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Viaggio e poesia

1.

Nell’ambito della cultura occidentale da sempre l’esperienza del viaggio è stata una delle fonti precipue d’ispirazione per la poesia, basti pensare agli antichi rapsodi, ad Omero, al Pindaro della IV pitica.

La letteratura greca antica è peraltro ricca di nostoi, ossia di viaggi di ritorno, ed è proprio la circolarità che caratterizza la tematica classica del viaggio. Il viaggio dell’Ulisse omerico, oltre ad essere, come scrive Maria Grazia Ciani, “il solo che unisca le componenti, entrambe narratologicamente gratificanti, di una perizia straordinaria e di un avventuroso ed eroico lieto fine”[1], è un percorso necessitato: Ulisse deve tornare al calore, al tepore domestico, deve rivedere la moglie, il figlio, Laerte; ma per riconquistare questa pace è obbligato ad affrontare innumerevoli difficoltà. Non mancano naturalmente nel personaggio omerico delle forme di curiosità, di voglia di conoscenza, di scommessa, oggi diremmo di avventura, basti pensare al canto XII dell’Odissea, quando Ulisse chiude le orecchie agli amici e si fa legare all’albero della nave per ascoltare la voce delle sirene. Il suo progetto fondamentale, tuttavia, era il ritorno a casa.

Molto diverso è l’Ulisse dantesco, che mette sé “per l’alto mare aperto” e passa le colonne d’Ercole proprio perché cerca l’infinito, lo smisurato; è un Ulisse moderno, il cui viaggio diviene una ricerca di conoscenza che nulla può fermare “né dolcezza di figlio, né la pieta | del vecchio padre, né ’l debito | amore lo qual dovea Penelopè far lieta”. L’eroe di Dante spinge i suoi compagni ad andare oltre il mondo conosciuto con un ultimo grido “fatti non foste a viver come bruti | ma per seguir virtute e conoscenza”.

Ma la conoscenza è anche dolore e il “folle volo” della nave di Ulisse finisce nei gorghi di una tempesta, nei bui fondali del mare che silenzioso si richiude in prossimità dell’isola del Purgatorio.

Si profila quindi già con Dante un eroe del viaggio moderno, benché rimanga lo spazio medievale della condanna al troppo osare, all’uscire dai limiti precostituiti; si tratta di un eroe che, in qualche modo, simboleggia la grandezza e l’insufficienza dell’umanità non assistita dalla grazia.

Nella tradizione post-dantesca Ulisse sarà visto sempre come l’eterno errante, condannato all’infinito ad un ultimo viaggio senza meta, spinto da uno slancio irrefrenabile.

In una dimensione più moderna del viaggio troviamo a partire dal XVIII secolo tutta una vasta produzione letteraria, soprattutto narrativa, concernente i grands tours di tedeschi ed inglesi in Italia alla ricerca dei luoghi tipici della bellezza classica. Queste opere avevano anche uno scopo divulgativo e divennero uno dei generi letterari preferiti dai lettori del tempo: emblematico al riguardo è il Die italienische Reise di Goethe, un capolavoro assoluto.

In poesia sono gli inglesi, in particolare Byron e Shelley, a darci una nuova interpretazione del viaggio, nel quale ricercano uno spazio di bellezza e di autenticità, uno spazio magico che la contemporaneità ha loro tolto: con la rivoluzione borghese il poeta ha cambiato il suo status symbol, non è più una figura integrata alla Corte, ha perso la protezione del sovrano o del nobile, diventa in qualche modo un soggetto privo di riferimenti. L’Italia e la Grecia si fanno allora per Shelley e Byron (e a loro si possono affiancare Keats e Hölderlin, catturati dal mito ellenico) i luoghi di un mondo fantastico e totale, di un’autenticità che non si ritrova nel contemporaneo.

Canta Hölderlin “:Il desiderio vola a quella terra | lontana, verso Anacreonte e Alceo | e là vorrei dormire, in un’angusta | dimora, presso i santi, in Maratona.”[2].

Ma il viaggio in Shelley e Byron non è solo ricerca di bellezza, di armonia, è anche fuga dall’angoscia, scaturita dal confronto con la negatività, ricerca d’una possibile via di salvezza, e diviene per entrambi momento imprescindibile della loro vita, della loro poesia, un’esperienza che si concluderà con la morte, in una sorta di circolarità tematica tra il viaggio e la morte stessa.

La mia anima è un battello incantato | che come un cigno addormentato fluttua | sulle onde d’argento del suo canto[3]: Shelley sa che la sua anima, come scrive Giuseppe Conte, sarà destinata a viaggiare tra le folate della disperazione e le onde del canto. Anche per Byron: “noi dobbiamo vagare inaridendo | Per morire in altre contrade”[4]. Versi questi ultimi che rievocano per sintonia spirituale e per i contenuti il sonetto del Foscolo A Zacinto, nel quale l’immagine della patria perduta, dell’isola serena sullo sfondo dello Ionio sacro agli antichi dei, pur in una sofferta riacquistata calma, è indissolubilmente legata al dolore del poeta che conosce il proprio destino d’esule.

Sulla linea di Byron e Shelley si muove Baudelaire, anche se quest’ultimo è il primo poeta veramente moderno, e lo scenario della sua poesia non è più mitico o campestre, ma metropolitano, uno scenario dominato dall’inquietudine e dalla sofferenza. Il contraltare a questa realtà drammatica è il mondo classico, ma soprattutto quello esotico, che viene a configurarsi come un vero e proprio altrove, uno spazio magico totale. Nella lirica Invito al viaggio, riferendosi a questo luogo incantato e onirico, il poeta scrive: “Là, tout n’est qu’ordre e beauté, | luxe, calme et volupté.”

Il viaggio in Baudelaire è dunque un viaggio immaginario, sognato alle volte tra i capelli della sua amante, come nella poesia La Chevelure: “La langoureuse Asie et la brûlante Afrique, | tout un monde lointain, absent, presque défunt, | vit dans tes profondeurs, forêt aromatique!”, ma comunque sempre vissuto come ricerca di una dimensione di bellezza assoluta e inaccessibile. L’idea del viaggio, tuttavia, nel mondo moderno si è andata progressivamente impoverendo e, sotto un profilo esistenziale, drammatizzando. Già Baudelaire del resto nella lirica Il viaggio sostiene che i veri viaggiatori sono coloro che partono senza uno scopo preciso, perché il mondo non è che “une oasis d’horreur dans un dèsert d’ennui!”. Per il poeta, quindi, tutto ciò che è umano è intriso di noia e all’uomo non rimane che un’ultima ricerca dell’Ignoto, ossia la morte stessa. Splendido il grido finale della lirica: “Enfer ou Ciel qu’import? | Au fond de l’Inconnu pour trouver de “nouveau!”, che, per intensità e slancio evocativo, richiama la “orazion picciola” dell’Ulisse dantesco.

Rimbaud ricerca invece L ’Inconnu tramite la veggenza, ossia con un lungo e ragionato viaggio nel dérèglement di tutti i sensi, attraverso, come lui stesso scrive, tutte le forme dell’amore, della sofferenza e della pazzia. Già nella poesia Le bateau ivre vi è il compendio d’un drammatico sviluppo che comporta l’indissolubile nesso tra l’arte e la vita. Scritta dopo la sconfitta della Comune, il poeta vi stigmatizza, come del resto ha ampiamente chiarito Ivo Margoni, l’intera sua condizione psicoculturale di ribelle, di lucido disadattato nei confronti di una società che tradiva gli ideali rivoluzionari.

2.

Nella poesia del Novecento si accentua ancor più l’idea del viaggio come ricerca, metafora di un evanescente altrove. L’altrove è del resto, secondo Gualtiero de Santi, elemento fondamentale della ricerca poetica europea moderna: anche se il critico urbinate ritiene che, accanto alla coscienza della crisi e al desiderio di rintracciare uno spazio di fuga e libertà, sia presente negli autori italiani un più accentuato interesse nei confronti della polis e una qualche utopica speranza in un suo rinnovamento. In Ungaretti la “crisi” si materializza nel dolore, si fa nostalgia di luoghi, di fiumi, silenziosi testimoni della sua incessante inquietudine. Poesia di memoria, dunque, ma anche di naufragi, di viaggi che si concludono con la sconfitta dei protagonisti, vittime dell’illusione umana sull’esistenza di una possibile Terra Promessa: “Si oppone alla tua sorte una tua mano, | Ma l’altra, vedi, subito t’accerta | Che solo puoi afferrare | Bricioli di ricordi.”.[5]

Prima di Ungaretti poeta del viaggio è stato Dino Campana. Autore visionario, orfico, fece suoi alcuni temi propri della spiritualità romantica come la notte e il viaggio stesso, pur reinterpretandoli con un nuovo linguaggio, che trae forse la sua forza dirompente da precise influenze avanguardistiche e cubiste, come precisa Neuro Bonifazi. [6]

In Campana il viaggio è iniziatico, fatto di continue partenze e ritorni, teso alla ricerca della verità, ossia dell’armonia e della forza originaria “nella rincorsa del barbarico, ovvero del primitivo-naturale.”[7]. Lo si potrebbe definire, utilizzando un termine dell’autore, viaggio tellurico, che avviene cioè in uno spazio senza tempo, nel quale il reale ed il fantastico si fondono in un’unica dimensione spirituale. E’ l’anima infatti a plasmare le immagini, i ricordi, i luoghi, un’anima eterna come è eterno il tempo nel suo ritorno. Spesso il poeta utilizza il colore dell’oro, tipico dell’iconografia bizantina, per sottolineare l’atemporalità delle visioni e la loro stessa sacralità.

Un viaggio dunque iniziatico, ma che trova una precisa connotazione psicanalitica nel mito nichilista della fuga da se stessi che porterà il poeta al naufragio esistenziale: “Solo | Ombra che torna, ch’era dipartito…”[8].

Un grande sogno salvifico, che aiuta l’uomo a ritrovarsi, a farlo sentire una realtà creaturale, è la Weltanschauung che da sempre ha ispirato la poesia di Mario Luzi. Una poesia protesa ad una continua evoluzione spirituale attraverso i tre momenti agostiniani fondamentali per la pienezza dello spirito: il pensiero, la conoscenza e l’amore.

In Luzi la poesia si fa religione, come l’autore stesso afferma in una lunga intervista con Mario Specchio, nel senso che la parola, individuata nel suo spessore ed autenticità, è un atto in cui la dimensione del sacro, la tensione profetica non sono più circoscrivibili. Momento fondamentale è dunque la conoscenza, una conoscenza che mai può rivelarsi completa senza l’intervento della fede, ossia della rivelazione. Anche i viaggi per Mario Luzi aprono a nuovi misteri, a nuovi quesiti irrisolvibili senza l’intervento della ragione o di quella che il poeta stesso chiama superagione, ovvero la fede. Nell’ambito della tematica del viaggio nell’opera luziana si possono individuare tre momenti diversi pur nell’unitarietà della visione poetica. Nel libro Dal Fondo delle campagne, i paesaggi della Toscana sono rivissuti in forma di nostos, come ricerca o come riscoperta delle proprie origini, dei propri numi tutelari; sono paesaggi che acquistano un valore spirituale, morale, in una dimensione di religiosità larica. Tuttavia, anche all’interno di questo hortus conclusus dentro una terra toscana sacra di memorie, il viaggio luziano diviene comunque una metafora della vicenda umana: “ascolto questa gente, questo vento, | vivo per mediazione di miei simili | più di quanto non lo sia in carne ed ossa.”[9].

Esiste però uno specifico viaggio del poeta, uno spostamento spaziale-temporale, che porta Luzi a guardare la nuova realtà con occhio da reporter d’eccezione, capace di sondare il fondo delle cose. Ed ecco così la scoperta della spiritualità indiana, degli intrighi politici cinesi, della vita dei campus americani. Ma la spiritualità di Mario Luzi raggiunge la sua più alta espressione nella raccolta Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini, che viene a rappresentare una summa, quasi il compendio del pensiero etico e religioso dell’autore.

Nell’immaginare il ritorno del pittore senese alla sua terra natale, il poeta compie una sorta di pellegrinaggio spirituale, un viaggio non solo di ritorno, legato quindi alla nostalgia, bensì un viaggio iniziatico rivolto alla conoscenza, alla rivelazione della luce divina. Quasi un linearismo gotico scandisce la scrittura nelle sue possibilità melodiche, nei suoi slanci, nell’essenzialità della parola, una parola che appare scolpita nel chiarore sacrale del testo.

3.

Quest’antologia comprende otto poeti italiani del secondo Novecento, d’età differenti, ma comunque nati non prima della fine degli anni trenta, individuati e scelti come un possibile filo rosso, una traccia percepibile nella vasta tematica del viaggio, così come si è configurata nella produzione poetica degli ultimi quarant’anni.

Scrivere per Silvio Ramat “è faticare”[10]: è scrivere su “di un mare di gomma”, che si richiude subito dopo i “fragili colpi d’unghia” della scrittura. Su quel mare, tuttavia, l’autore continuerà sempre a lavorare, a vivere, nella consapevolezza dell’impossibilità per la scrittura di raggiungere l’assoluto, di poter cogliere la verità. Vi è quindi un nucleo d’ombra nella poesia di Ramat, da cui scaturisce “puntuale, un istinto-----al naufragio”[11]. Un naufragio interminabile, come scrive l’autore, da quando si viene al mondo, innanzi al dolore della vita, alla crudeltà del nascere, alla sua disobbedienza. Il “mare di gomma” dove naufraga il poeta, tuttavia, nel quale il simbolo vitale e, a suo modo, rassicurante dell’acqua viene “inquinato” da un aggettivo denso di artificio ed inautenticità, non può avere l’eguale carattere rassicurante, come acutamente ha sottolineato Flavio Medici, ”né del mare come luogo di naufragio nell’Infinito leopardiano, né del “mare nella nebbia” ungarettiano, emblema dell’illusione fattasi per un momento immagine attuale.”[12].Ma non è neppure il luogo di meraviglie, “la gioia issante dell’onda quando viene | sulla spiaggia di gusci e radici.”[13] di Giuseppe Conte, né lo spazio “dove fu il buio, la vita inconosciuta, | il movimento stregante dell’attinia,”[14], dove Roberto Mussapi, nel suo ultimo lavoro poetico Antartide, fa vivere ai suoi personaggi-eroi l’estrema avventura del naufragio per bonaccia.

Se il naufragio per Silvio Ramat può rappresentare metaforicamente il desiderio di smarrimento, forse di fuga di fronte al male di vivere, ciò non toglie che la scelta dell’autore rimanga la vita: ”Ieri | è domani. In ogni latitudine, vita.”[15]  E anche se “Chi esce in mare non vede fino in fondo | quel che gli costi il viaggio azzardato”,[16] questo rischio non gli impedisce di metter sé “per l’alto mare aperto”. Il mare diventa, allora, non soltanto il topos di un disagio esistenziale, ma il luogo di lunghi viaggi reali: “… l’ho sorvolato dal vero | – mare aperto –, io perduto io sospeso | tra isola e continente, tra spuma e spiaggia e altra spuma”.[17]

Ramat è comunque colpito da ogni nuova immagine, in ognuna rintraccia infatti la realtà nel suo valore emblematico, di simbolo, ma sempre di scorcio, con una giusta dose di distacco e di ironia. Dell’ironia (“…Una lucer- | tola che si morde la coda, poi torna | lineare, in un attimo si mura)”[18] l’autore si serve per interrompere la tensione emotiva e togliere al discorso ogni possibile accento di retorica, e tale procedimento, come precisa Saveria Chemotti, appartiene “a quell’operazione coraggiosa perseguita dall’autore di 'banalizzazione' o abbassamento del livello aulico”[19]. Tramite l’ironia l’autore si allontana da un’eccessiva presa diretta dei luoghi, delle situazioni, che osserva con il disincantato e malizioso interesse di un reporter curioso e critico. Ed ecco a Brigthon il poeta incontrare all’acquario una razza dalle labbra truccate, “come le amiche di Minnie”[20], e quasi invaghitosene, per Natale, inviarle i: “my best wishes to you”, oppure fare, con dissacrante e affettuosa malizia oppure il marameo all’Eretteo, a “quella gloria un po’ stanca e ingessata”[21]. E’ un’ironia, infine, che non intacca il rapporto intenso, viscerale che lega Ramat alla natura, la quale sempre vibra reale o metaforica nelle trame del tessuto poetico, non come voce fuori campo, ma quale compresenza essenziale e necessaria. E la poesia stessa, come scrive il poeta, ha il verde acerbo della natura quanto più “…è accosto alle sorgenti | (e tutto il resto è letteratura).”[22].

La natura è sovente quella dell’Appennino, della Toscana, ma una particolare attenzione il poeta rivolge al mondo anglosassone, alle vaste distese dell’America più volte sorvolata, alle “nebbie impensate” della Scozia, alle scogliere di Dover, alle cattedrali dell’Inghilterra, alla campagna dell’Hampshire che sale in cattedra in “un trionfo | di rovi fruttuosi,”[23].

Di frequente ricorrono nell’opera di Ramat visioni aeree, reali o immaginifiche, tra il sogno e la veglia, come “l’uomo in nube”, il quale con ardore “…s’inventa | il suo divorzio dal tempo, respira cieco e leggero | con i polmoni di un albero,”[24]. Numerose, tra l’altro, sono le poesie che hanno per oggetto il volo, come se l’aereo interpretasse quel bisogno intimo in Silvio Ramat di raffinata leggerezza, e le stesse parole nascessero ad ogni decollo. Colpisce, a questo riguardo per eleganza e levità, un’intera sezione della raccolta I numeri primi dal titolo per l’appunto Cieli e, in particolare, i versi di una poesia, tratta dalla silloge In parola, dedicati all’aeroporto di Heathrow: “Pattinatoio per angeli, asfalto | ma di riporto dai cieli | fondi della mia notte intirizzita", e più oltre “terrore di non trovarmi all’appuntamento coll’angelo, | di restare, io, senza ali e pattini.”[25].

Non solo, tuttavia, il mondo degli aeroporti, degli aerei, è presente nelle poesie del Nostro, alle volte compagni del suo inesausto viaggiare sono i treni, le biciclette, oppure l’automobile; quest’ultima silenziosa testimone delle vicende anche dolorose del poeta, compagna fidata:  “Marzo del ’68, il mio primo amore | con la trazione anteriore: una verde | Peugeot 204,vivremo insieme dieci anni.”[26]. Ma l’automobile rievoca in Silvio Ramat non soltanto ricordi lontani, incontri importanti, ma soprattutto la tragica, inattesa morte del padre, figura emblematica, che vive in ogni suo libro. E la memoria è il punto focale della poesia dell’autore fiorentino, una memoria salvifica, che sa annullare ogni distanza temporale, coagulando passato e presente in un’unica sinergia poetica. Nella raccolta Per more il ricordo, quel “bruciore di spezieria”, acquista forse una tonalità più dolente e malinconica, il senso del trascorrere del tempo diviene più sofferto e inquieto, anche se permane l’equilibrio dello sguardo e la lucidità del dettato.

E il viaggio è anche memoria, racconto, affabulazione, percezione di realtà e di sogno, nascita, trasmigrazione di parole: il Nostro non cerca lontani miti, o i segni lasciati da verità trascendenti, né il respiro di luoghi ormai persi, presepi animati d’una favola; egli insegue con volontà, alle volte diaristica, il ricordo di un’immagine, le parole rinchiuse nella valigia prima di una partenza: “sicché un posto in valigia lascialo | a questo sciupio di parole | fra caso e intenzione scoppiate: distrai la tua distrazione | se c’è un viaggio alle porte | e una lingua da imparare: | stasi e silenzio, le corte/ coordinate del tuo altomare.”[27].

Ma la vita stessa è metaforicamente un lungo viaggio di cui non si conosce la meta e di cui non rimangono che memorie forse sbagliate e “da ogni viaggio | si atterra più ciechi | dolenti intirizzite | le vecchie ali-” [28].

Se è vero, come abbiamo precedentemente sottolineato, che l’idea del viaggio si è andata nel mondo moderno concettualmente impoverendo, in Giuseppe Conte assistiamo invece ad una chiara e precisa presa di coscienza di segno contrario. Nella lirica contiana, in aperta opposizione al gruppo ‘63 e ad una visione minimalista e materialistica, è il respiro degli dei, l’irrequieto vagare delle nubi, come galeoni inseguiti dal vento, sono i sogni, gli echi delle conchiglie, delle sirene vissute alle origini del mondo, a parlare all’animo del poeta, e prima ancora all’uomo. La poesia, come afferma l’autore, per poter sopravvivere nel contemporaneo deve riappropriarsi di un immaginario ideale, rielaborare un pensiero del mondo, essere energia conoscitiva, celebrare i propri valori e per giungere a questo deve affidarsi al mito: “intendendo per mito non delle belle favole mitologiche, ma un orizzonte culturale libero dalle gabbie del marxismo e del freudismo, dello strutturalismo e del sociologismo.”[29].

E’ il mythos, dunque, inteso, come precisa Enzo Mandruzzato, quale verità religiosa e di pensiero, a guidarci verso i primi perché, a parlarci dell’anima individuale e dell’anima del mondo, a permetterci una diversa lettura della natura, degli eroi, del destino e del cosmo.

Una profonda propensione metafisica induce Conte ad uno studio non parziale, ma universale dell’uomo, della sua storia attraverso il recupero dei sogni, dei miti, ormai abbandonati da una società occidentale ossessionata dal culto della tecnologia e del profitto. E la spinta metafisica attraverso varie evoluzioni nell’opera contiana (la prima fase vede il divino disseminato in infinite presenze, è l’epoca degli dei, del loro trionfo carnale e mitico) si andrà delineando progressivamente quale ricerca di Dio. Il poeta ligure, infatti, avvertiva fin da ragazzo quasi sulla propria carne come un morbo, una malattia, la precarietà della condizione umana, ossia la mancanza di una possibile prospettiva d’eternità: “La malattia | mi prese quando scopersi che non si era | immortali. A diciannove anni.”.[30] Sospinto, quindi, inizialmente dalla magia dell’onda mitica, intesa come pulsione verso un mondo onirico di verità religiose e di pensiero, il viaggio del Nostro si fa innanzitutto viaggio mitologico, ma d’una mitologia comparata, che studia, fa rivivere “il racconto sacro” di ogni civiltà.

E’ un viaggio verso un altrove immaginario, popolato di sogni, di divinità, nell’ambito di una visione panica della natura, delle cose, dove riaffiora, secondo Anna Meda, il mito dionisiaco della rigenerazione; e la natura prorompe in una sorta d’immedesimazione cosmica, quale matrice primigenia, minacciata dall’uomo. Gli animali, le piante compaiono, infatti, nella loro spaurita solitudine, come divinità dimenticate; così i gabbiani “signori dei flutti”, discesi nel buio di un gelido inverno sull’asfalto sotto una pensilina, per proteggersi come dei naufraghi, fanno dire all’autore: “Com’erano imbelli, e quasi | ciechi e quanto | terrorizzante il loro girovagare | lento lì sulla piazza.[31]”, o gli aloe “… morti a Varazze, a Vado, nei miei | ricordi d’inverno sogni | sconfitti, silenziose | vittime:”[32]. Simboli tutti di morte e rigenerazione, ma soprattutto di una silenziosa “tragedia della natura” come precisa Pietro Citati. Con versi pieni di una pietas dolente e profonda il poeta, infatti, avvolge in un unico sguardo le piante, i piccoli animali sovente sfrattati dal loro habitat abituale e minacciati nella loro stessa esistenza. I nomi delle piante descritte spesso attengono ad un erbario raffinato, di tradizione aristocratica (acanto, albero del pepe, aloe, ecc..), lontano forse da quello delle umili piante di discendenza pascoliana presenti nell’opera di Umberto Piersanti. Già in L’ultimo aprile bianco il tema centrale del poemetto è costituito dal dissidio tra la cultura novecentesca e la cultura delle civiltà, come l’autore stesso scrive, “organiche e preistoriche” che rappresentano per Conte la natura e l’energia: “Europa su scalinate bianche palmizi e acquitrini, che | mescola i ricordi e i desideri, fu detto e dà | il mal di capo. Ma ora flotte muovo- | no senza aver mai toccato porti, alzano || vele galeoni volanti,”[33]. La ricerca quindi di un altrove armonioso, se pur cosmologicamente sincretico, un altrove dagli echi bayroniani e schelleyniani, muove il viaggio poetico di Conte in uno spazio di assoluta atemporalità. Un viaggio da sempre di conoscenza, dove la poesia, quasi un’ ancilla Domini, aiuta a traghettare il visibile fino dentro all’invisibile nel suo slancio verso l’infinito.

Il nuovo modo d’interpretare il rapporto uomo-natura, l’autore lo riprende dallo studio della metafora barocca. Nella poetica barocca tra l’uomo e la natura non vi è più un rapporto di carattere razionale, ma s’instaura una relazione nella quale s’innestano sentimenti contrastanti: l’espressione diviene panica, coglie il flusso continuo delle sensazioni, non già il mondo del soggetto Ed ecco che i fiori, gli animali, in Conte acquistano un’anima, anzi, grazie al mito, diventano loro stessi piccole divinità cadute tra gli uomini, che sanno parlare agli uomini e costituiscono parte integrante di un’unica energia vitale.

Il viaggio del poeta tuttavia non è solo un viaggio immaginario, ma è spesso reale. Infatti, oltre al vissuto paesaggistico ligure così familiare all’autore (alle volte richiamo doloroso per chi è testimone impotente innanzi ad un progressivo degrado ambientale), nei versi contiani ritroviamo il respiro delle ampie distese, degli altopiani dell’America del Nord o il deserto, “delirio | di un mare senza mare”[34] del Rio Grande del Sud, le notti di un Oriente magico e sacro. Di frequente è proprio la realtà a risvegliare i sogni, la tensione lirico-metafisica propria dell’artista: “Sulla piazza di Argo, solo | tavolini, sedie, accoltellate | dal pomeriggio grumoso. | Corinto ha steso sul mare | banchine, le vie infangate/ delle nuove case basse.”[35]. Sono versi che si dilatano in una dimensione atemporale, quasi dechirichiana.

La forte propensione al metafisico in Giuseppe Conte, quale istanza verso una possibile trascendenza, ci permette, forse, di affermare, parafrasando in questo quanto il Nostro ha scritto riguardo a Walt Whitman, che il suo perenne viaggiare nel reale e nell’immaginario poetico delle più diverse civiltà altro non è che la metafora stessa della sua anima, un’anima protesa verso l’ignoto, verso le ragioni ultime della nostra esistenza e, quindi, verso Dio: “Ormai sei pronto a ripartire. | Si dice: ogni viaggio è una traversata, || una traversata di Dio.”[36].

Un viaggio in conclusione che non può avere fine, che deve attraversare tutte le stagioni, discendere fino all’Ade per risalire poi e giungere al fuoco, alla luce dell’Assoluto, ossia all’Amore, senza dimenticare la più piccola briciola del presente: “Non fermarti. Non c’è vero ritorno. | Non entrare nella tua casa | al riparo del vento e della polvere. || Viaggiare. Ricomincia. Non arrenderti.”[37]

Da sempre, come scrive ancora Conte: “i poeti hanno continuato ad essere i protagonisti dei più vorticosi viaggi nel dopo morte, lo strumento di tutte le più lancinanti interrogazioni dello spirito vitale sulla sua ultima destinazione.”[38] Ma pochi poeti, come Roberto Mussapi, hanno cercato di attraversare le porte dell’Ade alla ricerca dell’essenza, delle ragioni ultime del senso umano. Mussapi crede al valore epifanico della poesia, in quanto atto di auscultazione profonda dell’anima, della natura, delle sue più segrete voci.

Un senso orfico più inquieto ed accentuato distingue la sua poetica da quella contiana, pure se entrambe sono intrinsecamente legate al mito come essenza stessa dell’atto poetico. Per l’autore piemontese il mito, tuttavia, consiste essenzialmente, come lui stesso ebbe a scrivere, ”in una fissazione memorabile di un attimo in cui un evento si è rivelato”[39], in un’epifania di tipo “cristiano e dantesco”, (anche se il Dante di Mussapi è passato attraverso la grande tradizione eliotiana).

Il viaggio mussapiano parte proprio dalla ricerca dell’essenza, del nucleo, del centro da cui si irradia la poesia. E i due piani, il centro e l’orizzonte, vengono rappresentati metaforicamente dal buio e dalla luce. “Ogni immagine è il frutto di una strenua colluttazione con il buio”,[40] ma quest’ultimo non ha mai una connotazione negativa, anzi acquisisce per il Nostro una dimensione metafisicamente necessitata, in quanto è il luogo dove le immagini si formano, si fissano nel ricordo sempre in fuga per poi emergere alla luce: “Come se solo dal buio la memoria | potesse trovare la sua luce redenta.”[41]. Un famoso quadro del pittore fiammingo Hieronymus Bosch, Le visioni dall’Aldilà, se pur non contrassegnato dal tipico immaginario sovrannaturale e mostruoso, così lontano dal sentire del poeta cuneense, sembra riprodurre visivamente il viaggio poetico di Mussapi, il quale dalla camera oscura che “dispensa il buio” attraverso un reale e simbolico tunnel, giunge ad intravedere finalmente la luce, come momento di assoluta rivelazione. Spesso, infatti, in questa poesia è proprio dall’oscurità di una galleria, dalla caduta nel sonno, che il potere immaginifico della mente si risveglia e si apre su nuove visioni. Visioni legate alla memoria, al ricordo: il solo che sa unire il visibile all’invisibile, la morte alla vita, nel chiarore di una pietas cristiana, ma forse ancora di più nella luce umana e trascendente dell’amore: “E da quel buio disperato li udii | salendo come sale la marea al dormiente, | e come luce a chi risale riappare | come in un occhio umano rivissero | e io fui chiamato e piansi,” [42].

Amore, quindi, come memoria, viatico di una possibile comunione spirituale con i morti, ma anche imprescindibile energia vitale, contraltare della morte, alla quale, tuttavia, è ineluttabilmente legato: “e congiungemmo est ed occidente | e dal fondo il nostro unico corpo | si piegò al vertice verso l’alto azzurro | recandogli il vuoto delle orbite | e il ricordo, e la sua breve vita,”[43]. Così suonano i versi di chiusura della poesia Gita Meridiana, che presta il nome alla omonima raccolta, dove l’amore, vissuto dal poeta come esperienza spirituale e carnale, ha il potere quasi magico-vitalistico di annullare e riassumere in sé il dolore della morte in un “arcobaleno monocromo”. Un tema, quest’ultimo, ripreso nel volume La polvere e il fuoco ed esattamente nella lirica Parole di Plinio dal vulcano: “…nel fuoco del cratere, | la piena intelligenza di una donna, | e in essa il segreto di se stesso, | e solo in quell’incandescenza io fui alla sua altezza.”[44].

Ma l’amore sottende anche allo slancio verso un’impresa, un viaggio, come l’amore che unì in un unico sguardo l’Oriente all’Occidente nel sogno mistico ed epico di Cristoforo Colombo: “mosso da un desiderio di conoscenza tragico, che lo avvicina più all’Ulisse dantesco che all ’Odisseo omerico sensibile ad ogni incanto.”[45]  Ed è il mare che Mussapi ama, lo stesso mare, come sottolinea Isabella Vincentini, che sommerse Shelley: “a volte la terra ci è più estranea del mare, | dove fu il buio, la vita inconosciuta, il movimento stregante dell’attinia | ma anche le bolle, il tuffo del delfino.”[46].

Il mare, quindi, inteso come liquido sogno epico, gravido utero materno, spazio illimitato di ogni metafora, scaturigine e destino di ogni esistenza; ed è proprio sul mare che il poeta compie il suo ultimo viaggio poetico e si realizza l’ultima grande avventura del novecento, ossia la scoperta dell’Antartide.

Contraddistinto inizialmente il suo orizzonte poetico da un lirismo metafisico, in Antartide, Roberto Mussapi, studioso e traduttore di scrittori e poeti anglosassoni, tenta la grande sfida di un poema epico, vigoroso se pur visionario, ambientato tra i ghiacciai del Polo Sud. Sullo sfondo onirico-glaciale in cui si svolge la vicenda dell’Endurance, stretta e agonizzante nella morsa del gelo, come l’ombra del padre di Amleto, che qui non chiede vendetta ma il riscatto della memoria, domina, nei silenzi astrali, la figura del grande eroe inglese R.F. Scott, morto sulle nevi dell’Antartide. Figura emblematica di una sconfitta, metaforicamente di un naufragio esistenziale, e pure al contempo simbolo di catarsi e di riscatto per l’uomo.

In queste pagine trova, tra l’altro, la sua più totale esemplificazione l’idea del naufragio per bonaccia, così diverso da quello dovuto alla tempesta: la nave infatti non è solo ferma per la mancanza di vento, ma è stretta in un sudario bianco che nessun motore riuscirà mai a lacerare. Un naufragio, quindi polare, che in qualche modo si può avvicinare a quello descritto da Antonella Anedda in Residenze invernali: “Come una desolata corona di pietra | in un naufragio polare | lastre di granito e chiuse lapidi | nell’acqua e in terra | oltre il promontorio della Trinita”.[47] Diversi naturalmente i presupposti di quest’ultimo naufragio in quanto riconducibile esclusivamente ad un clima di desolazione e non già al carattere epico-eroico, presente, su di uno sfondo realistico se pur visionario, nell’opera mussapiana.

Gli eroi del poema Antartide, Scott, Amundsen, Tomas Creane e tutti gli altri che compongono le fila del racconto, non sono però che una parte degli infiniti eroi da sempre vivi nell’immaginario poetico dell’autore, fin da quando bambino: “… nella fibra lacerata vide come stelle le armi | ancora non più nel sogno ma nella memoria e nel cuore | gli eroi morti sul fondo del mare gridarono il suo nome”[48].

E’ un viaggio poetico quello di Mussapi che si snoda dalle viscere del buio per risalire alla luce, dagli spenti fondali del mare per rivivere nel ricordo il passato che si riflette ineluttabile nel presente. Un viaggio dove gli opposti s’incontrano, gli ossimori si fondono in un’unica tensione drammatica volta alla ricerca non solo memoriale, ma epifanica della verità.

Se per Qohèlet tutto ha sotto il cielo una sua ora, un suo tempo, per Umberto Piersanti il tempo della poesia è il tempo differente, ossia il tempo del sogno e della fuga.

Non consuma il poeta urbinate la stessa febbre tragica che pervade l’Ecclesiaste, anche se da sempre, dolorosamente nella sua anima, egli percepisce l’oscura minaccia del tempo presente, del tempo della cronaca. E proprio da quest’oscura minaccia deriva quel “corpo a corpo” con il tempo che, come ha sottolineato Paolo Lagazzi, costituisce la tematica principale della poesia piersantiana. Un corpo a corpo che comunque non fa venir meno nell’autore, pur legato intimamente ad una percezione esclusivamente terrena dell’esistenza (non aliena comunque da segrete vibrazioni magico-paniche) il desiderio di superare la morte, e il sogno di poter cogliere almeno un riflesso dell’eternità nell “attimo perfetto”, un attimo vissuto nella sua assoluta valenza estatica.

Animo incline all’idillio, ad un lirismo intenso sia pure contenuto in una misura classica, il poeta non poteva non trovare nella bellezza, sia della natura che dell’arte, una risposta alle sue ansie; si può anzi enucleare in lui la stessa visione salvifica dell’arte propria di Schopenhauer. Tuttavia Piersanti non ha mai ceduto a lusinghe esoteriche ed irrazionali, anzi, ha lottato contro la “nuova superstizione” che non riguarda solo gruppi o sette, ma anche le ideologie: “Il sonno della ragione deve finire” scrive nella poesia I giorni della galaverna riferendosi agli assassini di imberbi poliziotti.

Se il tempo sociale è un “feticcio atroce” che lo delude, il Nostro ritrova allora una sua dimensione esistenziale tra i suoni della natura, gli echi dei ricordi e l’armonia dell’arte. Non si può negare, tra l’altro, come ha sottolineato Manuel Cohen, nel suo saggio introduttivo alla raccolta antologica Per tempi e luoghi, che l’urbinate abbia anticipato per alcuni motivi la tendenza neo-mitica poi affermatasi a partire dalla fine degli anni settanta. Il mito in Piersanti, tuttavia, non ha mai un carattere culturale e letterario, ma si configura in una mitografia personale che trova le sue radici in uno spazio e in un tempo precisi. Della corrente mitica la poetica piersantiana condivide soltanto lo slancio verso la bellezza, l’armonia, quindi il primato dell’arte sulla storia. Già dunque alla fine degli anni sessanta e agli inizi degli anni settanta il Nostro, in aperta rottura con la neoavanguardia, rivendicava il diritto non solo di cantare la natura, o di rivivere un tempo mitizzato nella memoria, ma esigeva, rispetto ad un diffuso conformismo politico e culturale, il diritto “…all’eresia | la sacra libertà dell’inutile | dell’immediato del contingente | del provvisorio dell’individuale”[49]. Esigenza insopprimibile è infatti per l’autore la libertà di coscienza che sola sa suffragare la dignità umana.

Il suo viaggio è costituito dalla ricerca dell’attimo perfetto, dell’incontro stupito dell’uomo con la natura, vissuto assieme ad una donna, compagna di quell’avventura, in un luogo conchiuso, perso nel sogno e nella memoria. Non vi è, come in Giuseppe Conte, una tensione volta al trascendente, alla ricerca di Dio: in Piersanti prevale la mitopoiesi panica dell’eros, della natura, di una memoria personale mitizzata. La natura vive come respiro, come ragione stessa della poesia e la donna ne è l’espressione forse più alta. Un eros tenace, vitale, è spesso presente nelle singole composizioni, un eros solare e plastico, dagli accenti talora nerudiani, mai aspro o trasgressivo come nei testi di Dario Bellezza.

Se per taluni aspetti il mondo contadino rievocato dal Nostro, soprattutto nella raccolta Nascere nel ‘40, può richiamare alla memoria per i toni realistico-narrativi, l’universo pavesiano, se ne differenzia, tra l’altro, per il diverso modo di percepire la figura femminile: duro, quasi ferrigno in Pavese: “ Donna e idiota son già ritornati a alitarsi in volto | – si somigliano un poco le donne e gli idioti –” [50]: tenero, profondo, in Piersanti, per il quale la donna è la compagna dolce delle fughe, dei viaggi interrotti, ai quali è quasi costretto dal suo sangue nomade. E nel mondo trasfigurato de I luoghi persi si compie una ancor più totale mitizzazione delle figure femminili, quelle forse più amate dall’autore: la nonna Fenisa, custode di ogni tradizione, e la madre. Sono loro che diventano i numi tutelari di quel mondo magico, forse per sempre perduto, di cui l’autore si fa consapevole rapsodo.

Alla madre sono, tra gli altri dedicati questi bei versi della lirica Nel tempo che precede: “madre ch’eri fra tutte la più gentile | persa con le tue amiche in fondo al fosso | lunga la treccia sul tuo corpo snello”[51].

Il viaggio quindi è inteso come fuga, ricerca d’armonia, di un’eternità che sola può vivere nell’attimo reso eterno dalla memoria. Scrive ne L’uomo delle Cesane: “Estrella fu un lungo viaggio il nostro… Ogni giorno il tempo tentava di strapparci a quella fuga, avvicinava il viaggio alla sua fine, ma noi ripartivamo la mattina, ostinati, con allegria piena e disperata.”[52].

Ma il viaggio, che come avventura esistenziale può condurre l’autore non solo per le sue contrade, ma anche in luoghi lontani: “Europa ho trascinato dappertutto | la vicenda tenace e la ricerca | del momento perfetto”[53], necessita sempre d’una qualche pausa, d’una nicchia, d’una siepe che lo rinserri e lo separi dallo strepitio del mondo. La stessa avventura come ricerca di uno spazio diverso ed assoluto perdura anche nell’eterno vagabondare dell’autore lungo i suoi colli, le Cesane: “io nell’attesa sono come sempre in giro sui miei colli | nella cerchia e poi vado lontano e qui ritorno”. [54]

Ne I luoghi persi il mito del viaggio si fa memoria, ricordo di una civiltà contadina, ormai smarrita per sempre, è un ricordo legato alla nostalgia, al rimpianto, ma non parlerei di nostos, di un ritorno a casa, perché quel mondo mitico, quel fosso popolato di folletti e fate, non ha mai abbandonato l’anima del poeta, nella quale rivive incessantemente in una dimensione onirico- magica.

Questa poesia non è aliena dal dolore e dal senso della perdita, anzi muove proprio da un’esigenza di fuga, dallo smarrimento, dal doloroso contingente, e di questi sentimenti nel tessuto lirico-narrativo si intravedono le ombre e le paure. Emanuele Trevi riguardo a I luoghi persi ha usato la felice espressione d’ “arcadia d’ombra”. E l‘ombra è rappresentata anche dalla donna bruna, che ha cambiato il corso della vita al poeta, o dalla serpe, che sbuca d’improvviso e si trasforma nell’anima di un defunto, o, in un processo di sempre più intensa simbolizzazione, dal lupo: “non c’è inverno che morto lo sprofondi nella neve | può alzarsi il suo latrato | in ogni istante”.[55] Sembra quasi che il Rinascimento, l’Umanesimo, presenze vive in questi versi, si tingano d’improvviso di influssi nordici, gotici, per le improvvise ombre che frantumano la luce, per il flusso inquieto e stupito delle sensazioni. Il dolore tuttavia si stempera nell’abbandono al ricordo, ad una memoria fatata, nel recupero di un’età adolescenziale vissuta tra le vibrazioni più segrete della natura.

L’affabulazione piersantiana si snoda melodiosa spesso nel verso principe della nostra tradizione, l’endecasillabo (che ritorna, magari spezzato o frammentato, in quasi tutta la sua opera); la lingua quasi mai scopertamente dialettale, prende comunque molto del parlato dell’ Italia centro-adriatica, diviene una particolare koinè.

Ritornando alla nostra tematica possiamo concludere affermando che il viaggio dell’urbinate vive nel sogno, si nutre del sogno: sembra quasi che il poeta dica come Sigismondo ne La vita è sogno di Calderòn de La Barca “Non vedete che è stato mio maestro un sogno, e che sto temendo di risvegliarmi e di ritrovarmi nella mia chiusa prigione?”[56].

Una nota particolare contraddistingue la poesia di Paolo Ruffilli, una poesia che segue fin dagli inizi una propria inclinazione, una traccia autentica, che la contraddistingue e la differenzia dalla produzione poetica contemporanea. Il Nostro, come del resto emerge dal saggio Una indicazione di marcia[57], rifiuta della poetica mitica il ricorso “alle maiuscole, ai superlativi, ai grandi eroi, al tono alto e magari tragico”, ed invece si affida alla legge “dell’inversamente proporzionale”, ossia sceglie un linguaggio inizialmente sotto tono, semplice, spesso ironico, per ottenere l’effetto contrario, ossia per poter cogliere e trattare le grandi tematiche esistenziali e metafisiche con il dovuto distacco, alieno da ogni retorica. Per Ruffilli la poesia è infatti innanzitutto pensiero, conoscenza, dato questo che si andrà sempre più delineando nel suo percorso poetico. Conoscenza, dunque, ma non solo, la parola ruffilliana è anche ricerca musicale, sinfonica. Una poesia, quindi, che pure non ignara della grande tradizione italiana, si rifà al verso breve e musicale del Metastasio e alle arie lievi e luminose dei librettisti, da Ponte a Sterbini, la cui scrittura ha accompagnato i maestri dell’opera non solo italiana.

Uno dei temi cui fa maggiormente ricorso il poeta è la memoria, una memoria che tuttavia non assume i toni lirico-elegiaci, quasi cosmogonici, del mondo poetico di Umberto Piersanti e neppure l’aspetto salvifico, nell’attualizzazione del ricordo, presente nell’opera di Silvio Ramat. La memoria in Paolo Ruffilli ha essenzialmente una funzione conoscitiva: nella raccolta Camera Oscura, infatti, i ritratti fotografici che man mano si susseguono dei famigliari, delle persone conosciute nell’infanzia, vengono colti dall’autore, con lucido, obiettivo distacco, senza alcuna nostalgia, ma solo al fine di ricostruire la propria storia familiare e quindi individuale, e in tal modo colmare la solitudine, non sentirsi più: “… un po’ annegato | dal vuoto che, come | un vetro, si è posto | tra il me di adesso e | quello più discosto.”[58].

C’è comunque sempre una riflessione che non si limita ad essere un pensiero, ma si configura dentro ed attraverso l’immagine: anche se nell’ultima produzione inedita o in rivista, il momento concettuale diventa più “spesso” ed importante: la ricerca d’una qualche possibile sapienza, che possa confrontarsi con la disillusione dell’esistere, si colora, talvolta, delle luci della riflessione orientale, più cinese che indiana.

Da sempre il disagio, ossia l’idea del vuoto esistenziale, è metaforicamente collegato all’immagine del naufragio. Ma in Diario di Normandia assistiamo ad un capovolgimento dei termini dell’immagine stessa, in quanto è il mare quando “sia diventato piscio” a rassomigliare a un naufrago:  “che cede, inerte e nauseato, | alla fatica dei suoi remi.”[59]. E naufraga anche il piccolo fagotto ”abbandonato in mezzo/ a nastri e fiocchi, | nel cestino, avvolto | in fiori bianchi.”[60] che chiude simbolicamente l’Album di fotografie in Camera Oscura. Un fagotto che è stato: “Qualcuno | principiato e | mai finito.”[61].Ma proprio quel “qualcuno”, forse solo “un assestamento di funzioni”, individua la precisa valenza conoscitiva della poetica ruffilliana, protesa con lucido distacco all’analisi delle ragioni ultime dell’esistenza umana: “precipitato, tutto, | nel cieco vaso | tra le braccia del buio. | L’orma appassita | eppure rifiorita | di ogni cosa.”[62]: Un’analisi che porterà l’autore nel suo ultimo lavoro La gioia e il lutto, a rielaborare il concetto stesso del lutto, ossia della morte, e ad intravedere un suo possibile superamento nella consapevolezza che laddove la vita finisce: “fluisce un grande | fiume di energia | che spande e che riversa | oltre le porte | l’eterno del presente.”[63].Animata, quindi, da una forte tensione ontologica, quest’ultima opera di Paolo Ruffilli, come afferma Pier Vincenzo Mengaldo, si pone sulla linea metafisica o mentalistica, non già postsimbolista o orfica.

Il tema del naufragio infine ci riporta alla tematica di fondo del nostro percorso ossia al viaggio, al quale Paolo Ruffilli si abbandona con ritrosia, con l’unico desiderio di ritornare, e il suo continuo dover viaggiare gli appare quasi una condanna alla quale non può sottrarsi, un destino senza riposo, “un mostruoso disegno della distanza”.

In Ruffilli, come si evince soprattutto da alcuni inediti, il viaggio diviene la nuda metafora dell’esistenza umana, avventura destinata a perdersi in un cono di ombre, sull’ignota giostra della sorte. Già nella raccolta Diario di Normandia una sorta di scetticismo illuministico pervade le poesie, tout est un dejà vu, sembra dire il poeta, il quale, pur partendo da una descrizione concreta, realistica dei luoghi, ben presto se ne distacca per abbandonarsi alla riflessione, o meglio ai pensieri che improvvisi lo sorprendono. Non ama, infatti, l’autore la natura, che è soltanto occasione di riflessione interiore: “(E’ che non amo | gli squarci di natura | se non da fuori | del palcoscenico, | da un giusto osservatorio | almeno per il poco |  che si possa | presidiato.).”[64] Di rara intensità pittorico-espressionista, tuttavia, sono i versi che aprono nella raccolta le singole composizioni in una specie di preludio visivo-musicale nel quale la natura riesplode ogni volta in visioni interiorizzate. La diversa modulazione ritmica dei versi, interrotti anche da linee grafiche, precisa il senso musicale dell’intera composizione ed apre ad una sottaciuta vocazione lirica, come precisa Plinio Perilli. Una segreta ispirazione melica emerge, dunque, quasi in antinomia concettuale, dalle sponde dell’antilirismo e dell’autoironia e ne riassorbe le tensioni, le apparenti interne lacerazioni.

Se pur scritto in forma diaristica, Diario di Normandia ci consegna un tempo reso eterno nell’attimo, nei singoli accadimenti “Bloccati in un eterno | avvio da terra | verso il mare aperto.”[65]. Diviso, forse, tra Eraclito e Parmenide il Nostro ci affida, come è stato scritto, un anti-tempo, dove il tempo presente è “la forza e l’essenza del reale e tutto ciò che vi è stato vi riaffiora e vi si rinnova in con-ti-nua-zio-ne.”[66].

Gli ultimi versi della raccolta ci appaiono come parole appena pronunciate a fior di labbra, in un monologo interiore del poeta, racchiuse dai segni grafici delle parentesi:  “(Ci fu un periodo | della mia vita | che rimanevo a letto | giorni interi |  per distogliermi dai sogni.)”[67]. Forse ci aprono alla vera chiave di lettura che non è l’oggettività, il reale, ma il sogno, la musica del sogno la poesia, ovvero, quel “piccolo pesce | dei Lofobranchi | azzurro delicato,”[68] che finisce “tra le zampe | della gatta.”[69].

Se la parola in Milo De Angelis è noumenica, in Valerio Magrelli, invece, è berkleyanamente percepita quale strumento della conoscenza nell’ambito d’una visione neoplatonica della realtà, di carattere rinascimentale che riconosce alla materia i due aspetti complementari del sensibile e dell’intellegibile.

Se confrontiamo alcuni versi dei due autori suindicati, ci accorgiamo delle profonde divergenze concettuali esistenti.

Nella poesia Forse Voi, tratta dall’ultima raccolta Biografia sommaria, scrive, infatti, De Angelis: “I treni della Certosa restavano lì, spirituali. | Poveri cristi invocavano qualcosa, forse un dio | delle rotaie,”[70]. Questi versi aprono ad uno scenario onirico, irreale, dove la materia ha perso ogni fisicità in una sorta di angelicata spiritualizzazione.

In Magrelli invece gli oggetti non perdono mai la loro consistenza, la loro carica terrena, ma acquistano una dimensione metafisica in quanto vengono indagati, vissuti, nel loro significato “altro”, che racchiudono, nell’in sé che contengono. L’autore stesso, tra l’altro, non si sente diverso dagli oggetti, anzi alle volte si percepisce “oggetto tra gli oggetti”. In questa chiave di lettura vanno, forse, letti i versi magrelliani: “Vagano nella notte | vasti gli autobus, | anime in pena, | scrigni di luce pallida,[71]”. Non ci troviamo, in questo caso, innanzi ad una visone epifanica, noumenica, nulla gli autobus hanno, infatti, smarrito della propria essenza materiale, soltanto che in loro, ora, vibra la “luce pallida” dell’anima.

Il viaggio poetico e metaforico che Valerio Magrelli compie è innanzitutto un viaggio rivolto alla conoscenza razionale del mondo, della stessa esistenza: “la ragione | della scrittura | è sempre scrittura della ragione.”[72], precisa l’autore. Una poesia, quindi, intesa “come pacata disciplina della ragione che interroga, ausculta se stessa, i propri meccanismi speculativi, come elaborazione di un’esperienza conoscitiva che costruisce autoriflettendo nel proprio rapporto con il mondo.”[73]

Un viaggio che parte dal mito della “caverna platonica”, come sottolinea Paolo Verdicchio, per giungere alla “prodigiosa difficoltà della visione”. Il poeta conosce, infatti, l’errore dello sguardo, sa del vortice oscuro che separa il cervello dall’occhio e scrive: ”Gli occhiali allora andrebbero portati | tra l’occhio ed il cervello,”[74].

Ci si può ora domandare quale rapporto vi sia tra Magrelli e la poesia mitica, tra una ricerca di conoscenza razionale e una di matrice spirituale- romantica. Il sinallagma forse che unisce le due concezioni risiede nell’unica e comune tensione rivolta alla comprensione delle finalità ultime dell’esistenza umana e della natura latu sensu, che la circonda.

Se in Ora serrata retinae un’assorta luce metafisica pervade l’intera raccolta, dove il pensiero si interroga su se stesso e sulle sue relazioni con l’altro e dove lo spirito “pentecostale fiammeggia nella lingua | e ne guida il tragitto.”[75], nelle successive sillogi questa certezza si incrina. Già in Nature e venature il linguaggio si fa più magmatico, e l’oggetto dell’analisi si sposta su fatti estranei alla pura speculazione del pensiero. In una metamorfica allegoria gli oggetti, ossia la materia stessa, intesa come principio, mater, acquistano una sussistenza prioritaria rispetto alle indagini puramente conoscitive. Valerio Magrelli ama le cose inanimate, in quanto espressione “di un’unica e costante idea” e in quanto non soggette a improvvisi cambiamenti, come invece avviene per la coscienza che spesso si smarrisce nei labirinti dello spirito. Lui stesso vorrebbe un giorno diventare “Soltanto malta aerea, nubilosa, calce spenta, la tunica | striata da un vento | che non soffia.”.[76] Le parole stesse sono per l’autore degli oggetti da spostare nello spazio vuoto del testo; a questo riguardo scrive: “l’attività poetica continua a presentarsi come fenomeno di organizzazione spaziale dinamica: non stato, ma processo, campo di forze, treccia di funzioni, qualcosa come una “società della mente” un reticolo di sinapsi linguistiche.”.[77] Una visione materica, quindi, che richiama la poetica degli oggetti già proposta dai surrealisti e che vibra tra le ombre e le luci atemporali e metafisiche di un De Chirico o di un Magritte.

Un viaggio poetico, quello magrelliano, che comunque sempre attraverso il linguaggio indaga le ragioni della forma o dell’informe, dove l’anima, ossia l’intellegibile, lotta per manifestarsi, per emergere: come la bellezza invisibile racchiusa nelle sculture e nei calchi di Moore, pur nella deformità degli aspetti, simile alla sfrenata energia delle radiazioni nel cemento di Chernobyl.

In Esercizi di tiptologia, il viaggio forse per la prima volta acquista in questo autore una dimensione reale. La scrittura si ispessisce, si accentuano le venature e i giochi barocchi delle parole. Come scrive Paolo Lagazzi: “ In una lingua non più di cristallo, di metallo o di lacca, ma di fibre e vesciche gonfie suppurate o incise, la stringente e oculatissima logica di Magrelli si apre a un tremore, a un vacillamento senza precedenti.”[78].

Ed ecco che appare una periferia di Roma “stritolata e claustrofobica”, dove una luce cupa, minacciosa consegue alla scorsa dei nomi, che si susseguono in una luttuosa liturgia, come In una “danza macabra”:  Malnome, Malpasso, Malafemmina, Malagrotta, ecc.. Una Roma dolente e minacciosa che ricorda quella dagli sfondi afosi e terribili, immersa “nell’allegria funeraria d’un carnevale”[79] di Dario Bellezza. Una città soffocata da gorghi di strade e sobborghi indistinti, dove il Tevere si metamorfizza nella lingua del credente che riceve l’Ostia, o in quella di un serpente.

Un senso profondo d’inquietudine sottende l’intera raccolta, laddove nelle precedenti forse soltanto una lieve venatura incrinava la trasparenza dei versi. Un’ inquietudine magmatica come le alghe del lago di Bracciano che: ”Crescono sul fondale a dismisura e s’intrecciano nell’oscurità, magiche e morte, mentre in barchetta vago sospeso sulla bocca del fuoco, legato a un fragile filo di brezza.”[80].

Nella sezione Viaggio d’inverno, invece, con disincantata ironia Magrelli parla della Porta Westfalica o dell’isola Helgoland: con lucido antilirismo, il poeta non si sofferma sulle tragiche vicende storiche, o sui paesaggi, ma è un oggetto particolare ad attrarre la sua attenzione, un oggetto all’apparenza estraneo al contesto, eppure essenziale nella sua apparente dissacrante insignificanza: ”Sotto il cruscotto scorre sussurrando | il fiume del tassametro, elica del denaro | diga, condotto, sbocco, chiusa, aorta, emorragia del tempo e valvola mitralica, | Porta Westfalica della vita mia.”.[81]

Un viaggio poetico quello magrelliano, in conclusione, in continuo mutamento, come testimonia l’ultima raccolta, Didascalie per la lettura di un giornale, dove l’autore affronta l’antimateria poetica dei mezzi d’informazione.

Scrive Milo De Angelis nel saggio La chiarezza di ogni tragedia: “Credo cioè che non sia possibile dare vita a una parola sprezzandone le regole e l’ordine profondo, ma portando tale ordine a una tensione così forte da sfigurarlo, da farne un’altra figura. Strano dovere della poesia: esprimere il silenzio con delle parole, esprimere la libertà con delle regole.”[82].

Se si parla di viaggio nella poesia deangelisiana, non si può prescindere dal viaggio che l’autore compie all’interno della parola, del linguaggio poetico, un linguaggio che nella nostra tradizione, come ancora precisa il poeta, “si compie dal passaggio dalla forma tombale del sortilegio e delle Erinni di Tebe alla forma scritta dell’Areopago Ateniese.”.[83]

A tali problematiche teoriche, il poeta risponde con l’uso di una parola fenomenica, tesa come una asticella al noumeno, all’atto della veggenza, con un linguaggio dunque che nasce dal “buio logico” per aprirsi, procedendo attraverso processi mentali associativi, assolutamente liberi e originali, ad una visionarietà autentica che si basa soprattutto, come scrive Stefano Verdino: “nell’acquisizione di una parola- destino, modulata su una concezione di alterità della poesia rispetto alle altre esperienze di comunicazione”[84]. Una ricerca quindi lucida, un viaggio semantico preciso quello di Milo De Angelis all’interno delle più intime potenzialità della parola, per coniugare appunto il dissidio esistente in poesia tra le regole e la libertà, senza ricorrere a facili sperimentalismi o all’automatismo del linguaggio surrealista. Ma la parola vive anche dentro la carne dell’uomo, è “una vena dritta ”che “può inoltrarsi nel sangue | senza musica” [85], e si fa quindi evocazione, riflesso di un io, che, pur in un’estraniata soggettività, si storicizza nell’atto della scrittura: è allora che dal viaggio dentro la parola scaturisce il viaggio dell’uomo.

Un percorso esistenziale, ma soprattutto conoscitivo- spirituale, che fin dall’inizio, ossia dagli anni settanta, da quando il poeta milanese è stato l’ideatore e il direttore della rivista “Niebo”, ha avuto (e lo precisa Giuseppe Conte, magari operando una sottolineatura che rendesse De Angelis ancora più prossimo alla sua Weltanschauung) come presupposto: “un possibile nuovo legame tra la poesia e la filosofia, una filosofia che si rivolgeva per trarre nuova linfa anche all’Oriente.”[86].

I paesaggi che emergono dall’insonne cammino e dall’inquieta affabulazione deangelisiana, restituitici in un’atmosfera onirico ossessiva, sono spesso paesaggi metropolitani, d’una periferia milanese immersa nel lattiginoso chiarore della nebbia, dove s’intravedono camion, tram, l’ombra dei reattori dell’idroscalo, oggetti che acquistano una dimensione spirituale, in una sorta di metafisica del reale: ”i treni della Certosa restano lì, | spirituali.”[87]In un altro testo: “I camion | restano lì spirituali. Ora una città | ci aziona il respiro.”[88].

Anche il ricordo spesso scaturisce dalle macerie di una periferia immersa nella nebbia, un ricordo dalla valenza epifanica, quasi purificatrice, come se l’autore facesse proprio il mito celtico, secondo il quale la nebbia è il preludio alla pienezza della manifestazione, delle rivelazioni importanti. Alle volte il poeta associa la memoria alla mandragola: “all’ombra dei reattori | ci divide in memoria e mandragola”[89], e ancora “ogni cosa | è divisa in memoria e mandragola”[90]. Ogni cosa, forse, vuol dire De Angelis, rimanda sì alla memoria, ma anche ad uno stupore ansioso, a quella “mandragola” che, da sempre, appartiene al mondo magico. La tenerezza che nasce dal ricordo viene in qualche modo bloccata, rivissuta in un mondo altro, nello stravolgimento del reale. Ma è proprio da quest’altrove irreale, immerso nelle coltri nebbiose dell’hinterland milanese, che emergono le figure emblematiche della memoria deangelisiana: le ragazze-atlete o “Il ragazzo che si tuffa | in un crawl potente e urta contro un sasso… | la ciocca insanguinata…”[91].

I paesaggi non sono soltanto quelli di una Milano periferica, altre volte, come ancora sottolinea Stefano Verdino, sono “ le terre gialle” del basso Monferrato, quelle della madre del poeta, ad affiorare con il loro paesaggio di biciclette, di fagiani e con la decisa presenza del dialetto monferrino. Il viaggio poetico e umano di De Angelis, può, forse, configurarsi come un moderno nostos, un viaggio rivolto a ritroso verso l’origine, al gelo di uno stato prenatale, dove nulla cambia “quel perfetto fui contento” dove vi è la piena conoscenza dell’amore, dove non sussiste separazione né il sangue dei morti. Ed è il tema della morte, di una sua possibile piena comprensione ed accettazione, il momento forse centrale della poesia deangelisiana, del suo percorso metaforico ed esistenziale, che quasi assume le caratteristiche di un immanente ritorno ulissiano all’Ade. In un testo, tratto dalla raccolta Terra del viso, l‘autore infatti scrive: “ma quante cose, |  palmo a palmo, mi sfuggivano | con chiunque a urlare fa’ che la poesia non sia pace per | i morti…loro…hanno fame,”[92].

Ed è proprio la fame dei morti, il loro inascoltato dolore, a suscitare un‘incessante riflessione sulla morte, su: “l’infinito presente | di ciò che non si coniuga.”.[93] Ed anche se il suo dialogo con loro avviene nell’ambito d’una scrittura di estrema asciuttezza che quasi sembra rinvii, come scrive Gualtiero De Santi, ad una “sottile crudeltà”, nella sua poesia c’è sempre una capacità di conforto, che ha il potere quasi taumaturgico di risvegliarli, d’alleviare la loro solitudine: “Nell’uomo che liricamente li sveste | i morti trovano consiglio.”[94].

Un percorso poetico ed umano in conclusione che procede per strappi, lacerazioni interne, nella dimensione di un incessante dolore, ma che comunque tende a ricomporsi in un’armonia primordiale, negli “azzurri” che chiamano l’artista ad un’accettazione possibile: ed ecco che tra le fitte nebbie entra ”un filo di pietà”, e questa poesia “assoluta”, nell’ultima raccolta Biografia sommaria, si stempera nella durezza dei toni per acquisire segrete vibrazioni, che sfiorano l’elegia, e si avvicina alla preghiera in una sorta di comunione spirituale tra il mondo dei morti e quello dei vivi: “non volevi ammettere l’aurora dei risorti, la dimora intera | dove respira ogni macerie | la comunione dei morti con i vivi.”[95].

“In qualche luogo in Russia esiste la mia anima”[96], con questo verso, ripreso dalla scrittrice ebrea tedesca Gertrud Kolmar, pseudonimo di Gertrud Chodziesner, probabilmente morta ad Auschwitz nel ‘43 a seguito delle deportazioni naziste, Antonella Anedda svela la chiave di lettura della propria anima, ”se anima si chiama”, e questo verso rivela anche i luoghi, le percezioni da cui nasce la lingua della poetessa sarda: “il ritmo di un pensiero | mai udito | inaudito”[97]. Un viaggio letterario e poetico, quello aneddiano, che tende sempre ad una verticalità assoluta, a cercare cioè la “concisione nell’altezza”. Una poesia forse celanianamente percepita come svolta del respiro: ”sì respiro di pianure | sì respiro – per lo stretto di un’isola | al posto delle rime”.[98]

Patria dell’anima è dunque per l’autrice la Russia, la sua ”lunarità dolente”, le sue steppe, le sue “cupole radenti”, lo sfolgorio delle residenze invernali di San Pietroburgo, ed è in quegli spazi, che ripercorrendo un viaggio a ritroso di “verste”, l’Anedda trova una lingua “capace di dire ciò che preme | suono frontalità, selvatiche radici | respiro di pianure”[99]. Una parola poetica, la sua, il cui carattere saliente, come scrive Arnaldo Colasanti, nel saggio introduttivo a Residenze invernali, è uno sguardo d’inverno, una mente gelata che crea un distacco, una sorta di lontananza, quasi di passività tra sé e gli oggetti, tra sé ed il tessuto narrativo.

Le cose più belle stanno nella notte | come confezionate in un vaso di vetro;”[100], idealmente questi versi della Kolmar, appartengono all’incipit spirituale dell’Anedda, i cui occhi avvolgono nella purezza del cristallo ogni cosa in una sorta di distanziamento misterioso ed allusivo: “Nel vetro di un vagone | vedo me stessa buia | venire col suo pegno di ombra e di paura”.[101]Ma è dalla notte, che sa insegnare la solitudine, dal buio che i pensieri, le parole salgono alla gola. Non vi è una visione antinomica nella scrittrice sarda tra il buio e la luce, anzi “…l’uno | è la sponda secca dell’altra | ai lati di uno stesso fiume.”[102], solo che la notte ha in sé un potere epifanico, rivelatorio capace di coniugare il visibile all’invisibile, di annullare ogni differente cromatismo in ”una diversa luce”.

L’amore per la Russia, conosciuta nell’adolescenza attraverso la lettura dei suoi grandi poeti e romanzieri, porta l’Anedda ad identificarla con la Sardegna. Nel suo libro, Cosa contano gli anni, l’autrice scrive: ”Questo per me lega la Sardegna alla Russia: essere contadini e pastori, essere asiatici (gli occhi sono all’insù, e gli uomini volteggiano sulle groppe dei cavalli), una sfrenatezza triste che è lo stesso richiamo della musica (non da camera ma da spazio d’erba, non da borghesi ma da servi-pastori uniti come anime alla piccola nobiltà terriera), l’essere estranei e insieme inchiodati all’Occidente.”[103].

In questa sorta d’osmosi ideale i paesaggi sardi che l’Anedda evoca nei suoi versi, nulla hanno degli assolati spazi mediterranei, della loro luce, dei loro abbandoni. Non ama l’autrice la crudezza dell’estate, la violenza del sole: “Arriva, temo | l’estate | e un cielo durissimo | senza scudo di nuvola.[104]. Così diversi suonano invece i versi di Odisseo Elitis, autore citato dall’Anedda nel suo ultimo lavoro La luce delle cose, poeta di profonda tensione metafisica e conoscitiva, pervaso sempre da un senso di dionisiaca bellezza, dinanzi alla sua terra, la Grecia, e al suo mare, l’Egeo: ”O corpo dell’estate nudo arso | divorato dall’olio e dal sale | corpo della roccia e fremito del cuore”[105]. Di una Sardegna raggelata nella morsa dell’inverno ci parla invece la scrittrice, di fari accesi ad accogliere la bufera, di notti orientali in cui scende la neve, di metaforici naufragi polari, del mese di gennaio che “lascia nelle isole | gusci di riccio sugli scogli | e tesa luce, | sulle secche invernali.[106].

Nella raccolta Notti di pace occidentale, dove è presente anche la tragedia della guerra del Kosovo, l’Anedda rivendica, tra l’altro, una sorta di centralità alla Sardegna e alla Corsica, come luoghi d’osservazione di un Occidente stretto nella morsa di una tregua; ma la tregua per l’autrice è solo “misura che rende misura lo spavento | metro che non protegge.”[107].  E non può definirsi neppure viaggio, ma solo transito quel “da un luogo andare a un altro luogo | senza vera meta”[108]. Alla tregua, per trasformarsi in vera pace, infatti, occorre “un sogno di orizzonte | con alberi levati verso il cielo | uniche lance, sentinelle sole.”[109].

Un’interpretazione storiografica negativa connota quindi la percezione aneddiana dell’Occidente, un Occidente avvertito come ormai privo di idealità, di grandi sogni da spendere sul banco della storia.

Una tale interpretazione del resto viene condivisa, pur nelle diversità delle posizioni, da altri autori; Roberto Carifi ad esempio descrive l’Europa nella sua storica concretezza soltanto come spazio del male e della notte: ”Ma tu, l’Europa, | tramonti con gelido sguardo | sei notte e macello”[110].

Sulla stessa linea è Giuseppe Conte, il quale in nome dell’ “estremismo” mitico si schiera apertamente contro il mondo occidentale com’è: “Quest’incubo mostruoso in cui stiamo finendo, più mostruoso dell’incubo ad aria condizionata che il vecchio divino Henry vide vagabondando vociante per l’America.”[111].

Comunque questa visione angosciata del reale non implica la perdita del senso della parola, anzi una fede assoluta guida Antonella Anedda, una fede nella parola capace in termini rilkiani di rimandare, secondo Roberto Galaverni, ad un’oltranza inconoscibile: una parola che, nel silenzio e nel deserto anche doloroso del suo segreto cammino, percepisca i suoni, i rumori di una realtà altrimenti impenetrabile, protesa in un afflato cosmico-metafisico, sia luce e accenda “il suo lume davanti alla grossa, inutile, lampada della storia che non illumina e non riscalda.”[112].

Una forte tensione metafisica sottende dunque la poesia di Antonella Anedda pur nella consapevolezza che, se pure esiste un altrove, questo per noi è irrilevante e non ci abituerà mai al distacco dalle persone amate, non scioglierà mai gli enigmi: “Un lampo batte sui bambini addormentati | sul tavolo sgombro e pulito. Tutto è quaggiù il poco, l’immenso | che avanza verso l’alba feriale”.[113]. E sono i versi stessi, come afferma l’autrice, ad insegnare: “che non esiste un altrove fuori da ciò che è: alberi e notte che verrà, tepore, e abbastanza giorni per comporre la parola “attesa”.”[114].

E’ un viaggio mentale ed esistenziale in conclusione quello aneddiano all’interno della scrittura, una scrittura sempre rarefatta, al limite dell’udibile, che vuole dare un nome ai nomi cancellati dalla storia ed annullare ogni spazio temporale contro la morte stessa; e per far ciò indaga la notte, il buio per farsi poi respiro, sogno inconsapevole del desiderio.

In conclusione, quello aneddiano è un viaggio che sa andare oltre il dolore: “Mi spingo oltre il dolore, | dove nessuno sospetta che si soffra”[115] e posare “un inverno sponsale sulla pena degli uomini”[116]

Note


[1] Maria Grazia Ciani, Introduzione all’Odissea, Venezia, Marsilio, 1994, p.17.

[2] Friedrich Hölderlin, Le liriche, traduzione di Enzo Mandruzzato, Milano, Adelphi, 1993, p.151.

[3] Percy Bysshe Shelley, da Il Prometeo liberato, traduzione di Giuseppe Conte, Milano, Rizzoli,1989, p. 81.

[4] George Byron, La gazzella selvaggia da Pezzi domestici e altre poesie, traduzione di Cesare Dapino, Torino, Einaudi, 1986, p.69-

[5] Giuseppe Ungaretti, Il Taccuino del Vecchio, da Vita d’un uomo –Tutte le Poesie, Milano, Mondadori, 1992, p. 275.

[6] Neuro Bonifazi, Introduzione ai Canti orfici e altre poesie, Milano, Garzanti, 1989, p. XXI.

[7] Silvio Ramat, La poesia italiana 1903-1943, Venezia, Marsilio,1997, p.111.

[8] Dino Campana, Canti Orfici, Milano, Garzanti, 1989, p. 47.

[9] Mario Luzi, La corriera da Dal fondo delle campagne, Mario Luzi - Tutte le poesie, Milano, Garzanti, 1993, p.297.

[10] Silvio Ramat, L’inverno delle teorie, Milano,Mondadori,1980 p. 28.

[11] Ibidem, p.83.

[12] Flavio Medici, L’uscita di salvezza, “Corriere del Ticino” 14 giugno 1980.

[13] Giuseppe Conte, L’Oceano e il Ragazzo, Milano, Rizzoli, 1983, p.130.

[14] Roberto Mussapi, La polvere e il fuoco, Milano, Mondadori, 1997, p. 39.

[15] Silvio Ramat, L’inverno delle teorie, p. 92.

[16] Ibidem, p. 87.

[17]Ibidem, p. 28.

[18] Silvio Ramat, Per more, Milano, Crocetti, 2000, p. 28.

[19]Saveria Chemotti, Il ghiaietto ardente di Silvio Ramat, “Critica Letteraria,” n.96, Napoli, Loffredo, 1996-1997, p. 545.

[20] Silvio Ramat, Il gioco e la candela, Milano, Crocetti, 1997, p. 99.

[21] Silvio Ramat, Numeri Primi, Venezia, Marsilio, 1996, p.100.

[22] Silvio Ramat, Il gioco e la candela, p.103.

[23] Ibidem, p. 98.

[24] Silvio Ramat, L’Inverno delle teorie, p. 73.

[25] Silvio Ramat, In parola, Parma, Guanda, 1977, p. 29.

[26] Silvio Ramat, Il gioco e la candela, p. 45.

[27] Silvio Ramat, In parola, p.15.

[28] Silvio Ramat, Il gioco e la candela, p.124

[29] Giuseppe Conte, Relazione, in Atti del convegno Per la poesia tra il Novecento e nuovo millennio, a cura di Ferruccio Parazzoli e Antonio Riccardi, Milano, San Paolo,1997.p. 44

[30] Giuseppe Conte, Dialogo del poeta e del messaggero, Milano, Mondadori, 1992,  p. 33.

[31] Giuseppe Conte, Le stagioni, Milano, Mondadori, 1988, p. 48.

[32] Ibidem, p. 65.

[33] Giuseppe Conte, l’Oceano e il Ragazzo, Milano, Rizzoli, 1983, p.28.

[34] Giuseppe Conte, le stagioni, p. 69.

[35] Giuseppe Conte, L’Oceano e il ragazzo, p.93.

[36] Giuseppe Conte, Dialogo del poeta e del messaggero, p.109.

[37] Ibidem, p. 21.

[38] Giuseppe Conte, Il sonno degli dei, Milano, Rizzoli, 1999, p.17.

[39] Roberto Mussapi, Il centro e l’orizzonte, Milano, Jaca Book,1984, p. 4.

[40] Giancarlo Quiriconi, Responsabilità alla poesia, responsabilità del tempo, Porretta Terme, I Quaderni del Battello Ebbro,1993, p. 9.

[41] Roberto Mussapi, Antartide, Parma, Guanda, 2000, p. 35.

[42] Roberto Mussapi, Gita meridiana, Milano, Mondadori, 1990, p. 34.

[43] Ibidem, p. 74.

[44] Roberto Mussapi, La polvere e il fuoco, Milano, Mondadori, 1997, p.100.

[45]Roberto Mussapi, Shelley, Keats e Byron, I ragazzi che amavano il vento, Milano, Feltrinelli, 1997, p.11.

[46] Roberto Mussapi, La polvere e il fuoco, p. 39.

[47] Antonella Anedda, Residenze invernali, Milano, Crocetti, 1997, p. 31.

[48] Roberto Mussapi, Luce frontale, Milano, Garzanti, 1987, p. 67.

[49] Umberto Piersanti, Il tempo differente, Caltanissetta, Sciascia, 1974, p. 54.

[50] Cesare Pavese, Le cattive compagnie, da Lavorare stanca, ora in Cesare Pavese, Le poesie, Milano, Einaudi,1998, p. 39.

[51] Umberto Piersanti, I luoghi persi, Torino, Einaudi, 1994, p. 73.

[52] Umberto Piersanti, L’uomo delle Cesane, Milano, Camunia, 1994, p.108.

[53] Umberto Piersanti, I luoghi persi, p.12.

[54] Ibidem, p.10.

[55] Ibidem, p. 80.

[56] P. Calderòn de la Barca, La vita è sogno, trad. Antonio Gasparetti, Milano, Einaudi, 1980, p. 28.

[57] Paolo Ruffilli, Un indicazione di marcia, da La parola ritrovata, a cura di Maria Ida Gaeta e Gabriella Sica, Venezia, Marsilio, 1995, p.135.

[58]Paolo Ruffilli, Camera Oscura, Garzanti, Milano 1992, p. 71.

[59]Paolo Ruffilli, Diario di Normandia, Montebelluna, Amadeus, 1990, p.13.

[60] Paolo Ruffilli, Camera Oscura, p. 94.

[61] Idem.

[62] Paolo Ruffilli, La gioia e il lutto, Venezia, Marsilio, 2001, p.17.

[63] Ibidem, p. 85.

[64] Paolo Ruffilli, Diario di Normandia, p. 39.

[65] Ibidem. p.15.

[66] Paolo Torresan, Oscurità e chiarore, parola e silenzio nella poesia di Ruffilli, Porretta Terme, “I Quaderni del Battello Ebbro”, n. 22, 1999, p. 61.

[67] Paolo Ruffilli, Diario di Normandia, p. 57.

[68] Ibidem, p. 23.

[69] Ibidem, p. 25.

[70] Milo De Angelis, Biografia sommaria, Milano, Mondadori,1999, p.32.

[71] Valerio Magrelli, Nature e venature, Milano, Mondadori,1987, p.113.

[72] Valerio Magrelli, Ora serrata retinae, Milano, Feltrinelli, 1980, ora in Poesie (1980-1992) e altre poesie, Milano, Einaudi, 1996, p.93.

[73] Daniela Marcheschi, Poesia come scrittura della ragione, Porretta Terme, “ I Quaderni del Battello Ebbro”, n.6-7, 1990, p. 62.

[74] Valerio Magrelli, Ora serrata retinae, p. 34.

[75]Ibidem, p. 90.

[76] Valerio Magrelli, Nature e venature, 1987, p. 49.

[77] Valerio Magrelli, Divagazioni lessicografiche, in la parola ritrovata Venezia Marsilio, 1995, p.198.

[78] Paolo Lagazzi, Ciò che batte attraverso la lingua, da Dentro il pensiero del mondo, Porretta Terme, I Quaderni del Battello Ebbro, 2000, p.120.

[79] Dario Bellezza, Io, Milano, Mondadori, 1983, p. 51.

[80] Valerio Magrelli, Esercizi di tiptologia,. Milano, Mondadori, 1992, p. 46.

[81]Ibidem, p..38.

[82] Milo De Angelis, La chiarezza di ogni tragedia, in La parola ritrovata Venezia, Marsilio, 1995, p. 89.

[83] Ibidem,p.91.

[84] Stefano Verdino, Piccola storia di De Angelis, Porretta Terme” I Quaderni del Battello Ebbro”, n.3, 1989, p. 32.

[85] Milo De Angelis, Distante un padre, Milano, Mondadori, 1989, p. 35.

[86] Giuseppe Conte, Manuale di poesia, Milano, Mondadori, 1995, p. 81.

[87] Milo De Angelis, Biografia Sommaria, Milano, Mondadori, p. 32.

[88] Ibidem, p. 14.

[89] Ibidem, p.15.

[90] Milo De Angelis, Distante un padre, p. 60.

[91] Milo De Angelis, Biografia sommaria, p. 45.

[92] Milo De Angelis, Terra del viso, Milano, Mondadori, 1985, p. 50.

[93] Milo De Angelis, Biografia sommaria, p. 59.

[94] Ibidem, p. 30.

[95] Ibidem, p. 64.

[96] Antonella Anedda, Notti di pace occidentale, Roma, Donzelli, 1999, p.34.

[97] Idem.

[98] Idem.

[99] Idem.

[100] Gertrud Kolmar, Il Canto del gallo nero, Traduzione di Giuliana Pistoso, Verona, Essedue, 1990, p.127.

[101] Antonella Anedda, Notti di pace occidentale, p.35.

[102] Ibidem, p.13.

[103] Antonella Anedda, Cosa sono gli anni, Saggi e racconti, Roma, Fazi, 1997, p.144.

[104] Antonella Anedda, Residenze invernali, Milano, Crocetti, 1992, p.39.

[105] Odisseo Elitis, da Sole Primo, il Corpo dell’Estate, traduzione di Vincenzo Rotolo, Palermo, Istituto Siciliano di studi bizantini e neoellenici, 1968, p. 57.

[106] Antonella Anedda, Residenze invernali, p. 31.

[107] Antonella Anedda, Notti di pace occidentale, p. 12.

[108]Idem.

[109] Idem.

[110] Roberto Carifi, Europa, Milano, Jaca Book, 1999, p. 55.

[111] Giuseppe Conte, Ribellione mitopoietica, “Fare Anima”, n. 3, Milano, Studio d’Autore,1999, p.36.

[112] Antonella Anedda, La luce delle cose, Feltrinelli, Milano, 2000, p.55.

[113] Antonella Anedda, Notti di pace occidentale, p. 46.

[114] Antonella Anedda, La luce delle cose, p.117.

[115] Antonella Anedda, Notti di pace occidentale, p. 40.

[116] Arnaldo Colasanti, Premessa a Residenze invernali, p. 11.


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