Servizi
Contatti

Eventi



Carmelo Ciccia

Allegorie e simboli nel Purgatorio
e
Altri sudi su Dante

1a edizione - 2002 • Luigi Pellegrini Editore, Cosenza
2a edizione riveduta - 2009 • Literary.it

© Tutti i diritti riservati all'autore

Alla memoria di
CARLO GRABHER
dantista insigne
e mio professore d’università.

Indice

Altri studi su Dante

Allegorie e simboli... Altri studi su Dante        
pag. 1 pag. 2 pag. 3 pag. 4        

pag. 3

  • Il magistero morale e civile di Dante
  • Introduzione alla lettura della Divina Commedia
  • Il Veltro, enigma risolto (Inf. I)
  • Lo svenimento di Dante davanti a Paolo e Francesca (Inf. V)
  • Analogie fra Dante e Luciano di Samòsata
  • L’onore e il disonore di Sicilia e d’Aragona (Purg. III e VII, Par. XIX e XX)
  • Il canto XVI del Purgatorio

pag. 4

  • La santità di Gioacchino da Fiore (Par. XII)
  • Cacciaguida e la Civitas Dei (Par. XV)
  • Dante nell’Empireo (Par. XXX-XXXIII)
  • Dante, Pietra e le “rime petrose”
  • La Divina Commedia maccheronica di Nino Martoglio
  • Dante nelle art figurative
  • Bibliografia

La santità di Gioacchino da Fiore (Par. XII)

Dopo otto secoli dalla morte dell’abate calabrese Gioacchino da Fiore (circa 1130-1202), non si è ancora avuta alcuna decisione sull’istanza della sua beatificazione che i florensi avevano subito inviato alla Santa Sede unitamente alla documentazione delle diecine di miracoli a lui attribuiti (in vita, in morte e dopo morte), minuziosamente descritti e con varie testimonianze.[91]

Strano destino quello di Gioacchino da Fiore. Egli è considerato beato e santo dai seguaci, dalla vox populi, da Dante Alighieri, da dizionari biografici, enciclopedie ed Acta Sanctorum. Il manoscritto 43 con l’Expositio in Apocalypsim della biblioteca comunale di Todi lo definisce “profeta santo”, il Chigi A.VIII.231 della Vaticana lo raffigura con l’aureola dei santi in testa, nel rituale dei florensi esisteva la messa in onore del beato Gioacchino che veniva celebrata il 30 marzo, il 29 maggio e in altre occasioni, come pure esisteva un’antifona dei vespri in cui si esaltava il suo spirito profetico (frase poi assunta da Dante nella Divina Commedia); e negli Acta Sanctorum compilati e pubblicati dai gesuiti bollandisti nel 1688 Gioacchino da Fiore risulta incluso col titolo di beatus. Ed è da chiedersi se tali documenti, muniti del regolare imprimatur dell’autorità competente, non costituiscano già una patente d’avvenuta beatificazione; tant’è che nella nostra era tecnologica e virtuale il sito d’Internet “Santi, beati e testimoni” (http://www.santiebeati.it) indica il beato Gioacchino da Fiore alla data del 30 marzo, tracciandone un ampio profilo, proponendo come immaginetta sacra la suddetta figura di Gioacchino con l’aureola di santo e allegando le due figure del Liber rappresentanti il drago a sette teste e i tre cerchi trinitari.

Invece dalle più alte autorità ecclesiastiche qualche sua opera fu condannata; egli personalmente non fu mai condannato, ma sicuramente fu emarginato e ad ogni modo non fu mai ufficialmente beatificato, anche se la Chiesa ne tollerò il diffuso culto popolare dopo che il papa Onorio III con una bolla del 1220 aveva respinto tutte le accuse contro di lui e lo aveva proclamato “uomo cattolico”, dando ordine di divulgare questo giudizio riabilitativo in tutte le chiese. Eppure molto sbrigativamente alcuni autori continuano a definirlo eretico.

Gioacchino e la sua opera soltanto dopo la morte di lui stesso ebbero tre condanne da organismi ecclesiastici, ma tali condanne si possono smantellare tutte, e quindi crollano, perché infondate. In ogni caso il discredito di Gioacchino è dovuto a seguaci troppo zelanti (come Gerardo da Borgo S. Donnino) e ad avversari troppo puntigliosi (come i cistercensi).

1) Nel 1215 il Concilio Lateranense IV condannò il libello De unitate seu essentia Trinitatis in cui il presunto Gioacchino chiamava haereticum et insanum (“eretico e folle”) Pietro Lombardo in quanto che costui nello spiegare la Trinità avrebbe delineato piuttosto una quaternità: però tale libello non risulta nell’elenco delle proprie opere redatto dallo stesso Gioacchino nella lettera-testamento, premessa al suo libro della Concordia e riconosciuta autentica dallo stesso Concilio e dai papi Innocenzo III e Onorio III; e quindi o non è stato scritto da lui — e in questo caso si suppone che esso possa essere stato scritto dai cistercensi, sempre tesi a denigrare il transfuga e tutto l’ordine florense — o se scritto da lui in gioventù è stato poi da lui stesso ripudiato. Inoltre il Concilio si limitò a condannare solamente il libello; e, dopo la definizione teologica della Trinità, fatta assumendo in proprio la Sentenza del Lombardo, che eccettuando la quaternità è praticamente quella stessa in cui Gioacchino credeva (cfr. successivo punto 3), salvaguardò espressamente sia la persona di Gioacchino, perché egli si era affidato alla Chiesa, sia l’ordine florense, perché ritenuto “salutare”. Infatti nella stessa lettera-testamento Gioacchino, dopo aver fatto l’elenco delle sue opere e aver precisato che aveva scritto per incarico di papi e imperatori al fine di edificare i fedeli, temendo di essere incorso in qualche involontario errore teologico dava incarico ai suoi seguaci di consegnare alla santa Sede tutte le sue opere affinché esse venissero vagliate ed eventualmente emendate dal papa, riconoscendo come sue solo le opere così corrette. Era, questo, un esempio di fedeltà e sottomissione alla Chiesa, in cui egli riteneva di aver sempre vissuto e in cui voleva morire. In ogni caso il presunto Gioacchino del De unitate seu essentia Trinitatis, con un eccesso di zelo, si ergeva a difensore e paladino della vera fede cattolica, perfino contro un personaggio come il Lombardo: il quale — come vedremo — aveva passato anche lui dei guai con le autorità ecclesiastiche.

2) Nel 1255 la commissione pontificia d’Anagni incaricata d’esaminare tutti gli scritti di Gioacchino enfatizzò gli accenni negativi da lui fatti nei confronti della Curia Romana, che essa intese paragonata alla Babilonia dell’Apocalisse; e, visti i risultati a cui era pervenuta l’anno prima la commissione teologica dei magistri della Sorbona, nel suo protocollo accusò Gioacchino di sovvertire il clero e di non farlo più obbedire alla Chiesa. Causa ne era stata l’azione esageratamente zelante del frate minorita Gerardo da Borgo S. Donnino, lettore di teologia alla Sorbona, poi condannato al carcere per 18 anni, il quale aveva scritto un famigerato Liber introductorius a tre opere di Gioacchino, in cui attribuiva ad esse il valore d’una nuova Rivelazione, definendole Evangelium aeternum e annunciando per il 1260 la fine del Nuovo Testamento e l’inizio di tale Evangelium aeternum: espressione — quest’ultima — che proveniva da Apocalisse XIV 6 ed era passata ad Origene, ma aveva assunto connotazione particolare e diffusione in Occidente grazie agli scritti di Gioacchino da Fiore e alle esegesi dei suoi seguaci. I teologi parigini trassero da quest’opera 31 proposizioni eretiche, in conseguenza delle quali il papa Alessandro IV si limitò a condannare l’Introductorius di Gerardo e la Concordia di Gioacchino. In realtà agli ecclesiastici d’allora dispiaceva (e ne erano vivamente preoccupati) la visione profetica di Gioacchino, il quale auspicava la rigenerazione della Chiesa e della società (col ritorno alla povertà e alla semplicità delle origini) e in sostanza la rinuncia al potere temporale e ad ogni forma di ricchezza e di corruzione nella terza delle sue previste Tre Età intitolata allo Spirito Santo, il paracleto d’una Chiesa di poveri e di reietti, senza orpelli e senza burocrazia gerarchica, molto vicina al dantesco “Veltro” e lontana dal “Papae Satan”: tanto che poco dopo la profezia gioachimita si vide realizzata nel nuovo ordine francescano.

3) La decisione del 1254-55 era stata ambigua, ma nel 1263, per l’insistenza del vescovo Fiorenzo, che era stato il redattore della precedente ambigua decisione, il 19° sinodo provinciale di Arles (Avignone) — con non si sa quale valenza canonica — la trasformò in anatema contro Gioacchino e i suoi seguaci, non ritenendo conforme alla fede cattolica la sua visione della Trinità; anzi in riparazione istituì la festa della SS. Trinità: la quale festa — già presente in Germania — era stata soppressa dal papa Alessandro II, per essere poi ufficializzata dalla Chiesa Romana sotto il pontificato di Giovanni XXII, dopo che si era diffusa in Occidente e in molti ordini religiosi. In realtà, se in qualche suo passo Gioacchino si servì di esempi trinitari approssimativi (individui e moltitudine; da unico blocco d’oro fuso si ricavano tre statue unite; unico fuoco caldo da paglia, legna e carbone; luce = sole-raggio-calore) e poté apparire un triteista parlando delle tre persone come di tre dei, nella tavola del salterio (oltre che in altri passi) chiarì inequivocabilmente il suo pensiero, scrivendo: “La fede cattolica è che veneriamo un solo Dio nella Trinità e la Trinità nell’Unità, non confondendo le Persone né separando la sostanza” (dal simbolo pseudo-atanasiano Quicumque). Inoltre nella tavola dei cerchi trinitari (utilizzata e seguita da Dante nel canto XXXIII del Paradiso) sintetizzò mirabilmente in simbolo la dottrina trinitaria della Chiesa Cattolica.

Ebbene: Francesco Foberti ha impiegato tutta la sua vita a dimostrare l’ortodossia di Gioacchino da Fiore, smantellando tutte le accuse a lui mosse e gli errori d’interpretazione e valutazione fatti a suo danno anche da parte di organismi ecclesiastici.[92] E vari sono gli studiosi che si pongono su questa stessa linea.

Gioacchino non solo è stato giudicato beato da Dante, ma per secoli ha goduto d’un fervido culto popolare a largo raggio, tanto che secondo il De Felice e la Sala si deve al suo carisma la diffusione in Italia del nome personale Gioacchino.[93]

Dopo la sua morte, una serie di pregiudizi, false attribuzioni ed errori altrui ha inquinato la figura e l’opera di questo vero apostolo della fede, spesso per colpa di chi lo voleva denigrato, condannato, emarginato. A volte si è cercato di usare il suo pensiero anche per scopi politici; e profetismo, millenarismo, ribellioni e rivoluzioni varie lungo i secoli sono stati ricondotti a lui.

Oggi la riabilitazione e la beatificazione di Gioacchino da Fiore da parte della Chiesa appaiono come un atto dovuto e come una grande opera di giustizia storica, in linea con l’avvenuto cambiamento di posizioni ecclesiastiche come quelle su Giovanna d’Arco, Galileo Galilei, Gerolamo Savonarola, Giovanni Huss, inquisizione, ugonotti, ebrei, padre Pio da Pietrelcina e il filosofo Antonio Rosmini, nei confronti dei quali la Chiesa ha annullato i precedenti provvedimenti punitivi e restrittivi. Per questo è stata veramente coraggiosa l’iniziativa dell’arcivescovo di Cosenza-Bisignano, mons. Giuseppe Agostino, che, accogliendo le numerose sollecitazioni provenienti dai fedeli e dagl’intellettuali, nel 2001 ha riaperto il processo di canonizzazione avviato otto secoli fa e per otto secoli rimasto senza esito.

Peraltro grandi santi come Tommaso d’Aquino e Bernardino da Siena sono arrivati presto alla gloria degli altari nonostante che qualche loro proposizione fosse stata condannata dalla Chiesa. E lo stesso Pietro Lombardo, il cosiddetto “Maestro delle Sentenze”, nel 1170 ebbe una dura condanna dal papa Alessandro III, il quale incaricò l’arcivescovo Guglielmo di Sens “della soppressione della malvagia dottrina di Pietro, un tempo vescovo di Parigi, dottrina in cui si dice che Cristo, in quanto è uomo, non è nulla” e di “abrogare totalmente la suddetta dottrina”[94] , e quindi nel 1179 il Lombardo rischiò di vedere condannata la sua teologia trinitaria dal Concilio Lateranense III[95] .

E non solamente beato merita di essere proclamato Gioacchino da Fiore, ma direttamente santo e dottore della Chiesa: e ciò sicuramente per la sua vita mistica, ascetica e macerata, per la costante ricerca dell’intimo colloquio col divino, per la “salutare” fondazione dell’ordine florense, per la sua missione profetica, da lui intesa e praticata come preparazione d’una Chiesa dello spirito, per l’elevatezza della sua speculazione teologica e per le sue pubblicazioni interpretative e divulgative della dottrina cristiana che lo resero come un faro nel “buio” del Medio Evo, anzi brillante di quella luce spirituale, intellettuale e morale che Dante, nel collocarlo con ammirazione fra i beati sapienti del cielo del Sole, cioè fra quelli che oggi diremmo “dottori della Chiesa”, per bocca di S. Bonaventura prodigiosamente riconobbe in lui:

    e lùcemi da lato
il calabrese abate Gio(v)acchino
di spirito profetico dotato.

(Par. XII 139-141)

Il titolo di dottore della Chiesa appare ovvio anche per il fatto che un’autorevole casa editrice cattolica quale la Pia Società San Paolo lo ha inserito come autore nella sua collana “Scrittori di Dio”[96] Infatti, scrivendo abbondantemente di Dio, Gioacchino fu un “teografo” (che poi è l’equivalente di “dottore della Chiesa”) il quale con le sue opere d’alta speculazione insegnava la dottrina di Dio: il che giustificherebbe pienamente l’attribuzione del suddetto titolo.

Cacciaguida e la Civitas Dei (Par. XV)

A giudizio d’Umberto Eco[97] il Paradiso è la più bella delle tre cantiche; e un esempio di ciò può essere il canto XV, che si apre con un esordio solenne e grandioso:

Benigna volontade in che si liqua
sempre l’amor che drittamente spira,
come cupidità fa nell’iniqua,
silenzio puose a quella dolce lira
e fece quietar le sante corde
che la destra del cielo allenta e tira.

(Par. XV 1-6)

Questa solennità e grandiosità è dovuta all’ampio respiro dei versi e all’immagine stessa dei beati che tacciono al comando di Dio per far posto all’incontro fra Dante e il suo trisavolo Cacciaguida. Già nello sciogliersi dell’amore retto in volontà di fare del bene e nell’aprirsi delle i in a in cerca di spazio nelle assonanze-rime di liqua, spira, iniqua, lira, tira c’è lo sciogliersi d’una tensione morale accumulata da Dante nell’attesa d’un evento che ora si realizza; ma in queste terzine, prologo del canto, un’altra spia è costituita dalle opposizioni: “amor che drittamente spira” contro “cupidità”, “benigna volontade” contro “iniqua”. La contrapposizione di concetti è la chiave di tutto il canto, in cui si contrappongono la Firenze di Cacciaguida alla Firenze di Dante, la civitas Dei alla civitas diaboli, l’amore celeste all’amore terreno, il bene al male e in definitiva il cielo alla terra, l’eterno al contingente.

Al riguardo molto significativi sono i nove non che costellano i versi dal 100 al 112

Non avea catenella, non corona,

(Par. XV100)

e che rappresentano una martellante serie di divieti dall’alta moralità di Dante riproposti ad una realtà sociale che va sempre più deteriorandosi.

Diciamo subito che anche questo è un canto politico, perché nella politica Dante cerca di attuare il programma divino di felicità terrena; e — come dice il Bondioni — “la civitas è il luogo dove si può raggiungere sulla terra l’obiettivo dell’uomo, cioè la felicità... Firenze ieri e oggi è dunque il segno sulla terra di una storia eterna che va ben al di là di essa, è in entrambi i casi il segno di una verità universale e assoluta, che percorre tutta la Commedia fin dalla contrapposizione lupa / Veltro”.[98]

Se Dante vuole salvare Firenze è perché vuole salvare il mondo; e qui egli conferma il suo ruolo d’apostolo al servizio dell’umanità.

Ma qual è la Firenze che qui Dante rimpiange con una soffusa malinconia? È la Firenze patriarcale e serena che durò fino agli albori del Duecento, quando la cittadinanza era concorde, la nobiltà consolidava i possedimenti terrieri, i mercanti cominciavano a trovare vie nuove ai loro commerci e i vescovi affermavano il loro prestigio senza tuttavia arrivare alla sovrapposizione della spada al pastorale (cosa tanto deprecata da Dante), mentre tutto il clero era impegnato esclusivamente nella cura delle anime. Il flusso migratorio dalla campagna alla città non aveva ancora assunto le proporzioni lamentate da Dante: al momento si trattava di feudatari costretti a vivere per qualche mese l’anno dentro le mura della città e di alcuni contadini sfuggiti alle servitù militari in cerca d’attività artigianali nella più promettente civiltà urbana, come recentemente ha notato anche Walter Mauro[99] .

Indubbiamente un aspetto più preoccupante tale flusso migratorio assumerà ai tempi di Dante, tanto che ad esso il Poeta addebiterà la responsabilità principale del degrado della città, quando l’immigrazione si coniugherà all’arrivismo economico. Perciò Dante non ce l’ha con l’immigrazione in sé e per sé, ma contro molti immigrati neo-arricchiti, disinvolti e avidi. Ciò lo porta a disprezzare anche i mercanti che si trovavano a gestire discutibili operazioni economiche, fondando su d’esse ricchezze e potere.

Eppure in questo contesto di materialità il sec. XIII conosce i segni d’una collaterale spiritualità, le cui radici si rintracciano nel secolo precedente. Tra i rimpianti di Dante c’è anche la pietas dei cittadini, quella devozione che non solo segue la prescrizione di santificare le feste, ma anche quella d’onorare la divinità con frequenti preghiere; e ciò, non per pedissequa obbedienza, ma per spontaneo sentimento di religiosità, che non è apparente, ma si trasforma all’occorrenza in regola di vita, soprattutto in ossequio al comandamento evangelico “Ama il prossimo come te stesso”: e questo implica comprensione, aiuto reciproco, solidarietà, esclusione di fratture e di divisioni nel corpo sociale e conseguentemente di lotte intestine e di guerre fratricide, come il Poeta stesso rimarcherà alla fine del canto XVI dello stesso Paradiso.

Ecco perché la città di Cacciaguida, e quindi quella dell’aspirazione di Dante, è una civitas Dei.

* * *

I canti XV-XVII del Paradiso costituiscono la parte centrale di tutta la cantica, non solo perché posti geometricamente al centro d’essa, ma anche perché svolgono un tema tanto caro al Poeta, che è quello della renovatio — rigenerazione morale e civile — di derivazione gioachimita e che diventò il messaggio principale della Commedia. Ma questa renovatio, dietro impulso della Chiesa, deve partire dal piccolo per arrivare al grande; quindi da Firenze, patria del Poeta, della quale — nonostante tutto — egli è fortemente innamorato. Questi sono, dunque, canti “fiorentini” e — guarda caso — corrispondono anche nella numerazione ai canti XV-XVII dell’Inferno, anch’essi centrali e anch’essi “fiorentini” per personaggi, rievocazioni e predizioni. Anzi a proposito delle oscure predizioni fatte da Brunetto Latini, nei versi 88-90 del canto XV dell’Inferno Dante dice al suo interlocutore che se le farà chiarire da una donna beata (cioè Beatrice), quando arriverà da lei: il che rappresenta un ulteriore legame fra i due canti XV, anche se al posto di Beatrice ora troviamo Cacciaguida, cioè rappresenta il completamento — pur con qualche variante in corso d’opera — d’un disegno abbozzato nel canto XV dell’Inferno.

Ciò dimostra che Dante è sempre fiorentino, attaccato si direbbe morbosamente alla sua città, la quale per lui è non soltanto ideale ma anche ispirazione. Eppure, anche quando il Poeta sembra abbandonarsi alla nostalgia e al rimpianto, il movente è sempre politico; e perciò questi canti sono anche politici, perché — come osserva il Passerin d’Entrèves[100] — la filosofia politica di Dante è civica.

È ovvio che la civitas esaltata è la civitas Dei, la città dei buoni, dei saggi, degli onesti dell’epoca di Cacciaguida, fortemente contrapposta — come dicevamo — alla civitas diaboli, la città dei cattivi, degli sciocchi, dei disonesti dell’epoca di Dante. Perciò per la sua città natale, di cui si onora tanto d’essere cittadino da scriverlo sul frontespizio del suo capolavoro dedicato a Cangrande (“Incipit Comœdia Dantis Allagherii Florentini natione non moribus”) il Poeta auspica l’onestà, la laboriosità, la semplicità, la serenità, la concordia e la pace: quindi niente scissioni partitiche e lotte faziose di guelfi e ghibellini, di bianchi e neri, d’ogni altra sorta di gruppi contrapposti, di cui lui stesso dovette fare le spese. E quella che sembrerebbe a prima vista un’idealizzazione è in realtà un ammonimento: perciò nel cielo di Marte (in cui appaiono spiriti combattenti sì, ma per la fede) si svolge non un colloquio familiare, ma un rito; e Dante viene fatto profeta, nel senso di portavoce di Cacciaguida che poi è portavoce di Dio.

La stella, la croce, la lingua latina, certi movimenti e gesti: tutto concorre alla solennità del momento. L’esordio di Cacciaguida è in latino non solo perché questa forse era la lingua che si parlava ai suoi tempi e che quindi era “materna”, cioè spontanea, e perché era la lingua dell’impero e della Chiesa, quindi lingua sacra, ma anche per conferire solennità al discorso. Non si sa esattamente se egli dopo l’esordio continui in latino o in un fiorentino arcaico ma certamente solenne. Privilegio di Dante, semplice mortale, è che gli si apre due volte la porta del cielo: da mortale e da immortale. Questo era avvenuto anche a san Paolo; ma costui non era stato un semplice mortale, bensì un apostolo e un santo.

A loro modo anche Ulisse ed Enea erano andati nell’aldilà da mortali e si erano incontrati con antenati e profeti; Cacciaguida si porge a Dante con la stessa affettuosità d’Anchise ad Enea :

Sì pia l’ombra d’Anchise si porse

(Par. XV 25)

e adopera le stesse parole “sanguis meus” adoperate da Anchise nei confronti di Cesare (Eneide VI 835). Anchise profetizzava un destino glorioso; e osserva il Bosco nel suo commento: “Come Anchise profetizza a Enea il destino glorioso suo e dei suoi discendenti, così Cacciaguida profetizzerà a Dante il suo destino doloroso, ma ugualmente glorioso”. E il Ramat ricorda giustamente il Somnium Scipionis “dove l’eroe romano, sollevato in sogno nelle zone stellari, ascolta dall’avo quel che il destino gli apparecchia”[101] : immagine — questa — più vicina a quella dantesca, svolgendosi entrambe le scene nelle zone stellari. E come Scipione Emiliano anche Dante dovrà dimostrare, e di fatto dimostra alla sua patria, luminoso coraggio, intelligenza e saggezza: “lumen animi, ingenii, consilii” fa dire Cicerone dall’Africano Maggiore, con una frase che a sua volta il Dobelli traduce con “il balioso coraggio, l’intelligenza acuta, la cauta prudenza” e in cui fa notare “la gradazione e i suoi effetti di chiaroscuro”[102] . La vicinanza del Somnium alla Commedia è data da vari particolari, come la presenza anche nel Somnium di nove cieli, della loro armonia, della terra vista da lontano come una piccola aiuola.

Come dicevamo, contribuisce alla solennità il clima di sospensione e d’attesa: le anime della croce splendente fermano il loro canto e il loro movimento. In realtà è Dio che dispone questa pausa: esse costituiscono come una dolce lira che la destra di Dio allenta e tira. La metafora dello strumento musicale a corde — qui lira e nel canto precedente giga (specie di violino) e arpa — ci richiama la figura del salterio decacorde del Liber figurarum di Gioacchino da Fiore, dove la denominazione e successione delle corde è pressoché analoga a quella dei cieli del Paradiso. Dante è destinato a svolgere una missione di restaurazione di valori fondamentali e di salvezza: perciò ora Cacciaguida, nel tracciare l’albero genealogico della famiglia (si notino i termini “fronda” e “radice”) dichiara d’essersi compiaciuto aspettando questo pronipote. Nei primi tre Vangeli anche il Padre proclama di compiacersi del Figlio durante il battesimo di Gesù; e lo Steiner annota nel suo commento: “Compiacimento, perché egli (Cacciaguida) ha letto in Dio l’alto destino a quel suo discendente riservato: di apostolo della rinnovazione dell’impero”.

Fiorenza dentro da la cerchia antica...

(Par. XV 97 sgg.)

Firenze è chiamata col nome italiano più antico e più dolce, evocante la freschezza dei fiori. Quale nostalgia, quale struggimento in questo famosissimo brano della Commedia! Non è solo la reazione dell’esule immerito che lo fa parlare così, ma anche la constatazione della lontananza di quell’ideale civitas di Cacciaguida nella realtà fiorentina dei suoi tempi. E da questo doloroso stato d’animo nasce e s’eleva un canto lirico fra i più belli del poema. Com’è lontana quella Firenze raccolta entro l’antica cerchia delle mura e umilmente sottoposta alla scansione oraria delle preghiere e — tutto sommato — alla potestà religiosa, contrassegnata dalla campana della badia! Era una Firenze in cui regnava la concordia, sobria nelle spese e pudica nei costumi; dove le donne non avevano né catenelle né diademi né ornamenti vari più appariscenti della persona, la quale con essi indosso viene a perdere valore, come dice Dante stesso nel Convivio (I X 12): “Non si può bene manifestare la bellezza d’una donna, quando li ornamenti de l’azzimare e de le vestimenta la fanno più ammirare che essa medesima”. E non è da dimenticare che il fiorentino Filippo Adimari, nemico personale di Dante, era detto Argenti perché — secondo varie testimonianze — faceva ferrare d’argento il suo cavallo (Inf. VIII 31-63).

Sulla sobrietà di Firenze nella prima metà del Duecento ritorna Giovanni Villani, il quale nella sua Cronica (VI 70) scrive: “I cittadini di Firenze vivevano sobrii e di grosse vivande e con piccole spese, e di molti costumi e leggiadrie grossi e ruddi; e di grossi drappi vestieno, loro e le loro donne, e molti portavano le pelli scoperte sanza panno, e colle berrette in capo, e tutti con gli usatti in piede. E le donne fiorentine co’ calzari sanza ornamenti e passavansi le maggiori d’una gonnella assai stretta e di grosso scarlatto d’Ipro e di Camo, cinta ivi d’uno scaggiale all’antica, e uno mantello foderato di vaio col tassello sopra, e portavanlo in capo...”. Il Villani, amplifica Dante e continua parlando della dote sproporzionata: discorso ripreso anche dal Buti nel suo commento.

Le donne allora erano fortunate perché sapevano dove alla morte sarebbero state seppellite, senza temere d’essere abbandonate da chi andava a commerciare in Francia, e perché potevano dedicarsi alla cura dei figli, cullandoli, insegnando loro a parlare col linguaggio infantile tanto caro anzitutto alle stesse mamme, filando e raccontando le leggende della venuta dei Troiani in Italia e dell’origine di Fiesole, nonché le vicende di Roma. Annota il Casini-Barbi nel commento: “Sono i tre cicli di leggende italiche più care al popolo toscano in generale, e in particolare ai fiorentini; tanto che ne sono piene le storie delle origini di Firenze, anche in tempi posteriori a quelli di Dante”. Importante è qui il ruolo delle austere donne, intente a preparare le nuove generazioni.

Le due terzine dal verso 121 al verso 126, se lette con attenzione, hanno nella loro scansione ritmica il movimento ondeggiante della culla sotto le amorevoli spinte delle mani materne.

... L’idioma
che prima i padri e le madri trastulla

(Par. XV 122-123)

era quello del “pappo” e del “dindi” di Purg. XI 105; ma già Lucrezio nel De rerum natura (V 230) aveva parlato della “carezzevole e abbreviata parola della cara nutrice”.

Il contraltare della Firenze di Cacciaguida è la Firenze “nostra terra prava” del canto XVI dell’Inferno, cioè la Firenze di Dante. In tale canto Dante grida “con la faccia levata” a Iacopo Rusticucci (violento contro natura posto nel terzo girone del settimo cerchio e condannato alla pioggia di fuoco) le ragioni della degenerazione di Firenze:

“La gente nova e ’ subiti guadagni
orgoglio e dismisura han generata,
Fiorenza, in te, sì che tu già ten piagni.”

(Inf. XVI 73-75)

Quindi gente nuova, facilmente arricchitasi e inorgoglitasi, ha perso il senso della misura; e lo stesso Cacciaguida nell’omologo canto XVI del Paradiso conferma che ai suoi tempi la cittadinanza era pura, mentre ai tempi di Dante è “mista” a causa d’immigrati provenienti da paesi vicini come Campi Bisenzio, Certaldo e Figline: tutti paesi dei dintorni di Firenze e non certo lontani come oggi si penserebbe parlando d’immigrazione e riferendosi a regioni e Stati diversi.

Ricordiamo che in vari punti del poema Dante calca la mano su Firenze: ad esempio, quando la dice “piena d’invidia” (Inf. VI 49-50), “assalita da tanta discordia” (Inf. VI 63), “città che nel Batista / mutò il primo padrone; ond’e’ per questo / sempre con l’arte sue la farà trista” alludendo alla cupidigia e alla venalità dei fiorentini devoti al fiorino d’oro, su cui era impressa l’immagine di S. Giovanni Battista (Inf. XIII 143-150), “nido di malizia tanta” (Inf. XV 78), “la ben guidata” (Purg. XII 102), “pianta di Lucifero” (Par. IX 127-129).

Sulla corruzione di Firenze in quei tempi significativo è il riferimento al podestà Monflorido/Monfiorito da Coderta (TV), che — come riporta il commento dell’Anonimo Fiorentino — vendeva la giustizia e faceva del torto ragione e della ragione torto, tanto che aveva assunto come vera una testimonianza falsa a favore di Nicola Acciaiuoli; dello stesso priore Acciaiuoli, che fece raschiare dal registro la memoria della suddetta testimonianza; e di Donato dei Chiaramontesi, che distribuiva il sale con una misura falsificata mediante l’eliminazione d’una doga (Purg. XII 104-105).

E non dimentichiamo l’appassionata invettiva che il Poeta fa pronunciare dal goloso Forese Donati, tormentato dalla fame e dalla sete nel sesto girone del purgatorio contro le “sfacciate donne fiorentine” che andavano “mostrando con le poppe il petto” (Purg. XXIII 102); mentre nella stessa cantica il Poeta ironizza dicendo alla sua città:

tu ricca, tu con pace e tu con senno.

(Purg. VI 137)

Il luogo rievocato da Cacciaguida è “così riposato”, “così bello viver di cittadini”, “così fida cittadinanza”, “così dolce ostello”: definizione nella quale la quadruplice ripetizione dell’avverbio così indica un luogo da sogno, a cui si rivolgono con insistenza e carica affettiva la mente e il cuore di Cacciaguida, e per esso di Dante; “immmagine, questa di Firenze asilo di serenità e di pace, del tutto irreale, e vera soltanto nell’amore dell’esule, che attinge un conforto alle cocenti delusioni in questa proiezione del proprio desiderio in un tempo senza storia, come in un porto tranquillo in cui il suo spirito trova quiete” (Fabiani- Lelli).[103] E sul concetto del riposo il Poeta tornerà alla fine del canto successivo.

Evidentemente grazie ad un luogo così ideale e ad un così appassionato discorso si mette in luce la nobiltà del personaggio. Della vita di Cacciaguida Dante ci dice ben poco, ma non trascura l’essenziale: il suo martirio per la fede nella seconda crociata (1147-1149), che assicurava il paradiso, secondo il disposto di Gregorio VII nella prima crociata. Questo basta per fare di lui il suo antenato più illustre e far derivare da lui, anziché dal padre Alighiero II, la sua nobiltà. Il padre di Dante, infatti, sebbene nato nobile, era scaduto agli occhi del figlio per aver esercitato il mestiere di cambiavalute, diventando quindi un mercante, cioè appartenente ad una categoria sempre disprezzata dal Poeta. E annota lo Steiner nel suo commento: “Quante ragioni d’invidia e d’ammirazione in Dante per questo suo antenato che, trascorsa parte della sua vita in una bene ordinata città, prende le armi e sotto i vessilli dell’aquila imperiale, muore combattendo per la croce!”

Ricordiamo che sarà proprio Cacciaguida nel canto XVII del Paradiso a predire in modo esplicito l’esilio di Dante e a dargli mandato con parole solenni di fare manifesta tutta la sua visione; e questo è uno dei motivi per i quali i tre canti di Cacciaguida sono fra i più emblematici — oltre che ricchi di poesia — dell’intera Divina Commedia. Osserva il Momigliano nel suo commento a Par. XVII 67-68: “Senza l’esilio la Commedia non sarebbe stata possibile: questo poema oltremondano che ha come suo centro passionale Firenze”; e il card. Martini aggiunge che Dante è spinto “ad affrontare l’esilio non come pietra d’inciampo, ma come occasione privilegiata per il realizzarsi del disegno divino”[104] .

* * *

A lettura finita del canto XV del Paradiso ciò che ci rimane più impresso nella mente è il forte anelito di Dante per una società più semplice, più giusta, più vicina ai precetti evangelici di povertà, in quel periodo propugnati da varie congregazioni e movimenti religiosi.

Certamente ai tempi di Dante e anche prima era corrotta non solo la città di Firenze: i vizi riscontrati da Dante erano comuni a molte città, ma lui stavolta ha puntato l’indice contro Firenze, la città da lui prediletta e quindi quella per la quale, al fine anche di non essere coinvolto nel disdoro quale figlio d’essa, doveva esigere la limpidezza dei costumi.

San Bernardo di Chiaravalle (1091-1153), il frate che infiammò gli animi alla seconda crociata (quella appunto a cui partecipò Cacciaguida) e che poi fu scelto da Dante per guidarlo nell’Empireo e per pronunciare la famosa preghiera alla Madonna, invitava professori e studenti della Sorbona a scappare da Parigi e a rifugiarsi nei monasteri. Parigi, dunque, era un altro esempio di civitas diaboli, mentre il monastero (e quindi l’isolamento e la contemplazione) appariva come la civitas Dei.

C’è un passo di S. Bernardo che ci rivela il perché di tanta simpatia di Dante per lui, ed è quello del De moribus et officio episcoporum in cui il santo rimprovera aspramente a papi e vescovi il lusso e le strambe raffinatezze: “I vostri cavalli camminano carichi di pietre preziose... Anelli, catenelle, corregge fornite di borchiette d’oro e d’argento e tante altre cose brillanti e preziose pendono al collo dei vostri muli, e voi non avete tanta pietà nel vostro cuore da procurare ai vostri fratelli un cinturino che ricopra i loro fianchi” (traduz. d’A. Gazzera). Analogamente si ha l’ostilità di Dante per catenelle, diademi, ninnoli ed ornamenti vari, per l’arricchimento spregiudicato ed esibizionista, figlio del culto del dio denaro e del profitto.

Da secoli si parlava d’una civitas Dei. Già l’Apocalisse (XXI) aveva descritto la Gerusalemme celeste; e Isaia (XIX 18) aveva parlato d’una Città del Sole, che per Gioacchino da Fiore in Enchiridion super Apocalypsim (XVI) è da identificare con la Santa Romana Chiesa: non nel senso politico-religioso, ma in quello di grande comunità ecclesiale che avrebbe dovuto essere guidata, purificata e salvata dal canis-Veltro-DVX. Le due espressioni civitas Dei e civitas Solis furono oggetto di specifici trattati: basti ricordare per tutti il De civitate Dei di S. Agostino (354-430) e la Civitas Solis di Tommaso Campanella (1568-1639) edita anche in italiano col titolo di La Città del Sole.

Di queste città ideali si disegnarono anche topografie, piante, planimetrie; una delle quali potrebbe essere anche quella delineata dallo stesso Gioacchino da Fiore nella tavola XII del suo Liber figurarum, nella quale la disposizione della nuova società è fatta “ad instar superne Ierusalem”, cioè a somiglianza della Gerusalemme celeste. E non mancarono miniature e disegni in cui a volte la civitas Dei è sovrapposta ad una fatale civitas diaboli.

Tuttavia, pur se non è una teocrazia, la civitas Dei di Dante non è nemmeno quella che S. Bernardo indicava nei monasteri. Dante riconosce la validità della vita attiva, quando questa sia compiuta con onestà, saggezza e semplicità. Non è un isolazionista e non immagina una società di soli monaci: la sua società è piuttosto quella sublimata dal Veltro, così come chiarito dall’ermeneutica gioachimita. E questo conferma ancora una volta il forte legame di Dante a Gioacchino da Fiore, oltre che naturalmente a S. Francesco d’Assisi; per la qual cosa l’episodio di Cacciaguida va letto in chiave francescana, se non proprio gioachimita, per la sua impronta pauperistica.

Ecco, dunque, quali sono e come devono essere i “cittadini” di “così riposato, così bello viver”; ecco perché è “così fida cittadinanza”, “così dolce ostello” Firenze: e con essa ogni città del mondo, anzi l’intera società di questa benedetta civitas Dei sognata da Dante, il cui anelito si rinnova anche nelle parole “cittadini” e “cittadinanza” usate da Cacciaguida a conclusione del canto XV del Paradiso.

Dante nell'Empireo

La fiumana di luce - La Rosa dei beati - Il ringraziamento a Beatrice - S. Bernardo di Chiaravalle - La preghiera alla Madonna - La visione ineffabile - I misteri di Dio - I tre cerchi gioachimiti - “L’amor che move il sole e l’altre stelle” (Par. XXX-XXXIII)

Dopo avere attraversato nove cieli, nei primi sette dei quali le anime dei beati gli sono apparse graduate secondo il loro grado di beatitudine, nel canto XXX del Paradiso Dante giunge all’Empireo (dal greco émpyros ed empýrios = “che sta sul fuoco”, “infocato”, “ardente”), vera sede dei beati. E qui egli non può non restare meravigliato dalla scena che gli si presenta: vede una fiumana di luce abbagliante da cui escono gli angeli che si posano sui beati come fiori e poi tornano alla fiumana come faville. Questa poi diventa circolare e si trasforma nel centro d’un’immensa Rosa, sopra i cui oltre mille petali-gradini ci sono i seggi dei beati. Lo spettacolo sembra riprodurre sacre rappresentazioni e antiche miniature medievali: Maestà della Madonna, Santi (a destra in Cristo venuto e a sinistra in Cristo venturo), angeli volanti, luce, colori, suoni, canti, fiori, profumi, la Gerusalemme celeste d’Apocalisse XXI, la grandiosità del tempio di Dio (di cui Il Samuele VII 1-16, I Re V 27-32, I Re VI 1-37, II Cronache 3-6).

E dopo questa movimentata scena Dante resterà solo con sé stesso e finalmente avrà l’agognato incontro con Dio, che invece sarà silenzioso.

L’idea della candida Rosa era venuta al Poeta dall’osservazione non tanto d’anfiteatri, arene e rosoni di chiese, quanto principalmente d’una figura dell’abate Gioacchino da Fiore: quella del salterio decacorde, che al centro della cassa armonica ha tre cerchi concentrici (verde, bianco, rosso) e la scritta “Una sancta ecclesia catholica”. Questa è

... la milizia santa
che nel suo sangue Cristo fece sposa

(Par. XXXI 2-3)

Chiesa militante, purgante e trionfante, quest’ultima detta anche “Sanctorum Communio”, cioè “comunione dei Santi”, secondo una formula per molto tempo presente nel Credo, simbolo apostolico o professione di fede. La Chiesa trionfante coopera per aiutare non solo quella purgante, ma soprattutto quella militante, ora rappresentata da Dante.

E qui non sembri superfluo ricordare che il Manzoni definì la Chiesa

Madre dei Santi; immagine
della città superna;
del sangue incorruttibile
conservatrice eterna.

(La Pentecoste 1-3)

Il viaggio dantesco nell’aldilà si è idealmente svolto dal 7 Aprile (giovedì santo) al 14 Aprile (giovedì dopo Pasqua) del 1300, cioè dell’anno del primo giubileo della storia, il quale fu istituito da Bonifacio VIII per corrispondere all’attesa d’un perdono generale di cui si sentiva il bisogno in seguito alla suggestione della predicazione gioachimita. Finora gli accompagnatori di Dante sono stati Virgilio (che rappresenta la ragione) per l’inferno e per il purgatorio e Beatrice (che rappresenta la Verità rivelata, la fede, la teologia) per il paradiso, a cominciare dal paradiso terrestre, che è l’acme del purgatorio stesso. Ma nell’Empireo, al cospetto della Rosa dei beati e di Dio stesso, neanche Beatrice è più sufficiente; e così, in vece di lei, Dante trova S. Bernardo di Chiaravalle (che rappresenta la contemplazione).

Poco prima di lasciarlo, Beatrice gli presenta lo “schieramento” dei beati nella Rosa e in particolare “quel gran seggio” vuoto pronto ad accogliere l’amato Arrigo VII e “occupato” (come un qualsiasi posto a sedere) mediante una corona. Su di esso

sederà l’alma, che fia giù agosta,
de l’alto Arrigo, ch’a drizzare Italia
verrà in prima ch’ella sia disposta.

(Par. XXX 136-138)

E dopo tocca a S. Bernardo indicargli il nuovo e stabile posto di Beatrice:

“e se riguardi su nel terzo giro
del sommo grado, tu la rivedrai
nel trono che suoi merti le sortiro.”

(Par. XXXI 67-69)

una collocazione di tutto riguardo nell’economia celeste.

A questo punto il Poeta non può non rivolgere un commosso pensiero di gratitudine a quella che è stata per lui ispiratrice, guida, salvezza:

“O donna in cui la mia speranza vige,
e che soffristi per la mia salute
in inferno lasciar le tue vestige,
di tante cose quant’i’ ho vedute,
dal tuo podere e dalla tua bontate
riconosco la grazia e la virtute.
Tu m’hai di servo tratto a libertade
per tutte quelle vie, per tutt’i modi
che di ciò fare avei la potestate.
La tua magnificenza in me custodi,
sì che l’anima mia, che fatt’hai sana,
piacente a te dal corpo si disnodi.”

(Par. XXXI 79-90)

L’ultima parte è una preghiera che anticipa in certe espressioni (“magnificenza”, “custodi”, ecc.) quella che fra poco sarà rivolta alla Madonna. Il Poeta parla mentre osserva la “sua” santa seduta sul proprio seggio e con l’aureola in testa. Si potrebbe notare che questa posizione è conforme all’iconografia sacra: in realtà essa rappresenta l’iter concettuale, che partendo dai poeti provenzali e passando per i siciliani, giunge agli stilnovisti e più ancora a Dante, in un processo evolutivo della donna: da fredda dama, quasi statua posta su un piedistallo ai cui piedi si depositano gli omaggi feudali, ad essere soprannaturale che suscita nobili pensieri, ad angelo, a santa.

La donna di Dante qui è più che angelicata; e ora il Poeta, dopo averla ammirata come creatura straordinaria, l’ammira come santa che soccorre, guida, vigila, portando il suo innamorato a Dio, alla santità. Ecco un originale concetto dell’Amore, che non è più l’amore-passione di Francesca da Rimini e nemmeno l’amore-pietà di Pia dei Tolomei. Ormai Dante ama e prega “santa Beatrice”; e l’ultimo sorriso di lei è una benedizione.

Annota il Grabher nel suo commento: “Beatrice non è apparsa mai così fulgida come in queste semplici parole — e vidi lei ecc. — in cui la sovrumana potenza della sua virtù senza il minimo commento è sola rappresentata: in quest’aureola che è fatta sì dai divini raggi, ma specchiati nella sua purità e da essa irradiati. E le parole cantano più forte, quanto più si fanno semplici e sommesse... Mai sorriso e sguardo di creatura hanno avuto tanta eloquenza di passione, tutto dicendo senza nulla dire; mai, nella stessa Beatrice, l’umano si è fuso al divino, con tale delicatezza e profondità, come in questo commiato ultimo. Veramente ora il Poeta, sciogliendo la sua promessa (Vita N. XLII) ha compiutamente detto ‘di lei quello che mai non fue detto d’alcuna’.”

E Fabiani-Lelli: “Nitida, su tutti gli altri, Beatrice, la benedetta Beatrice... ed egli non si sazia di celebrarla, sempre più fulgida di cielo in cielo, fino all’esaltazione finale, che è insieme inno di lode e rendimento di grazia di un animo commosso e devoto.”[105]

Non per nulla nomen omen, il nome è un presagio; e Beatrice è di nome e di fatto colei che bea, dà beatitudine, rende beati, guida alla santità. Perciò, soltanto dopo aver debitamente lodato e ringraziato la sua santa protettrice, Dante si può affidare alla nuova guida: un vecchio in atteggiamento di padre che nella presentazione dice d’essere Bernardo, fedele della Madonna. Ma perché proprio lui?

San Bernardo di Chiaravalle (1091-1153) nacque a Fontaines, in Borgogna, da nobile famiglia, fondò un’abbazia cistercense a Clairvaux, in Champagne, e ne fu il primo abate. Ripetendo il ruolo svolto da Pietro l’Eremita nella prima crociata, promosse la seconda crociata (quella a cui partecipò anche Cacciaguida) con la sua accesa predicazione. Combattè le eresie, ed in particolare quella d’Abelardo e quella d’Arnaldo da Brescia, e pacificò molti comuni italiani, tra cui Genova e Pisa. Dottore della Chiesa, scrisse molte opere ascetiche, fra cui De consideratione, Omelie e Sermoni, De diligendo Deo, De gratia et libero arbitrio, De baptismo, De erroribus Abaelardi; una Meditatio alla Salve Regina e moltissime Lettere. Per l’elegante eloquio e l’intenso culto della Madonna, alla quale dedicò numerosi scritti pieni di lodi varie e preci, dal suo contemporaneo Giovanni di Salisbury fu detto doctor mellifluus. E certamente la particolare devozione è il motivo principale della scelta di questo venerabile “sene” e degno intercessore presso la Madonna, tant’è vero che la dantesca preghiera “Vergine madre... ricalca espressioni e concetti che si trovano sparsi in vari scritti di questo santo, come — ad esempio — l’espressione

se’ di speranza fontana vivace

(Par. XXXIII 12)

la quale ricorda il titolo e il contenuto del libro De aquae ductu. C’è da aggiungere che costui fu soprattutto un contemplativo; e ora, dopo la funzione didascalica di Virgilio e Beatrice, principalmente basata sul raziocinio, nell’accostarsi a Dio e per poterne capire i misteri Dante ha bisogno della fede, dell’intuizione, della contemplazione e dell’estasi. Basta ricordare che S. Bernardo, decisamente contrario a qualsiasi tendenza innovatrice, vedeva la città come luogo di perdizione e Parigi come una Babilonia da cui invitava professori e studenti a fuggire per salvare l’anima e a rifugiarsi nei monasteri, a contatto di libri, boschi e pietre. Da non trascurare è poi la denuncia, più volte fatta da S. Bernardo, del lusso e della scandalosa ricchezza dei prelati: tema molto caro a Dante e quindi in sintonia.

Perciò questo santo appariva a Dante come la guida più degna per l’Empireo, soprattutto per intercedere presso la Madonna ed essere vicino al Poeta nei magici momenti della visione di Dio e della comprensione dei suoi misteri.

Ma può un essere limitato rendere in poesia l’ineffabile? Dante ci ha provato: e così l’ultimo canto della Divina Commedia scorre fra lodi, preghiere-orazioni, similitudini, metafore, dichiarazioni della propria incapacità di totalmente ricordare ed adeguatamente esprimere, ossimori, anafore, iperboli e altri artifici retorici per rendere la solennità e l’ineffabilità dell’avvenimento. Si capisce subito che la preghiera alla Madonna apre la fase cruciale della visione e del poema. Perciò alla fine della preghiera S. Bernardo è definito “oratore”, che non vuol dire soltanto “pregante”, ma anche “patrocinatore”, “avvocato”.

“Vergine madre, figlia del tuo figlio,
umile e alta più che creatura,
termine fisso d’eterno consiglio,
tu se’ colei che l’umana natura
nobilitasti sì, che ’l suo fattore
non disdegnò di farsi sua fattura.
Nel ventre tuo si raccese l’amore,
per lo cui caldo ne l’eterna pace
così è germinato questo fiore.
Qui se’ a noi meridiana face
di caritate, e giuso, intra i mortali,
se’ di speranza fontana vivace.
Donna, se’ tanto grande e tanto vali
che qual vuol grazia, e a te non ricorre,
sua disianza vuol volar sanz’ali.
La tua benignità non pur soccorre
a chi domanda, ma molte fiate
liberamente al dimandar precorre.
In te misericordia, in te pietate,
in te magnificenza, in te s’aduna
quantunque in creatura è di bontate.
Or questi, che da l’infima lacuna
de l’universo infin qui ha vedute
le vite spiritali ad una ad una,
supplica a te, per grazia, di virtute
tanto che possa con li occhi levarsi
più alto verso l’ultima salute.
E io, che mai per mio veder non arsi
più ch’i’ fo per lo suo, tutti miei preghi
ti porgo, e prego che non sieno scarsi,
perché tu ogni nube li disleghi
di sua mortalità co’ preghi tuoi,
sì che ’l sommo piacer li si dispieghi.
Ancor ti prego, regina che puoi
ciò che tu vuoli, che conservi sani,
dopo tanto veder, li affetti suoi.
Vinca tua guardia i movimenti umani:
vedi Beatrice con quanti beati
per li miei preghi ti chiudon le mani!”

(Par. XXXIII 1-39)

Quante preghiere e poesie sono state dedicate alla Madonna attraverso i secoli! Pensiamo particolarmente alla canzone del Petrarca, anch’essa così suggestiva; pensiamo inoltre agl’inni (interessante l’inno “O scala celeste” di S. Giuseppe Innografo, siracusano del sec. IX), ai canti, ai rosari, alle litanie. Al riguardo sono anche stati fatti degli studi molto interessanti ed attenti, come quello del Nicodemo.[106] Ma nessun componimento come quello di Dante ha saputo fondere preghiera e poesia così bene che i due concetti sono un tutt’uno, e questi 39 versi sono insieme poesia-preghiera e preghiera-poesia, oltre che preghiera-orazione, in una simbiotica unione che finisce col valorizzare al massimo ciascuno di questi elementi. Dante potrebbe davvero vantarsi d’aver fornito all’umanità uno strumento d’espressione e di piacere estetico-religioso che ancor oggi entusiasma quanti leggono o recitano a memoria questi famosissimi versi, in parte inseriti nell’attuale breviario dei preti.

In un altro libro lo stesso Nicodemo afferma che Dante “non fu un semplice devoto della Madonna, ma — anche per lo studio che aveva fatto delle opere di S. Bernardo e di S. Bonaventura, i due santi che meglio e con più calore di sentimento ne avevano parlato — può essere considerato un moderno teologo mariano, un teologo cioè che non parla soltanto di Maria ma che parla a Maria, e sviluppò il suo pensiero in tutta la Divina Commedia, nei misteri della vita di Maria, nel posto che le compete nei disegni di Dio e nella Chiesa militante e trionfante... e soprattutto nel posto che occupa nell’economia divina della Redenzione e della salvezza delle anime, su cui poggia tutta l’allegoria dantesca, trovando il poeta in Lei il principio e il termine del viaggio dell’anima traviata verso Dio”.[107]

Padre Lauriola, a sua volta, nella nota di presentazione del suddetto libro, aggiunge che la chiave mariana costituisce teologicamente la pista più attendibile di lettura della Divina Commedia, poiché la Madonna “occupa nel divino Poema una delle parti principali: Ella è il perno su cui si aggira tutto quanto il viaggio dantesco”, dato che la Madonna stessa soccorre Dante nel suo smarrimento nella selva oscura, lei è costante termine di paragone nel purgatorio, lei aiuta il Poeta a concludere il viaggio nel paradiso, intercedendo per lui. Sicché si potrebbe concludere che il poema sacro è anche il poema della Madonna.

A questo punto è opportuno citare anche il Magistero della Chiesa. Nella lettera del giovedì santo del 1995 ai sacerdoti, il papa Giovanni Paolo II sottolinea il ruolo della Madonna nell’essere cristiani; e scrive: “Il legame con la Madre di Dio è fondamentale per il ‘pensare’ cristiano. Lo è innanzitutto sul piano teologico, per lo specialissimo rapporto di Maria con il Verbo Incarnato e la Chiesa, suo mistico corpo. Ma lo è anche sul piano storico, antropologico e culturale. Nel cristianesimo, in effetti, la figura della Madre di Dio rappresenta una grande fonte di ispirazione non soltanto per la vita religiosa, ma anche per la cultura cristiana e per lo stesso amor di patria. Esistono prove di ciò nel patrimonio storico di molte nazioni.”

L’Auerbach, nel saggio sull’interpretazione figurale della Bibbia, si soffermò sulla preghiera mariana di Dante e disse che “c’è nella preghiera dantesca l’eloquenza di un’iscrizione su un monumento della vittoria e la dolcezza d’un poema d’amore”.[108]

Le fonti di questa preghiera sono: un’analoga preghiera e altre espressioni scritte da S. Bernardo, l’Ave Maria (di cui fra l’altro nella preghiera di Dante si ripete la ripartizione in lode e supplica), la Salve Regina (attribuita allo stesso S. Bernardo), il Magnificat, espressioni di S. Bonaventura, di S. Alberto Magno e d’altri santi, inni e formule della dossologia cattolica. Si potrebbero fare accostamenti e confronti quasi ad ogni verso. Eppure la preghiera dantesca ha la freschezza dell’originalità e il fascino delle cose in cui si crede con innocenza e particolare trasporto.

In una serie d’antitesi la Madonna è nello stesso tempo vergine e madre, figlia del suo figlio Cristo-Dio, umile e alta, termine fissato ab aeterno per la decisione divina della Redenzione.[109] E qui nota il Pistelli nella sua Lectura Dantis: “Un verso solo compendia la Redenzione: verso grave e pieno d’insuperabile efficacia nell’antitesi fra l’eternità del decreto e la fissità del termine, e per i quattro accenti così marcati a distanze uguali”[110]. Le antitesi continuano nell’opposizione “fattore / fattura”: il creatore della natura umana si fa procreare dalla stessa attraverso Maria, che nel suo ventre (e qui ritorna la parola “ventre” dell’Ave Maria e della Salve Regina) fece riaccendere l’amore fra Dio e l’uomo, che si era spento col peccato originale; un amore così grande da fare germogliare una Rosa così bella, cioè la comunità dei santi.

Sulla scorta della Salve Regina, la Madonna è avvocata nostra; e chi non ricorre a lei vuol fare volare il suo desiderio senza fornirlo d’ali. L’anafora “In te” (espressione ripetuta ben quattro volte) carica di pathos la preghiera, che qui raggiunge l’acme della solennità: solennità continuata fino a quando tutti i beati congiungono le mani per associarsi alla preghiera. Insomma tutto il paradiso si mobilita per Dante, affinché egli non solo possa vedere Dio, ma possa dopo, una volta tornato in terra, conservare gli effetti benefici della visione senza cedere al fascino delle cattive inclinazioni. E il Pistelli ancora annota nella stessa Lectura: “Nel silenzio risuonano le soavi parole e tutta la milizia santa si unisce alla preghiera del ‘tenero padre’; tutti hanno lo sguardo fisso in Maria per Dante; tutti tendono a Lei le mani giunte, per Dante. Quadro puro di linee, eppure infinito di confini e di luce; tranquillo e composto, ma ardente d’affetto, tracciato con estrema semplicità di mezzi, benché comprenda tutto quanto nei cieli il Poeta ha veduto sin qui.”

La Madonna non parla, rimane nella sua iconografica icasticità, ma non del tutto immobile: sono gli occhi che si muovono, rivolgendosi a Dio, in un altro quadro di solennità. E Dante, che era esperto nella conoscenza del movimento degli occhi delle sue donne, ed in particolare di quelli Beatrice (la quale in questa preghiera è la prima ad essere nominata e associata), certamente capisce che cosa vuol dire quel movimento, pur senza fare un esplicito confronto fra gli occhi d’una mortale, compresa Beatrice stessa, e quelli della Madonna: è lo sguardo del consenso, un’anticipazione del mistero della presenza e potenza divina.

Si noti poi come qui sia assente ogni polemica politica: qui non c’è il Dante esule, il Dante perseguitato: c’è solo il Dante cristiano che teme per la fragilità della natura umana e si affida alla Madonna come alla protettrice più sicura, ad una tenera madre che comprende e perdona, soccorrendo. E il Croce vede in questa scena una “festa familiare a cui tutti partecipano, in cui tutti sono operosi intorno alla persona cara che ha ottenuto una felicità lungamente desiderata e aspettata”[111] .

Così, prima ancora che glielo dica S. Bernardo, Dante guarda in alto e porta al culmine il desiderio della beatitudine. Ma, come la Madonna non parla, così Dio non solo non parla ma nemmeno figura né in questo né in nessun punto del poema, che pure è tutto pervaso di lui. E quando sarà percepito dal Poeta, non avrà né forma né apparenza; non sarà il grande vecchio, barbone, di certa iconografia sacra, non avrà né mani né piedi: ma sarà pura essenza, l’ultima salute o beatitudine di cui Dante e altri poeti dello stilnovo cantavano nei loro sonetti. Come in un caleidoscopio Dante vede linee, colori, figure.

Della sua visione Dante può ricordare soltanto l’impressione generale, come uno che ha visto qualcosa in sogno che lo ha particolarmente colpito: i dettagli sfuggono, ma la dolcezza rimane.

Così la neve al sol si disigilla;
così al vento ne le foglie lievi
si perdea la sentenza di Sibilla.

(Par. XXXIII 64-66)

In questi versi la prima similitudine ha il tempo presente della realtà, dell’osservazione scientifica che fissa una regola di fisica, anche se nella parola “disigilla”, cioè perde la sua impronta, ci può essere qualcosa del mistero di certi sigilli; ma nella seconda similitudine il tempo imperfetto riconduce le sentenze della Sibilla al mondo del mito e della favola. Lo scomporsi e il perdersi al vento delle sentenze indica anche la transitorietà degli accadimenti umani.

Nello sforzo di descrivere l’ineffabile, Dante interrompe più volte la descrizione per invocare non più le Muse o Apollo, ma Dio stesso con varie espressioni. Quella di Dante è la più grande sfida poetica, poiché egli cerca di fare la rappresentazione dell’ineffabile, cioè della visione di Dio, sia pure con la sua incapacità espressiva, che poi è la limitatezza della parola umana:

O somma luce, che tanto ti levi
da’ concetti mortali...

(Par. XXXIII 67-68)

Oh abbondante grazia ond’io presunsi
ficcar lo viso per la luce eterna,
tanto che la veduta vi consunsi!

(Par. XXXIII 82-84)

Afferma il Battaglia: “Nel Paradiso di Dante, e più precisamente nell’ultimo canto, è espressa la struggente emozione dell’uomo che è capace di intuire la verità di Dio, e, nello stesso tempo, è inabile ad inserirla e fermarla sostanzialmente e durevolmente nel circolo della propria umanità.”[112]

Se Dio è percepito da Dante nei vari misteri non è perché abbia dei mutamenti, essendo sempre uguale a sé stesso; ma è Dante che si muta, per grazia divina, e aumentando sempre più le sue capacità percettive riesce a focalizzare meglio la sua vista. Così egli percepisce anzitutto il mistero di Dio come sintesi di tutte le cose create:

Nel suo profondo vidi che s’interna,
legato con amore in un volume,
ciò che per l’universo si squaderna;

(Par. XXXIII 85-87)

E qui l’universo è visto come un insieme di fogli volanti che si riuniscono in Dio, il quale — con originale metafora — costituisce un libro d’amore. Praticamente Dante ha percepito l’idea generale dell’universo, l’essenza divina che riunisce in unità tutte le cose create,

la forma universal di questo nodo.

(Par. XXXIII 91)

Si ritorna alla simbologia dei numeri. Secondo i pitagorici, il numero 7, formato dalla somma di 3 e 4 (numeri perfetti), è eterno, simile solo a sé stesso, capace di riunire in sé e tenere unito tutto l’universo. Ma qui il 7 è Dio stesso nella sua Unità.

Oltre al mistero dell’Unità e a quello della Trinità, Dante percepisce quello dell’Incarnazione. In ciò è fermamente sostenuto dalla dottrina cattolica in assoluta ortodossia e, dal punto di vista dell’architettura poetica, dalle figure di Gioacchino da Fiore; e soltanto avendo presenti queste figure si può capire bene il dettato dantesco. Ciò — come ho avuto occasione d’affermare e sostenere — comporta che i testi scolastici devono essere corredati d’esse per una migliore comprensione della Divina Commedia.[113]

Ne la profonda e chiara sussistenza
de l’alto lume parvermi tre giri
di tre colori e d’una contenenza;
e l’un da l’altro come iri da iri
parea reflesso, e ’l terzo parea foco
che quinci e quindi igualmente si spiri.

(Par. XXXIII 115-120)

Dello Spirito Santo qui egli dice che esso pareva un fuoco che promani dall’una e dall’altra parte, mentre più avanti esclama che dall’intesa fra Padre e Figlio nasce l’amore e il sorriso dello Spirito:

O luce eterna che sola in te sidi,
sola t’intendi, e da te intelletta
e intendente te ami e arridi!

(Par. XXXIII 124-126)

Infatti in quest’ultima terzina è compendiato il mistero della Trinità: la luce eterna risiede in sé stessa come Dio, in quanto che ogni altra luce è un riflesso di quella divina; e come Padre Dio intende sé stesso, come Figlio è inteso da sé stesso e come Spirito Santo è il concretizzarsi dell’amore e della benevolenza delle altre due Persone. Annota il Casini-Barbi nel commento: “Dante con questa terzina ha voluto celebrare l’unità dell’essenza divina e nello stesso tempo illustrarne la trinità; e però, dopo aver detto che l’eterna luce è compresa in sé stessa e da sé stessa s’intende, esplica il concetto aggiungendo che intende, è intesa e ama.”

Non sappiamo se l’Abbé Pierre (il celebre benedettino francese nato nel 1912 e ritiratosi in un’abbazia della Normandia dopo una vita apostolica e missionaria) avesse presente questi versi di Dante; è certo che il seguente brano del suo libro intitolato Testamento può fungere benissimo da commento ad essi: “I teologi hanno faticosamente inventato il termine falsamente aritmetico, glaciale, di Trinità, mentre Dio è in realtà il braciere di una gioia e di un’energia senza limiti. Il Padre non può non essere in adorazione davanti alla perfezione infinita che vede nel Figlio; il Figlio non può non essere in adorazione davanti alla perfezione infinita che è nel Padre; e lo Spirito Santo, il “vento” simile al soffio di un bacio, secondo un’immagine cara ai mistici, lo Spirito non è niente altro che il movimento del Padre e del Figlio che si amano. È la Vita, la vita intima dell’Eterno, sulla quale ci è sollevato un lembo del velo che la ricopre per farci intravedere la vita senza fine, che è in questo eterno Amore.”[114] Ma torniamo ai tre cerchi.

Va premesso anzitutto che il cerchio è una figura perfetta, non avendo né inizio né fine. Inoltre certi ricercatori hanno affermato che esso è l’innato modo di camminare dell’uomo: infatti si è scoperto che su una superficie innevata, in cui l’orientamento sia impossibile, l’uomo tende istintivamente ad avanzare sempre curvando, in modo da tracciare alla fine un cerchio.

Ora i tre cerchi trinitari danteschi di tre colori e della stessa area hanno ingannato vari commentatori, facendo ritenere che essi fossero sovrapposti: ma, se così fossero, come sarebbero tre? e come si distinguerebbero i tre colori? Solo avendo presente l’analoga figura di Gioacchino da Fiore si vede e capisce com’erano i tre cerchi, cioè inanellati a spirale, in modo che ognuno comprenda parti degli altri. Così li ha ideati Gioacchino, il quale ha ideato anche i colori, in modo tale che ogni Persona contenga anche le altre e tutto l’insieme sia Dio: un insieme che, visto a tre dimensioni, costituisce un cilindro o cannocchiale a tre lenti. Anche questa volta le due terzine dantesche hanno trasformato in versi una stupenda figura di Gioacchino, il quale fu una fonte non secondaria del divino Poeta.

Così, più avanti, nel rendere il mistero dell’Incarnazione Dante attinge ad un’altra figura di Gioacchino, in cui tre cerchi scaturiscono da una circolazione arborea, ramificazione di vite, che al secondo incrocio raffigura il volto di Cristo. Naturalmente qui è impossibile descrivere queste due (come le altre) figure di Gioacchino; chi vuole può approfondire l’argomento su testi specifici.[115] Ma questo può bastare a dare un’idea del fecondo rapporto Dante-Gioacchino da Fiore. Inoltre l’espressione “pinta della nostra effige” di Par. XXXIII 131 richiama il “dipinto” delle miniature gioachimite.

Dante più volte nel Paradiso ha parlato dell’impossibilità di riferire esattamente quello che ha visto, perché

e cede la memoria a tanto oltraggio

(Par. XXXIII 57)

cioè la memoria è incapace di ritenere ogni cosa che va oltre il suo limite. E quando si tratta di riferire la visione di Dio, di capirne la sua essenza e i suoi misteri, ricorre alla similitudine del geometra affannato in inutili calcoli:

Qual è ’l geomètra che tutto s’affige
per misurar lo cerchio, e non ritrova,
pensando, quel principio ond’elli indige,
tal era io a quella vista nova...

(Par. XXXIII 133-136)

Come un geometra si scervella a tentare la quadratura del cerchio trovandone la superficie e non ci riesce perché gli manca il principio-base del calcolo, che è il rapporto tra diametro e circonferenza, cioè il famoso p = 3,14 ( e qui occorre ricordare che il p greco è l’iniziale dell’espressione periféreia / diàmetron); così Dante si scervella a capire come si potesse abbinare l’immagine al cerchio e “come vi s’indova”, praticamente come si fosse potuto produrre l’Uomo-Dio e come potesse esistere: ma soltanto con una folgorazione divina il desiderio del Poeta può essere soddisfatto, quindi non con la ragione ma con l’intervento diretto della Grazia.

Osserva il commento di Pasquini-Quaglio: “Il mistero di Dio e uomo è posto a D. dalla eccezionale visione in termini figurativi inestricabili: comprendere il rapporto in forza del quale il circolo è riducibile ad umana figura significa intendere la presenza ‘ab aeterno’ nel Figlio di Dio dell’umanità del Cristo. Ed è questa inane prova mentale di D. che viene assimilata nella comparazione al tentativo razionale, parimenti fallimentare, dello scienziato.”

Con questa folgorazione il Poeta riesce ad uguagliare il desiderio con la beatitudine, perché questa altro non è se non fruizione di Dio:

A l’alta fantasia qui mancò possa;
ma già volgeva il mio disio e il velle
sì come rota ch’igualmente è mossa,
l’Amor che move il sole e l’altre stelle.

(Par. XXXIII 142-145)

Siamo arrivati al termine della cantica e dell’intero poema; e l’ultimo verso ci rimanda al primo della cantica:

La gloria di colui che tutto move

(Par. I 1)

mentre la parola “stelle”, che esprime esultanza e augurio”, conclude ciascuna delle tre cantiche.

Dante uomo, Dante pellegrino, Dante poeta conclude così il suo straordinario viaggio nell’aldilà, cercando di condurre con sé l’umanità tutta nel cammino dell’espiazione e del gaudio eterno. Osserva il Millefiorini: “Nella storia della religiosità medievale un posto di rilievo spetta al fervore con cui i cristiani intraprendevano i pellegrinaggi, fervore sotteso da un’intensa spiritualità penitenziale... La spiritualità del pellegrino è stata vissuta con intensità straordinaria da Dante Alighieri all’epoca del primo Giubileo: nella sua personalità i motivi di fede, affermati con un vigore che difficilmente trova paragoni, si fondono e costituiscono una cosa sola con le tormentate vicende del suo esilio dalla piccola patria terrena, con la passione politica che è al tempo stesso morale e mistica, con l’amore umano che è insieme tensione verso la beatitudine ultraterrena, con la poesia che lo esalta e lo macera.”[116]

E se lui è riuscito in questo pellegrinaggio e nella visione di Dio, non può che elevare un inno a Dio stesso, motore di tutte le creature, ma anzitutto Amore, non l’amore effimero a cui spesso s’attacca l’uomo e per il quale magari si perde, ma l’Amore vero ed eterno, quello che dà salvezza e felicità imperiture.

Al riguardo va fermamente respinta l’opinione di chi ha visto nella Divina Commedia la metafora d’una travagliata vicenda amorosa di Dante, dall’iniziale ripulsa della donna (Inf.) alla sua accettazione dubbiosa e condizionata (Purg.) al suo pieno consenso e cedimento (Par.). Secondo quest’opinione, la fruizione di Dio (= beatitudine) anticipata nell’espressione

l’ardor del desiderio in me finii

(Par. XXXIII 48)

sarebbe il conseguimento dell’agognato orgasmo sessuale, mentre il termine Amore (con la A maiuscola) non sarebbe che un amore carnale (con la a minuscola). In sostanza: Dio (o beatitudine eterna) = orgasmo. L’opinione va respinta perché non vi sono riscontri obiettivi e perché essa, dovuta più che altro a sensazionalismo, se vera farebbe crollare non solo l’impianto della Divina Commedia, ma anche la figura morale di Dante.[117] Infatti con lo stesso ragionamento probabilmente qualche critico d’arte cambierebbe il titolo del famoso gruppo scultoreo L’estasi di Santa Teresa di Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), che si trova nella chiesa romana di S. Maria della Vittoria, in L’orgasmo di Santa Teresa.

Invece possiamo dire col Fubini: “Dio solo campeggia ora, e col suo nome, come doveva, termina il poema: Dio, alla cui volontà si conforma ormai la volontà del poeta, sì che non gli può essere dolorosa la rinuncia. Ma nemmeno qui l’individuo si sprofonda e si annulla nella divinità. Non in un abisso di amore si sente il lettore portato col suo poeta, bensì levando gli occhi dal libro contempla dal suo banco l’universo tutto, in cui ogni essere è mosso dall’amore di Dio.”[118]

Perciò la Divina Commedia è il poema dell’Amore, e tale — secondo Dante — dev’essere l’umana commedia che giorno dopo giorno gli uomini recitano sul grande palcoscenico della vita. E perciò stesso a degna conclusione sembrano opportune le parole che l’Abbé Pierre fece seguire a quelle poc’anzi citate a proposito dello Spirito Santo: “L’Eterno è Amore. È questo il primo fondamento della mia fede. Il secondo fondamento della mia fede è la certezza di essere amato. E il terzo fondamento è la certezza che questa misteriosa libertà che è in noi non ha altra ragione d’essere, che di renderci capaci di rispondere con l’amore all’Amore.”[119]

Dante, pietra e le "rime petrose"

Dalla poesia di Dante, un’altissima poesia, ora passiamo alla prosa, o meglio alla prosaicità, del Dante disinvoltamente delineato da Gino Raya. Leggendo la sua “storia” intitolata Dante e Pietra certamente si può rimanere disorientati, se non sconcertati, nei confronti di quel Dante che abbiamo conosciuto finora: idealista, apostolo, missionario, uomo dotato d’un’alta moralità. Però, prima d’accingersi alla lettura d’essa, i lettori dovrebbero conoscere bene la personalità e l’opera di quest’autore.

Gino Raya (Mineo 1906-Roma 1987) è stato — com’ebbe a definirlo Antonio Aniante — “il maestro proibito del nostro tempo”[120] . Letterato, filologo, critico, filosofo, ha lasciato ai posteri oltre mezzo secolo d’attività principalmente sostanziata nella teoria del famismo da lui formulata e difesa in moltissimi libri, che però gli è costata tante avversioni e sfortune.

In questo quadro ideologico, oltre che fra le sue esperienze di narratore verghiano, s’inserisce il suo volume intitolato Storie, 60 racconti, di cui parecchi nuovi o rimaneggiati rispetto alla precedente edizione. Il termine “storie” non è improprio, perché in effetti si tratta di narrazione che attinge alla storia, alla cronaca o comunque alla cultura e viene presentata sotto forma di “fabula”. Il substrato è sempre l’impasto biologico-culturale del Raya, il filosofo del famismo, degli acidi nucleici e dell’antimaiuscolarismo; insomma del corpo, che decide ogni comportamento umano. E in questa prospettiva sono collocati personaggi, fatti e vicende.

In uno stile scorrevole e piano, sebbene necessariamente denso di nomi, date e altre nozioni (che fra l’altro evidenziano la grande e profonda erudizione del Raya fatta cultura), l’autore ci porta a contatto con personaggi del passato e del presente, c’introduce nelle loro case e nei loro ambienti, demolisce i miti e riporta alla statura umana perfino gli dei. In quest’operazione il Raya rivela umorismo e comunque ottimismo; e, nonostante la dissacrazione volontariamente compiuta, nonché il distacco e l’apparente freddezza di molti brani, nel libro non manca la poesia.

“Dante e Pietra”[121] è la seconda delle “storie” letterarie, la quale ci descrive l’esule Dante di passaggio a Padova (dove in realtà fu ospite dei Carraresi) durante i lavori d’affresco della cappella degli Scrovegni. È — questa — per il Raya l’occasione per presentarci i tre più grandi artisti del secolo che “si cazzottano imbestialiti”. Dante è cotto di Pierina degli Scrovegni (figliastra del defunto Reginaldo), la quale ogni giorno viene a portare la colazione agli artisti e segretamente è stata dipinta nelle vesti della Madonna Annunciata; ma Giovanni Pisano fa capire alla stessa che il Poeta è sposato: e lei, che prima sembrava cotta anche lei, poi diventa fredda e quindi non si fa più vedere al cantiere. Dante, che al rifiuto di Pietra va rimuginando delle rime “petrose”, s’azzuffa col Pisano, restando con un occhio “più nero della sua disperazione”, mentre Giotto nel tentativo di separare i due prende anche lui la sua dose di botte. Infine il poeta, grazie ad un intervento “miracoloso” di Beatrice da lui richiesto, riesce a sfogarsi e consolarsi con un’altra Pietra, cameriera di locanda.

Ed ecco, dunque, nella finzione artistica e secondo la fervida fantasia del Raya, la genesi delle “rime petrose” (o “pietrose”) di Dante: una serie di due canzoni e due sestine, rivolte ad una donna di nome Pietra ovvero dal cuore di pietra per la sua insensibilità ovvero “aspre e chiocce” come poi le definirà in Inf. XXXII 1.

Il testo di questa “storia” è intessuto di frasi dantesche, pur senza espresse indicazioni, e per questo può essere considerato un crogiuolo di dantistica. Ma il Dante che ne viene fuori è sicuramente diverso da quello che conoscevamo. Anzitutto è un Dante più a portata di mano, privo della sua aureola oleografica; inoltre qui viene collegato all’affresco dell’Annunciazione della cappella degli Scrovegni, famiglia di cui egli aveva parlato male in Inf. XVII 75.

Eppure, nonostante il crudo realismo, il racconto ha dei momenti di delicatezza e finezza: è il caso della protagonista, Pierina, che nei tratti, nelle movenze, nel parlare ha quella grazia tipica delle donne stilnovistiche, anche se il suo vestiario e il suo servizio sono umili, cioè quelli d’una figlia naturale trattata da serva. Inoltre il suo comportamento è totalmente retto e timorato di Dio, tanto che, quando viene a sapere che Dante è sposato, lei, che prima aspirava ad un matrimonio cristiano, sparisce dalla circolazione, facendo infuriare il Dante rayano, il quale invece vuole commettere adulterio con lei. Ed è da aggiungere che la grazia e l’umiltà di Pierina non sono posa modellistica, bensì frutto di spontaneità e genuinità, dato che lei — ripetiamo — era all’oscuro di essere diventata segreta modella di Giotto per uno dei suoi capolavori.

Forse involontariamente lo spregiudicato Raya ha delineato una Pierina perfettamente in regola col ruolo che Giotto le assegna nella sua pittura e Dante (quello vero) nella sua poesia: per la sua grazia e la sua umiltà, Giotto, che poi dipinse anche un ritratto di Dante, fa di lei quell’Annunciata che ancor oggi tutti possiamo ammirare nella cappella padovana, nei libri e nelle fotografie d’arte, cioè quella della famosa preghiera dantesca:

Vergine madre, figlia del tuo figlio,
umile e alta più che creatura...

(Par. XXXIII 1-2)

Ma la successiva piega del racconto, che — ripetiamo — solo chi conosce il Raya trova naturale, è una vibrante stonatura; e alla fine della rocambolesca avventura la “storia” — pur molto spiritosa, divertente e interessante — risulta blasfema anche nei confronti di “santa Beatrice”, alla quale qui viene affidato il ruolo di cooperatrice del male per ricacciare il suo “protetto” in quella selva oscura del peccato da cui nella Divina Commedia lei stessa lo aveva tanto faticosamente tratto fuori.

Questo lavoro, dunque, va considerato un divertissement, buono a suscitare qualche risata e a fare ammirare la bravura narrativa del Raya, il suo umorismo, la sua spregiudicatezza, ma senza perdere di vista la reale posizione e funzione storico-letteraria di Dante e Beatrice, anche se effettivamente le “rime petrose” sono lontane dal mondo stilnovistico, non solo per l’asprezza della forma, ma anche per la forte sensualità del contenuto. Infatti occorre ricordare che esse — a quanto sembra — furono scritte intorno al 1296 (e quindi prima del passaggio di Dante per Padova) per ispirazione d’una donna del Casentino di cui il Poeta s’era inutilmente innamorato; e al di là della finzione artistica lo stesso Raya in un’altra opera aveva annotato che tale donna fu detta Pietra da Dante come “suo senhal, alla maniera provenzale”[122].

La Divina Commedia maccheronica di Nino Martoglio

La monumentale opera Martoglio in tre ponderosi volumi, degnamente e intelligentemente curata da Giuseppe Sambataro,[123] non contiene il poema La Divina Commedia di Don Procopio Ballaccheri, che il Martoglio andò pubblicando a puntate in “D’Artagnan”, il settimanale umoristico da lui stesso rifondato e diretto. Ciò, probabilmente per due ragioni: 1) perché non aveva caratteristiche dell’opera letteraria vera e propria, non essendo né pubblicata in libro né compiuta; 2) perché ritenuta di scarsa importanza.

Nino Martoglio (Belpasso 1870 - Catania 1921) deve la sua fama principalmente a scritti in dialetto — come le famose commedie I civitoti[124] in pretura, San Giuvanni decullatu e L’aria del continente, drammi come Scuru, raccolte di poesie come Centona[125] — e ad attività giornalistica, teatrale, cinematografica e dulcis in fundo di duellante.

Delle commedie si può dire che esse deliziarono le platee non solo della Sicilia, ma di tutt’Italia, specialmente quando avevano attori come la coppia Angelo Musco (1872-1938) e Rosina Anselmi (1880-1965) e venivano trasposte in pellicole cinematografiche. La commedia San Giuvanni decullatu, vivace caricatura dell’ingenua religiosità popolare, fu interpretata in siciliano da Angelo Musco e in italiano da Totò (1898-1967).

Circa la Centona si può dire che a volte il Martoglio volle indagare negli ambienti più umili alla ricerca d’un’umanità variopinta e caratterialmente contrassegnata. Le sue attente osservazioni sul linguaggio di delinquenti e mafiosi nelle osterie non erano soltanto studi sul gergo malavitoso — di cui egli riportò varie espressioni, dimostrando come esso consistesse in locuzioni davvero incomprensibili, anche per l’uso di termini arcaici — ma anche studi di tale umanità in generale.

La sua Divina Commedia praticamente è rimasta ignorata o trascurata fino ai nostri giorni: eppure, adesso che è stata pubblicata in libro, si può constatare che essa non solo è una vera e propria opera letteraria, ma appare di notevole valore e importanza.

Il merito della scoperta e valorizzazione è di Salvatore Calleri, uno studioso siculo-romano con alle spalle una solida preparazione e una collaudata attività scrittoria e pubblicistica. Egli non solo ha raccolto e ordinato i vari canti, ma ha scritto un lungo e corposo saggio introduttivo (quasi metà dell’intero volume) e ha curato le note e all’occorrenza la traduzione di certi vocaboli, quelli più incomprensibili anche per gli stessi siciliani. È nato così un libro nuovo nella bibliografia martogliana[126] .

Questa Divina Commedia praticamente è un’imitazione e parodia dell’opera dantesca: i 22 canti pervenutici, di cui l’ultimo è incompiuto, ricalcano l’Inferno di Dante nelle situazioni, nelle scene, nelle colpe, nelle pene, spesso nel periodare e nel ritmo o addirittura nella scelta dei vocaboli; ma i luoghi, i personaggi e le vicende sono diversi. Ad esempio, l’Acheronte qui è il fiumicello sotterraneo Amenano, da cui in realtà prende il nome la fontana di piazza Duomo a Catania. Ma è tutta la vita catanese della fine del sec. XIX che il Martoglio prende in giro, puntando particolarmente contro la corruzione amministrativa, politica ed ecclesiastica, con personaggi eccellenti come il sindacalista e deputato socialista Giuseppe De Felice, il cardinale arcivescovo Giuseppe Fràncica Nava e il poeta Mario Rapisardi, mentre non mancano altri personaggi del popolino o ignoti.

Dunque, i 22 canti sono tutti dell’Inferno: ognuno d’essi è preceduto da una sintesi, sempre nella lingua coniata dal Martoglio, il quale ogni tanto ha inserito lui stesso delle note a piè di pagina non tanto per chiarire qualcosa, ma anche per suscitare ulteriore ilarità.

Don Procopio Ballaccheri, pittoresco personaggio abituale del “D’Artagnan” (il don in Sicilia è un titolo di rispetto, non ecclesiastico) è il Martoglio stesso (Dante), che compie l’infernale viaggio su sollecitazione di Cicca Stònchiti, la buffa protagonista dei Civitoti in pretura, qui chiamata a svolgere il ruolo di Beatrice, mentre il ruolo di Virgilio è svolto dal poeta contemporaneo Giacomo Patti, detto Merro (“Merlo”, che nella tradizione è un uccello che canta e sa anche parlare). Le tre fiere incontrate da Dante — lonza, leone, lupa — qui sono una lepre dalla pelle macchiata, una donnola e una specie di ghiro, mentre il veltro è un furetto.

Se una definizione linguistica si deve dare di questa Divina Commedia, non si può che definirla “maccheronica”, dal momento che è impossibile definirla “in dialetto siciliano”. In effetti la lingua del Martoglio non è un dialetto siciliano sic et simpliciter, per esempio quello di Belpasso, quello di Catania o quello di Palermo, bensì un italiano maccheronico a base di siciliano, con intelligente operazione d’intarsio fatta dall’autore, nella quale per la ricerca d’esiti umoristici ora è continuamente storpiata la base siciliana, ora è storpiato l’italiano. Sicché ci sono dei tiri incrociati: un dialetto italianizzato e un italiano dialettalizzato. Praticamente il Martoglio ha compiuto sull’italiano un’operazione simile a quella che Merlin Cocai alias Teofilo Folengo (1491/1496-1544) aveva compiuto sul latino.

La poesia maccheronica, nata nell’ambiente universitario di Padova e diffusasi presto in tutta l’area lombardo-veneta, derivò il suo nome dal lat. maccus o Maccius (che era il nome del comico lat. Plauto) = “dalla larga mascella”, da cui a sua volta derivò il termine macarone o maccarrone, “cibo grossolano che allarga la mascella” e figuratamente anche “persona che ha la mascella larga per aver consumato sempre cibo grossolano, che ride sempre ed è sciocca”. Alla degradazione semantica contribuì l’antica maschera di Maccus, specie di Pulcinella. La lingua maccheronica, metà latino e metà dialetto, fiorì nei secc. XV e XVI e, rispettando la morfologia, la sintassi e la metrica latina (in particolare l’esametro), adattava il latino al lessico volgare per ottenere effetti comici.

Mentre nella fase iniziale gli esiti di quest’operazione erano stati piuttosto grezzi, perché frutto d’estemporaneo parodismo, essa assunse la fisionomia d’una deliberata scelta stilistica nel Folengo, il quale sovrappose strutture e regole del latino ad un lessico bizzarro, per lo più dialettale, dissacrando la cultura umanistica in chiave anticonformistica e anticlassicistica. In questo senso si parlò per lui d’espressionismo o espressivismo linguistico, che nella sua aggressione finiva col deformare, storpiare, distorcere due registri linguistici antitetici, con ovvi esiti ora gioiosi e scanzonati ora grotteschi e irridenti.

Un’operazione del genere ha fatto il siciliano Martoglio nei confronti del poema dantesco: non per nulla il lombardo Folengo aveva soggiornato in Sicilia quale frate benedettino obbligato alla penitenza. Egli ha assunto la solennità dantesca, ne ha mantenuto metro, strofa, moduli stilistici e a volte forma paludata per cantare delle banalità con un lessico bizzarro, che vorrebbe essere un dialetto italianizzato, ma non è, o almeno non lo è correttamente. Così, ad esempio, fra poco troveremo un fecodinie al posto del dialettale ficudinnia e dell’italiano ficodindia, pianta e frutto che tradizionalmente stanno molto in basso nella gerarchia botanica.

Nel poema del Martoglio il passaggio dal dialetto all’italiano vuole rispecchiare il tentativo dei popolani analfabeti d’un tempo, che s’improvvisavano traduttori in italiano per nobilitare la loro espressione linguistica, cadendo inavvertitamente nel ridicolo. Ma qui il ridicolo è cercato; e le storpiature sono ben riconoscibili, perché prodotte da una mente — come in altri casi diceva il Verga — “malata di letteratura”.

Perciò nel Martoglio la ripresa di Dante è sempre in chiave umoristica. Innumerevoli sono le situazioni basate sull’ambiguità, sulla trasgressione, sul pasticcio: ma vediamo qualche brano per rendercene conto.

Protasi. Con dantesca solennità il poeta racconta una banalità, e cioè come il protagonista, don Procopio Ballaccheri, mentre passeggiava si smarrì dietro una macchia di ficodindia. I gravi problemi di Dante qui scadono in “guai con la pala”, perché egli fu ridicolmente punto dalle spine della pala:

Mentri che mi nn’andava a passiggiata
Mi ritrovai arreri una sipala
Chè avìa sbagliato la diritta strata.
Ahi, che ho passato guai con la pala,
Speci che per manciar due fecodinie
Cci dovetti acchianari con la scala!
Ed io che soffro un poco di pitinie,
Causa delle spine che trovai
Mi son ridotto chino di lintinie.
Io non saprebbe dir comi c’entrai,
Tanto dal sonnu era abbaltomuto
Che macari la testa mi scurdai.

(Inf. I 1-12)

“Mentre che me n’andavo a passeggiata / mi ritrovai dietro una macchia di ficodindia / chè avevo sbagliato la diritta strada. / Ahi, ho passato guai con la pala[127] , / specialmente che per mangiare due ficodindia / ci dovetti salire con la scala! / Ed io che soffro un po’ di brufoli, / a causa delle spine che trovai / mi sono ridotto pieno di lentiggini. / Io non saprei dir come c’entrai, / tanto dal sonno ero ottenebrato / che perfino la testa mi scordai.”

Grandezza di Virgilio. Anche la dantesca solennità nel riconoscere il ruolo di Virgilio nella sua formazione, mantenuta all’inizio della terzina, dal Martoglio è degradata, tanto che il famoso volume del Merlo-Patti il protagonista lo compra addirittura... in salumeria, dove sarebbe servito come carta straccia:

Oh, degli altri poeti lume e faro
Spieghimi come fu che il tuo volumi
io l’ho comprato nelli formaggiaro ?

(Inf. I 61-63)

“Oh, degli altri poeti luce e faro, / spiegami come fu che il tuo volume / io l’ho comprato dal formaggiaio.”

L’entrata dell’Inferno ha un tono ancora più alto: qui addirittura l’italiano è quasi perfetto, ma la sostanza è ridicola:

Per me si va nella città dei lenti
Per me si va nell’eterno sapone
Per me si va tra le cretine genti.
Pigrizia mosse il mio diavolone
Fecemi la supìna asinitate
La somma insipienza e il pagnottone.
Dinanzi a me non c’è manco criate
Non c’è rispetto manco pel cavallo
Lasciate ogni speranza, voi che entrate 1.

(Inf. III 1-9)

1Questi tre terzini sono tutti in mitafora. C’è chi le capisce e c’è chi non le capisce, ma l’Autore non parla.

A questo punto il lettore che conosce Dante non può non arricciare il naso per le deformazioni e dissacrazioni: la “città dolente” con tutta la sua drammaticità è diventata “città dei lenti”, l’“eterno dolore” è diventato “eterno sapone”, le “perdute genti” sono diventate “cretine genti”; e la Trinità, adombrata da Dante nella “divina potestate” e “somma sapienza” e “primo amore” qui come niente passa a “supìna asinitate” e “somma insipienza” e “pagnottone”. E il dantesco “cose create” nel Martoglio si trasforma in un semplice “criate”, che non è la traduzione dialettale dell’aggettivo italiano, ma un sostantivo dialettale (di derivazione spagnola) significante “serve, cameriere”. Infine la nota del Martoglio, che dovrebbe spiegare, diventa un’occasione umoristica per la sua insensatezza.

La confusione. Finora in questo canto l’autore è rimasto in campo parodistico, ma più avanti scivola nel grottesco:

Diversi lingue, orribeli mercato,
Fera del luneddì, sala d’aspetto,
Voci di tomba e sgruscio priparato,
Facevono un curtigghiu assai perfetto
Il qual dentro quell’arïo inquacchiato
Girava sempri ad uso di toppetto.

(Inf. III 24-30)

“Diverse lingue, orribile mercato, / fiera del lunedì, sala d’aspetto, / voci di tomba e rumore fatto apposta, / facevano un cortile assai perfetto / il qual dentro a quell’aria tenebrosa / girava sempre come un toppetto”, cioè come la famosa trottola di legno dei bambini siciliani azionata per mezzo d’una cordicella di spago. Da notare la citazione della “fiera del lunedì”, l’antico mercato settimanale di Catania che si svolge (oggi tutti i giorni feriali) nel piano del Carmine, e l’uso di “cortile” nel senso di “chiasso” a causa dello schiamazzo ivi prodotto dai curtigghiari, abitanti del cortile stesso, quando vi stazionano magari per scaldarsi al sole d’inverno e prendere il fresco nelle sere d’estate.

Caronte. Ed ecco arrivare con la sua barca Nasca (in dialetto “naso irregolare”, “naso camuso, ed anche narice” e in senso figurato “pedante, pignolo” ):

Ed ecco verso noi venir tinciuto
Un tale, nero per sarvaggio pelo
Gridando: Guai a te, tu sei perduto!
Meglio che scappi con soverchio zelo
Io nella barca mia non ti ci metto.
E poscia che avvertito fu dal cielo
Disse: allora ti mando il vapuretto
Che è più vagliardo e non ti poi annigari;
Ma pronti il baldo Patti col suo detto:
Mio caro Nasca, non ti siddiari
Vol si così colì dov’è il complotto 4
Aggattati, perciò, e non pipitari.

(Inf. III 66-77)

4 L’autore intende parlare dell’intesa fra Cicca Stonchiti e il Padreterno.

In questo brano il senso è chiaro, tranne che per le seguenti espressioni: tinciuto = “tinto”, sarvaggio = “selvaggio”, vagliardo = “gagliardo, sicuro”, pronti = “prontamente”, siddiari = “seccare”, aggattati (pronuncia aggàttati) = “accùcciati, sta’ buono”, non pipitari = “non fiatare”. Opportuna è poi la nota 4 a proposito di complotto, precisato come “intesa” fra Cicca Stònchiti e il Padreterno, perché il termine complotto aveva fatto scadere il Padreterno al ruolo di cospiratore, anche se intesa non gli fa guadagnare molto. Si noti pure il cambiamento del colà dantesco (“Vuolsi così colà dove si puote”) nel ridicolo colì per ottenere una falsa analogia e una rima col precedente così.

L’imbarco delle anime. La poetica similitudine dantesca delle foglie autunnali scade in una prosaica immagine di fichi secchi pendenti e cascanti dagli alberi, mentre il “mal seme” di Dante qui diventa nozzolo, cioè nòcciolo delle olive, che in ogni caso è un seme e a volte è usato come carbonella. La praja o Playa è il lido balneare di Catania: le anime si gettano nella Playa di quel lido come uccello a cui si fa il richiamo.

Come d’autunno le fico pinnente
’Npassolonute cascano dal ramo
Una per una finché non c’è niente,
Similmente il nozzolo d’Adamo
Si getta di quel lito nella praja
Comi l’augello che ci fanno il chiamo.

(Inf. III 81-86)

Francesca. Nel II cerchio dell’Inferno martogliano fra i lussuriosi sottoposti alla pena del vento di scirocco e levante che li travolge s’incontra una Francesca Vaccaro, simile nel solo nome alla Francesca dantesca. Il brano è talmente chiaro che non abbisogna di troppo commento, se non la spiegazione di qualche termine:

O animali grazioso e di buntate
Che visitando vai per questa scale
Noi che pascemmo il mondo di risate,
Se il Padreterno Dio di Murriale
Nni fussi amico, lui pel tuo dilizio
Pregherem, chè pièta hai del nostro male.
Di quel che udire e che parlari hai sfizio
Noi parlerem con cuori assai animanti
Mentri che il vento come fa sta in sizio.
Siedi la terra mia poco distanti
Dalla citati di Cartagirone
Dovi cilebrità ci nni su’ tanti.
[...]
O gentelissimo fratello meo,
Nessun maggior dolore di ricordari
Nel tempo dirilitto il tempo beo.
E se conoscer vuoi gli antichi amori
Miei col libretto della ferrovia
Farò com’un che parla coi dolori.
Io viaggiavo per l’affari mia
E d’esser presa in questo trappolone
Non mi passava per la fantasia.
Si presenta il controllo nel vagone
E con una fare troppo petulante
M’ha dichiarato la contravvinzione.
Pagai lo scotto mia tutta tremante...
Galeotta la tessera, io dissi,
E da quel giorno la buttai da cante.
Mentre che gli occhi suoi guardava fissi
Vitti a quell’altro fari un piagnisteo
E l’altri ci facevan
chissi chissi.
E caddi e ripetei: Marramameo!

(Inf. V 82-93 e 114-132)

Ed ecco come è stato dissacrato l’immortale episodio dantesco di Paolo e Francesca, il cui drammatico verso noi che tingemmo il mondo di sanguigno è qui diventato il ridicolo noi che pascemmo il mondo di risate! La bravura del Martoglio infatti consiste non solo nel maneggiare la lingua, mescolando anche vari dialetti (vedi il veneto beo, l’abruzzese da cante e il siciliano chissi chissi che è l’espressione usata per scacciare i gatti), ma anche nel banalizzare situazioni altamente drammatiche. Il Padreterno Dio è ridotto all’imponente ma fredda figura musiva del Pantocràtore di Murriale (Monreale), la passione di questa Francesca è per il libretto della ferrovia, il dramma si risolve in una contravvenzione che la costringe a buttare la tessera da parte, il silenzioso pianto di Paolo diventa un prosaico piagnisteo, tutti fanno chissi chissi e la protagonista cade ripetendo il termine canzonatorio “Marameo”.

Pluto. All’ingresso del quarto cerchio anche don Procopio Ballaccheri e la sua guida trovano chi, in questo caso “il signor di Catania, Prinzi”, tenta di spaventarli con oscura minaccia:

Pala ’nzità, pala ’nzitata, allippa!
Cominciò Prinzi a voci altisonanti.

(Inf. VII 1-2)

Per il Calleri queste parole non hanno senso, come le analoghe di Dante. Ora, per ciò che riguarda Dante, il Tondelli ha dato una convincente spiegazione: lasciando stare l’aleppe, che potrebbe essere una cattiva trascrizione o potrebbe significare “salve!” “prima lettera alfabetica” e quindi “capo”, per il ripetuto Pape Satan (senz’accento su pape, che va letto come forma medievale del genitivo latino papae) la spiegazione è “Tentatore del papa”: ciò in considerazione del fatto che si è nel cerchio dell’avarizia, peccato — come più volte detto da Dante — particolarmente di papi, cardinali e chierici vari.

Nel Martoglio la spiegazione letterale è la seguente: “Pala innestata, pala innestata, diventa scivolosa!” (il lippu in dialetto è il muschio); però effettivamente il senso complessivo dell’espressione rimane oscuro.

La città del Dito e Farinata. Dopo essere entrati nella cità del Dito (deformazione della dantesca città di Dite), il protagonista e la sua guida nelle arche infocate vedono l’epicorei e l’oretice (deformazione di “gli epicurei e gli eretici”), fra cui l’omologo di Farinata degli Uberti: si tratta del De Felice, che anziché Tosco, cioè “toscano”, chiama il visitatore Tosto, cioè “sfacciato”,:

O Tosto che per la cità del focu
Vai caminando con parlari audaci
,
Fermiti un momentino in questo locu.
[...]
E il Merro dissi: Volteti, che fai?
Vedi a Pippino Difelici dritto?
Dall’ombilico in su tu lo vedrai.

(Inf. X 24-26 e 33-35)

E dopo l’interruzione dell’intruso (che qui è l’avvocato Marino al posto del dantesco Cavalcante de’ Cavalcanti) il De Felice non mosse collo, non mutò di aspetto,

Non si tuccò nemmeno la cravatta.

(Inf. X 77)

La selva dei suicidi. Anche in questo poema le anime dei violenti contro sé stessi formano una selva di sterpi e sono tormentate non più dalle arpie ma da gazze. Il Martoglio ripete frasi e figure di Dante, ricorrendo ad oggetti di riferimento locale, come sterpi e spine delle antiche distese di lava dei pressi di Ragalna (CT):

Non frondi verdi, ma di color losco
Non rami ritte ma di ruppa chine
Non puma o pira, ma vileno e tosco.
Non hanno più ruvette e più assai spine
Quei locali servagge delle sciare
Nei presse di Raanna muntagnine.
Quivi le carcarazze a fabbricare
Intenti son lor nide sfitolenti
Che del giucco l’augel fanno cascare.

(Inf. XIII 4-12)

“Non fronde verdi, ma di color losco / non rami dritti ma pieni di nodi / non mele o pere, ma veleno e tossico. / Non hanno più rovi e assai più spine / gli ambienti selvaggi delle sciare / di montagna nei pressi di Ragalna. / Qui le gazze a fabbricare / intente son i lor nidi puzzolenti / che fanno cadere dal giaciglio l’uccello”. E come perla preziosa nel contesto maccheronico (nota l’espressione le soicide = “i suicidi”) brilla l’aulico augel.

Mario Rapisardi. Non si può riportare qui tutto il poema di Martoglio, ma una menzione va fatta anche del brano relativo a Mario Rapisardi. Questo poeta catanese, definito dal Carducci “tenorino di provincia”, è collocato nel settimo cerchio, fra i violenti contro Dio dannati all’eterna pioggia di fuoco, e gli è assegnato il ruolo dell’orgoglioso Capaneo dantesco, che sdegna Dio e la sua punizione. Pur nella spassosa ironia, il Martoglio dà una marcata caratterizzazione del Rapisardi (nell’introduzione del canto definito “pueta mundiali”), sottolineandone l’alterigia e l’irreligiosità, ma anche il valore poetico allora generalmente riconosciutogli:

— Vivo o morto — dice — io non ho canciato.
E allora il Merro, che capì di cui:
O Maro Rapisardi, dissi, è vero,
T’arriconosco e tuo parenti fui.
Poi dissi a me: — Quest’omo tanto artero
Che re del Pindo fuce e del Parnaso
Tenne in disdegno sempri il mundo intero.
Iddio l’aveva un poco supra il naso
Per causa che l’aveva scuncecato
Esaltando Lucifir. Di tal caso
Egli non si scunforta e le dispregi
Che contra a lui si fano in paradiso
Sono i megliuri soi commendi e fregi.

Inf. XIV 55-67)

“ — Vivo o morto — dice — io non sono cambiato. / E allora il Merlo, che capì l’antifona: / O Mario Rapisardi, disse, è vero, / Ti riconosco e tuo parente fui. / Poi disse a me: — Quest’uomo tanto altero / che re del Pindo fu e del Parnaso / ebbe in disdegno sempre il mondo intero. / Dio l’aveva un po’ sul naso, / poiché egli l’aveva importunato / esaltando Lucifero. Per tal destino / egli non si sconforta e gli spregi / che contro lui si fanno in paradiso / sono per lui i migliori blasoni e fregi.” Così questo personaggio è in perfetta linea col Capaneo dantesco.

Gli esempi riportati possono bastare a darci un’idea dell’importanza letteraria e di costume di questa Divina Commedia di Don Procopio Ballaccheri composta da Nino Martoglio sulle orme del divino Poeta, che tanta lezione ha fatto.

Dante nelle arti figurative

[Saggio rifatto e inserito nel volume Saggi su Dante e altri scrittori del 2007]

Bibliografia

DANTE ALIGHIERI, La Divina Commedia, a cura di:

Eugenio Camerini (1811-1875), Melita, La Spezia, 1991 (con le illustrazioni di Gustave Doré).

Attilio Momigliano, voll. 3, Sansoni, Firenze, 1947.

Carlo Grabher, voll. 3, Principato, Milano, 1957.

Tommaso Casini e S.A.Barbi, voll. 3, Sansoni, Firenze, 1959.

Carlo Steiner, voll. 3, Paravia, Torino, 1960.

Umberto Bosco, voll. 3, ERI, Torino, 1967.

Natalino Sapegno, voll. 3, La Nuova Italia, Firenze, 1986.

Emilio Pasquini e Antonio Quaglio, voll. 3, Garzanti, Milano, 1988.

Franca Mariani e Francesco Gnerre, voll. 3, Loescher, Torino, 1996.

“ “ Opere minori, a cura di Alberto Del Monte, Rizzoli, Milano, 1966.

ABBÉ PIERRE, Testamento, Piemme, Casal Monferrato (AL), 1994.

ANTONIO MARIA ADORISIO, La “legenda” del santo di Fiore, Vecchiarelli, Manziana, 1989.

ERICH AUERBACH,Studi su Dante, Feltrinelli, Milano, 1963.

PAOLO BALDAN, Nuovi ritorni su Dante, Ediz. dell’Orso, Alessandria, 1998.

SONIA MAURA BARILLARI, L’animalità come segno del demoniaco nell”Inferno” dantesco, in “Giornale storico della letteratura italiana”, Loescher, Torino, vol. CLXXIV, fasc. 565, 1° trim. 1997.

GIOVANNI BARONI, Il Purgatorio dantesco, in Atti della Dante Alighieri a Treviso, a cura di Arnaldo Brunello, vol. II, Ediven, Venezia-Mestre,1996, pagg. 43-53.

SALVATORE BATTAGLIA, Esemplarità e antagonismo nel pensiero di Dante, Liguori, Napoli, 1967.

ROBERTO BINOTTO, Personaggi illustri della Marca Trevigiana, Cassamarca, Treviso, 1996.

GIANFRANCO BONDIONI, Guida alla Divina Commedia, voll. 3, Ghisetti e Corvi, Milano, 1988.

UMBERTO BOSCO, Il canto XVI del Purgatorio, Bonacci, Roma, 1981.

CARMELO CICCIA, Dante e Gioachino da Fiore, “La sonda”, Roma, dic. 1970.

Dante Alighieri, in Impressioni e commenti, Virgilio, Milano, 1974, pagg. 7- 27.

“ “ Attualità di Gioacchino da Fiore, in “Silarus”, Battipaglia, genn.-febbr.1995, pagg. 67-73.

“ “ Dante e le figure di Gioacchino da Fiore, in Atti della Dante Alighieri a Trevi- so, a cura di Arnaldo Brunello, vol. II, Ediven, Venezia-Mestre, 1996, pagg. 86-111.

“ “ Dante e Gioacchino da Fiore, Pellegrini, Cosenza, 1997.

BENEDETTO CROCE, La poesia di Dante, Laterza, Bari, 1921.

“ “ Miscellanea di studi danteschi, Bozzi, Genova, 1966.

CARLO CUINI, Novità nella Divina Commedia, Serarcangeli, Roma, 1993.

FRANCESCO D’ELIA, Gioacchino da Fiore / Un maestro della civiltà europea, Rubbettino, Soveria Mannelli (CZ), 1991.

HEINRICH DENZINGER, Enchiridion symbolorum, definitionum et declarationum de rebus fidei et morum, Edizioni Dehoniane, Bologna, 2000.

FRANCESCO DE SANCTIS, Saggi critici, a cura di Gustavo E. Ceriello, Giuseppe Principato, Milano, 1960.

ROBERTO DURIGHETTO, Il simbolo della rosa nella Divina Commedia - Immagini e personaggi biblici nella Divina Commedia - Il simbolo della Scala di Giacobbe, in Atti della Dante Alighieri a Treviso, a cura di Arnaldo Brunello, vol. II, Ediven, Venezia-Mestre,1996, pagg. 129-155.

MARCELLO FABIANI-ONORIO LELLI, Introduzione allo studio della Divina Commedia, Le Monnier, Firenze, 1965.

FERNANDO FIGURELLI, Dante nella scuola, in “Annali della Pubblica Istruzione”, Le Monnier, Firenze, anno XI, n° 1-2, 1965.

FRANCESCO FOBERTI, Gioacchino da Fiore, Sansoni, Firenze, 1934.

MARIO FUBINI, Due studi danteschi, Sansoni, Firenze, 1961.

Gioacchino da Fiore / Sull’Apocalisse, traduzione a cura d’Andrea Tagliapietra, Feltrinellli, Milano, 1994.

Gioacchino da Fiore, invito alla lettura di Gian Luca Potestà, Edizioni San Paolo, Cinisello Balsamo (MI), 1999.

ENZO NOÈ GIRARDI, Il canto XXIX del Purgatorio, in Lectura Dantis Scaligera, vol. II, Firenze, Le Monnier, 1967.

A.GUSTARELLI-P.BELTRAMI, Tavole dantesche, voll. 3, Carlo Signorelli, Milano, 1994.

JACQUES LE GOFF, La nascita del Purgatorio, traduz. d’Elena De Angeli, Einaudi, Torino, 1982.

LUCIANO DI SAMòSATA, Storia vera, traduz. d’Ugo Montanari con testo greco a fronte, Newton, Roma, 1994.

NINO MARTOGLIO, La Divina Commedia di Don Procopio Ballaccheri, a cura di Salvatore Calleri, EDAS (Edizioni Dr. Antonino Sfameni), Messina, 1986.

WALTER MAURO, Amore e cor gentile, Società Editrice “Dante Alighieri”, Città di Castello, 1994.

PIETRO MILLEFIORINI S. I., Dante pellegrino dell’eterno, in “La civiltà cattolica”, Roma, anno 152, n° 3618, 17.III.2001.

GIUSEPPE MINNECI, Dante e gli animali nella Divina Commedia, La Ragione, Treviso, 1996.

VINCENZO NAPOLILLO, Si apre oggi a San Giovanni in Fiore il V congresso internazionale sull’abate Gioacchino / Il profeta che attirava i fedeli, in “Il quotidiano”, Cosenza, 16.IX.1999.

“ “ Il debito di Dante verso Gioacchino da Fiore, in “Sentieri molisani”, Iser- nia, genn.-apr. 2001.

BRUNO NARDI, Dante profeta, in Dante e la cultura medievale, Laterza, Bari, 1942.

RENATO NICODEMO, Umile e alta / La Vergine nelle poesie di tutti i tempi, LER, Napoli-Roma, 1992.

La Vergine Maria nella Divina Commedia / Aspetti del pensiero teologico di Dante Alighieri, Quale scuola?, Napoli, 1993.

FRANCESCO NOVATI, Lectura Dantis: il canto VI del Purgatorio, Sansoni, Firenze, 1903.

GIOVANNI PAPINI, Dante vivo, Libreria editrice fiorentina, Firenze, 1933.

“ “ Storia della letteratura italiana, vol. I, Vallecchi, Firenze, 1937.

ALESSANDRO PASSERIN D’ENTREVES, Dante politico ed altri saggi, Einaudi, Torino, 1955.

GIORGIO PETROCCHI, Il Purgatorio di Dante, Rizzoli, Milano, 1998 [1^ediz. 1978].

GIUSEPPE PETRONIO, Il canto VIII del Purgatorio, in Lectura Dantis Scaligera, vol. II, Le Monnier, Firenze, 1967.

ERMENEGILDO PISTELLI, Il canto XXXIII del Paradiso, L’arte della stampa, Firenze, 1932.

SILVIO RAMAT, Il canto XV del Paradiso in Lectura Dantis Scaligera, vol. III, Le Monnier, Firenze, 1971.

GINO RAYA, Storia della letteratura italiana, voll. 2, Ciranna, Roma, 1965.

“ “ Storie, SPES, Milazzo, 1976.

CHARLES SINGLETON, Viaggio a Beatrice, traduz. di G. Prampolini, Il Mulino, Bologna, 1968.

ORAZIO TANELLI, Miti nella Divina Commedia, Il ponte italo-americano, New York, 1999.

LEONE TONDELLI, Il Libro delle figure dell’abate Gioachino da Fiore, 2 voll. (il II in collaborazione con Marjorie E. Reeves e Beatrice Hirsch-Reich), SEI, Torino, 2^ ediz. 1953.

LUIGI VALLI, La struttura morale dell’universo dantesco, Ausonia, Roma, 1935.

Dante e le scritture / Poeta ecumenico e testimone universale della Chiesa, a cura di Fausto d’Ammando, Eco, San Gabriele, 2001.

Tripodi cerca Dante / “Il colore nella Divina Commedia”, Spoletina Del Gallo, Spoleto, 2001.

Note

[91] Antonio Maria Adorisio, La “legenda” del santo di Fiore, Vecchiarelli, Manziana, 1989.

[92] Francesco Foberti, Gioacchino da Fiore, Sansoni, Firenze, 1934.

[93] Emidio De Felice, Nomi d’Italia, Mondadori, Milano, 1978; Maria Sala, Il dizionario dei nomi, Garzanti-Vallardi, Milano, 1993.

[94] Heinrich Denzinger, Enchiridion symbolorum, definitionum et declarationum de rebus fidei et morum, Edizioni Dehoniane, Bologna, 2000, pag. 415.

[95] Gioacchino da Fiore, invito alla lettura di Gian Luca Potestà, Edizioni San Paolo, Cinisello Balsamo (MI), 1999, pag. 8.

[96] Cfr. opera citata nella nota precedente.

[97] Umberto Eco, La profezia del software, in “La repubblica”, Roma, 6.IX.2000.

[98] Gianfranco Bondioni, Guida alla Divina Commedia / Paradiso, Ghisetti e Corvi, Milano, 1988, pag. 174-175.

[99] Walter Mauro, Amore e cor gentile, Società Editrice “Dante Alighieri”, Città di Castello, 1994, pag. 1.

[100] Alessandro Passerin d’Entrèves, Dante politico ed altri saggi, Einaudi, Torino, 1955, pagg. 45-48 e 55-58.

[101] Silvio Ramat, Il canto XV del Paradiso in Lectura Dantis Scaligera, vol. III, Le Monnier, Firenze, 1971, pagg. 505-530.

[102] Cicerone, Somnium Scipionis, a cura d’Ausonio Dobelli, SEI, Torino, 1946.

[103] Marcello Fabiani-Onorio Lelli, Introduzione allo studio della Divina Commedia, Le Monnier, Firenze, 1965, pag. 93.

[104] Carlo Maria Martini, In viaggio verso Dio, in “La repubblica”, Roma, 9.IX.2000.

[105] Marcello Fabiani-Onorio Lelli, op. cit., pag. 77.

[106] Renato Nicodemo, Umile e alta / La Vergine nelle poesie di tutti i tempi, LER, Napoli-Roma, 1992.

[107] Renato Nicodemo, La Vergine Maria nella Divina Commedia / Aspetti del pensiero teologico di Dante Alighieri, Quale scuola?, Napoli, 1993.

[108] Erich Auerbach,Studi su Dante, Feltrinelli, Milano, 1963.

[109] Qui si sente l’eco dei biblici Proverbi (VIII 23) ed in particolare della frase “Ab aeterno ordinata sum, et ex antiquis, antequam terra fieret (“Sono stata predisposta fin dall’eternità, fin dal principio, prima che la terra fosse”).

[110] Ermenegildo Pistelli, Il canto XXXIII del Paradiso, L’arte della stampa, Firenze, 1932.

[111] Benedetto Croce, Miscellanea di studi danteschi, Bozzi, Genova, 1966.

[112] Salvatore Battaglia, Esemplarità e antagonismo nel pensiero di Dante, Liguori, Napoli, 1967.

[113] Carmelo Ciccia, Dante e Gioacchino da Fiore, già cit., pag. 138.

[114] Abbé Pierre, Testamento, Piemme, Casal Monferrato (AL), 1994, pagg. 74-75.

[115] Carmelo Ciccia, Dante e Gioacchino da Fiore, già cit., pagg. 83-86 e 104-106.

[116] Pietro Millefiorini S. I., Dante pellegrino dell’eterno, in “La civiltà cattolica”, Roma, anno 152, n° 3618, 17. III.2001.

[117] Cfr. Gianna Sallustio, Oltre le Colonne d’Ercole: Veniero Scarselli e la poetica dell’esplorazione, Ursini, Catanzaro, 1998.

[118] Mario Fubini, Due studi danteschi, Sansoni, Firenze, 1961, pag. 97.

[119] Abbé Pierre, op. già cit., pag. 75.

[120] Gino Raya, Tre vinti / i romanzi incompiuti di Giovanni Verga, La fiera letteraria, Roma, 1976, pag. 7 (prefazione d’Antonio Aniante).

[121] Gino Raya, Storie, 2^ ediz., SPES, Milazzo (ME), 1976 , pagg. 259-264 [1^ ediz. Ceschina, Milano, 1952].

[122] Gino Raya, Storia della letteratura italiana, vol. I, Ciranna, Roma, 1965, pag. 53.

[123] Martoglio, a cura di Giuseppe Sambataro, voll. 3, Banca Popolare, Belpasso, 1984.

[124] “Abitanti della Civita”, quartiere popolare di Catania, popolani.

[125] “Confusione”.

[126] Nino Martoglio, La Divina Commedia di Don Procopio Ballaccheri, a cura di Salvatore Calleri, EDAS (Edizioni Dr. Antonino Sfameni), Messina, 1986.

[127] “Guai con la pala” (cioè a causa della pala) dal Calleri è reso con “guai a non finire” (cioè a palate).


Materiale
Literary © 1997-2019 - Issn 1971-9175 - Libraria Padovana Editrice - P.I. IT02493400283 - Privacy - Gerenza