Sotto la costellazione del cancro
Lettura erotorfica

Difficilmente vi capiterà di imbattervi in una poesia che stabilisce un contatto così diretto e furente tra scrittura e vita, oltrepassando modernismi, avanguardismi e romanticherie.

Eros sadico si compone di due Cantate Teatrali per Personaggio Lirico: nel primo tempo Cancer infligge la morte divinamente attraverso la malattia (qui metaforizzata come malattia d'amore, follia erotica); nel secondo tempo Cristo patisce la morte umanamente, essendo raffigurato quale eponimo del dolore, ricetto di ogni sofferenza. Cinico all'eccesso, spudoratissimo, bellezza che gela, dolcezza che strapazza, con i serpenti al posto dei capelli, Cancer è Don Giovanni: insieme vanno a caccia di "bianchi seni" da corrompere, di corpi da maciullare per riempire il carniere della Morte ("Cancer, | più bello non conobbi mai uomo crudele | tra staffili e pungoli e punte di coltello avvelenate").

Nella più insignificante delle sue azioni Cristo proietta la grandezza delle passioni terrene, surclassando l'imbarazzante diceria sulla pretesa nullità dell'uomo. Cristo incarna il personaggio che apre al "regno autoctono della verita" (Hegel); la dimensione cristologica spalanca l'immaginario utopico e vitalistico ("l'ultima musa che gli strappi il cuore, | i capelli di pietra, gli fori gli occhi onde sprizzi | l'azzurro").

Eros sadico è abitato da uno sguardo che percorre la realtà dall'alto, mentre la ragazza Lenisa-Rimbaud-Chagall vola al suono di un violino e annusa il cloroformio che ha anestetizzato il mondo; in volo la ragazza "dà il cambio alla luna" e inscena il girotondo intorno alle squallide miserie terrestri ("il dolore e immorale | come lo stupro in vagina d'infanzia").

Poema celeste e infero, Eros sadico si profila come un'opera stratificata su tre livelli argomentativi: un nuovo ideale di femminilità, un erotismo che dilania perbenismo e permalismo borghese, un'inclinazione orfica che discende dai precordi del VI sec. a. C. alle deserte lande interiori attuali.

Portando a compimento un lungo processo storico (dalle cortigiane erudite del Rinascimento a George Sand, a Virginia Woolf), Maria Grazia Lenisa elabora una propria concezione del femminile e si libera dal calco negativo di una sudditanza secolare: sa molto più di sé la donna che sanguina, ferita ideologicamente e moralmente, piuttosto che la donna addobbata come un fiore, esattamente rispondente allo sterile ideale maschile.

Una femminilità fondata sugli aculei dell'istinto e sulla purezza dell'intelletto incalza la fabbrica sociale degli stereotipi, proclamando una vera, convinta liberazione, attraverso l'unificazione del principio carnale e del principio spirituale dell'amore: se l'esistenza, devastata ontologicamente e fisicamente, non può essere guarita dal male della morte, può essere salvata dalla poesia che prova a patteggiare con il Negativo, tentando di alleviare le spine del patire con l'abolizione della distanza che separa l'io dalla verità dell'esperienza ("spettacolo che sceglie della vita | adotto la parola come il fulmine, | la vita incenerita").

In questo senso la foga dell'eros stabilisce un contatto intimo con il corpo dell'Altro e con la natura delle core; eros sadico perché la realtà va svegliata dal torpore dell'estraniazione e dell'estraneità. Maria Grazia Lenisa insegue un effetto di spietata concretezza, traendo la sua voce dall'incendio della passione amorosa, aggrappandosi sovrumanamente alla vita, erosa con subdola noncuranza da Cancer ("Cosi elegante! La camicia è Bianca | con la sua macchia di sangue che più stretta mi tenne, | strapazzandomi | e così stretta gli ho sputato in faccia").

La presenza di un eros vitalistico opposto alla voluttà di thanatos evita che si cada nell'errore di considerare questo lavoro della Lenisa un irritato e scontento boudoir libertino: non vi è sfogo su inermi creature da corrompere, né vischiosità e morbosità da glamour patinato, piuttosto la volontà di non rendere bella e poetica la morte, definita "l'albero che cresce sopra i vermi", la Valchiria camusa, la maschera che dà sul vuoto ("È tutto vero quanto fu inventato ed urla dentro | la parola amore").

L'elemento scoperto e sotterraneo del libro, il vero filo rosso si riconosce nella visione orfica, secondo la quale l'anima rappresenta lo spirito vivificatore della carnalità, l'immagine vivente della vita (Pindaro): l'anima agisce mentre i sensi appaiono offuscati dall'ignominia di un'epoca falsissima. Se l'anima mostra che l'individuo è destinato tanto al piacere quanto alla sofferenza, proprio nella lucida accettazione della continua compenetrazione di amore e morte si racchiude il senso del lungo corso poetico della nostra Autrice. Dalle pratiche orfiche Maria Grazia Lenisa riprende la possibilità di purificare l'esistere individuale e collettivo, mi riferisco alla musica, ossia a un aspetto emblematico della ricerca sapienziale di questa scrittura ("Oh dolce idillio - soffia - con la voce dentro | l'orecchio", "le vocali e le sillabe | si fondono | nel mare musicale", "ha l'anima divina della Russia, il violino | stregato | e sa il linguaggio di ogni creature).

Retoricamente attenta al canone novecentesco ("I bagliori d'armigeri alle spalle"), prosodicamente interessata a variare tempi e registri ("Primavera bastarda, d'improvviso mi tocca |  il culo un sole senza faccia"), semanticamente libertaria ("e con il filo delle sue mutande | separarle le natiche"), Maria Grazia Lenisa riesce a comporre una scoperta apologia dell'istinto e del sovrannaturale, decretando la comune aspirazione al piacere e allo spirito.

A leggere Eros sadico non si trova la solita anima pulita a secco, ne sciacquata nelle lavatrici psicanalitiche, imperversano i pungoli della carne e le "punte di coltello" dei sensi infiammati, per esorcizzare la paura e per travolgere la banalita del sentire comune. Faust-amente sovversiva, felicemente avversa alla canea del poetichese, Maria Grazia Lenisa si abbandona a una straziante visionarieta (Milton&Blake) accostando le metafore dell'Amore e della Croce in un affresco allegorico in cui ragione, ironia e surrealtà si intersecano, confliggono, si attraggono, affinché il sì alla Vita e alla Terra (Nietzsche) sia avvertito come totale, affinché il Cielo non venga lasciato solo agli "angeli e ai passeri" (Heine).