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L'isola e il sogno

L’immaginazione ad opera del sogno, la falsariga del ricordo, la trazione della memoria, il «galleggiamento» come sola condizione che ci è data, il riflettersi sul mutevole specchio di acque, l’eros come definizione di sé: alcuni titoli possibili per una lettura del recente romanzo di Paolo Ruffilli, L’isola e il sogno (Fazi 2011). Un’opera altamente complessa che si porta oltre i canoni del romanzo storico e della biografia (quest’ultimo, peraltro, già visitato dall’autore in Vita di Ippolito Nievo, del 1991) e che ci offre un problematico resoconto (scandito in tre lunghissimi capitoli: «In mare, sulla nave in rotta verso l’isola», «Tra le braccia della città felice», «Di nuovo in mare, verso l’ignoto») del viaggio estremo di un Nievo «amoroso», un resoconto che si incrementa tra le frequentissime escursioni temporali di una narrazione in cui – scrive l’autore nella nota editoriale – «tutto è rigorosamente autentico, tutto è rigorosamente immaginato».

Fermiamoci un attimo qui, sulla contestualità di «vero» e «immaginato» e sulle facoltà e le funzioni dell’immaginazione: asserire che qualcosa è autentico in quanto immaginato non è antinomico se ci rimettiamo all’accezione che Ruffilli ha di «immaginazione», la quale – è stato detto dal poeta e riaffermato dai suoi interpreti maggiori – è al servizio di un pensiero che superi la sembianza ingannatrice della realtà. Ora, per Ruffilli la vera realtà è quella immaginata, quella al di là del visibile – da cui si faccia preliminarmente astrazione per cogliere e restituire, osservava Pier Vincenzo Mengaldo, «le essenze e i destini dei fenomeni» –, perché ciò che chiamiamo «realtà» non è che un equivoco dei sensi, una nostra alterazione, essendo essa intrinsecamente opaca e inscrutabile nella sua ermeticità alla ragione. Reali, e come tali abilitate a partecipare dell’arte, sono le connessioni del pensiero. In questa misura anche scrivere equivale a varcare ogni presunta evidenza per il tramite dell’immaginazione, un allontanarsi dalla realtà pur restando realistiche le ragioni di ogni espressione scritturale. Ruffilli, poeta (ripenso soprattutto a La gioia e il lutto e a Le stanze del cielo) o romanziere che sia, arriva – notava Alfredo Giuliani nelle sue pagine introduttive a Le stanze del cielo (riunite sotto la sigla pregnante «Pensiero e immaginazione») – «a calarsi nella soggettività degli altri»: ed è quello che avviene anche in L’isola e il sogno, dove l’immaginazione, per usare una lontana formulazione di Ruffilli, ha valore appositivo, essendo «l’unica via per saperne di più».

La sua facoltà di imaginatio è metafisicamente fondata e nondimeno immersa nella corposità delle sensazioni e delle percezioni. Essa – stando alle affermazioni del poeta – è attitudine a immaginare alla maniera einsteiniana, in tendenza dunque tutt’altro che campata in aria e tutt’altro che priva di fondamenti e di appigli nel mondo reale, avendo il coefficiente fantastico restituito all’evidenza intimamente a che fare con il fondale dalle insospettabili stratificazioni e sovrammissioni in cui si sta fattivamente scandagliando. Attraverso la relatività einsteiniana e l’indeterminazione di Heisenberg, Ruffilli immagina in una intersezione, in un equilibrio attimale tra inconscio e stato cosciente. Le parole, e con esse le sensazioni e le reminiscenze da esse veicolate, si muovono, fluttuano e reagiscono le une con le altre, si attraggono e si respingono come elettroni nello spazio probabilistico dell’orbitale. Ma al caos avanguardistico, al colpo vitale di una sfrenata sperimentazione, si sostituiscono, insieme a priori e a posteriori – fin dal momento della concezione e insieme in quello della rielaborazione e della resa sulla pagina –, una razionalità cristallina e mai cristallizzata, quasi settecentesca, una musica lievissima e calcolata senza essere leziosa. Niente di più lontano dalla fantasticheria e dalla immaginosità gratuite e svincolate.

Se la poetica dell’immaginazione vale per il poetare, è altrettanto pertinente se riferita al romanzo, perché per Ruffilli la forma narrativa non differisce da quella poetica se non in quanto esito di una tendenza all’incremento verso una più espansa diffusione spaziale. In L’isola e il sogno l’immaginazione opera lungo due versanti che tendono a incrociarsi: quello dell’autore, che immagina la vita interiore di Nievo, quella non documentata, e quello del protagonista, che nella sua erranza mentale si fa sismografo delle proprie emozioni alla ricerca di un nesso tra sogno ed esperienza.

L’assunzione della forma del romanzo storico e di una estetica del vero come vesti esterne costituisce il tratto più vistoso del libro, novel dunque più che romance, eminentemente romanzo psicologico – pur nella consistenza della fabula – in virtù della incessante analisi che insegue l’ondivagare del protagonista verso l’autocoscienza, là dove anima e destino paiono situarsi in rapporto paritario. Se infatti l’autore indugia prevalentemente sulla definizione – rapsodica, e con acrobatici scarti temporali, nondimeno diluiti nella interazione tra presente e presentificazioni, ovvero tra il fluire della narrazione e le incarnazioni simboliche che la popolano – della scissura dell’anima di Ippolito, è la fatalità che nell’epilogo svolge la sua parte inappellabile. Quasi manzonianamente, perlomeno con riferimento a un Manzoni anteriore al Discorso del romanzo storico, la trama oscilla in una connivenza di storia e di invenzione, attraverso la combinazione dell’obiettività dei fatti e della componente di umanità che dall’interno ne illumina le determinazioni.

Ruffilli opera una mise en abîme del livello psicologico, una integrazione delle omissioni della storia, della quale egli va colmando i vuoti, i silenzi, gli iati, senza per questo discostarsi troppo dal vero, tradirlo in modo radicale, falsarlo, deformarlo, adulterarlo. In certa misura, il suo è, come quello manzoniano, un «vero poetico» che trascende e illumina il vero storico senza forzarlo. Come Manzoni, egli mira a riabilitare la parte dispersa della storia. Ma lo fa a prescindere da intenzioni valutative, evitando di prevaricare i moti del protagonista: anonimizzandosi, il narratore scrive la trasformazione interiore di Ippolito anche nelle numerose e drastiche spezzature del racconto (nondimeno, parti integranti della fabula) riservate alle descrizioni paesaggistiche, veri e propri segmenti sostanziali – piuttosto che sfondi o sezioni contappuntistiche – dello sguardo e del rimemorare nelle loro vibrazioni cromatiche e luministiche, dove la luce come onda, e inoltre come campo di energia corpuscolare che favorisce la rêverie del pensiero e della visione, diviene vibrazione luminosa del pensiero. Vi affluiscono definizioni di condizioni ancora vaghe ma come incarnate nel paesaggio, di incerte caratterizzazioni sentimentali, le quali nondimeno discriminano il passaggio dal fatto esterno e periferico a quello intermittente, profondo e inconfessato, della coscienza di Ippolito, l’unica figura cui Ruffilli non esita a estendere – se così è possibile dire – il metodo manzoniano del riempimento psicologico dei fatti.

L’ingrediente paesaggistico si distende lungo la narrazione tra geografia e geroglifico: un paesaggismo massimamente evocativo e dislocato nei tratti dei luoghi dell’odissea nieviana, che temporalizza lo spazio e sostanzializza il ricordo. Un fondale che emette segni da decriptare, evocando lineamenti e screziature di un passato distrattamente vissuto, che l’io ignora per quanto a lui intimamente familiare. Fin dalle pagine d’esordio Ippolito si sforza di dare un nome e una direzione agli indizi trattenuti dai paesaggi: «Perché mai gli piaceva vegliare le ore cristalline dell’alba?». Forse, si domanda ancora, «per il sorriso che gli sembrava aleggiasse come un resto di gioia perduta o solo scordata nella notte del tempo?». Il tentativo di recuperare il tempo occupa gran parte del romanzo, dove il ricordo, se non è riempito delle acquisizioni successive, costituisce per lui una forma di rifugio («le felicissime avventure della testa»); nella sua indagine memoriale, memoria volontaria e liquidità del flusso di coscienza tendono a fondersi senza che si verifichi il proustiano incontro «fortuito e inevitabile» che dà la misura della necessità del caso, del nesso tra imprevedibilità e destino. Ma se ciò stenta a verificarsi in vista della resurrezione del tempo passato, non mancherà di accadere nel presente dell’esperienza con l’incontro di Palmira.

Il rientro di Ippolito Nievo in Sicilia per una missione speciale da svolgere presso l’Intendenza di Palermo viene rallentato in una analessi che misconosce vincoli temporali, benché la cronologia non fosse mai abolita in un procedimento narrativo dove l’accaduto è comunque temporalizzabile e non compromesso in una configurazione incantatoria. Il ritorno a Palermo è ritmato dal libero scorrimento della memoria di esperienze sedimentate, di considerazioni retrospettive del protagonista appoggiato alla balaustra della nave in un interludio dove le tonalità del paesaggio e il trascorrere sull’elemento liquido – superficie speculare e variabile che promuove il diffrangersi dei punti di vista – inducono una risemantizzazione di rimemorazioni sommerse e disparate. Per rimanere in area ruffilliana (dove «specchio» ha a che fare con «speculativo»), il fattore speculare qui tende a fissare, a includere e non lascia scivolar via: dunque l’elemento liquido restituisce la sostanza di un paesaggio sentito, intensamente materico, quasi fisico, simile a un essere vivente.

Lo status del protagonista di questa storia è – come detto dall’autore – «un galleggiamento», una fluttuazione, una emersione, un lasciarsi andare al trascinamento del ricordo. Trascorrono nella mente di Nievo evocazioni del suo primo soggiorno palermitano, vengono annoverati gli amori compiacenti e prevedibili nella irremissibile condizione inerziale della realtà isolana e nella sua tangibile e indolente voluttà, si commisurano al vivido ricordo della bellezza, sensualmente pallida e quieta, quasi verginale, della lontana, malinconica (anche perché minata dalla tisi) e ombrosa Bice, con la quale egli condivide una intensa – peraltro non segretissima – affinità spirituale che si traduce in congiungimento platonico, e nella localizzazione del flash-back scopre nella donna una somiglianza con sua madre: forse, dice Ippolito, è questa la ragione profonda che lo ha spinto verso di lei. Del resto, confermerà qualche tempo dopo a Palmira, «è un modo di prolungare la nostra infanzia quello che chiamiamo amore». Ed è la stessa ragione che da Bice tiene prudentemente lontane pulsioni che risulterebbero incestuose. Ma Bice aveva «un’altra vita». Ora egli è un eroe garibaldino costretto ad assistere all’infida doppiezza delle manovre dei politicanti di una città che ha appena visto la successione del governo sabaudo all’amministrazione rivoluzionaria: questa è l’inquadratura storica di una Palermo che tuttavia non è solo la città ambigua dell’inganno e della corruzione. Palermo – scriveva Alexandre Dumas nelle sue Impressions de Voyage, una delle fonti di Ruffilli – è la città del mondo più in grado di adunare, e alchemicamente coniugare, le proprietà e gli attributi della felicità. Città incantata, intrisa di Zauber, di magia, e con forte tendenza a sciroccare.

La chiave di lettura del libro è sintetizzata nella saldatura delle parole del titolo – in parte irrelate con l’immagine di copertina, che raffigura un giovane garibaldino in divisa: l’«isola» e il «sogno», in quanto il sogno è sul punto di inverarsi (in tutta la precarietà del suo inverarsi) nell’isola, realtà vacillante e in sommovimento. Tuttavia, «sogno» non è una formula unilineare e si declina variamente in Ruffilli. Non ha più di tanto a che vedere con le rappresentazioni inconsce, con una materia sognata, pregnante e simbolica, da interpretare, né con l’idea di una evasione verso universi fittizi. Sogno è condizione tanto appagante da sembrare infattibile (e tale sarà il rapporto con Palmira), è inoltre qualcosa verso cui propendiamo, qualcosa che fortemente si persegue. In particolare, è l’accesso privilegiato al farsi altro dell’apparenza. Ippolito sovrammette ricordi, sogna il proprio passato, esibisce il decorso dello stream della propria coscienza perché sa che quanto è passato è esperienza stratificata, concrezione di frazioni indelebili di sé.

Seppure nel diffuso intrattenimento sulla ricognizione anche geografica delle varie fasi della vita del protagonista, la tecnica narrativa di Ruffilli appare una progressione volta all’abrogazione del superfluo, nel senso che i grandi ideali risorgimentali, e il loro scadimento nel declassamento morale dei politicanti e dei malavitosi, paiono alla fine sfumare alla stregua di diversioni e farsi vaghi rispetto al preponderare del tema, centrale, percettivamente più invadente, del fatto passionale, il quale, per riduzione, si riversa e si circoscrive alle due figure, antitetiche e complementari, di Bice e di Palmira, entrambe altrimenti inafferrabili. Per quanto degnissimi di attenzione e ben documentati, gli inserti dietro le quinte delle manovre politiche preunitarie paiono assumere minore rilevanza soprattutto nei confronti della delineazione della scissura che mina l’esistenza del protagonista – e l’illuminante colloquio con la madre ne sottolinea la natura profonda piuttosto che le inadempienze e l’irrealizzazione: «Non ci si può impedire già in partenza una continuazione. Le tue speranze sono simili a rimpianti», dice al figlio.

Con la magnetica Palmira l’educazione sentimentale di Ippolito progredisce promuovendo l’affrancamento dal dilettantismo erotico e da quel senso di estraneità che ineriva alla dimensione che egli aveva definito – in termini di una indefinibile ossessione – «fisiologica» del fatto sentimentale, condizione deficitaria che in lui aveva finora ostacolato ogni possibilità di trasformazione interiore. L’eros ci dice ciò che siamo, ciò che è a noi connaturato, e in quanto tale condiziona il nostro agire. Ippolito è succube di una sfasatura che lo ossessiona. Viceversa, Palmira è dispensatrice di sicurezza, di pienezza, è figura solare, esige da lui l’amore nella seduttività della luce del mattino, nel «trionfo del risveglio» preferibile all’«anticamera del sonno». Finora lo stato amoroso era stato da lui vissuto ogni volta unilateralmente, nello slegamento dell’energia pulsionale dalla sfera spirituale, due elementi che mai aveva esperito riunificati in un unico essere. Intravede nell’incondizionato rapporto con Palmira, e nell’affastellato contesto dell’isola, questa evenienza: esiste dunque la possibilità del sogno, della felicità della compiutezza, vale a dire di una agglutinazione dei due ambiti, sembrerebbe chiedersi l’autore?

Rispetto a Un’altra vita, L’isola e il sogno è un romanzo e non una successione di racconti, seppure, questi, geometricamente inquadrati entro una cornice e argomentanti sullo stesso tema dell’insoddisfazione e della ricerca d’altro, strutturati come una polifonia che nebularmente si effonde e al contempo ripiega nella rigorosa veste strutturale del libro – com’è tipico della forma chiusa di Ruffilli. In Un’altra vita veniva lasciato un ampio margine di possibilità di mutamento alle esperienze sentimentali dei protagonisti delle varie storie. Qui Ruffilli immaginava l’indole dei tanti lui e delle tante lei attraverso il loro modo di commisurarsi all’eros in un lirico inventario di gradazioni dell’amore, intrinsecamente ineguale in ciascuno e ogni volta occasione della riemersione e della riconsiderazione del rimosso. Mai oggetto di piena felicità, benché talora essa fosse fuggevolmente raggiunta nella dialettica intimità-estraneità che si istituisce con l’altro. Ma una vita senza amore è asfittica e schiava, malgrado l’amore possa dispensare infelicità e distruzione. La prosa a tratti ritmata, allitterata, assonanzata e poetica dei racconti – che molto ricalca le cadenze della versificazione di Ruffilli – diviene estremamente fluida nel romanzo. E nel romanzo non sembra darsi la possibilità di un’altra vita per l’acquisita cognizione dell’insussistenza di una alterità ideale che risponda alle nostre aspirazioni, circostanza che finisce per dar luogo a uno sdoppiamento: le caratteristiche dell’altro, assunto come idealizzata icona mentale, vengono riversate, e separatamente sperimentate, su due figure totalmente differenti. E mostra inoltre di patire l’inattitudine a «stringere il sogno dentro il cerchio della perfezione. Ecco il punto. Perché tutto, calato dentro la realtà, diventava fragile e veniva insidiato dal precario». Un difetto di immaginazione, nel senso ruffilliano e specialissimo del termine.

Alla precarietà in amore si connette trasversalmente la condizione dell’insularità. Diceva Manlio Sgalambro, in Teoria della Sicilia: «Il sentimento insulare è un oscuro impulso verso l’estinzione». L’isola è una «entità talattica, essa si sorregge sui flutti, sull’instabile». Una realtà che posa sulla volubilità, a parte dal mondo, con le sue contaminazioni e stratificazioni di razze, fedi, tradizioni e abitudini incorporate nel corso dei secoli, crocevia infinito di segni o segnali di cose accadute, benché l’instabilità estrema della dimensione insulare non avesse impedito la formazione di una realtà autonoma con le sue altrove irripetibili peculiarità, affermava anche Dumas. Isola è vaticinio e prossimità alla sparizione, e inoltre allegorizzazione della instabilità come emblema di pertinenza umana. La permanenza nella straniante realtà isolana è una condizione essa stessa provvisoria, si illudeva il protagonista, come non potrebbe che esserlo il rapporto assoluto con Palmira; una caducità, una mancanza, che innescano il desiderio di totalità e di perfezione, ma la cui realizzazione alla fine disorienta, perturba: «il potere destabilizzante dell’amore è pari solo a quello della fantasia», pensa tra sé Ippolito. Corrispettivo di questa dimensione è l’elemento immobilizzante proprio dell’isola, lo scirocco. Esso seduce, e avvia la legittimazione dell’astensione dal fare, ingenerando l’ottundimento della ragione e l’esaltazione dei sensi, l’impaludamento in una ambiguità in cui la vita cessa di scorrere. Un po’ alla maniera del sole di Arles, trasferito da Van Gogh con opulenza coloristica straniante su tele arse dal sole e spezzate dal vento. Scirocco è atmosfera pesante e vischiosa che in forma di allegoria fa da controcanto al depensamento del protagonista, anch’egli altamente sciroccato. Nietzsche stesso per metafora invocava la tempesta come accentuazione delle differenze e come ingiunzione a un aut aut rispetto allo stagnare nell’indecidibilità dei venti del Sud.

Anche il libro di Nievo patisce il destino di rimanere in sospeso. Ma il tormento dell’intellettuale, le sue enunciazioni estetiche, lo stesso romanzo incompiuto sono questioni non prioritarie nel periodo che immediatamente precede l’unificazione dell’Italia, tempo in cui egli avverte l’indifferibilità del suo vincolo con la storia. Rifiutate dagli editori (i quali peraltro avevano catalogato il romanzo tra le memorie dei combattenti e reduci) nella misura in cui la mescolanza dei generi veniva recepita come un’effrazione (mentre per Ruffilli la contaminazione dei generi costituisce il canone ideale, in quanto traduce la misura della complessità delle cose), quello delle Confessioni da portare a termine è un pensiero che assilla l’autore, ma non al punto di ossessionarlo. Tanto più che nelle intenzioni nieviane l’opera avrebbe dovuto essere la trascrizione di un’esperienza più vasta, redatta non dall’artista da giovane, ma giunto alle soglie del compimento della vita, da «un uomo che prende coscienza di essere quello che è in virtù di quello che è già stato e anche di quello che sono stati altri prima di lui». Un progetto che sarà interdetto a Nievo dall’imprevedibilità di un destino che ha inciso tanto sul raggiungimento di una meta pulsionale assoluta, e non scissa nella bipolarità dei due ambiti della sessualità e della spiritualità, che sulla realizzazione della sua opera, fatalmente affidata alla condizione postuma. Opera che peraltro – come si ricava dall’incipit di Anna Karenina – ispirò Tolstoj, ugualmente incline a una narrazione che si sciolga e si snodi, nel suo divenire, con lo stesso ritmo fluido e naturale, quasi di stagioni e di respiri, ritmo che scandisce e ipersegna l’esistenza di ciascuno nelle sue gioie e nei suoi desideri, nei suoi incontri predestinanti e nei suoi abbandoni.

L’inabissamento dell’Ercole è un fatto storico, ma veicola qualcosa di paradigmatico. L’Ippolito ritornante nella penisola (cioè una quasi-isola, dunque di una stabilità relativissima, anch’essa prospettiva incerta) sceglie l’Ercole anziché il più affidabile Elettrico, spinto dalla deliberata volontà di lasciare la Sicilia il prima possibile. Volere di volere, o desiderare di volere, comunque una autoimposizione, come Odisseo induce i suoi compagni a farsi legare all’albero maestro della nave per non consentire alla seduzione del canto delle sirene. Perché a questa realtà magica e incoerente il protagonista ha vincolato e fissato l’agnizione per lui più insospettata e inquietante, che aveva avuto a Verona (città rievocata in una significativa ricordanza del libro): quella «della natura contraddittoria dell’affettività… del suo risolversi nella duplicità di istinto e di ansia di purezza». Mentre si allontana dall’isola vive una dissociazione tra desideri e visioni incongruenti, ormai consapevole della difficoltà di comporre la sfasatura tra le ragioni profonde delle proprie pulsioni e la realizzazione delle stesse. La figura di Palmira – inafferrabile come lo è il suo passato – costituisce l’immagine della irrealizzabilità del sogno della transazione, ovvero, della segreta soggezione verso la sua realizzabilità.

Come in quest’opera non si dà la possibilità di un’altra vita, così non si dà una seconda occasione per sfuggire alla morte per acqua di eliotiana memoria. Ippolito (e Ruffilli stesso, scampato a una morte per acqua e risalito poi all’aria e alla luce dopo essere stato, fosse pure per pochi attimi, quasi al di là della soglia, avendone tratto una sensazione beatifica tale da far sì che il nirvanico anelito all’annullamento del sé sia più forte del desiderio stesso di vita), in uno stato tra l’ipnotico e il cosciente, aveva partecipato di «un senso pieno di qualcosa che lo stava riportando a se stesso». Quel tempo che Ippolito non aveva «ritrovato» con l’abbandonarsi deliberatamente al ricordo gli appare improvvisamente in questa condizione di trapasso: «Tutto, nella misura dilatata di un momento. Tutto, parte già di un’altra vita tenuta e superata senza averla persa». Dove morte è rivelazione, «compimento oscuro» del mistero della trasformazione per la quale l’individuo è parte «di tutto ciò che era accaduto nella storia».

Una morte, quella del trentenne Nievo, che sembra esser correlata alla recente esperienza amorosa con Palmira, alla vaghezza di un annullamento, come nell’amore lasciato qualche ora prima nell’isola. Nell’imminenza del naufragio (ed è emblematico che Ippolito naufraghi alla vigilia dell’unificazione, contingenza che nel libro non fa che amplificare il fattore di aleatorietà), proletticamente alluso da considerazioni sul senso di sospensione della vita sull’elemento liquido solcato dalla nave del ritorno, il protagonista trapassa dolcemente dopo aver fatta esperienza della pienezza, di un amore assoluto e insieme destabilizzante – qualcosa di ulteriore rispetto alla a lungo esperita debolezza dell’invaghimento proprio della condizione fisiologica –, una totalità di voluttà, sofferenza e pensiero, impensabile con la spiritualissima Bice. Il rallentamento a cui viene sottoposto il racconto dell’inabissamento dell’Ercole istituisce uno spostamento circolare – come ha sottolineato lo stesso Ruffilli – che ci riporta all’inizio, nel punto in cui aveva avuto luogo quella dilazione dell’evento nel lungo esordio del libro, al «galleggiamento» nel mobile e mutante specchio di acque e nei ricordi dove il protagonista, anch’egli «immaginando», cercava di saldare l’evocazione all’esperienza. Perché se la struttura del racconto per certi aspetti (il trattamento del tempo, la binarietà dell’amore) è dualistica, attraverso il suo dinamismo espansivo, insieme al puntuale, ritmico, interagire di storia e di immaginazione, essa tende a riallinearsi per rientrare nella categoria della concordia oppositorum (qui inoltre allusa dal nesso indissolubile del binomio amore-morte).

Perché si percepisce quasi un presagio di beatitudine, una sensazione di qualcosa oltre la vita nelle righe conclusive del libro? Nella dilatazione dell’istante Ippolito vede scorrere la propria vita e ne avverte il senso compiuto. «Gli si schiuse un passaggio degli occhi e della mente e venne attraversato dal corridoio pieno di luce di cui era parte pure lui. Non avvertiva più il suo corpo, come se fosse ormai solo coscienza. C’era qualcosa che intravedeva: figure e forme note, eppure un mondo sconosciuto che lo attirava facendo concorrenza a tutto quello che si lasciava dietro. E vi si abbandonò, tranquillo». Mondo altro, sopravvivenza, o «un’altra vita» (in virtù dell’essenza polivalente della formula di Ruffilli), o ancora, come detto nel titolo dell’ultimo capitolo, «verso l’ignoto»: sono variazioni di un intenzionare verso un aldilà tutto umano anziché proteso oltre l’esistenza terrena, e ciò nella prospettiva in cui il mistero, nella ruffilliana linea di pensiero, è come la promessa della vita, la vacuità da colmare, l’oscurità da illuminare. Inoltre, lo scarto dalla finitudine è possibile in virtù dell’arte, in chi, come in questo caso Ruffilli, si mostra nuovamente atto a riceverne il gesto di significazione. Senza per questo delegare all’esperienza estetica la risoluzione, la pacificazione di tutti i problemi dell’esistenza, che per lui possono ricomporsi solo sul piano dell’Erlebnis, dell’esperienza vissuta, la quale, nel tempo, l’ha indotto a ribaltare quasi le sue priorità sia di scrittore che di uomo, fino al segno, come ha recentemente dichiarato, di «accettare di vivere senza la pretesa di capire».

Senza forzare eccessivamente i termini, non sarebbe improprio inquadrare questo romanzo nel «canone» del postmoderno nell’accezione che ne dava Umberto Eco relativamente all’arte e alla letteratura, reattive entrambe all’estremizzarsi di una modernità disseminativa e talora distruttiva nei confronti del passato, tendenza, quest’ultima, che ha sortito il silenzio come esito. Ruffilli opera metanarrativamente, se non altro perché scrive di un narratore – il quale a sua volta deve ultimare un romanzo. E lo fa istituendo una superficie testuale non esente da una vena citazionista, vena presente anche in Un’altra vita, ove essa, esplicita nell’indicazione dei dedicatari di ogni singolo racconto, era altrettanto diluita lungo tutta l’arcata della narrazione. Ma soprattutto L’isola e il sogno è un’opera postmoderna nella misura in cui la narrativa di Ruffilli si distende nella logica delle idee, coniugando, in una sintesi impervia, storia e mito, referenza e invenzione, e rivisitando il passato, per dirla con Eco, «con gusto e passione, con ironia certo, ma anche con gioia e grande affetto».
Recensione
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