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Giuseppe Ungaretti e le ragioni della biografia
nel diario poetico del “sentire di un uomo”

Ho intitolato questa mia proposta di lettura (v.titolo) e ne sottolineo il carattere di ‘proposta’proprio a partire dal suo etimo del ‘porre per’ stimolare ognuno di noi/voi (studenti in particolare) alla compartecipazione nel conforto sempre educazionale del confronto che è un po’l’imprimatur amicalmente speculativo di questa rassegna di incontri, ideati, voluti e fattivamente dovuti alla verticalità dell’interculturale imprendere del ns. Mario Lena, cui dedico qui in apertura di serata forte e chiaro il mio grande grazie.

Ho cercato dunque, già nel titolo di questa occasione per intrattenerci stasera insieme …in nome e per conto di Giuseppe Ungaretti, di mettere subito in chiara evidenza le c.d. linee guida di questa proposta di lettura della sua opera: un’opera dove letteratura e vita, poesia e biografia sono infatti indissolubilmente, spontaneamente, consapevolmente sempre saldate in un bilancio d’anima teso, coeso e coerente con le ragioni offerte di volta in volta dai dati concreti della variabile situazione esistenziale (il diario), e quelle suggerite, evocate e tradotte dal simbiotico e simbolico sentire della mente, che storicizza quel diario, oltre la dimensione biografica ed oltre il tempo della storia, nell’universalità della parola poetica, scoperta e scavata in quel che Bergson chiamava “tempo psicologico”. Fin dalle prime prove poetiche, di gusto futuristico/crepuscolare, pubblicate nel 1915 a cura di De Robertis (Poesie disperse) , Ungaretti dimostra subito di volere e sapere trasferire e seguitare nei versi il fil rouge della sua naturale reciprocità di uomo e di artista inscindibilmente coalescenti nella unitarietà del binomio vita/poesia: ecco, è appunto questo il fil rouge attraverso il quale tento ora di svolgere con voi la lettura introspettiva del suo operare in versi, iniziando proprio con questa sua precisa e decisa affermazione, che è già una dichiarazione di poetica: “le mie poesie hanno fondamento in uno stato psicologico strettamente dipendente dalla mia biografia: non conosco sognare poetico che non sia fondato sulla mia esperienza diretta”. Proviamo allora a dipanare insieme quel filo interconnettendolo con i dati salienti della singolare biografia ungarettiana, che, come vedremo, è sempre movente speculare al divenire delle sue ragioni poetiche.

Giuseppe Ungaretti nasce nel 1888 ad Alessandria d’Egitto, dove i suoi erano emigrati (rimasta vedova quando egli aveva 1 anno – il padre era morto in un incidente sul lavoro al canale di Suez – la madre, donna energica e volitiva, continuò a mandare avanti la famiglia gestendo un forno nella zona proletaria di Moharrem Bey, ai margini del deserto) e nella città egiziana (tolemaico “porto sepolto” “che non ha monumenti e incessantemente muta nel tempo che la porta sempre via da ogni tempo, e dove il sentimento del tempo distruttore è prima di tutto presente all’immaginazione”…. come poi egli scriverà in “Vita di un uomo”, confessando la sua passione di slanciarsi, tuffarsi, imbozzolarsi in miraggi) ad Alessandria – dicevo – fra il 1906 e il 1912 U. forma e consolida quella sua attrazione per l’avventura e la fuga verso la ignota, più che natia, terra promessa , che “le tende dei beduini a 4 passi da casa “ gli suscitavano – come ancora scriverà – insieme alla entusiastica adesione alle istanze diffuse dalla cultura francese, nel richiamo di Parigi come centro propulsore di ciò che in quegli anni si stava delineando e determinando nel panorama della scienza, della filosofia e dell’arte moderna in Europa. Alla prestigiosa Ecole Suisse Jaccot, dove si legge in classe il “Mercure de France”, egli studia e si lega d’amicizia con due ragazzi francesi, i fratelli Thuile, assidui ad aggiornare con precisione di curiosità e gusto, la biblioteca romantica ereditata dal padre, intenso polo di attrazione e fervida frequentazione da parte del giovane Ungaretti insieme ad una accesa cerchia di amici intellettuali, fra i quali Enrico Pea – anche lui immigrato dalla Versilia – animatore del polo anarchico detto “La baracca Rossa” , ritrovo – come diceva lo stesso Pea – di “gente scomunicata e sovversiva che lì si dava convegno contro la società e contro Dio”, fra cui l’inquieto e tormentato Mohammed Sceab, che morirà più tardi suicida a Parigi nello stesso albergo di Ungaretti in rue de Carmes, per non avere saputo “vivere/nella tenda dei suoi” né “sciogliere/il canto/del suo abbandono”, come U. scrive nella poesia d’apertura del “porto sepolto”, a lui dedicata. Nelle testimonianze dei fratelli Thuile, raccolte da Leone Piccioni per i 70 anni del poeta, è ben rievocata l’incandescente atmosfera delle frequentazioni, letture, meditazioni e, più che altro, delle fiere discussioni politiche ed artistiche di quel singolare sodalizio di amici, alle prese con la scoperta dei maitres à penser più à la page, come Valery, Claudel, Apollinaire, Nietzsche, Sorel, Aragon, Bergson, Baudelaire, Rimbaud e Mallarmè, disponibili sugli scaffali sempre aggiornati della biblioteca Thuile. In particolare è Mallarmè che seduce il giovane Ungaretti. Sentite infatti come ebbe ad esprimersi in proposito: “ M.mi ha attratto con la musica delle sue parole, con il segreto del segreto che a tutt’oggi mi è segreto… ..Lo diceva anche Racine: prima di tutto la poesia seduce mediante la musica dei suoi vocaboli, mediante un segreto. Racine è stato per me un autore della vecchiaia: ma della cui capacità di impossessarsi del lumino per inoltrarsi nel labirinto psichico della persona umana, differenziandola da persona a persona, ebbi preavviso proprio per l’incontro con Mallarmè,…che sentivo anche se non tutto capivo, ed a Leopardi che capivo un po’ di più benché anche lui abbia,nel punto sublime, la necessaria sostanza ermetica”. Vi ho letto pari pari quest’altra confessione ungarettiana perché rivela estesamente tutta l’ampiezza e la persistenza del mito francese, dalla giovanile infatuazione mallarmeiana trasferita poi nella maturità nell’ etica, drammatica consistenza del messaggio raciniano, sempre inscindibilmente commista alle istanze della migliore tradizione letteraria italiana, che egli varcherà traghettandola innovata nella contemporaneità della poesia, in cui la poesia – soggettivamente immersa negli oscuri fondali di quel “segreto – è in-compiuta, ma con-possibile e condivisibile dizione che traduce nella infinità assoluta dell’“individuazione senza riserve” (Eisenberg, citato da Panella nella sua magistrale lezione lunedì scorso) il sentire di ogni singola soggettività. Intanto nel 1912 , il 24enne Ungaretti può sperimentare quella sua precoce attrazione verso l’avventura e la fuga trasformando in realtà vissuta il mito della ville lumière. Lascia infatti Alessandria – dove tornerà solo nel 1931 – per andare prima in Italia, a Firenze dove incontra gli amici vociani Prezzolini e Jahier, con il quale scopre le montagne pistoiesi e l’Abetone, a due passi dalla sua originaria Lucca, che però non visita, e poi a Parigi a proseguire i suoi studi di diritto, rapidamente trasformati in studi di Lettere alla Sorbona – dove, fra l’altro, frequenta i corsi di Bergson sulla dimensione interiore del tempo – quel “tempo psicologico” cui accennavo all’inizio, che non mancherà più tardi, come vedremo, di influenzare profondamente la purezza lirica della immediatezza espressiva del “Sentimento del tempo”, dove, nell’abiura di ogni orpello retorico – come scrisse De Robertis – U. “distrusse il verso per poi ricomporlo e cercò i ritmi per poi costruirne i metri”. Com’era facilmente prevedibile, Parigi gli entra in fondo al sangue, affascinandolo con la sua attivissima vita culturale/artistica, professata nei famosi Cafè (Cafè de Flore, Closerie de Lilas, la rotonda di Montparnasse) dove viene subito in contatto con le avanguardie letterarie emergenti, in particolare con i simbolisti ed i futuristi: fra questi, nella primavera ’14, Soffici, Palazzeschi, Papini del gruppo “Lacerba”, a Parigi con gli altri “compagnons de route” secondo la fortunata definizione da U. stesso coniata . Ed è soprattutto con il “gran frère” Papini, nocchiero e guida spirituale del nuovo dialogo antipositivista “tra l’uomo e la sua anima”, che il giovane U. intreccia una fitta corrispondenza epistolare, parallelamente a quella intrattenuta con Prezzolini e Jahier, il vociano più spiritualista, al quale la vigilia di Natale del ’12, con significativa premonizione scrive “Aspetto l’anima. Se potessi credere nella rinascita in me di Gesù…” (Ricordatevi della “Baracca Rossa” di scomunicati da cui era partito…). Ma insieme al primario riferimento alla indiscussa autorità letteraria e morale di Papini, con la dirompente portata del suo aperto messaggio di rivolta etico-sociale, di derivazione nietzschiana, come bene rileva Luti in “Firenze corpo 8”, è la conoscenza con Apollinaire, altra indiscussa icona referenziale in quel fecondo e complesso panorama culturale, con il quale il nomade italo/egiziano instaura un intensissimo sodalizio, a giocare la complessità dell’orientamento della sua nuova poetica, in cammino sulla strada di un inedito rapporto con la primigenia innocenza della “parola”, colta in boccio libera-mente vera, ancora intatta prima dì ogni risposta fiorita dalla contaminazione della “memoria” e dunque della mente: e vi invito a riflettere su questo concetto, perché è il perno dal quale muove e si incardina tutta i viaggio poetico di U., lungo come la sua vita, e come la sua vita irrequieto, tormentato, frammentato, mobilissimo specchio della magmatica ricerca per “assomigliare a se stesso” nel “costruire la propria identità”, componendone le angosciose difficoltà e contraddizioni nel divenire di un “linguaggio liberatore” , liberato e ritrovato nel sentire della mente, di cui la poesia è manifestazione, proposta da quella singolarità coscienziale in cui ogni uomo può conoscere e riscattare il profondo sé riconoscendolo, attraverso la ricerca della verità comune, maturato e mutuo nell’altro da sé’: maturazione che il fervido soggiorno parigino favorisce e concede, fra le probanti istanze della “nuova sensibilità temporale” proposte dalla novità bretoniana innestate sulla visionarietà dei “Calligrammi”di Apollinaire , i fantasiosi “chimismi lirici” sofficiani e l’ ironica ed onirica dissacrazione palazzeschiana, predisponendolo alla saldatura degli esiti del più avanzato simbolismo con quelli delle ardite sperimentazioni paroliberiste. Nella sintesi espressiva di un prodigioso coinvolgimento tecnico, egli trasfonde, come dire, i mezzi acquisiti con l’appassionato esercizio del mestiere nel miracolo lirico di una ristrutturata dimensione etica. Catapultato in una fucina di ferventi fermenti intellettuali, politici, artistici e di innovativi, ardimentosi ingegni fra cui Braque, Picasso, Delauny, Lèger, Sorel, Peguy, Bergson, Salmon, Mercereau, ecc. che gli fanno “mille feste immeritate” nell’incontrarlo, delle quali egli resta “sempre molto sorpreso”), Ungaretti a Parigi ha trovato la “patria ideale” mitizzata negli anni alessandrini, dove “si sente come a casa sua” al centro di quel miraggio del mondo che si offre a lui come stimolante, suggestionante, concreta e disponibile occasione di intensa preparazione alla meditazione e liberazione di quel sentire della mente investito nella ristrutturazione di cui dicevamo poc’anzi, che sarà formalmente e verticalmente accolta nella stagione poetica intercorrente fra “Il porto sepolto” e il “Sentimento del tempo”, dove –come scriverà molto più tardi Solmi nel 63 – “affidata al tono ed al respiro del sentimento sorpreso nel nascere, la parola più che detta, più che pensata, è sentita fino a smarrire i suoi accenti conosciuti, e non è più che trasalimento e tremito”. Ma ben presto, a Parigi, “la città santa dell’uomo moderno”, “pellegrinaggio dell’uomo moderno”, come scrive ad E. Pea nel 1913 (e qui mi pare opportuno aggiungere: da dis-patriato che, con dolore, si sente – ed è già pronto a diventare – pellegrino – più che cittadino – del mondo), egli è raggiunto dallo scoppio del 1° conflitto mondiale e viene richiamato in Italia, sul Carso, per la drammatica – se pure breve – esperienza del fronte: esperienza che sarà poi compiutamente trasferita, insieme alle poesie della raccolta “Porto Sepolto” – uscita già nel 1916 a cura di un tenentino della sua divisione (Ettore Serra) da una tipografia udinese in 80 esemplari – nella sezione “Ultime” che aprirà nel 1919 l’”Allegria”, per i tipi di Vallecchi (ma era già tutta nelle prime liriche accolte da Papini su “Lacerba” nel 1° trimestre del 1915). La guerra non interromperà il rapporto di U.con Parigi, ed in particolare con Apollinaire, e dal quale ritorna in occasione di ogni licenza, ed in particolare nell’ultimo anno del conflitto, il 1918, quando il poeta è trasferito in Francia, sul fronte di Champagne. Apollinaire morirà poi proprio alcuni giorni prima dell’armistizio, aprendo nell’animo di U. una ferita dolorosa, tragica come la guerra, ma da quella intensa frequentazione egli saprà trarre straordinari stimoli e conseguenti risposte in quell’empito visionario di matrice simbolista, tipico, appunto, di questa prima fase della sua opera, nella raggiunta osmosi con la “patria ideale”, la Francia, mitizzata negli anni egiziani. Il naturale assorbimento degli usi e costumi, la funzionale compenetrazione con l’atmosfera parigina, il perfetto bilinguismo, il matrimonio nel 1919 con Jeanne Dupoix, gli permettono infatti di poter trasformare una scelta elettiva in concretezza storica: ormai Parigi e la Francia sono per lui precise entità vissute e condivise in ideale simbiosi di cuore e intelletto, significativamente coinvolti, qualche anno dopo, a testimoniare quella che lui stesso definisce una “passione istintiva” “senza giudizio”, anche con l’ attività di traduttore (da Saint John Perse a Ponge , dall’amato Mallarmè a Racine e Frènaud) costantemente svolta dal poeta nel decennio ’30-’40, insieme a quella di giornalista politico presso “Il Popolo d’Italia” per il quale segue a Parigi, nello stesso anno 1919, la Conferenza della pace.

Ora, finita la guerra, concluso i capitoli del “Porto sepolto” e dell’Allegria”, chiusi in attivo molti bilanci, fra cui quello con il “contributo fondamentale” della sperimentazione futurista che – come lui stesso scrisse nel ’19 – lo aveva aiutato “a raccattare i frantumi dell’orologio per provare d’intenderne il congegno” – e quello della grande stagione simbolista – drappeggiata sulla vocazione alla forma, ed al potere evocativo della parola nella visionaria pulsione analogica/conoscitiva che scompone il mondo per attingerne la kerigmatica essenza – U. è pronto ad affrontare il rimandato, finora demandato – e in ogni caso mediato – consistente confronto con la propria matura autonomia, consapevole dei suoi pregressi e progressivi esercizi, davanti ai nuovi orizzonti artistici/culturali – ancora di più, epocali – aperti dalla fine della guerra. Se nella prima fase della lirica di U. predomina infatti la disposizione al diario, in una poesia sofferta, subìta, alla cui “resa” – come ben scrisse Solmi – “l’intelletto non aveva altro che compito negativo, liberando il sentire del pensiero da ogni velatura letteraria per consegnarlo nudo alla pagina bianca in tutto il suo vivente palpito”, ora era proprio la guerra, con tutto il peso del suo orrore, ad inclinare l’animo del poeta verso il ritrovamento della propria fondamentale umanità, in quella indefinita disponibilità all’ascolto delle voci segrete affioranti dall’accordo fra il lamento creaturale e la sgomentante vuotezza del mondo. Nel “Porto” e l’”Allegria”, infatti, leggenda e tragedia coincidono e confluiscono nella passionale testimonianza dell’uomo di pena (lo sapete, è lui stesso a nominarsi così in Pellegrinaggio) che impotente di fronte a tanto, comune strazio, nella dimensione della “parola scavata nel silenzio”ritrova il “cri de la solitude ”lanciato 60 anni prima da Leopardi; è il senso della fraternità tradita che trova allora nell’afono grido di quella immedicabile pena, oltre ogni sogno, oltre ogni visionarietà, oltre ogni dissacrazione/irrisione/delusione, la sua unica ed unitaria, ideale e vitale voce:”immemore” voce, il cui tempo, lungi dalla accelerata intensità ritmica dei futuristi,si raccoglie accolto – come scrive Cambon – in una “consumazione entropica da redimere nella durata interiore dell’attimo e della sua epifania”. Insisto ancora qui, dunque, sul carattere innovativo di queste 2 raccolte nel panorama letterario novecentesco e sulla definitiva frattura da esse operata, sia nell’ordinato ordito della pur migliore tradizione lirica italiana che in quello esplosivamente eversivo dell’avanguardia futurista, con le sue “parole in libertà” appese ad acrobatiche immagini senza rete. Mi riferisco in particolare all’”Allegria” dove U. svolge ed evolve la “sillabazione elementare” del “Porto” in quella “prosodia elementare” che affonda – come acutamente osserva Ossola nel suo bellissimo saggio – “le radici nei nuclei mitici e simbolici dell’800 francese, traendo gli elementi metrici dall’eredità mallarmeana” pascolianamente saldati con i concreti elementi di un lessico innovato e variamente assimilato nell’autenticità di stampo vociano, sempre coltivata – e questo lo osserva giustamente Contini – con un vero e proprio “culto della bellezza“ dove la bellezza, mi permetto di aggiungere io, è l’intima, sacrale essenza del mondo). Richiamando ancora la celebrata, se pure determinante influenza futurista sulla prima fase della poesia U.,vorrei, per mettere con voi almeno un …punto e virgola su questo punto…ricordare come l’ essenzialità cercata, trovata, lavorata e coltrata da U. è ben lontana dalle “manate di parole essenziali senza alcun ordine convenzionale” elargite infatti da Marinetti nel Manifesto, che – come scrisse il Contini su “Paese sera” nel febbraio ’69, per i festeggiamenti degli 80 anni del poeta, “collocava il suo tritolo sotto la grammatica e sotto i collegamenti consuetudinari di immagini, mentre U. innova nella recitazione l’enunciato, isolandolo ed isolandone gli elementi, i silenzi non meno che le parole.” A questo proposito accenno qui anche ad un ulteriore dato in genere poco annotato dalla critica, cioè come U. sia a volte anche metricamente vicino,in questa prima tappa del suo viaggio poetico, alle contemporanee formulazioni dell’haiku giapponese: e mi riferisco a Shimoi, prevalentemente nella specularità del 7-5-7, ripresa da U. p.e. in “Notte di maggio”, formulazione da lui stesso evocata in due lettere del giugno e settembre del ’17 al Marone (il curatore dell’edizione italiana di Shimoi) anche se sia nel “Porto” che nell’”Allegria” è certamente ben più radicato il ricorso al modulo canonico del novenario (“La morte si sconta vivendo”). Comunque, U. era, e precocemente, ben consapevole della radicale novità della propria scrittura poetica se, scriveva a Papini nel febbraio del ’19: “so quel che valgo; bisogna risalire a Villon per ritrovare tanta essenzialità, tanta precisione di parole e ritmo in questi tempi di oh! e di ah!...di boniments de tireuse de cartes, in questi tempi di aggettivi!”. Dopo avere selettivamente sperimentato la distinzione fra “vocabolo” e “parola” in cui (come scriveva nel Commiato al Porto, “trovare una parola significa penetrare nel buio abissale di sé senza turbarne ne riuscire a conoscerne il segreto”) U. è ora allo start, al nastro di maturata partenza verso la migrazione, l’esodo, la risalita dalla raggiunta “pienezza del significato” della “parola” alla sua quasi metafisica trasfigurazione nel “canto” della memoria: e il “canto” sarà quello, 10 anni dopo, del “Sentimento del tempo”, in cui egli, scoperto il segreto di quella parola sepolto nella fossilità dell’essere lo varca scoperto nella musicale invenzione d’ una sovrapresente, coincidente, corale dimensione d’ armonia fra “la naturalezza, la profondità e il ritmo”e la “nostra metrica tradizionale e le attuali necessità espressive” –come egli stesso afferma nelle note esplicative, appunto, del “Sentimento”. Da qui infatti la sua rotta poetica continuerà costantemente ad orientarsi ed affermarsi affinandosi nella luminosa suggestione emanata dal grande padre della lirica italiana, il Petrarca, e dal suo figlio elettivo Leopardi, insieme a quella dei moderni Pascoli, Rilke, Perse,Eliot, e del raffinatissimo Valery, per il suo ardito, elegante costruttivismo, che perfonde e trasforma il calcolatissimo rigore del mestiere nel musicale prodigio del verso: insomma, un “ritorno all’ordine”, dove però la tensione espressiva del verso cardine, l’endecasillabo, risolve l’atto lirico in canto purificato da ogni scoria oratoria, ma sempre sotto la critica sorveglianza dell’intelletto.

Nel 1920 U. rientra in Italia e si stabilisce a Roma, dove ha un incarico presso l’Ufficio stampa del Ministero degli esteri. Frequenta gli intellettuali del Caffè Aragno, si lega al gruppo della Ronda, in particolare a Cecchi: dunque nuovi contatti, nuovi stimoli, pur senza mai interrompere il sodalizio di sensi e mente con la Francia, dove si lega d’amicizia con Argon, Breton Tzara, futuri diretori della rivista Littèrature, ed in particolare con Paulhan, collaborando con lui alla rivista Commerce e, più tardi, con Mesures, con “gli stessi propositi di fornire idee precise su quanto si andava facendo di nuovo in letteratura con intenti poetici senza distinzione di generi letterari, nelle varie nazioni”. Come ho fatto spesso in questa mia proposta di lettura di quello che il Contini chiama “il solo innovatore e liberatore nella catena dei poeti italiani”, vi ho parlato prima, ed ancora ri-parlo con …le stesse parole di U. perché mi sembra che siano davvero attualissimo manifesto di una modernissima generosa, innovativa e fattiva lungimiranza – come dire, più che poeticamente, poieticamente cosmopolita – purtroppo un secolo e mezzo dopo ancora da realizzare. Nel 1925, poco dopo il suo trasferimento a Marino, sui colli laziali (per motivi economici, nonostante anche la moglie collabori al bilancio familiare con lezioni di francese) nasce la prima figlia, Anna Maria: l’anno dopo muore la madre. Di pari passo con l’acuta analisi e riflessione critica sull’arte francese ulteriormente amplificata in questa chiamiamola ‘latitanza’ dalla patria elettiva, con tutta una serie di verticali saggi e scritti su Baudelaire, Verlaine, Rimbaud e Lautréamont, ed ancora Mallarmé, Apollinaire, Valery, Bergson, ed anche Gide, Proust, fino ai surrealisti Brèton e Soupault fino a Michaux – raccolti poi nella “Vita di un uomo” da Rebay e Diacono – in questi anni si vanno contestualmente delineando le c.d. linee guida, i perni sui quali U. incardinerà l’opera maiuscola della sua lunga attività poetica, cioè quel “Sentimento del tempo” che ho già prima , come dire, chiamato in causa, di cui lo stesso titolo è già la prima vetrina. Se nell”Allegria” U. aveva raccontato della sua travagliata, esiliata giovinezza, qui egli ne svolge, evolve e canta la feconda maturità in un discorso ri-composto, anzi ri-costruito sull’esempio del canto dei suoi maggiori (come scrive nella Prefazione:“non cercavo il verso di Jacopone o di Dante, quello di Cavalcanti o del Leopardi:cercavo il loro canto…il canto della lingua italiana nella sua costanza attraverso i secoli…nel battito del mio cuore in armonia con il battito dei loro cuori”; non gli basta più, dunque, affidarsi al solo ritmo dell’endecasillabo, del novenario e settenario, ora egli segue e consegna al segno dei versi la “materia immaginativa” conseguita in quella speciale distanza dalla memoria in cui l’”assenza” è colmata dalle consonanti risonanze di un “mondo lontano nello spazio e nel tempo, ma che si fa udire vivo tra il fogliame del sentimento, della memoria e della fantasia”. Ho riferito qui testualmente ancora le parole del poeta tratte dalle Note al “Sentimento” senza poter fare a meno di evocarne la similitudine d’anima con il leopardiano “Infinito”con le sue “morte stagioni e la presente e viva e il suon di lei” in cui naufraga dolcemente l’affanno del pensare. Su questa rottura delle “tenebre della memoria”, come U. prosegue a scrivere nelle Note, sospesa tra una riconquistata qualità mitologica ed una fervida volontà di presenza, si innesta inevitabilmente – a contatto com’è con la solenne magnificenza del paesaggio laziale e la scoperta della formidabile forza di Michelangelo che U. va a vedere e rivedere a Roma – il sentimento dell’eternità, che accoglie mistericamente la grande vuotezza dell’abisso che separa l’uomo da Dio, ed è allo stesso tempo un’altra saliente conferma dell’imprescindibile coalescenza fra le ragioni biografiche e poetiche di questo irripetibile itinerario vitale). Attraverso Michelangelo e Roma U. incontra così quel barocco come un naturale mediatore di suggestionata meditazione che stimolo dopo stimolo, ne induce e ne conferma l’intimo bisogno di risposta nel varco dei già conseguiti approdi mitologici ( e quindi della arcadica solarità della prima stagione del “Sentimento”) sempre più progressivamente orientandolo verso l’inclinazione religiosa, dove la memoria non è più solo sensuale panpsichismo, ma testimonianza dell’umano golgota comune. In questo periodo U. infatti trasfonde nella sua poesia il presentimento di un’epoca terribile per l’intera comunità umana. Sentite come si esprime di fronte all’imminenza di un’altra globale tragedia: “La nostra civiltà minacciata di morte mi induce a meditare sul destino dell’uomo ed a sentire il tempo, l’effimero, in relazione con l’eterno. La mia poesia sta per non accorgersi più di paesaggi, ma invece, con estrema inquietudine, perplessità, angoscia, spavento, della sorte dell’uomo.” E allora, se fin qui, nello spazio della raggiunta ristrutturazione melodica, il discorso lirico ungarettiano ha toccato le vette inventive più alte, come Luti scrive, “evidentemente il cammino non è concluso; urge ora il problema del barocco, e del rinnovamento tecnico che questa scoperta comporta”, nella commistione dei molteplici sentimenti ivi coinvolti e svolti che sempre più acquistano il carattere inatteso di iniziazione religiosa: iniziazione che nel ’28 culmina e non a caso coincide con la conversione dopo un periodo trascorso a Subiaco nella settimana di Pasqua, e dalla quale nasce una poesia assai più complessa, meno spiegata e lirica, che di fatto sarà poi meno indagata e apprezzata da critica e pubblico – come bene annota Spagnoletti nella sua “Storia della Letteratura italiana del ‘900” – ma forse più rivoluzionaria per la sua tormentata sintassi, destinata ad esprimersi in pieno nei versi p.e. della “Pietà”, con il drammatico canto dell’uomo chiuso nella sua“fralezza”, di contro alla opulenta stagione dei sensi dell’”Isola”: cito questi 2 testi proprio come illuminanti esempi della terribile consapevolezza della condizione in cui l’uomo conduce, ma più che altro subisce la sua vita, impotente a risolvere il contrasto fra il sogno della originaria innocenza ed il confino in un definito disegno esistenziale, ambedue senza speranza. E se in questa fase centrale della produzione poetica ungarettiana, a volte la tensione barocca tende a scivolare nell’eccesso di compiacimento speculativo, è nella oggettività del ‘piccolo formato’ che la poesia recupera la perfezione della sintesi, come p.e. nella “Madre”, dove la linea mitico-evocativa è disancorata da qualsivoglia teorizzazione d’incontro fra la fascinazione di quel mito e il duro confronto con la realtà: rinuncia che sarà accolta e sviluppata in pieno nella “Terra promessa”, la raccolta che, in gestazione dal 1935, uscirà nel 1950, dove la tormentata, intellettualistica tensione barocca si acquieta nella sapiente, sensibile, cromatica musicalità dell’analogia, in quella che Luperini chiamerà “approssimazione meno precisa” alla verità assoluta.

Intanto nel ’31 esce per le edizioni Preda la nuova edizione dell’”Allegria” con questo titolo definitivo; l’anno dopo U. riceve a Venezia il Premio del Gondoliere, il primo riconoscimento ufficiale ai suoi meriti, nel ’33 esce doppiamente “Sentimento del tempo” per Vallecchi e per Novissima di Roma, e nel ’34 a Praga il suo primo libro di poesie tradotte. Nel 1936, mentre esce, sempre per Novissima, l’ edizione completa del “Sentimento”, insieme a un’antologica di prose e poesie tradotte da Gongora a Blake, da Esenin a Paulhan, e due testi africani, a testimonianza della costante attitudine cosmopolita della sua ricerca artistica, è invitato a insegnare letteratura alla costituenda Università di S.Paolo in Brasile, dove resterà poi fino al ’41, e dove avrà molteplici occasioni di estendere le sue riflessioni e convinzioni sul barocco, prendendo contatto con l’immensa, abnorme, sazia opulenza del paesaggio tropicale e delle sculture aleijadinhe nelle chiese di Baja e Ouro. Dis-patriato due volte dalla sua Italia e dalla altrettanto “sua” adottiva ed adottata Francia, in questi anni la poesia sembra abbandonare U. per tornare da lui quando la perdita del fratello e quella, ancora più tragica ed improvvisa, a 9 anni, del secondogenito Antonietto, per un banale attacco d’appendicite, lo costringe a scoprirsi senza pudori, manifestando nella pratica della scrittura poetica quella fedeltà a condividere con gli altri le proprie esperienze che per lui era sempre stata fondante ragione di poesia, dichiarata fin dal “Porto sepolto”. Nasce così negli anni 36-46, fuori da ogni teoria, violento e sublime il terzo libro di U. “Il dolore”: “libro non previsto” – come lo definì Guglielmi nell’89 (Interpretazione di U., Il Mulino) – eppure “il libro che più amo, il libro scritto negli anni orribili, stretto alla gola” , come U. stesso lo presentò, e che accoglie nelle 5 sezioni la meditazione tragica dell’ immane peso delle esperienze di quegli anni ridisegnate nel volto sfumante della memoria fino al vuoto vertice conclusivo, sia quelle personali (in “Tutto ho perduto”, “Giorno per giorno”, “Il tempo è muto”, dedicate al fratello ed in particolare al figlio) che quelle collettive (“Roma occupata” e “I ricordi”. Sulla forza vergine della parola che nell’en plein dell’ emozione, ossimoricamente afona grida tutta la lacerante angoscia della perdita nell’ottusa, meccanica indifferenza della morte (“morte incolore e senza sensi”, “ignara d’ogni legge” “coi denti impudichi”, scrive in “Amaro accordo”, uno dei testi più alti del “Dolore”, dove il contrasto fra la tenerezza dell’immagine del bimbo che fruga nella sabbia “con le care dita/bagnate dalla pioggia controvento” e la sinistra, impassibile violentissima irruzione della morte, interrompe la tersa quietudine della scena nello scorcio di un endecasillabo spezzato sul nascere), su questa piena di atroce pena ha detto bene Carlo Bo nella Storia della letteratura italiana, Garzanti, 1969 : “comincia qui a comandare il regime dell’ultimo U., quello della sentenza assoluta, della sentenza nuda, senza colori e senza voce”. Attenzione dunque a non trasformare con ridicolo eppure abusato riduzionismo “Il dolore” nell’ esito lirico di una pure profondissima, vasta e devastante esperienza personale: qui il senso della perdita ed il crollo del futuro, nel pacato equilibrio di modi e toni, e nella sottrazione senza indulgenza ad ogni orpello ed artificio, sono proiettati verso orizzonti ben più ampi e lontani, e continuano tuttora ad additare una lunga strada, tutta in salita, e tutta ancora da percorrere, a tanta c.d. poesia odierna, cha ad U. si ispira (ma più che altro aspira) quasi come garanzia di esito certo , senza la necessaria verifica degli eventi dentro la verità dei sentimenti per innervare e nutrire la poesia con un solido progetto di poetica cresciuto dalla volontà e solidarietà dell’esperienza, disponibile a sperimentare, anche formalmente, quell’esito, sempre duttile e provvisorio nel lavorìo degli anni.

L’esito di quella esperienza nata e cresciuta dal dolore, diventata stimolo al valore e volere dell’uomo nella forza di agire e testimoniare nonostante la previsione della perdita e la sovraeminenza dell’ineluttabile fine, conduce U. anche al di-spatrio poetico da, come dire, dall’economia della sopravvivenza dentro i confini del suo personale, piccolo, smarrito Io, piagato e piegato sotto i nefasti colpi della sorte, consentendogli l’accesso a quella totalizzante dimensione della tragedia personale nella responsorialità della condivisione con la più vasta, comune tragedia della 2° guerra mondiale: credo che muova da questa condizione, che è poi un’altra delle ragioni biografiche invocate in questa ipotesi di lettura, la necessità umana, combaciante in U. nella necessità poetica, di trovare, creare e ri-conoscersi in un accordo oltre ed altro quello, appunto, biologicamente individuale, per darsi e dare ancora “speranza, fiori, canto” “ora che invade le oscurate menti/più aspra pietà del sangue e della terra”, come scrive nei “Ricordi”, l’ultima sezione del “Il dolore”. Nel ’42 infatti U. torna dal Brasile in Italia, la “tragica patria” dove viene nominato accademico e gli viene conferita una cattedra universitaria a Roma, mentre Mondadori inizia la pubblicazione generale delle sue opere sotto il titolo “Vita di un uomo”. Da dentro la guerra egli aveva già dato voce, all’acuminata nudità del suo attrito quotidiano, scavando negli ossificati fondali del pudore del silenzio nel sillabare basso, obliquo, sublime dell’”Allegria”. Ora, qui, ne “Il dolore”, dove il punto di vista del poeta è allargato e allegato direi, alla trincea del mondo intero, quella nudità si deve ri-vestire nell’investimento di una meditazione e mediazione culturale molto più verticalmente estesa e protesa: siamo – come scrive Guglielmi – nel progetto di “una poetica di ricostruzione della parola nello spirito della sua tradizione”, in cui l’apparente contrasto fra l’intermittenza della semplicità linguistica e la profusione di ‘colpi letterari’ desunti dalla migliore tradizione classicista, dal Petrarca fino al Leopardi passando attraverso il barocco, non manifesta solo, o non più solo, il peculiare ‘distinguo’, la chiave di volta di una pur colta, originalissima architettura sperimentale, ma l’ innesto a tutto sentire e interagire con la “gentilezza superstite dell’anima” contro l’avversa realtà della storia del mondo, di cui la personale storia del nostro poeta è minuscolo, infinitesimo frammento, governato da una superiore dinamica piena di inconosciuti rimandi, coniugati e scanditi da quel grido più forte che è “il grido dei morti” che sigla e sancisce nell’ultima poesia, “Terra” – come annota Cucchi nella introduzione al libro per Mondadori – “il valore ed il senso di libro del “Dolore”, e dunque la sua tipicamente novecentesca vitalità di organismo voluto, sentito, sempre progettato dall’interno di una coscienza poetica che pratica il frammento, ma lo compone, di rimando in rimando, da un’opera all’altra, da un libro ad un altro libro nella “Vita di un uomo”, appunto.

E di frammento in frammento, di rimando in rimando, di libro in libro, la scoperta di quella parola non si ferma né si annulla nella devastante esperienza della realtà nemica in armi, ma sempre s’immerge fino in fondo al naufragio per riemergere e riprendere la sua rotta verso la naturalità dell’armonia/”Allegria”dell’universo come ricettiva, disarmata, “docile fibra” di un tempo ritrovato, coltrato e accolto nel “Sentimento” di cospicue mietiture di memoria a rifondarne e trasfigurarne l’immane immanenza del “Dolore” in tenera e tragica purezza lirica. Sospesa nell’assenza del tempo in cui il pensare bergsonianamente sconfina e si sorprende a cantare in intimità con il sentire “fino a smarrire i suoi accenti conosciuti per non essere più che trasalimento e tremito” – come ho già detto richiamandomi al Solmi su “Il Saggiatore” nel ’63 – Ungaretti perviene così al sommo vertice della sua maturità poetica: quella che lo condurrà ai XIX “Cori descrittivi di stati d’animo di Didone” de “La terra promessa”, personali commenti lirici che U. si attribuisce sullo sfondo della melodrammatica, virgiliana vicenda di Enea e Didone, di fatto traduzione versificata di stati d’animo divisi fra la sorpresa degli eventi della vita( “dono e pena inattesi” ) e l’incombente consapevolezza del suo improcrastinabile termine. Il poema, rimasto in frammenti, e del quale U. ci ha lasciato un’ampia esegesi in 4 lezioni tenute negli Stati uniti, esce nel 1950 (ma egli vi lavorava fin dal ’35 nel soggiorno brasiliano) poco dopo un volume di prosa (Il povero nella città), ed altri di traduzioni (Da Gongora a Mallarmé, e Fedra di Racine), dopo la mancata “epurazione” presso l’Associazione degli scrittori per completa assoluzione da ogni connivenza con il regime, e l’assegnazione da parte di De Gasperi del premio Roma per la poesia. Concepita come un libretto da musicare, ne “La terra promessa” la metrica rinnova ed innova la tradizione della sestina petrarchesca innestata su gli echi virgiliani assorbiti da U. (e dove il recitativo di Palinuro rappresenta l’emblema di chi persegue la folle impresa di approdare a un paese innocente) nell’adesione al canto in versi di quello straordinario binomio secentesco già costituto dai testi del Tasso con gli spartiti del Monteverdi – acutamente notata dal Piccioni nella “Prefazione a vita di un uomo” e condivisa da Luti in “Le frontiere di Recanati – I pesanti conti con la storia, tracciati con spietata, violenta oggettività (in particolare nell’ultima sezione del “Dolore”, in quei “Ricordi” dove la poesia rinuncia al grido per farsi sussurro d’accorata preghiera contro la furia distruttiva dell’uomo) quei conti che non possono mai chiudersi, si schiudono rimarginati nella elegia liberatoria di una promessa capace ancora di risuscitare e “risillabare le parole ingenue” della “genitrice mente” nel “roseo improvviso segno” della “misura incredibile” della pace, dove confluisce anche ogni singola – anche la propria quindi – disfatta vitale, ed in cui la perdita del figlio, lo strazio d’amore più grande, si acquieta nella consolatoria dolcezza della memoria, ritornando a quell’”aurora e intatto giorno” raccolto nello “slancio muto” d’una speranza che, tardivamente, sul ciglio dell’autunno, eppure può, sa e vuole continuare ancora il suo incerto cammino sostenuta dalla “fede che si rinnova” sempre, come osserva Piccioni nella nota a “La terra promessa”, che “narra dell’affannarsi dell’uomo, del suo perire, della sua sorte di caducità di fronte, appunto, a quella lieve speranza di fama e di poesia come unica luce che se conquistata non si offusca mai”.

Siamo ormai all’ultimo atto della drammaturgia poetica ungarettiana: nel 1952 appare per i tipi di Schwarz “Un grido e paesaggi” con illustrazioni di Morandi. Mi sento assai vicina a Spagnoletti che nella sua “Storia della letteratura italiana del ‘900” ha considerato questa raccolta “una sostanziale appendice” a il “Dolore”, in cui il paesaggio brasiliano è dominante insieme alla capacità della memoria che tocca il suo apice lirico nel famoso “Monologhetto”, filmica moviola dei momenti più eterogenei della vita del poeta, cuciti insieme dalla volontà di liberare la poesia da ogni rivestimento, da ogni trucco (“Poeti, poeti, ci siamo messi/tutte le maschere;/Ma uno non è che la propria persona”) e che prendendo l’avvio dalla descrizione del suo mese natale, il febbraio, il mese del carnevale brasiliano, quando “Non c’è più nulla che non balli,/sia cosa,sia bestia, sia gente/Giorno e notte, e notte/e giorno, essendo carnevale”, appunto, perviene al confiteor più accorato e drammatico nella poesia “Gridasti:soffoco”, dedicata al figlio appena morto, e infine da U. qui tardivamente pubblicata qui per coerenza con quell’ intendimento di condividere con gli altri le proprie esperienze esistenziali, anche le più tragicamente intime (intendimento che, come s’è detto già, è addirittura il tema iniziale del “Porto sepolto”.

A questo punto, non seguiremo la ventura di U. uomo, simbioticamente parallela – senza ossimoro – alla sua avventura di scrittore. Nel ’58 muore la moglie Jeanne, e due anni dopo egli pubblica “Il taccuino del vecchio”, le cui brevi liriche hanno lo stesso timbro della stesura ritmica dei cori della “Terra promessa”, di cui “Il taccuino” è in pratica la consecutio ideale, nella consapevolezza del tempo che va sempre più in fretta in questo moderno mondo“di fretta angosciosa,/al cielo volto” e che, osservato “in volo dall’altezza/di dodici chilometri” (U. andava da Hong Kong a Beirut nel corso di un viaggio in Giappone) gli offre l’occasione per una atterrita meditazione sul potere acquisito dall’uomo “che non saprà mai smettere di crescere/e cresce già in misura disumana”, e che, dopo una serie incalzante di interrogativi (“Verso mèta si fugge:chi la conoscerà?” “E’ sopravvivere alla morte, vivere?”, “Vagammo forse vittime del sonno?”, “”Mentre arrivo vicino al gran silenzio,/segno sarà che niuna cosa muore/se ne ritorna sempre l’apparenza?//O saprò finalmente che la morte/regno non ha che sopra l’apparenza?”) dicevo, dopo questa serie di interrogativi, conduce fino a quella conclusione polita, scavata, spolpata, mondata, dove l’affannata labilità terrena è “ossame bianchissimo” “all’”apice del sole”, in balìa della sabbia, la sabbia del deserto da cui è partito, ed a cui ha fatto ideale ritorno.

Dal ’59 al ’66 ci sono anni di silenzio, tranne i 4 brevi frammenti dell’Apocalissi e i 6 Proverbi. Ma non è la quietudine dell’approdo al deserto ritrovato che ferma la irrequieta tensione vitale di U., oramai quasi ottuagenario: prima s’innamora di una giovane brasiliana, alla quale dedica le ardenti poesie di “Dialogo”, poi si accompagna ad una bellissima croata, Dunja, per la quale scrive le ultime poesie, “Nuove”: anche se esse nel complesso dell’opera ungarettiana non sembrano situarsi al livello delle composizioni della piena maturità, si presentano come la testimonianza della tenace volontà dell’uomo di pena di progredire lungo una strada percorsa ed esplorata fino in fondo, fino alla sublimazione estrema della sua inappagata voglia di vivere nell’ansia di conoscere senza rinunciare a sperare, e ci consegnano forse un ultimo suo originale timbro espressivo, ancora troppo poco contemplato. Esplode infatti in esso la canuta giovinezza del poeta ormai alle soglie della morte: l’accesa naturalezza delle suggestioni nell’incanto delle immagini e delle evocazioni testimonia infatti come U., giunto alfine alla scoperta del “Porto” sepolto nella “vita di un uomo” non si inclini, insieme alla sua poesia, verso il declinante flusso dei ricordi, dei rimpianti e delle nostalgie, ma si nutra del vigoroso stupore di una inedita stagione, intensamente sofferta forse più che goduta, dove –come osserva Tanturli in “I simboli del malessere” (Munt Press) – l’amore è il “giovane emblema”, il necessario frutto di una inattesa esperienza affettiva che rinnova la sua pelle, la sua visceralità di uomo maturo ancora avido di vita nella fresca, intatta sorpresa delle prime pulsioni erotiche. Questa complessa multifattorialità sentimentale dell’ultimo U., ancora poco indagata, tocca il suo acme nella lirica “L’impietrito e il velluto”, l’ultima sua poesia scritta la notte dell’ultimo dell’anno ’69, dove quel “velluto”, e mi richiamo ancora al Tanturli , è la “sotterranea facoltà di cui dispone l’animo fanciullo di U. di vincere le remore, gli inganni, le mistificate spoglie dei fenomeni” al “punto d’arrivo di una lunga, paziente, tenace ricerca della verità all’interno dell’uomo”: che, aggiungo io, parafrasando il primo dei 6 “Proverbi” cui ho già accennato, incomincia per cantare e canta per finire.

Siamo agli ultimi due anni di vita del poeta, il ’69 e il ’70. Mondadori, aveva già pubblicato il volume “Tutte le poesie” a cura di Leone Piccioni, mentre egli era impegnato in un intenso programma di frequenti viaggi attraverso l’Europa e gli U.S.A. Proprio negli U.S.A.,infatti,dove era tornato ancora per ricevere un premio all’Università, in Oklahoma, si ammala e, rientrato in Italia, muore poco dopo a Milano la notte fra il 1° e il 2 giugno del ’70. Vorrei ora per concludere questo percorso dentro le ragioni del mestiere di vivere di un uomo che la passione di quelle ragioni ha investito e varcato nel miracolo della sua poesia, non gravare di un pesante, inutile strascico questa mia modesta, ma appassionatamente adesiva proposta di lettura del viaggio biobibliografico ungarettiano: viaggio che il limite umano dell’ineluttabile termine non ha concluso perché esso seguita ad invitare ciascuno di noi, modesti uomini di pena, impotenti nei corsi e ricorsi di una caina attualità, ad accogliere e testimoniare tutti insieme, con competente umiltà il legato ereditario della sua complessa, dolorosa, coraggiosa, generosa, tensiva e propulsiva, modernissima vitalità e volontà, aperta a sentire per dire e a dare per conoscere e riconoscersi nella sorpresa dell’immediato contatto con la sola ed unica, comune realtà di uno stesso mondo d’anima: ed è quell’anima – che già U. invocava nella giovanile lettera natalizia all’amico Jahier – quell’anima che ha ed è il corpo morale della poesia, la ragione lirica che trasforma la necessità del dover-essere nella grazia del con-essere al mondo da uomini di desiderio, quindi di pena, ma capaci di assorbire quella pena e convertirla in speranza. E qui concludo davvero, con il memento e monito consegnatoci ancora una volta, dalle diretta parola del poeta, come auspicio a cercare e ri-cercare ancora, nonostante tutti gli eppure ed oppure del nostro desolante taccuino di guerra globalizzata e quotidiana, a provare e riprovare a mettere alla prova la nostra insaziata brama di penetrare il segreto dell’esistere convertendolo in tenace speranza fattivamente in cammino verso la carità globale d’ una unica, univoca terra non più promessa, perché infine moralmente realizzata. Profeticamente scrisse infatti U.: “E di che cosa oggi ha più bisogno il mondo, se non d’un principio d’unità morale?” E’ da questo interrogativo, ancora in attesa della concreta risposta, che la poesia di U. continua a farci con-muovere e meditare, illuminando le nostre coscienze opacate con lo straordinario nitore della sua forza espressiva, che fra gioie precarie, illusioni deluse, rischi falliti, sogni mancati, ed immani tragedie, ri-conferma e rinnova in ogni verso, la fedeltà più difficile: la fedeltà alla fede nella vita.

ottobre 2006

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