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Un periodo di purgatorio segue di solito la scomparsa di uno scrittore, pensatore, artista. Albino Pierro, da vivo, riuscì a suscitare considerevole interesse critico in Italia e all’estero. Gli furono dedicate pagine a volte fondamentali da alcuni dei maggiori italianisti, filologi e antropologi: tra gli altri Giorgio Petrocchi, Fernando Figurelli, Gianfranco Contini, Gianfranco Folena, Antonio Piromalli, Tullio De Mauro, Ernesto De Martino, Giovanni Battista Bronzini. Fu tradotto in svedese dal più celebre, forse, dei traduttori scandinavi, Ingmar Björkeson, in francese dalla scrittrice svizzera Madeleine Santschi, in inglese, in neogreco e addirittura in persiano. Ebbe in vita tre convegni ad alto livello, ai quali ebbi la ventura di partecipare: uno molto emozionante nella Cattedrale della natia Tursi; un altro, solenne, a Matera, col conferimento del dottorato honoris causa; uno a Salerno, in cui furono anche messi in musica alcuni testi poetici. Sempre in vita, caso probabilmente unico, furono pubblicate, a cura di Vincenzo Tisano e sotto gli auspici dell’Ateneo pisano, le monumentali concordanze delle sue poesie nella parlata tursitana. Concordanze peraltro incomplete, perché pubblicate prima che apparisse il suo ultimo libro Nun c’è pizze di munne. Da questo libro, che non ebbe, mi sembra, la meritata risonanza, e al quale molto opportunamente di Fonzo dedicherà importanti pagine, comincia un periodo di relativo silenzio critico.Silenzio interrotto peraltro dalla creazione di diversi siti on line che lo riguardano, da un convegno all’Università di Calabria e da fervide onoranze a Tursi, che ha voluto denominarsi, anche in alcune indicazioni stradali,“città del poeta Albino Pierro”, e offrire ai turisti una utile Guida dei luoghi pierriani, opera di Elisabetta Boccardi. Ora sembra che il periodo di parziale silenzio si concluda con la pubblicazione, per i tipi di Rubbettino e a cura di Nicola Merola, degli atti del menzionato convegno calabrese, con la recentissima traduzione in olandese di una scelta di trentanove poesie d’amore, accolta con notevole successo nei Paesi Bassi. Pubblicata a cura di Maria van Daalen, Antonio Petrocelli, Silvia Terribili, per i tipi dell’editore Archivia di Rotondella, l’antologia ha come titolo De kus het middaguur (ossia Il bacio di mezzogiorno, in tursitano U vèse di menziurne). Molto recente anche il magistrale documentario di Maria Luisa Forenza sul personaggio, sulla sua poesia e sui luoghi da essa evocati, apparso in molte reti televisive anche nazionali. In questa sperabile Pierro-Renaissance si inserisce a meraviglia il volume di Giulio Di Fonzo.

“Come tutta la poesia in dialetto moderna, anche quella di Pierro è [...] poesia essenzialmente soggettiva, memoriale e ‘materna’ ”. È pertinente l’osservazione di un interprete che avvertiamo particolarmente sintonico nei confronti dell’ attitudine lirica, anche quando è dissimulata in ampi e aulici orizzonti poematici. Come quella del suo Foscolo, al quale in questo stesso periodo Di Fonzo ha dedicato un importante libro pubblicato da.Rubettino: Immagini di natura e ritualità classica. Studi sui “Sepolcri” e sulla “Grazie” del Foscolo. L’accostamento, non proposto dall’autore, di due poeti per molti riguardi tanto diversi, se non addirittura opposti, può apparire meno audace se si attribuisce un posto rilevante nel loro universo al mito dell’infanzia perduta, della terra natale e del tentato recupero dello stato originario attraverso una lingua in entrambi i casi metatemporale, cioè assunta per contrastare “il tempo distruttore”. Nel primo caso la lingua salvata è quella che intende corrispondere al mito ellenico con i suoi valori di perenne ideale bellezza (la nativa Zacinto è l’isola di Venere). Nel caso di Pierro il linguaggio recuperato, se non addirittura inventato, corrisponde a una contingenza strettamente personale anche se tradotta in mito, e vuole avvicinarsi ai caratteri della più incontaminata e terrestre primordialità. Una nota solo marginale potrebbe riguardare un verso ancora in lingua che evoca un velo al quale, come nelle Grazie foscoliane, è affidato un compito di conservazione: “E bisognò carpire con un velo / il favoloso tempo e ripartire”. “Ripartire” significa forse qui per il poeta lucano ricominciare a vivere in una dimensione al tempo stesso antica e nuova. Strumento ed espressione di vita prima ancora che di letteratura è infatti il dialetto tursitano che, a quanto dimostra Di Fonzo con significativi esempi, conferisce a una poesia che, esprimendosi nella lingua comune, registrava solo lutto, assenza, evocazione mortuaria di fantasmi, uno straordinario respiro vitale. L’epifania dell’infanzia porta questo vento nuovo anche se la memoria include, insieme a “ricordi felici di passeggiate, col suono delle canne fischianti nel vento, [e ad] episodi di vita contadina trasfigurati dal bambino in forme epiche, o scoperte esistenziali” primarie e incantate, anche ferite dolorose, traumi profondi e insanabili, primo tra tutti la perdita della madre poco dopo la sua nascita. “Nell’universo magico della poesia di Pierro anche lo scatto della memoria avviene attraverso un processo di trepidante illuminazione [...] , una commozione febbrile dell’animo che avvicina ad una condizione di mistico rapimento”. Ma al tempo stesso “l’evocazione memoriale è sempre in rapporto alla coscienza del presente”.

In un’indagine che prende atto di interessanti riscontri antropologici l’autore, in cerca degli archetipi pierriani tra i quali primeggia, naturalmente, quello della Terra Madre, si sofferma sul tema della grotta (Il primo capitolo si intitola La grotta dell’infinito. Dalla memoria al ritorno magico nell’infanzia). Burroni e grotte caratterizzano il paesaggio tursitano e la poesia che lo evoca, e assumono, come ogni altro segno, un significato profondo. Sono chiamati in causa Bachelard, Jung, Zolla e Kerenyi per seguire, nel suo rapporto con le barriere di terra o con i recessi ctonii “il fanciullo solitario e ‘cosmico’... ‘il fanciullo divino’ ” che, capace di abolire i contrari, sperimenta proprio in tali contingenze l’unione con il Tutto. Anche nella solitudine del fanciullo, come poi dell’adulto, si coglie un destino di poeta.

La memoria dell’infanzia occupa interamente la prima raccolta in dialetto, ’A terra du ricorde.

L’esame delle raccolte successive permette di seguire nelle variabili e nelle costanti, lo sviluppo anzitutto tematico, della poesia di Pierro. Presto si riaffaccia la “desolazione del presente, la privazione di ideale dell’età anziana”. E sarà d’ora in poi un drammatico contrapporsi di due momenti, insieme temporali e simbolici. Lo stesso mondo delle origini assume talvolta connotazioni funebri: il bambino aveva già sperimentato, si è detto, la perdita: di persone care e della stessa casa paterna ogni volta che andava in collegio sentendosi “come ‘nu morte-accise’ ”.

Ma il più determinante allontanamento è quello che avviene nella maturità, con il trasferimento nella città, “sentita come luogo inautentico, della paura, della solitudine, della degradazione”. “La caduta demitizzante nell’anonimato della città comporta [nella poesia] l’impiego delle caratteristiche immagini di claustrofobia petrosa, di espressionistici ‘gridi’ e incubi repulsivi”. Al contrasto tematico corrisponde infatti un marcato contrasto tonale e verbale: all’aspra, dura e mordente incisività dei momenti cosiddetti “petrosi” si contrappongono i momenti di liquida e aerea liricità. L’acme della disposizione lirica ed estatica al trascendimento del peso corporeo si ritrova nel topos del volo. Cui lo studioso dà particolare risalto, analizzandolo nella sua pregnanza di archetipo con una ricca serie di citazioni che spaziano dall’arcaismo più mitico ai più recenti testi letterari. Il volo chagalliano di I ’nnamurete è il primo cui va la nostra memoria di lettori. Ma non solo all’incanto amoroso si deve il miracolo del volo (il tema avrà una trattazione specifica nel terzo capitolo). Una più diretta connotazione religiosa ha nella poesia di Pierro il sogno di ascendere in volo in un Paradiso, luogo della purezza incontaminata e della liberazione dalla morte, ma anche dell’incontro con i propri morti sempre presenti nella memoria in un’evocazione spesso macabra e tragica ma altre volte teneramente elegiaca.

Il secondo capitolo enuncia nel titolo (La croce e l’ascensione celeste. Pierro tra spleen e idéal) i due poli estremi del dissidio che dà vita alla poesia di Pierro. Rilievo primario acquista in queste pagine il tema della morte anche in rapporto all’avanzare dell’età del poeta. La triste metamorfosi anche fisica dell’invecchiamento si riflette sulla “terra del ricordo” dove gli stessi dirupi franosi sono visti come segni di caducità. L’ archetipo della croce in questa fase si fa incombente: si tratta, come è stato già notato, di “ una croce non salvifica ma patibolare e funerea, che è sinistra misura di tutte le cose”. “La croce – sottolinea Di Fonzo – è il simbolo di dolore e di morte di un vivo che sta sulla terra come già sepolto, come già trapassato”. Un respiro religioso è tuttavia sempre più presente e sempre più ascetiche e surreali si fanno le frequenti fantasie di volo verso una trascendenza felice. Come ossessive e orride si fanno sempre più le immagini del disfacimento dei corpi in vaste visioni apocalittiche.

Dopo tanta ossessione funeraria il quarto capitolo, La poesia d’amore, apre ampi e luminosi orizzonti accompagnandoci, con un commento attento e partecipe, nella lettura di quel miracoloso capolavoro che è la poesia più nota di Albino Pierro, I ’nnamurete, eponima di una raccolta in cui il ricorrente volo amoroso assume una connotazione sacra in una luce meridiana quasi metatemporale. “Nella raccolta ritornano [...] i simboli della parola cosmogonica e del mezzogiorno miracoloso e sacro [...]: l’assenso d’amore proferito dalla donna diviene la sillaba magica che ridà vita ai morti e richiama la parola sacra di Dio”.

Nel quarto capitolo, Pierro, il barocco e la “bellezza medusèa”, l’autore fonda su un’indagine vasta e precisa il giudizio, già proposto da altri letterati, di un carattere barocco della poesia di Pierro, di cui il più appariscente segno sarebbe quello, mortuario, del sentimento ossessivo della caducità e della sua rappresentazione spettacolare. Nel saggio sono via via individuate particolari “immagini, metafore e atmosfere visive tipiche del Seicento” in un continuo riferimento alla letteratura e alle arti figurative del barocco europeo (Di Fonzo è notoriamente uno studioso con vocazione comparatistica e feconda familiarità con le varie manifestazioni della cultura figurativa). Anche se poi riconosce che questo repertorio, in Pierro, appartiene anzitutto al “sostrato luttuoso della cultura popolare lucana” (messo in luce da antropologi come Ernesto De Martino e da scrittori come Carlo Levi), e alla vicenda esistenziale del poeta. Conclude però che “è significativo tuttavia che Pierro riscopra senza volerlo, tanto è forte il legame con il creaturale cattolicesimo meridionale, i medesimi emblemi del disfacimento e della caducità che ricorrono nella poesia del Seicento”. Discorso non troppo diverso si potrebbe fare per Giuseppe Gioachino Belli, per il Belli cristianamente tragico, che evoca “la commaraccia secca / de strada Ggiulia”, ossessionato dal pensiero della morte che “sta anniscosta in de’ l’orloggi”.

È suggestivo ricostruire una costellazione di segni tra cui in primo luogo la bolla di sapone, presente nei poeti metafisici inglesi ma già prima nei Padri della Chiesa. I più ovvii simboli sono, naturalmente, lo scheletro, il teschio, e poi bare, cimiteri, funerali e anche supplizi ( si cita opportunamente a questo proposito “il teatro della crudeltà” di cui parla Rousset nell’ormai classica Littérature de l’âge baroque en France). Ma anche l’orologio, le rovine, il terremoto. In fine la candela che offre lo spunto per esaminare il particolare, vario luminismo di Pierro.

L’autore aveva avvertito che intendeva “parlare di un barocco pierriano non nel senso del metaforismo e del concettismo, né in quello del metamorfismo universale, o dell’illusionismo scenografico, ma nel senso più profondo di coscienza del nulla e della morte, di fugacità del tempo e di caducità della fama e dei desideri umani” (cita l’identificazione ungarettiana del barocco con “il sentimento del vuoto”). Dal punto di vista formale il barocchismo pierriano corrisponde modernamente a un linguaggio espressionistico. Del resto, sottolinea Di Fonzo, “è noto che l’Espressionismo porta all’estremo motivi tragici sorti nel Barocco e nel Romanticismo”.

Un espressionismo più che mai tragico e petroso informa l’ultima straordinaria raccolta di Pierro, Nun c’è pizze di munne, cui è dedicato il capitolo conclusivo del libro.

“Ritornano gli emblemi suoi caratteristici: il grido e la croce, il precipizio e il buio, la claustrazione pietrificante e l’accecamento, l’incubo della bara, la follia e il furioso vento del dolore.”. “La pena dell’io è assimilata al martirio della croce, ma figurata nell’accensione di un fiore rosso che, come un occhio spiritato, pare voglia gridare il dolore del mondo” (“nun c’è pizze du munne addo nun céte / chi ci si ràschete ’a facce”)’ . È in nome di quel dolore non solo personale che il poeta rivolge la sua accusa a Dio, di cui avverte la presenza, “il fiato”. La liberazione è qui cercata in qualche momento nell’oblio: “oblio del tempo e oblio di esistere”. Da questo sogno nascono momenti di melica e idillica dolcezza. Come nel ritorno del tema amoroso che anche qui, in un contrasto più marcato con la temperie dominante segnata dal male di vivere come peso e violenza, riporta immagini di letizia e di ascesa celeste.

In questa raccolta l’universo di Pierro si coagula per la prima volta nella incisiva definizione di tre ritratti, “di tre destini ricchi di pathos”, “in tre poemetti di tono lirico-epico”, Poemetti ammirevoli, a volte di vigore sahakespeariano.

“Infine, non ultima sorpresa, un mazzetto di incantevoli poesie dedicate ad un uccellino volato via, amato come un congiunto, rievocato con la tenerezza di un amore perduto [...] sullo sfondo della solitudine e della morte”: A queste poesie Pierro teneva particolarmente: me le recitò con compiacimento, insieme a molti altri testi dell’ultimo libro ancora non pubblicato, nella sua casa romana di Piazza Ottavilla.

Di Fonzo utilizza un’ampia gamma di strumenti interpretativi (stilistici, tematici, simbolici, archetipici), più vicini alle prospettive confluite nella Nouvelle critique d’Oltralpe che non alla tradizione nostrana: Lo fa con finezza e discrezione. Sono strumenti che apprezzo ed amo, preziosi in molte circostanze. Quasi indispensabili, e comunque particolarmente indicati, per un poeta così immerso in un contesto antropologico, così vincolato alla Grande Madre Mediterranea. Alla corretta, e insieme appassionata messa in opera di tali strumenti, si deve non piccola parte del pregio e dell’originalità di questo libro.

Recensione
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