Prefazione a
Il baco da seta. Nella ragnatela di Domenico Cara
di Claudia Manuela Turco

Sandro Gros-Pietro

Del baco da seta abbiamo una memoria quasi esclusivamente letteraria, confinata ai contorni delle favole, nell’evocazione memoriale dei mestieri artigianali che erano prosperi in altri tempi. Eppure anche i bimbi della scuola d’obbligo sanno che gran guaio sia averci il baco, nel piccì o nella plaistèscion, perché i programmi cessano di girare, motivo per cui non si riesce a giocare come si vorrebbe, le videate sono lente e disturbate da quel tal verme che ha rosicchiato i file. Oggi si chiama bug, ma è sempre lui: il baco, l’antico baco da seta, che fa le sue quattro mute, dipana il prezioso filo chilometrico e, se lo si lasciasse fare, bucherebbe il bozzolo, cioè rovinerebbe la superba trama del gioco in cui si è avvolto da sé e si trasformerebbe in farfalla: vivrebbe per un giorno una vita effimera, sulle ceneri del gioco distrutto.

La metafora del baco è utile a Claudia Manuela Turco per ricavarci il titolo del suo saggio su Domenico Cara, il poeta e lo studioso delle poetiche e del linguaggio, nonché dell’arte figurativa e dei suoi linguaggi e forme espressive, fondatore del prestigioso marchio editoriale dalla sigla officinale, Laboratorio delle Arti, in Milano, una delle capitali europee della cultura.

Cara è al centro del percorso evolutivo di ricerca e di documentazione della poesia moderna. Lo è in forma polifunzionale, come autore, come studioso e critico, come propositore ed operatore di eventi culturali. Proverbiale è la sua instancabile operosità, cui si affiancano una prodigiosa fantasia e una sconfinata memoria della letteratura, giocata in modo intrigante e magistrale tra parodia e erudizione, tra citazione e appropriazione, tra rivelazione e acchittamento. La Turco colpisce nel segno quando andando alla scaturigine della autobiografia negata in Domenico Cara – vedasi la poesia “Condanna dell’autobiografia” in Baikál – ci dice che la produzione poetica o meglio «l’opera si presenta come una lucida e per così dire fredda evocazione della crisi che attraversa e terremota le certezze del linguaggio tra la fine del XIX secolo e l’inizio del nostro: […] il mondo reale e quello dei segni si separano inesorabilmente e il secondo non riesce più ad affermare la tangibilità o comunque la consistenza del primo».

Questo iato, tra il mondo reale e la sua rappresentazione, descrive l’abisso su cui Domenico Cara si proietta, con levità e arbitrio, agitando fantasmi e divinità, regole e inganni, canoni e licenze, liturgie e improvvisazioni. Ma non è un gioco di innamoramento della parola come segno autonomo e captivo ovvero la nevrosi dello scienziato pazzo che si innamora della sperimentazione per la sperimentazione. Al contrario, la metafora del baco da seta serve a svelarci la progettualità del fare poetico, la natura costruens, l’idea di architettura che c’è in Cara. Altresì, in Cara c’è la consapevolezza che la letteratura è un gioco degenerativo, una continua caduta e un progressivo allontanamento; è un’accumulazione che funziona per dispersione e per sottrazione; è lo spazio degli astrofisici, che si disperde, si allontana, si apre sempre di nuovi squarci di vuoto e di disordine. Insomma, si può parlare di baco poetico, purché non si forzi troppo la metafora, perché Cara produce un bozzolo che è in continua espansione, è contraddetto, è perforato da antimateria, da quella nozione di realtà che non è rappresentabile da alcun segno, ed è definito da una nozione di tempo che ha smarrito ogni tempo, anzi che non considera il tempo come fosse dimensione capace di ordinare l’universo, ma come fosse una semplice convenzione loica adottata dal ragionamento umano, cioè un segnale elaborato dalla mente dell’uomo che non trova alcun riscontro nella realtà dell’universo in cui l’uomo vive o crede di vivere.

L’apparente ironia di superficie del discorso di Cara, il suo leggero e nobile gioco senza fine e senza meta, il suo viaggio per una non-Citera ovvero il suo non-sbocco verso l’utopia, dunque, nascondono in sé una sostanza di oscura tragedia e di disperazione. La disperazione di essere sopra l’abisso e di non avere intorno a sé nient’altro che le tenebre e il proprio gioco impotente di resistenza all’abisso che inghiotte, cioè il concetto visivo e allucinato sviluppato da Stanley Kubrick nelle ultime sequenze di 2001: Odissea nello spazio, un’opera datata, forse, perché risale al mitico Sessantotto, ma si tenga a mente che l’atelier di Cara macina teorie delle poetiche da prima dell’uscita del citato film, annoverato tra i capolavori del compianto regista americano. Ha ragione la Turco quando si rifiuta di vedere degli specifici ascendenti europei come ispiratori della poetica di Cara. Cara non ha padrini nella vecchia Europa, ma non disdegna di ammiccare con complicità agli scrittori di oltreoceano, da Whitman, a Melville, a Capote: solidarizza con quell’uso asettico, cinico, pragmatico della parola, che taglia la natura e che taglia la storia degli uomini come la lama sciabola nell’inconsistenza dell’aria, e che giunge alla rappresentazione di quella stessa levità dell’essere offerta per tutt’altra strada dalla grande narrazione russa, dai seguaci della fluvialità spessa e densa della narrazione in re, dentro la storia, dentro la realtà, fino a metterne a nudo la sua totale dissolvenza nel nulla.

Sarebbe limitativo leggere Cara in chiave di sperimentalista – orrendo vocabolo, peraltro – e la Turco si guarda bene dal cadere in questa trappola. Un lungo percorso di poetica, come quello di Cara, comporta necessariamente stagioni e stazioni: fra di esse ci sta anche un periodo di militanza coriacea di sperimentazione poetica. Ma la sua poesia non è certo un gran circo linguistico, pur abbellito con la persuasione e con lo spettacolo della letteratura; cioè, Cara non ci offre una divagazione sul tema lessico e nuvole tanto per usare la stupenda espressione divenuta celeberrima e lanciata da Stefano Bartezzaghi. Al contrario Cara è autore che vive e che partecipa con drammatica coerenza – e con sapiente ironia – la spaccatura della poesia moderna nei due grandi filoni contemporanei, quello del racconto in re, che in Italia discende da una tradizione lombarda di arroccamento della letteratura intorno al romanzo e alla rappresentazione del reale come mimesi deformata e degenerata del mondo, e quello dell’ideazione ante rem, che ha un progetto della letteratura come linguaggio che precorre la nominazione della realtà e che privilegia la costruzione avanguardista dell’idee rispetto alla rappresentazione dei rapporti che intercorrono tra le cose.