutto pieno la mente dell'altissima creazione dantesca. L'opera drammatica fu portata con successo sulla scena del teatro Regio di Torino nell'agosto del 1815, vale a dire subito dopo la pubblicazione della stessa, dalla celebre Carlotta Marchioni; venne tradotta anche da Byron perché fosse portata sulle scene inglesi. Altri toni presenta la Francesca da Rimini del D'Annunzio, interpretata da E. Duse agli inizi del Novecento, musicata poi da Riccardo Zandonai e rappresentata al Regio di Torino nel 1914.

D'Annunzio deriva la vicenda dalla narrazione del Boccaccio a commento delle terzine dantesche. L'azione drammatica, portata avanti per cinque atti, è rappresentata episodicamente nelle sue fasi culminanti e vede, sin dall'inizio, sorgere la passione colpevole, delinearsi l'impossibilità di vincerla per la forza dell'istinto che porterà alla rivelazione e alla catastrofe. Creazione tutta dannunziana è Malatestino, fratello di Paolo e di Gianciotto. Innamorato anche lui di Francesca, tenta inutilmente di piegarla al suo amore. Perfido e vendicatore, insinua il sospetto nell'animo di Gianciotto, ordisce con lui l'inganno per sorprenderli, fingendo la partenza per Pesaro. È un «poema di sangue e di lussuria», come l'autore stesso definì la tragedia, nella cui tela densa d'erudizione letterario-storico-archeologica, gli elementi psicologici si alternano a quelli dell'azione esteriore, creando visioni pervase da un soffio lirico o travolte dall'impeto tragico. Fra gli stranieri è da ricordare l'omonima tragedia del drammaturgo statunitense G. H. Boker, considerata il capolavoro dello stesso e anche uno dei migliori prodotti del teatro romantico in terra americana. Di essa si apprezzano il vigore drammatico delle scene più significative e una imitazione non pedestre dei ritmi shakespeariani. Ma si annoverano anche delle opere in musica sullo stesso tema, a partire dall'età romantica con Mercadante, per continuare con Gide, Cagnoni, Gotz e Brahms, fino a Napravnik, Leoni, Mancinelli e Rachmaninov. Direttamente ispirata alla lettura del quinto canto dell'Inferno dantesco è poi la Fantasia sinfonica, opera 32, di Cajkovskij.

Si sono citati solo alcuni autori che hanno tratto ispirazione dall'amore e morte di Paolo e Francesca. Le celeberrime terzine dantesche relative ai due amanti risultano commentate sì ampiamente da numerosi critici che sembra quasi inopportuno riprenderle. Ci fermeremo quindi solo su due aspetti evidenziati dal Poeta, vale a dire sul clima culturale delle corti al tempo della vicenda e sul potere di seduzione della bellezza, per cercare di capire se furono responsabili di un amore considerato peccaminoso. Già nel XII secolo l'élite delle entità statali della nostra penisola diventa portatrice di una nuova Weltanschauung. Questa si configura come il prodotto della società cavalleresca, nella quale vengono a compenetrarsi sia il fatto sociale sia quello letterario. La rivoluzione del costume si manifesta in una generale tendenza dell'aristocrazia laica al lusso e alla prodigalità. Protagonisti del nuovo modus vivendi: «Le donne e cavalier, li affanni e li agi | che ne nvogliava amore e cortesia.» (Purg. XIV, 109 e segg.). È l'ideale che Dante vagheggia per bocca di Guido del Duca. Esso torna ancora in Ariosto nella protasi del Furioso: «Le donne, i cavalieri, l'arme, gli amori, | le cortesie, le audaci imprese.». Ideale che viene pianto come sogno perduto dal Leopardi:

O donne, o cavalieri,
o giardini, o palagi! A voi pensando,
in mille vane amenità si perde
la mente mia. Di vanità, di belle
fole strani pensieri
si componea l'umana vita.
(Ad Angelo Mai)

Ma torna anche in noi, come desiderio di rapporti sociali improntati a forme di gentilezza, per cui si vorrebbe rivivesse nell'età nostra. Storicamente, nell'attuazione del nuovo modus, ebbe peso il trasformarsi del cavaliere da elemento turbolento e avido di avventura in soggetto volto a sentimenti di onore, di giustizia, di lealtà. Da una parte il sentimento religioso e la Chiesa con la sua azione moderatrice di ogni abuso, dall'altra il bisogno crescente di restaurare la giustizia, intervennero a frenare e ad eliminare, in modo lento ma sicuro, gli eccessi della forza e della violenza. Così la cavalleria, senza una costituzione vera e propria, divenne una istituzione, un modo di vita per il quale doveri e sentimenti avevano sacrosanta sanzione. Il cavaliere sviluppa affetti e sentimenti, la piacevolezza del conversare, il decoro esteriore, vale a dire le forme della cosiddetta cortesia, per cui cavaliere e cortesia cominciano a suonare come parole sinonime, ad essere presenti nella vita reale e nella produzione poetica dei troubadours e dei trouverès, a mutare la fisionomia della vita e della cultura non solo nei Paesi di lingua romanza. Dei tre principali filoni della lirica provenzale, avocabili al realismo giocoso, al moralismo religioso e civile, e all'amore cortese, è quest'ultimo a rispondere alle richieste di un pubblico che va convertendosi ad una moda avvertita come l'elegante e alacre sublimazione di un generale progresso economico e sociale.

Nelle corti d'Italia, che sempre più numerose sorgono nelle città centro-settentrionali, accompagnate dall'instaurazione del potere personale a danno dell'oligarchia municipale, si accolgono i trovatori e si spande nelle sale la musica, non più vissuta esclusivamente in funzione della liturgia. Si attua anche da noi il costume di vita cortese: s'inneggia al joi, vale a dire al piacere che deriva dall'amore, dall'elegante consuetudine mondana, dall'arte, dalla poesia dalla musica e dalla danza; s'esalta la joven, la giovinezza spensierata e splendida; la largueza, cioè la liberalità che rinnega la concezione mercantile della ricchezza; la mesura, equilibrio per cui si sta lontani da ogni eccesso, si usa quella sobrietà di contegno e gusto, che è il fondamento della cortesia. E si riprendono i classici, quelli che forniscono un opportuno supporto, particolarmente Ovidio. Ma fra la realtà insopprimibile dei sensi e la formale superiorità della legge morale e religiosa, l'amore cortese ha ritagliato «un mondo del sentimento, rischioso nella sua ambiguità, sottilmente morbido nella sua squisitezza, aristocratico ed intellettualmente raffinato nelle sue estrinsecazioni, pressoché inesauribile come fonte di suggestione letteraria» (Roncaglia). Leggiamo la proposizione iniziale del De Amore di Andrea Cappellano: «Amor est passio quedam innata procedens ex visione et immoderata cogitatione forme alterius sexus, ob quam aliquis super omnia cupit alterius potiri amplexibus et omnia de utriusque voluntate in ipsius amplexu amoris praecepta compleri», («Amore è una passione dentro nata forma di generazione diversa dalla persona che pensa, per la qual passione l'una persona sopra tutte cose disidera d'usare gli abbracciamenti dell'altra, e di comune volere compie tutte cose nel comandamento dello amore». Testo e volgarizzamento trecentesco secondo l'ed. di S. Battaglia, Roma 1947, p. 4). E più innanzi: «Amor nil posset amori denegare» (pag. 358) che sancisce la forza fatale e irresistibile di questa passione, il dantesco «Amor ch'a nullo amato amar perdona». Tutta la successiva discussione di Andrea Cappellano sarà volta a imbrigliare questo carattere istintivo, egoistico e irrazionale dell'amore sotto il dominio lucido dell'intelletto, proprio attraverso la nuova ideologia cavalleresco-cortese. L'aggancio alla realtà etica del suo tempo gli consente un progressivo distacco della matrice ovidiana, come si rileva leggendo i Principalia amoris precepta, nei quali si prescrive la castità, di rifuggire dal desiderare la donna altrui, l'amore di colei con la quale non si può contrarre matrimonio. La mondanità del poeta latino è senza morale, e l'amore è solo un elemento episodico dell'esistenza. Esso conosce la lascivia ma ignora le raffinatezze del patetico e del sentimentalismo, come si desume dall'Ars amandi. Per Andrea Cappellano l'amore si nutre invece di una raffinata educazione, aspira ad inquadrarsi in una coscienza etica, cerca di guadagnare nuovi approcci spirituali, si pone decisamente al centro dell'esistenza. E l'amore, sempre escluso dal matrimonio, proprio per le finalità pratiche e sociali dell'istituto matrimoniale, riscatta la primordiale carica di peccato sublimandola in un'atmosfera cavalleresca, di dedizione eroica, come privilegio di spiriti eletti. Andrea non esplora le vie segrete della passione, ed è questo il suo limite, anzi nel terzo libro finisce col rovesciare la precettistica erotica a fini edificanti. La sua è, a ben vedere, una antinomia onnipresente nella coscienza culturale del Medioevo, e quindi anche nel modo di concepire l'amore. Siffatta antinomia verrà sanata da Dante nella creazione d'una immagine femminile salvifica, qual è Beatrice.

Si deve a Chrétien de Troyes, «il maggior poeta del medioevo prima di Dante» (A. Viscardi, Dalle origini del Rinascimento, in Letteratura Italiana Le correnti, Marzorati Milano 1956), la creazione della narrativa nuova, il cosiddetto romanzo cortese, nel quale si attua la unificazione degli spiriti dell'epica francese e della lirica trobadorica. In Lancillotto e Galvano, Ivano e Percevalle si realizza e s'incarna il nuovo ideale di vita. La materia connessa ai cavalieri di re Artù diventa per Chrétien solo «decor in cui cala le sue immaginazioni e intuizioni, il senso suo della vita del mondo» (ibidem). Così crea immagini grandi dell'amore, del valore e della prodezza, dell'avventura, intesa come prova volontariamente cercata, nella quale l'umanità dell'eroe viene ad essere realizzata. Le sue immagini circolano oltralpe, vengono riprese, restano eterne nella coscienza dei popoli di tutta Europa per le rielaborazioni dei romanzieri del secolo XIII.

Costoro fondono poi con la materia dei romanzi cristiani la materia del romanzo di Tristano e Isotta, nel quale si è vista la più grande immagine d'amore e di morte che la fantasia umana abbia creato, l'immagine dell'amore tragico e colpevole, più forte d'ogni forza morale, che non può risolversi se non nella morte. Immensa la fortuna di poemi e poemetti e di rielaborazioni in prosa del ciclo bretone. Vi spicca la trilogia Queste du Graal, Mort Artu e Lancelot. In quest'ultimo l'episodio del bacio di Ginevra, come giustamente rileva il Roncaglia, «dovette scolpirsi indelebile nella memoria di Dante per quella tensione sentimentale, affidata al lento avvolgersi del dialogo». Riportiamo solo qualche tratto: «Dame! – ce dit Galehoz – aliez merci de lui: que plus vos aime que soi meismes. Ge en aurai, – fait ele, – tel merci com vos voudroiz: car vos avez fait ce que ge vos requis. Si doi bien faire ce que vos voudroiz; mais il ne me prie de rien. De quoi me feroie ge or proier? Plus lo voil ge que vos ne il. Et la reine voit que li chevaliers n'an ose plus faire. Si lo prent ele par lo menton, si lo baise devant Galehoz assez longuement. «Dama! – così dice Galeotto – abbiate mercè di lui: chè più v'ama che sé medesimo. Io n'avrò – dice ella – tal mercé come voi vorrete: perché voi avete fatto quanto vorrete voi; ma egli non mi prega di nulla. Di che mi farei ora pregare? – fa ella – Più lo voglio io che voi e lui. E la regina vede che il cavaliere non osa far più. Allora lo prende ella per le guance e sì lo bacia innanzi a Galeotto, assai lungamente.).

Una morbida raffinatezza s'insinua nella società del tempo, si distilla in un'idea d'amore che modula la sensualità nei riti della galanteria. L'amore, che è al centro della materia cortese, trova bel nutrimento nei costumi delle corti, riverbera, a sua volta in esse le proprie acquisizioni. Una parte della critica rileva, nella lettura del quinto canto dell'inferno dantesco, la condanna da parte di Dante di tutta la tradizione letteraria anteriore a lui, dai romanzi cortesi alla letteratura trovadorica sino alla stilnovistica, della quale egli stesso era stato partecipe; altri invece spiegano le ben note terzine con la necessità del Poeta di mostrare a sé e agli altri i pericoli di un amore che, segno pur sempre di anima nobile e posto in essere dalla bellezza, può diventare «sensibile dilettazione», vale a dire amore-passione, mentre solo l'amore-virtù non produce peccato, non dà dolore né nella vita terrena né in quella oltremondana. Ma, per tornare a noi, potremmo dire che anche i sostenitori della non naturalità del fatto amoroso, da La Rochefoucauld a Nietzsche, a Fromm, a Luhmann avrebbero evidenziato il condizionamento culturale del sentimento d'amore di Paolo e Francesca. A proposito dell'innamoramento La Rochefoucauld dice: «Ci sono persone che non si sarebbero mai innamorate se non avessero mai sentito parlare dell'amore» (J. La Rochefoucauld, Riflessioni, sentenze e massime morali, trad. it. Di G. Bodoglio , pag. 136, Milano 1989 Rizzoli). Ma anche Barthes osserva che «nessun amore è originale» poiché la cultura indica quali sono le cose da desiderare (R. Barthes, Frammenti d'un discorso d'amore, tr. it. di R. Guidieri, Torino 1979, Einaudi, p.112). E ancora Luhmann sostiene che l'amore-passione è un modello comportamentale che «si ha davanti agli occhi prima che s'imbarchi a cercare l'amore che anche rende percepibile la mancanza di un partner, anzi la fa diventare destino (Amore come passione, tr. it. di M. Sinatra, Roma-Bari 1985, Laterza, p. 12). A questo punto si sarebbe quasi tentati di mettere in dubbio l'amore di Paolo e Francesca, se si accetta la definizione che amore è il sentimento di preoccupazione e di cura per il bene di qualcuno. Vollero entrambi il bene dell'altro? Come è da intendersi poi il bene tra un uomo e una donna? Nel soddisfacimento della passione propria e altrui? Ma l'amore-passione è anche amore-possesso, per il quale si desidera che l'altro diventi oggetto unico dei pensieri e dei sentimenti, nel mentre anche lo stesso desiderio di possesso annulla ogni altro interesse in chi nutre questo sentimento. Secondo Nietzsche «l'impulso alla proprietà» è presente soprattutto nell'amore dei sessi: «L'amore vuole l'incondizionato, esclusivo possesso della persona da lui ardentemente desiderata; vuole un assoluto potere tanto sulla sua anima che sul suo corpo se si tien presente che allo stesso amante tutto il resto del mondo appare indifferente ci si meraviglierà che questa selvaggia avidità di possesso e questa ingiustizia dell'amore sessuale sia stata a tal punto esaltata e divinizzata che da questo amore si sia ricavato il concetto di amore come contrapposizione all'egoismo, mentre questo è forse l'espressione più spregiudicata dell'egoismo stesso (Gaia scienza, 32). Il desiderio di possesso, che è l'opposto dell'amore, viene scambiato per esso anche perché chi dice di amare in un certo senso poi dà, pur se a patto che l'altro diventi suo possesso, vale a dire ch'egli abbia l'esclusività non solo del corpo ma anche dei pensieri e dei sentimenti. In tal modo l'amore-passione appartiene all'ordine della esclusione, per il quale il soggetto è privato di ogni forma di libertà; è quindi da considerarsi l'opposto dell'amore-amicizia, che è apertura e condivisione, e quindi libertà. Il desiderio di possesso implica anche la conoscenza dell'altro per poter possedere nella totalità l'oggetto del proprio desiderio. Ma il possesso completo è inattuabile, perciò interviene la fantasia, con la quale si costruisce qualcosa in modo tale da avere la sensazione di possederla nella sua pienezza. Si ama perciò un'immagine che non corrisponde

Dalla realtà, quella che la fantasia ha foggiato. Così non si ama l'altro per quel che effettivamente l'altro è, ma un fantasma dell'altro, e si smette di amare il momento in cui si comincia ad avere conoscenza dell'altro. Avrebbero Paolo e Francesca continuato ad amarsi nel tempo? Ma vediamo ora di considerare l'altro elemento che, annunciato di sfuggita nei versi danteschi, viene universalmente riconosciuto come forza scatenante dell'amore. «La bellezza splendeva fra le realtà di lassù come Essere. E noi, venuti quaggiù, l'abbiamo colta con la più chiara delle nostre sensazioni, in quanto risplende in modo luminosissimo.». Alla sola bellezza, fra tutte le sostanze perfette «toccò il privilegio d'essere la più evidente e la più amabile» (Platone, Fedro, 250e). È quindi essa la sola in grado di far tralucere l'intellegibile nel sensibile, di portare all'amore, dal filosofo ovviamente inteso non come passione ma come manifestazione del bene. Ma come resistere alla bramosia del possesso della bellezza, appariscente quid che s'accompagna a sensi d'intimo godimento, che ispira sentimenti di ammirazione e di desiderio? Che cosa può essere il bene per chi guarda «la bella persona» se non il possesso di essa? Locke sostiene che «ciò che è atto a produrre piacere in noi è quello che chiamiamo bene e ciò che è atto a produrre pena è ciò che chiamiamo male» (Saggio, II, 21, 43).

La bellezza del rapporto uomo-donna è pena in chi la contempla finché non si perviene al possesso della stessa, e quindi al piacere, inteso come quella particolare condizione di soddisfazione che l'uomo ricerca, anche se il soddisfacimento è lontano dall'essere costante e duraturo. Nell'amore-passione l'amante si appropria anche della bellezza dell'altro da sé, la fa parte di sé, accresce la sua se anch'egli è in possesso della propria, e poco gli importa se la soddisfazione è temporanea. Ed per questo che i contemporanei della vicenda in esame mettono in evidenza la bellezza di Paolo e di Francesca e la bruttezza di Gianciotto, opposizione che di per sé, pur senza l'atmosfera cortese, non possiamo escludere che sarebbe stata in grado di creare la vicenda. Pensiamo alle nostre coppie di amanti, a cominciare da quella leggendaria di Elena e Paride. Il potere della bellezza qui è tale da far dimenticare a Menelao l'offesa ricevuta sino a fargli accogliere nuovamente Elena dopo la distruzione di Troia. Ed era stata la prospettiva di possedere la donna più bella della terra a far sì che Paride assegnasse il famoso pomo a Venere. L'annuncio della qualità stessa, anche se senza la effettiva presenza materiale della bellezza, già mette in moto il desiderio del possesso. Di fronte ad essa cedono ricchezza, supremazia e potenza dell'intelletto, ben l'ha saputo l'uomo da sempre. Ma anche la bellezza può talora cedere di fronte ad un certo quid oscuro e misterioso, del quale si subisce il fascino, per il quale il soggetto è preso d'amore improvvisamente e inspiegabilmente. È quel che accade nel protagonista de L'amante di Gramigna del Verga, che abbandona il promesso sposo, bello e gentile, per fuggire con chi queste doti non ha, che inoltre può offrirle solo insicurezza e disagi. La forza del sentimento che comunemente viene chiamato amore è così inspiegabile che gli elementi addotti a spiegazione non riescono a fare intera chiarezza. Gli antichi ricorsero alla divinità alata, al fanciullo che quasi per gioco scoccava le frecce colpendo non solo i mortali. Ed è questa creazione quasi una rinuncia a voler spiegare l'amore fra un uomo e una donna, quella vis che pur dopo tanti e svariati tentativi di spiegazione, lascia sempre spazio al mistero. Si sarebbero amati ugualmente Paolo e Francesca, pur senza il loro libro galeotto, pur senza la «bella persona»? Saremmo quasi tentati di rispondere affermativamente, poiché c'è una seduzione che va al di là di tutto, ed è quella che fa ricercare, nel procedere, non il percorso piatto ma l'orlo del burrone.

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