Il fiore della poesia boliviana d'oggi

Si legge in una antologia di poeti boliviani uscita di recente una bella sequenza di nomi che penso risultino sconosciuti ai più, anche ai lettori cosiddetti “emunctae naris”. Emilio Coco, che ha curato questa pur concisa pubblicazione per la Sezione latinoamericana della Collana Nuovi Fermenti / Poesia internazionale (Fermenti Editrice 2019, ma in collaborazione con la Fondazione Marino Piazzolla), stila nella nota introduttiva un elenco di scrittori boliviani contemporanei, tra i quali alcuni relativamente giovani, e altri risalenti agli inizi del XX secolo che egli, con la sua conclamata competenza e una lunga frequentazione di testi e comunque una alquanto precisa conoscenza, dice essere di rilevante levatura: Ricardo Jaimes Freyre, Oscar Cerruto e il relativamente più conosciuto Jaime Saénz, posti accanto a poeti di ottima fama (Edmundo Camargo, Eduardo Mitre, Roberto Echazú, Matilde Casazola, Jesús Urzagasti).

Tra i tanti – la lista è ovviamente più corposa rispetto alle figure appena sopra menzionate – viene fatto il nome di Juan Carlos Orihuela la cui opera si è andata sviluppando in parallelo al secolo che abbiamo ormai alle spalle e che egli, Coco, dichiara meritevole di riletture, approfondimenti, studi, traduzioni e antologizzazioni. Tanto è bastato per suscitare una voglia di più ampia prossimità a questo universo ma senza distinzioni di età, generi, culture (che potrebbe costituire un impegno editoriale a lungo termine della Fermenti: per intanto Coco è al lavoro per una antologia di poeti colombiani).

Ciò accennato, non tutti i poeti in questione sono materia corrente da noi (ricordo che in un’antologia della Feltrinelli del 1970 il solo boliviano presente ma con un solo testo fu Jaime Saénz). Ciò nondimeno, Gabriel Chávez Casazola ha un suo libro, Il canto dei cortili, nel catalogo di Raffaelli Editore in Rimini. E, incredibilmente, Norah Zapata Prill ha addirittura fondato a Ostuni la Casa della Poesia “Il Cactus” e vanta al suo attivo un libro tradotto nella nostra lingua da Piera Mattei, Capriccio umano, per Gattomerlino nell’anno di grazia 2014. A tutto ciò deve aggiungersi il fatto che Casazola dirige una collana di poesia, “Agua Ardiente”, nel mentre che Gary Daher è coeditore de ‘La Máquina de escribir’ che a scansione annuale pubblica tre libri: rispettivamente di poesia, di narrativa e di critica, essendo lui stesso saggista. Il fatto è che deve rilevarsi come quasi tutti, tra gli autori scelti da Emilio Coco, si dedichino tutt’accanto alla poesia alla riflessione critica.

Sono – quelle snocciolate in rapida sintesi – notizie che abbiamo ovviamente desunto da questo Fiore della poesia boliviana d’oggi. Che ha il suo avvio con un testo straordinario, Pequeñas mudanzas (Piccoli mutamenti), del poeta e giornalista Paura Rodríguez Leytón, classe 1973. Testo che reca l’uguale titolo di una raccolta del 2017, sviluppantesi su una sorta di sillabazione incline a accrescersi in un concertato rastremato benespesso in versi lunghi. Il tema è la possibilità di sondare gli abissi dell’esistenza con quella che Rodríguez chiama «desmemoria», amnesia oppure smemoramento che agevoli un percorso a ritroso, atto a rinvenire il tempo non presupposto o non soltanto calato nell’origine. «Tiempo dado» che esercita la freschezza di una ciotola d’acqua: che è poi nella traslazione metaforica «Agua que se vacía sobre los manos», acqua che si svuota sulle mani.

C’è in Rodríguez una intensità di pensiero che vive nel riflettersi delle cose e dei loro dettagli. Gli uguali – ci sembra di poter asserire – che in Gabriel Chávez Casazola sostengono il traliccio concettuale, o per meglio dire alimentano la profondità del canto: «Un canto hondo, / en un idioma arcano / que hemos olvidado pero que comprendemos / cuando cae la lluvia sobre los patios». Anche Chávez sembrerebbe avere a che fare con le essenze minute e elementari e al tempo stesso con qualcosa che rassembra l’universale. E anche in lui, pur da una prospettiva diversa, l’intreccio si articola tra la densità di pensiero e la limpidezza delle immagini. Il tutto sino a giungere al punto in cui la vicenda dell’incontro e poi del distacco dalle cose e dalle persone diventa materia esistenziale tanto quanto ontologica. «Incluso la poesía, a momentos. / Esa desconocida» (e a questo punto la poesia è anche riflessione su se stessa, come del resto lo era in un Rodríguez Leytón).

Non tutte le liriche raccolte nell’antologia si muovono su questa linea, ma è d’altra parte positivo che ogni testo e ogni autore abbiano un loro specifico andamento. La sorpresa è comunque nella denegazione di un comune e corrivo orizzonte d’attesa, incentrato su luoghi convenuti e ben disposto ad accogliere il prevedibile fervore di voci ed immagini che associamo al mondo latinoamericano. Quando, all’opposto, emerge in generale in questi versi un fondo di riflessione, concettuale e non già concettoso e tanto meno retorico, di una poesia che ancora si alimenti al solco della modernità e delle sue molte partizioni in questa parte del mondo.

Andando però avanti in un’ideale lettura e ricognizione, se pure cambiano tematiche e modalità non viene affatto a scemare la qualità testuale, che a tutta prima si può continuare a tradurre nella non ovvietà del dettato. Anche Benjamín Chávez, che di primo acchito parrebbe atteggiarsi al soddisfacimento delle attese più correnti, allinea materiali che vantano una loro essenzialità, in primis identitaria. Questo ad es. in una lirica intitolata Cosas nuestras, dove sulla gabbia di un letto apocrifo si dispone un linguaggio guardingo, «cauteloso», atto a insinuarsi nell’ombra spezzata delle cose e a farsi tracciare sulle pietre e sul corpo: «Deja que el amor escriba / con pietra / dentro de tu piel» (“Lascia che l’amore scriva / con pietre / dentro la tua pelle”, Poema con scratch).

Come nel nostro Sandro Penna, la scrittura poetica si fissa e si incide sul corpo del desiderio. Anche Oscar Gutiérrez Peña pare procedere secondo una modalità che potrebbe definirsi confidenziale o meglio ancora intima, se non fosse che poi la sua mente si solleva verso una personale Teología doméstica che irriverentemente chiama in causa un Dio che si traduce in un imprevedibile «niño azul» in grado di riscattare l’angoscia della fine. La sua Certeza póstuma si intreccia ad anello con la Canción post mortem di Vilma Tapia Anaya che tratteggia un surrealismo lunare e metallico, calmo e cristallino (e in effetti la «Transparencia» sovviene a un minuscolo trittico).

Tale trasparenza distilla visionariamente una realtà mai inerte o unicamente rimessa a se stessa, con invece un filtro della componente interiore che sempre si abbevera alla potenza e alla densità della parola (vedasi Decía las palabras di María Soledad Quiroga) e collegatamente delle immagini. Insomma, versi e liriche lasciano tutti insieme un’impronta forte: tale quella demonica ed accesa di Mónica Velásquez Guzmán, dei Cuadros quasi in veste di aforismi di Norah Zapata Prill, o della melanconiosa onda sentimentale del più avanti negli anni tra i poeti presenti in questa silloge: quell’Eduardo Mitre a cui si debbono, tutt’insieme a numerose raccolte, ben quattro regesti antologici della poesia boliviana.

Sua è l’ultima composizione de Il fiore della poesia boliviana d’oggi: cioè a dire La clepsidra, il cui incipit («Y, como en un endecasílabo clásico, / llega el año, el mes, el día») arieggia un celeberrimo avvio della nostra più rinomata poesia, per poi però subito dopo ripiegare su uno spazio di meditazione estensivamente mondano e psicologico: «el instante en que uno se pregunta / si tal o cual persona conocida / (un viejo amigo, / un antiguo vecino, / una tía) / está muerta / o vive todavía …» (che rammemora ma in forma condensata l’argomento de Al salir de la clínica). Qui, con Mitre, si è ricondotti alla più deserta esistenzialità dalle astratte e ad un tempo concrete costellazioni liriche degli altri poeti. Sentiamo in lui qualcosa che ci appare più familiare. Il fatto che viva a Manhattan spiega in parte questa sensazione.