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La realtà, primo segno del mistero
Le poesie di Giovanna Fozzer

Dell'ultima raccolta poetica di Giovanna Fozzer è già bellissimo il titolo, Repertorio d'infinito. Repertorio può significare: tutto quello che ho raccolto sull'infinito, tutto quello che so dell'infinito. Un musicista o un cantante lirico direbbe: tutto quello che nel mio bagaglio d'artista riguarda l'infinito... Si entra nel libro e appare uno scenario assai vario e apparentemente finito: ogni poesia, ogni verso è tappa di un viaggio nella natura estremamente curato nei dettagli. Lo sguardo è attento alle stagioni, ai colori, agli odori, alle trasparenze dell'aria a seconda dell'ora, agli elementi tutti che compongono il paesaggio. La vegetazione è lussureggiante. Un lettore 'naturalista' in esplorazione annoterebbe sul suo taccuino bagolari, lecci, corbezzoli, ulivi, viti, ippocastani, pini, cipressi, agavi, muschi, cicorie, tamerici, ginepri, edere, sugheri... E malve, glicini, gerani, interi rosai, fichidindia, petunie, garofani, ciclami... E frutti in abbondanza: pere, fragole, diosperi, melegrane... Che sia il giardino dell'Eden? Il solo dubbio basta a proiettare in una dimensione 'non finita'.

Tanta acribia nel mettere insieme «le cose tutte quante» non è insolita. Si ravvisa anche in numerose espressioni dell'arte contemporanea. Daniel Spoerri - come una recente mostra al «Centro Luigi Pecci» di Prato ha dato modo di constatare - crea le sue opere mettendo insieme un intero mercato delle pulci, un numero incalcolabile di oggetti: li cattura, li assembla, li incolla e li inchioda in quelli che definisce non a caso «quadri-trappola». Perché altrimenti quegli oggetti gli sfuggirebbero.

Si trova di tutto nei quadri di Spoerri: posate scompagnate, pentole ancora sporche dei loro residui, portacenere pieni di cicche, pantofole, forme per scarpe, bambolotti rotti, occhiali, ferri chirurgici, fiori finti... Tutto è fissato a solide tavole, come costretto a restare nel presente. E' una costrizione dall'inquietante sentore di morte, perché è evidente che quelle cose - «figure contro il dolore ed esercizi per combattere la paura» secondo la giusta definizione di Jean Tinguely[1] - sarebbero state irrimediabilmente perdute, se l'artista non le avesse afferrate in extremis prima che sparissero nel nulla. E tuttavia ora, affermando così caparbiamente la loro esistenza, esse ci ricordano per contrasto la fine. Attivano il classico meccanismo freudiano della denegazione: negando la loro non-esistenza, la fanno accadere alla nostra coscienza. Per la quale il non esistere, la morte, è un contenuto largamente rimosso.

Il cammino di Spoerri è comune a gran parte dell'arte del Novecento, a partire dal celebre orinatoio di Duchamp, esempio principe di oggetto d'uso elevato a opera d'arte. La considerazione dell'archetipo esime da un elenco, tanto lungo da risultare impossibile, di tutti gli oggetti che nell'arco dell'ultimo secolo hanno formato quei repertori di cose finite, con le quali molti artisti hanno voluto dire qualcosa di altro rispetto all'oggetto stesso, etwas unheimliches, qualcosa di terribile o comunque di altrimenti indicibile. A guardarla oggi retrospettivamente, tale ramificazione di repertori novecenteschi è talmente intricata, da potersi decifrare con difficoltà. Imbattendosi in Giovanna Fozzer, si può azzardare che il ramo della sua poesia - che non coltiva l'estraniamento inquietante ma attua comunque uno spostamento concettuale da cose molto oggettive e molto ben presenti con il loro nome - riporti agli inizi stessi del Novecento, per l'esattezza al 1902, allorché vide la luce Ein Brief di Hugo von Hofmannstahl. È la lettera con la quale il giovane Philipp Chandos, gentiluomo e promettente letterato, spiega al suo maestro Francis Bacon perché osserverà in futuro un silenzio assoluto. Per lui la realtà è ormai diventata un così sterminato, insostenibile guazzabuglio di situazioni, che il segno linguistico gli suona falso e lacunoso; la parola non solo è inaffidabile, ma addirittura indecente.

La Lettera non si limita tuttavia ad annunciare solo la rinunzia alla parola. Grazie a semplici oggetti e ad animali comunissimi, grazie a cose sulle quali normalmente «l'occhio suole scivolare con naturale indifferenza», Lord Chandos vive, al di là del linguaggio, la straordinaria esperienza di «una smisurata partecipazione» alla vita di altre creature. Una sera gli capita di trovare sotto un noce un innaffiatoio pieno a metà, dimenticato dal giardiniere. Accade che «questo innaffiatoio, e l'acqua che esso contiene, resa cupa dall'ombra dell'albero, e un insetto che remiga sullo specchio di quest'acqua da una sponda oscura all'altra», accade insomma che «quest'insieme di cose insignificanti» trapassi il giovane Lord «di un fremito per la presenza dell'infinito». Anche a distanza di settimane questa «sensazione del meraviglioso» perdura. Le «creature mute, talvolta inanimate - continua Philipp Chandos - si levano verso di me con una tale pienezza, una tale presenza d'amore, che il mio occhio letificato non riesce a scorgere dattorno nulla che sia morto. Mi pare che tutto, tutto quello che c'è, tutto di cui mi sovviene, tutto quanto sfiorano i miei più confusi pensieri, sia qualche cosa [...]. Sento dentro di me e attorno a me una solleticante infinita rispondenza, e tra gli elementi che si contrappongono nel gioco non v'è alcuno in cui non sarei in condizione di trasfondermi [...]»[2].

Le parole di Chandos/Hofmannstahl descrivono molto bene il processo che anima le poesie di Giovanna Fozzer, nelle quali il lettore trova oggetti non molto diversi da quelli che suscitano la «smisurata partecipazione» del gentiluomo inglese. In Risacca, una sequenza di spunti marini, tra fiori già svaniti e uno scarabeo che s'immerge deciso nella sabbia, vola perfino un elicottero.

La poesia che dà il titolo alla raccolta, Repertorio d'infinito, è cosparsa di innumerevoli relitti: è una camminata su una spiaggia d'inverno, piena di ossi di seppia, pomici e conchiglie, ma anche di vetri e di plastiche colorate. La mente riporta a un altro luogo canonico del Novecento, alla spiaggia irlandese di Sandymount, dove - saranno passate da poco le dieci del 16 giugno 1904 - Stephen Dedalus va a «leggere le segnature di tutte le cose, uova di pesce e marame, la marea avanzante, quella scarpa rugginosa. Verdemoccio, azzurrargento, ruggine: segni colorati. Limiti del diafano». Dedalus fa lì esperienza della «ineluttabile modalità del visibile». Poi chiude gli occhi «per sentire le sue scarpe schiacciar scricchiolanti marami e conchiglie» e prova «l'ineluttabile modalità dell'udibile». Si chiede: «Mi avvio all'eternità lungo la spiaggia di Sandymount?». «Crasc, crac, cric, criic. Monete di mareselvaggio»[3].

Come Dedalus, anche Giovanna Fozzer cerca «le segnature di tutte le cose». Lo sguardo si ferma sulle cose, sulle piante, sui fiori, sugli oggetti abbandonati, e sui gatti, le lucertole, i gabbiani, mettendoli a fuoco in uno spazio che grazie a quelle presenze diventa luogo: il luogo, nella realtà e nella poesia, nel quale qualcosa di assolutamente comune si manifesta. E nel manifestarsi comunica tutto quello che è implicito nel suo essere. In questo la nostra modernità, così oggettuale, si riconnette alla lezione dell'antichità. Nella Grecia antica, nella celebrazione dei misteri eleusini, la semplice, silenziosa ostensione di una spiga di grano bastava ad evocare il dono di Demetra, la meraviglia della crescita, la promessa della fertilità e della beatitudine nell'aldilà. Un fenomeno non molto diverso, di emanazione dei contenuti e dei significati impliciti delle cose, accade nella poesia di Giovanna Fozzer, ad esempio all'apparizione del mandorlo, presenza ricorrente nei suoi testi. All'inizio del volume di cui parliamo, in Pietas, la visione di Gerace, splendida acropoli che domina la piana di Locri e la distesa del mare Jonio, trova la sua cifra decisiva nella «Appassionata disperazione / del mandorlo». A fine raccolta, in Missiva, «S'aprono a fine febbraio / i primi fiori del mandorlo». La fioritura si accompagna al riemergere di affetti sepolti, all'attesa di una felicità mai giunta:

Una lunga lettera amorosa
vorrei, o amato,
saper scrivere a te,
signore della lealtà,
principe della misura e dell'assenza,
in questo discorrere azzurro
di stagione e vita vitale,
suprema.

Torna qui la «dolente passione» che già il lettore aveva conosciuto in una precedente raccolta[4], in una poesia intitolata appunto Mandorlo. Amarezza e soavità si sono indissolubilmente legate:

Oggi
ti ho veduto vicino
ho toccato il tuo tronco
ho colto in fiore
quel tuo curvo ramo quasi secco

Perdonami - ti ho chiesto
E con dolente passione
aspiro il tuo amaro miele
contemplo
il rosa del tuo bianco.

Da millenni il mandorlo è legato al concetto di attesa. Nella Bibbia, grazie all'assonanza fra shaked (mandorlo) e shakad (vegliare) è immagine simbolica della veglia: «Mi fu rivolta questa parola del Signore: Che cosa vedi, Geremia? Risposi: “Vedo un ramo di mandorlo”. Il Signore soggiunse: “Hai visto bene, poiché io vigilo sulla mia parola per realizzarla”»[5].

Anche nella mitologia il mandorlo è legato all'attesa di un compimento. In un mandorlo, per intervento della dea Atena, fu trasformata Fillide, figlia del re della Tracia, dopo che si uccise per il dolore d'essere stata abbandonata da Demofonte, figlio di Teseo. L'albero rimase sterile, senza foglie né fiori né frutti, fino a quando l'eroe dimentico non tornò in Tracia. Appreso il tragico destino di Fillide, Demofonte andò ad abbracciare il mandorlo, che a questo punto finalmente fiorì. E dal suo tronco uscì Fillide, cingendo l'amante in un abbraccio di passione e di perdono, come vediamo in un famoso quadro di Edward Burne Jones, The Tree of Forgiveness[6]. Già una dozzina d'anni prima, nel 1870, il pittore preraffaellita aveva dipinto la medesima scena in un acquerello che aveva suscitato grande scandalo e che, in una citazione riportata sul retro, dichiarava il suo debito a Ovidio: Tell me what have I done except to love unvisely[7], traduzione letterale della domanda angosciosa che nella seconda delle Eroidi Fillide pone al suo amato: Dic mihi, quid feci, nisi non sapienter amavi? che cosa ho fatto, se non amarti dissennatamente? Non sapienter, ovvero senza saggezza, senza quella profonda conoscenza di sé necessaria all'innamorato per frenare la propria impulsività, secondo gli insegnamenti del dio Apollo nell'Ars amatoria (vv. 501-510).

La pittura del Novecento suggerisce anche un altro mandorlo. Nel giardino di Pierre Bonnard, a Le Cannet, c'era un mandorlo quasi sotto la finestra della camera dell'artista, che quasi ogni inverno lo ritraeva. Così fu anche nel 1946, quando l'albero - ricorda il nipote di Bonnard, Charles Terrasse - si vestì di un abito più suntuoso del solito «come se volesse promettergli giorni di dolcezza». Bonnard dipinse il quadro del mandorlo, lo mise da parte, poi,come sempre faceva anche a distanza di mesi, lo ritoccò più volte. Infine lo firmò. Ma continuò a pensarci anche quando la malattia lo immobilizzò a letto. E nel gennaio 1947, pochi giorni prima di morire, mentre aspettava che il mandorlo del giardino fiorisse di nuovo, si fece riportare la tela. Ricorda il nipote che Bonnard, ormai allo stremo delle forze, finì per dire: «Questo verde, su questo poco di terra in basso a sinistra, non va. Ci vuole del giallo... E mi chiese di aiutarlo a coprire di giallo quel poco di terreno, ovvero di oro»[8].

La realtà dunque diventa oro: non per un sortilegio, e neppure per una formula alchemica, ma per un consapevole atto cognitivo che porta a vedere l'infinito nel finito, l'Assoluto nel relativo. Nel caso di Bonnard, la realtà diventa oro per un consapevole gesto di poesia che svela lo splendore nel quale la realtà è immersa. Quanto alle cose, esse si limitano ad esistere, come le foglioline che in una poesia di Repertorio d'infinito appaiono un giorno sui rami nerastri dei bagolari,e «tacciono senza guardare / chi le guarda e vorrebbe risposta». E' quasi una citazione di due versi di Angelus Silesius[9] (1624-1677), che oggi sono diventati quasi popolari e che proprio Giovanna Fozzer, studiosa e traduttrice di scrittori mistici, ha contribuito tra i primi a diffondere in Italia:

La rosa è senza perché; fiorisce perché fiorisce,
a se stessa non bada, che tu la guardi non chiede.

La rosa non chiede di essere guardata perché è, aderisce totalmente alla sostanza dell'essere e non ha alcun bisogno di interrogarsi sul significato della sua esistenza. Il poeta invece non chiede altro che di guardare, vive del suo sguardo perché così mette in moto la conoscenza del cuore:

Amare è un guardare tale
che negli occhi entra il veduto
fluisce
ed occupa infine la mente.

Queste parole documentano molto chiaramente le diverse fasi di un'esperienza che è empirica, razionale, affettiva, infine spirituale. Si potrebbe dire sinteticamente che quello che i quattro versi descrivono è un'esperienza mistica, intendendo per mistica non quel complesso generico di fenomeni psicologici, soggettivistici, emotivi e irrazionali oggi tanto in voga [10], quanto piuttosto una profonda, segreta esperienza spirituale dell'Uno, dell'unitas spiritus che tiene insieme uomo e Dio, Dio e cosmo. Il mistico radicato in questa unità non ha, almeno nelle nostre società occidentali, nulla dello sciamano, non vive nell'iperuranio, ma è una persona che ha un incontro oggettivo con la realtà oggettiva, naturale e umana. E da questa realtà trae significato. Scrive Giovanna Fozzer:

In quanto esiste, la creatura è amabile
e tu la ami, in quel tuo allagarsi
del cuore, in quel dare tepore e protezione
che vorresti per loro e - certo - per te

E' qui, in queste parole, la ragione profonda di un'intera scrittura: il Repertorio d'infinito è la ricerca nella realtà del primo segno del mistero, è il cantico di cose, animali, piante, e anche oggetti inanimati, che diventano creature. Ed è la storia di una conquistata consapevolezza dell'Uno e dell'Io: il poeta guarda e il suo «allagarsi del cuore» gli dona un nuovo intelletto d'amore.

Note

[1] Daniel Spoerri, in: Il giardino di Daniel Spoerri, a c. di A. Mazzanti, Maschietto e Commerciale Musolino ed., 1998-99, p.7 e ss.

[2] H. von Hofmannstahl, Ein Brief, Lettera di Lord Chandos, ediz. bilingue, Rizzoli, Milano, 1974, p. 51.

[3] J. Joyce, Ulisse, Mondadori, Milano, 1973, p. 36.

[4][4] Senza perché, Edizioni Città di Vita, Firenze 1997, p. 22.

[5] Geremia, 1,11-12.

[6] 1882, Lady Lever Art Gallery, Port Sunlight.

[7] D.N. .Mancoff, Flora Simbolica- Flowers in Pre-Raphaelite Art, Prestel Verlag, Munich 2003, p. 56.

[8] A.A.V.V., Matisse e Bonnard – Viva la pittura!, catalogo della Mostra a Roma, Complesso del Vittoriano, Ed. Skira, Milano 2006, p. 318.

[9] A. Silesius, Il pellegrino cherubino, Edizioni Paoline 2004 (3a ed.), I 289, p. 156.

[10] Marco Vannini, L’esperienza dello spirito: cristianesimo e universalismo, in A.A.V.V., Mistica d’Oriente e mistica d’Occidente, Paoline, Milano 2002, p. 142.

Recensione
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