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Non è facile prevedere se il nuovo secolo potrà mostrarsi più propizio alla memoria di Foscolo in confronto alle disavventure registrate nell’ultima metà del secolo scorso. Accusato di «non amare i poveri» (nella paradossale e troppo ideologica battuta di Don Lorenzo Milani), oggetto delle bizzarre insofferenze di Gadda  per “Nicoletto” e per i suoi «endecasillabi gocciolati dai lavacri delle Cariti», accettato con riserva per non essere riuscito a liberarsi dal suo classicismo, ha trovato in rari scritti critici la giusta considerazione e la pertinente collocazione. (Tra i rari scritti critici ha una posizione di rilievo il denso volume, pochissimo noto in Italia, L’Inquiétude e la Forme: Essai sur Ugo Foscolo, Losanna 1973, di Arnaud Tripet, formatosi alla prestigiosa scuola ginevrina di Marcel Raymond, Jean Starobinski, Jean Rousset). Si trattava dunque di riportare il neoclassicismo di Foscolo all’interno di quella affascinante e complessa cultura che, nel trapasso tra il XVIII e il XIX secolo, con la nascente coscienza romantica, pur con esiti diversi, cominciava ad avvertire come un ideale sublime ma irripetibile i valori umani ed estetici del classicismo greco. In questa comune considerazione se da una parte si perseguiva la fondazione di nuovi valori artistici e letterari, dall’altra una vera e propria corrente accettava la scommessa di una strenua fedeltà a quell’ideale, con la volontà di rinnovarlo in una dimensione connotata dal sentimento del sublime. Sentimento non certo estraneo alla grecità che aveva anzi cercato di definirlo in termini teorici, e assunto come connotazione primaria dalla nuova cultura. Nella fedeltà a questo sogno neoclassico – fedeltà sempre più esclusiva, come, del resto, quella di Goethe – va cercato il più autentico contrassegno dell’umanità e dell’opera di Foscolo. Sembra strano che occorra ribadire che nel suo caso la poetica neoclassica, anziché ridurre e cristallizzare un fervido e moderno universo interiore in forme convenzionali, conferisce a valori propri di una dimensione immanente e naturale, insieme alla classica armonia, una romantica tensione al sublime.

L’intima e felice necessità del classicismo foscoliano trova sapiente e documentata testimonianza nel volume di Giulio Di Fonzo, Immagini di natura e ritualità classica. Studi sui “Sepolcri” e sulle “Grazie” di Foscolo. La specificità, e insieme la coerenza perfetta di questo classicismo è ricondotta nel primo capitolo (Immagini di natura e archetipi di rinascita nei “Sepolcri”) a un vitalismo addirittura animistico, che si manifesterebbe in riferimento a un astorico momento originario e ai suoi archetipi: anzitutto la «Terra Madre» che rende sacre le reliquie degli scomparsi e le raccoglie nel suo circuito vitale, la terra natale in cui è caro trovare ultimo riposo». In questa serena prospettiva naturalistica incontriamo subito un segno primario della costellazione foscoliana: il sepolcro che, già rappresentazione barocca della caducità, diviene qui segno di rinascita e di durata “perenne” attraverso «la continuità affettiva tra vivi e morti». Ma, immediatamente dopo, e in posizione di forte rilievo, troviamo gli alberi, queste creature pietose e “cortesi” che donano la loro ombra amica ai vivi e ai morti. Lo studioso offre una ricca serie di esempi tratti dalle opere foscoliane. Non solo la vegetazione dei Sepolcri: il «tiglio pariniano», i cipressi e i cedri dei cimiteri classici e inglesi, le viti e gli ulivi dei colli fiorentini e, in fine, le palme e i cipressi cui Cassandra affida il sacro compito di proteggere i suoi cari sepolti, prima che per questa altissima missione subentri la poesia eternatrice. Ma già nell’Ortis è significativa la nobile presenza di alberi solidali e protettivi, dal «sacro gelso» ai pini del «monte dei pini», che percorrono il testo «come un leitmotiv» e «tornano nel finale dell’opera come segni dei momenti felici e della finale pace della morte». Per non dire delle sacre presenze floreali che presiedono ai riti delle Grazie. Lo studioso estende la sua indagine ai più notevoli rappresentanti della cultura europea coeva, per ritrovare un’analoga religione naturale: cita Goethe e i vari “alberi frondosi” del Werther, visti come espressione di una natura in cui «vive ‘ l’Infinito’ e ‘l’Onnipotente’ »; ricorda anche Novalis, la sua idea di una «unitaria simbiosi della vita universa» e la sua favola del  ritorno a un sognato Eden.

La comparazione con gli autori del Nord mette tuttavia in luce, in accordo col giudizio di Mario Praz, la differenza di Foscolo che non condividerebbe il «tendersi nostalgico verso una grecità lontana e perduta», in quanto capace di vivere «una grecità ‘immanente’, intimamente posseduta». È un giudizio sostanzialmente condivisibile, pur tenendo conto della più marcata amplificazione (non enfatizzazione), in rapporto alla grecità, del discorso foscoliano sempre teso al sublime e a una trasfigurazione religiosa dei valori naturali, di cui è spia anche la frequenza di superlativi già rilevata da Gianfranco Contini.

L’apertura all’infinito della religione naturale di Foscolo nel secondo capitolo (Il compianto dell’eroe e l’infinito della natura in Foscolo e nelle arti del suo tempo) è vista in un contesto non solo letterario, ma anche figurativo europeo, nel quale il neoclassicismo si concentra su pochi temi fondamentali che costituiscono topoi ricorrenti tra i quali quello, tipicamente foscoliano, del compianto sul sepolcro. Lo sguardo si estende alla contemporanea poesia sepolcrale, da Young a Gray, a Pindemonte, a Ossian e si sofferma sul Foscolo dell’Ortis e dei Sonetti che sente romanticamente scissi l’ideale e il reale e non spera per l’io contingente quella “lacrimata sepoltura” in terra patria che attribuisce invece agli eroi del mito (come l’Ulisse di A Zacinto). Solo nei Sepolcri, innalzato dalla sua funzione di poeta celebratore di eroi, concede anche a sé la speranza che “l’amistà raccolga / non di tesori eredità ma caldi / sensi e di liberal carme l’esempio”.

Ormai l’orizzonte si è allargato alla dimensione pubblica e storica e il planctus sulla tomba degli eroi della storia e del mito, così presente nel carme foscoliano, è tema seguito in un’interessante esplorazione nel campo delle arti figurative del tempo, dalle forme «stilizzate e dinamiche» di Flaxman alle «visioni espressionistiche e oniriche» di Füssli e, in primo piano, alle opere più rappresentative della poetica neoclassica e in certo senso più vicine all’ideale estetico foscoliano

(non tanto dei Sepolcri quanto delle Grazie): le opere di Canova. L’autore osserva opportunamente che, in un tempo in cui risultava difficile per l’uomo di pensiero credere nella sopravvivenza in una dimensione ultraterrena («premio miglior» secondo l’Elettra foscoliana), l’umana aspirazione all’immortalità individuale trovava parziale compenso nella sublimazione laica delle qualità eroiche dell’individuo e nel loro perpetuarsi nella memoria dei posteri, specialmente attraverso la poesia e l’arte. Il modello di un classicismo greco, immaginato dal teorico Winckelmann più apollineo e imperturbabile di quanto non fosse in realtà, propone all’arte di Canova e dei neoclassici la rappresentazione di «forme elevate al di sopra della materia terrena, forme quintessenziate, armoniosamente ondulate, contorni di linee calme, perché ‘nella quiete e tranquillità del corpo si palesa la grandezza posata dell’anima’ ». Ritroviamo così evocati dipinti, monumenti non solo funebri, gruppi plastici che rappresentano la morte dell’eroe secondo i moduli dominanti. Non il dramma ma l’elegia connota spesso queste immagini, come anche la rappresentazione di cimiteri dove stele, piramidi o strutture che richiamano il tempio greco evocano il mondo antico. Come i Pantheon dei moderni eroi. L’autore riconosce a queste rappresentazioni del valore umano che vuol sopravvivere alla morte in una dimensione immanente «un’aura di religioso mistero» (si riferisce in particolare a un’opera canoviana, al monumento sepolcrale di Maria Cristina d’Austria a Vienna), indizio di un’apertura all’infinito che preannuncia la stagione romantica.

Ho cercato fin qui di mettere in luce l’impostazione dell’avvincente e originale ricerca di Di Fonzo e il campo in cui la ricerca si svolge, campo vasto ma al tempo stesso precisamente e inconfondibilmente caratterizzato nelle linee generali e nelle espressioni particolari.

Nei capitoli che seguono i temi di fondo sono di volta in volta sviluppati ponendo l’accento su qualche particolare aspetto. Nel terzo (Dalla caverna al giardino: rivelazioni arboree e floreali di verità in Foscolo e nei grandi scrittori della sua epoca) ha ulteriore sviluppo il tema del classicismo, vagheggiato come un Eden, in cui l’uomo «leggeva chiaramente il libro della Madre-Natura» come «qualcosa di vivente e divino”e la vedeva popolata di Ninfe e di entità divine. Un Eden perduto e dissacrato col sopravvento della visione riduttiva del meccanicismo newtoniano. Questa idea di un mondo ideale ormai perduto accomuna poeti e pensatori europei tra cui Schiller, Goethe, Keats, Tjučev, il nostro Leopardi, ma anche, prima di lui, Foscolo. Non come poeta dei Sepolcri al quale si attaglia il giudizio di Praz che gli riconosceva una piena e posseduta “grecità”; ma anche la “grecità” conosceva la nostalgia. Emerge in questo discorso la portata filosofica di una visione che poteva apparire, contemplata in superficie, come un puro sogno estetico. Si fa evidente in rapporto al pensiero di  Rousseau, ma anche alla complessa e profonda ricerca di Goethe. Le forme naturali in questa prospettiva assumono sempre più il valore di simboli, di “epifanie di verità profonde” e segrete che richiedono di essere cercate in una sorta di discesa nel regno delle Madri. Un itinerario a suo modo “iniziatico”, comune all’universo di pensatori e poeti che, in questa fase del trapasso tra due secoli e dell’inizio del secolo XIX, vivono la grande aurora romantica all’interno dello stesso mito classico che concilia la sublimazione dello stato di Natura con la celebrazione del «passaggio dalla ferinità alla civiltà» (un romanticismo alternativo e dionisiaco esalterà invece la natura selvaggia). Altri rilevanti personaggi trovano anche in questo capitolo non una semplice citazione ma un’attenzione puntuale. Tra gli altri l’onnipresente Hölderlin, e Coleridge, e anche Hegel e Schelling. Del resto Foscolo stesso, alla fine dei Sepolcri, attraverso Cassandra, riconosce al cieco Omero il compito di penetrar negli avelli, e abbracciar l’urne / e interrogarle». «Gli antri / secreti» rappresentano, per lo studioso, «le più gelose profondità e arcane intimità della terra»; e anche questa è in fondo una discesa nel regno della Madri. Ma testimoni del sacro evento saranno ancora le creature arboree che vedranno il poeta errare sotto le loro «antichissime ombre».

Con il quarto capitolo (Venere, l’armonia cosmica e i miti della nascita e degli”inizi”) approdiamo nel regno di Venere e delle Grazie. Venere, associata da Foscolo alla nativa Zacinto e «al tempo felice della ‘stagion prima’»,  ha una presenza primaria nell’universo foscoliano: primaria anche perché si oppone al «reo tempo»visto come un precipitare verso la «notte-oblio» della morte e del nulla, in quanto portatrice dei valori primigeni e mitici di incontaminata e incontaminabile purezza. L’interprete sottolinea il ricorrere nelle Grazie, impostate sul mito di Venere, dell’aggettivo “primo”. In questa sfera ormai iperurania tutto è intatto, puro e candido (anche la rosa rossa, tradizionale emblema amoroso, qui si fa bianca, come bianchi sono il cigno, i gigli, le perle, il latte). Il mito personale legato alla prima giovinezza diviene mito universale. Venere è sempre la dea generatrice, fecondatrice e fondatrice di civiltà, ma assume qui anche la disposizione protettiva e consolatrice della madre. Il suo dono è l’Armonia che significa, anzitutto, pace, amore e “compassione”. A lei è affidata la conservazione dei valori umani effigiati nel velo delle Grazie. Ormai vani e impossibili quei valori? No, se il dono della Bellezza della Natura e dell’Arte e soprattutto della Musica (tutti con la maiuscola) saprà farli rinascere nell’uomo.

Sulla presenza dei fiori nella sublime ritualità delle Grazie indugia il sesto capitolo (Natura e rito nelle “Grazie”. I simboli floreali).

L’ultimo capitolo (L’armonia del mondo nelle “Grazie”. Platonismo e pitagorismo nell’opera di Foscolo. Musica e danza celebrate nel rito delle “Grazie”), richiamando i passi in cui l’armonia si identifica tout court con la musica, ribadisce come nella visione foscoliana delle Grazie l’Armonia si ponga «in funzione dialettica al negativo della Storia», luogo del conflitto e della disarmonia. Questo tema è qui inserito nell’ambito della tradizione di pensiero platonica e pitagorica, e al tempo stesso è visto nella sua rilevanza politica e civile. A proposito di questa rilevanza potrebbe venire in mente che Luigi Russo, proprio in un’opera come Le Grazie, poteva saggiare l’adeguatezza del concetto a lui caro di politicità trascendentale dei poeti, in polemica con «le deformazioni della critica decadente», che si limitava a degustare isolati frammenti. Anche se non esplicitamente nominato, il bersaglio era Giuseppe De Robertis, suo poco gradito antagonista nell’Ateneo fiorentino, per certe analisi, peraltro raffinatissime, di passi delle Grazie. A giudizio di Russo, Le Grazie non sono una collana di liriche di un raffinato poeta decadente, di un parnassiano transfuga dalla oppressiva realtà circostante, ma sono una sublimazione e un assorbimento di quella realtà». A questo punto, ecco che la ricerca di Di Fonzo, con un passaggio ulteriore, ci schiude un orizzonte più ampio e suggestivo. «L’ascesa dalla bellezza sensibile alla Bellezza assoluta, e al Bene e alla Sapienza» rappresenta per lo studioso – che ha meditato sui libri di Frazer e di Eliade e non si lascia condizionare da certi schemi della critica nostrana – «un progredire, un riappropriarsi di quei valori eterni d’ordine etico e civile che vivono imperituri negli archetipi delle ‘idee’: valori che Venere riafferma nel momento di lasciare gli uomini, e Pallade fa effigiare nel velo incorruttibile della Grazie».

Come è emerso dalla sommaria rassegna che precede, tra i meriti del libro, che mette a frutto con perizia i delicati strumenti tematici e simbolici, spicca una vocazione, non frequente nella critica italiana, a inserire l’insieme dell’opera in un contesto vivo, ricco e pertinente di storia della cultura e di storia del gusto, che restituisce a Foscolo la pienezza della sua storicità e, ad un tempo, attraverso i continui confronti, consente di valutarne l’originalità nella fervida e affascinante stagione letteraria in cui visse e operò.

Recensione
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