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Scienza o poesia?
La parola fuggevole di Annamaria Ferramosca

  I poeti lavorano di notte
quando il tempo non urge su di loro,
quando tace il rumore della folla
e termina il linciaggio delle ore.

I poeti lavorano nel buio
come falchi notturni od usignoli
dal dolcissimo canto
e temono di offendere Iddio.

Ma i poeti, nel loro silenzio
fanno ben più rumore
di una dorata cupola di stelle

Alda Merini

Se pure la prima raccolta edita di Annamaria Ferramosca (Il versante vero, Fermenti Editore) risale al 1999, personalmente ebbi la fortunata ventura di incontrare la sua parola poetica solamente nel 2003, in occasione della prima edizione del Concorso che Gianmario Lucini ha voluto intitolare a un gigante quale David Maria Turoldo, dove la poeta-biologa si è giustamente piazzata tra i primissimi. Scrive infatti il demiurgo dell’importante agone su «La clessidra»: «C’è un vincitore, certo, ed è il poeta toscano Ciofi. Il concorso prevede che il primo premio possa anche non essere corrisposto, proprio perché ci teniamo alla serietà e alla competenza dei contenuti. Ma – non per sminuire il riconoscimento a Ciofi – il premio poteva andare a Ferramosca, a Passannanti, a Rienzi, ad altri: il livello c’era in tutti costoro, persone che scrivono non tanto “per diletto”, dice un’espressione vuota e borghese, ma per convinzione, perché un certo dàimon impone loro di scrivere e di comunicare la loro poesia così come impone all’alpinista di scalare la montagna, a François di andarsene in Bolivia a stare coi poveri, al contadino di coltivare la sua vigna o il suo prato. E – continua il poeta-filosofo – cosa c’è, di più religioso della poesia, cosa lega più di essa insieme le persone? La poesia ha fondato intere civiltà: i greci sono greci perché c’è stato Omero, gli Ebrei sono Ebrei perché c’è la Bibbia (che per metà è fatta di testi poetici). La nostra stessa lingua è l’italiano perché c’è stato Dante – se Dante avesse usato la lingua veneta, probabilmente la nostra lingua sarebbe molto diversa. I testi premiati sono di alto contenuto non solo linguistico, ma semantico, di senso. Persino il più “estetico” dei dieci, Barbieri – che nei suoi testi tende, senza mezzi termini, a una certa leggerezza nello svolgere i suoi temi – è un poeta “religioso”, perché lega-insieme nessi profondamente e universalmente umani» [G. Lucini, Concorso Turoldo. Prima edizione (www.poiein.it), «La clessidra» 2/2003, p. 65].

Nulla di più giusto e di più vero si potrebbe dire sul brano di Ferramosca: lo leggo: «Ora la notte è muta | Nell’attimo della tua scissione, nel riverbero | del rito appena consumato | udisti i venti di dio affievolirsi, i cieli | chiedere solo nubi | – Estremo flashback – ti vedesti | bambino, tra mille e un fratello | farti – sempre la stessa – | domanda muta, udire | mille e una risposta | chiare, dai burka trasparenti | di mille e una madre | Seguivi il filo inconfondibile | che lega al possibile | mille e una parola | Poiché solo le parole deflagrano | abbattono muri, in cascata | crollano altri muri, avanzano | nuove ere | al passo di mille e una fiaba, vere | Eri un uomo rivoluzionato, fatto | d’erba e d’ali, di sangue, fatto | d’ogni conosciuto sangue | ibrido plurimescolato | bastardo benedetto | Unica condizione necessaria | per scivolare insieme | fino alla radura sonora | dove inermi | interroghiamo la notte | E la notte risponde» (pp. 66-67).

Ho vissuto un nuovo felice incontro (sempre di parole, di voci) con la scrittrice (romana di adozione ma originaria di Tricase, in territorio leccese) qualche mese dopo, di nuovo sulle pagine della rivista di Novi (1/2004; per inciso, una rivista che mi è molto cara, che ho visto nascere, dove sono usciti parecchi miei lavori: una rivista che è cresciuta e si è affermata nel tempo sicuramente grazie al validissimo staff di collaboratori, ma, va detto, avanti e sopra tutto per merito della caparbietà e della tenacia del Direttore Mauro Ferrari – anglista, poeta, critico letterario che immagino sia noto a tutti, o almeno a molti tra i presenti).

Qui, tra i quattro inediti, mi colpì in maniera tutta speciale Embrionalia (p. 16): una densa e dotta lirica (sulla quale ritornerò tra poco), mirabilmente intessuta di richiami al più remoto mito ellenico, al mondo convenzionalmente definito di Omero, agli inarrivabili attori di un poema come l’Odissea – ovverosia la tenera principessa dei Feaci, Nausicaa, la nobile, resistente Penelope d’Itaca e il suo sposo, il re-navigatore Odisseo. Cioè a dire – come ho scritto in un volume di qualche anno fa richiamando Piero Boitani – una complessa vicenda che, fin da Omero e dopo Omero, nel lungo arco dei secoli, è divenuta, e ha continuato a essere, un modello ingombrante, ineludibile: un modello dal quale, «adattato e mutato da Dante e da Joyce», l’Occidente, «e più tardi, a poco a poco, il resto del mondo: oggi, Israele e gli Arabi, l’Africa postcoloniale e l’America latina) trae le sue radici e la propria stessa mitizzazione» [P. Boitani, Odisseo, un mito da rovesciare, «Il Sole 24 Ore», 22 ottobre 2000]. Di fatto, la vittoria massima del polymetis sovrano itacese «consiste proprio nell’essere divenuto lui, Ulisse, l’eroe culturale di una tradizione che diviene ogni giorno più multiculturale. In quel Medioevo che, nel suo cristianesimo intenso, avrebbe dovuto odiare Ulisse, questi figura, nelle miniature alla Consolazione delle filosofia di Boezio, come un pellegrino che sopravvive alle tentazioni di Circe. L’Odissea, e le sue ri-scritture, da Dante a Derek Walcott e Haroldo de Campos, sono troppo potenti. Il canto di Omero, e dei suoi successori, è irresistibile: non c’è padre Sisifo, nemico Palamede, silente Aiace, che tengano». Poiché il glorioso figlio di Laerte «è fenicio (già dall’Odissea), greco, ebreo; cristiano, italiano, inglese, africano, caraibico; è politico … storico … filosofo … mistico. Ed è un imbroglione, sì». Ma, a dispetto di ciò, lui, Odisseo, non è certo un Voltagabbana: forse perché – giuoca con l’ironia Boitani – «non ha una gabbana, ma tante» [Ibidem. I puntini sono miei]. E il suo volto, se è quello di Nessuno, è al tempo stesso, da millenni, anche il volto di Ognuno.

Bene. Per ritornare alla voce, limpida, forte, autorevole, dell’amica Annamaria, ho incontrato ulteriori sue poesie in un’altra rivista molto accreditata, «Poiesis», di Giorgio Linguaglossa (condiretta da Dante Maffìa e Luigi Reina): nel n° 30-31, 2004-2005, tra gli altri brani spicca a mio avviso Graffiti: «L’intercalare semplice | dei giorni delle notti | la folgorante replica, la ruota | dell’evento | è stordimento, poi | non puoi dire che tutto questo | incattivisce, costringe alla rovina | a chiudersi in un tank [Ossia a dire, pozzi e bacini di raccolta e di riserva dell’acqua piovana, che scavano i contadini nel Sud dell’India] | Semmai trascina | a ruotare, semplicemente | con barbaglio intermittente | luce negli incontri – ombra | nelle domande antiche | È tutto || Null’altro da cui fatale | derivi la devastazione | Giochiamo il semplice gioco | del lasciare o prendere | Lasciare | spegnersi in gola il canto | il seme farsi estraneo alla terra | smarrirsi i geni nelle macchine | O prendere | il primo nodo dell’abbraccio | come lasciapassare | sulla porta del mondo | emblema quotidiano da esibire | al mattino e ottenere | il diritto alla notte || Lasciamo, sì | graffite sulla roccia | figure in cerchio sbigottite, ancora | per la prossima aurora» (p. 66).

Tutte poesie di elevato livello, senza dubbio alcuno: sia queste che ho letto in particolare sia in generale tutte quelle di Annamaria Ferramosca. E meritano di essere analizzate partitamente con grande attenzione (anzi, con amore e stupefazione, oserei dire): anche per un particolare che può sembrare di scarso rilievo e che è molto significativo: l’assoluta mancanza di punti fermi, a introdurre le maiuscole di inizio periodo. Dunque la capacità della poeta di assecondare, meglio, abbandonarsi lasciarsi (misticamente?) andare al flusso delle voci che scorre inarrestabile così da (ri)creare richiami, echi continui, non interrotti, non franti. Tra tutte voglio ad ogni modo concentrarmi sul già ricordato Embrionalia: «Costruivo la mia mitologia | con improvvise divinità | tu prima palma dell’oasi, inconsapevole | attimo abbagliante dell’apparizione | Decifravo le tue leggi armoniche | nei gesti numinosi | musiche d’ombra sulla pelle | sul bordo di parole eco residua | seduzione che tesse | la mia tela ogni giorno e la disfa | Odisseo ritrovato, sete che disseta | nel ritmo di marea | nel galoppo cardiaco || Quella notte | s’aprì la città delle stelle | udimmo il sussurro diploide | E la voce embrionale ci rinacque | teneramente doppi, alteramente | bifronti nella somiglianza | Figlio | e poi padre e poi fratello sempre | nucleo d’equilibrio celeste | Alta costellazione | sulla casa conclusa» (p. 23).

Un brano di sicuro ricchissimo: sia di concrete presenze scientifiche sia di lontane suggestioni elleniche e bibliche: basti ricordare la «sete» (evidentemente la sete odissiaca della conoscenza, ovvero, al tutto speculare, la sete ardente che ha Penelope di ri-vedere/ri-avere il suo re, ovvero la sete che infiamma il credente d’amore per Dio) – basti ricordare, dunque, la «sete che disseta», ed è già detto molto (ma non certo tutto). Un brano che ho ritrovato con comprensibile piacere nell’ottima, recentissima silloge uscita per la veneziana Marsilio (Curve di livello, 2006) nella collana Elleffe diretta da un poeta sommo, Cesare Ruffato. Una silloge suddivisa in tre sezioni, rispettivamente titolate: Ho visto corpi e terre; Ferite, suture; Al margine dei fuochi.

E il piacere – assieme all’interesse fin da subito vivissimo – si è dilatato nel percorrere le pagine di questa poeta che, con acutezza estrema, tiene ad autodefinirsi «messapicagrecaegizialibica» [Da Mediterraneo, p. 12] – nelle quali pagine con felice frequenza continuano a vivere (e ri-vivere), a immillarsi, a imporsi con la consueta perentorietà memorie antiche: penso a Cnosso: «Un dio indomabile è giunto | custode ombroso di labirinti | un toro che infuria di porpora | le colonne. Disconosce | la materia del pianto, scalpita | sulla riva di profezie convulse || Traboccano succhi dai pítoi | di vite di olivo: si nutrano | pure i serpenti con latte di capra | continui a scorrere vita | sulle orme contigue di morte || È passato di qui uno straniero | un padre lontano sfiancato dal mare | nell’aria il racconto-stupore | tradotto (sul muro i grifoni assentono) | Nel frescazzurro mare delfino | con diafane mani una regina | offre la coppa, l’ospite beve | (già scolpita la scena in memoria) | – Toto, toro – si apre il recinto | la corrida di danza destrezza | – toro, toro – il suo mobile dorso è la terra || da sempre complice | del nostro moto bendato | di illusorie vittorie nell’aria» (pp. 17-18). O, di più ancora, penso ad Antigone rinata, che muove sulle orme di una coraggiosa autrice del primo Novecento, María Zambrano, originaria di Vélez-Malaga ma vissuta per oltre un quarantennio in esilio politico nell’America Latina ed in Europa – grande donna letterata, autrice, tra l’altro, di un testo filosofico-poetico-teatrale che s’intitola La tomba di Antigone (1967) e al quale io stessa ho dedicato più volte attenzione e cura amorosa [Per esempio in Frustoli di scrittura. Tra paganesimo e misticismo. Postfazione di M. Ferrari, Venezia, Supernova 2002, pp. 165 ss.]: «Emergi dalla tomba, ne liberi | la culla, deterse le pareti | da ogni grumo di pianto | Chiaro si leva un profilo | infantile, luce dall’ombra | sacrificale, sofía dall’innocenza | gioco esploso || Nessuno ha mai detto | della tua fronte lampeggiante | alla rinascita, della tua effigie | sulla prua di ogni nave: mare | femminile, assalto | di pensieropassione, vie | larghe delle città dove trascorrono | i destini, approda il senso || La fossa si capovolge in arca | gli spigoli s’incurvano | fioriscono: l’ordine | vive del disordine, pianta viva | capace di fermare il deserto | Ti corrono incontro pallidi | i fratelli abbattuti | belano occhi-agnello | le domande sgomente || Nel buio lanci nitide risposte | e l’eco si moltiplica: guarire | la distanza, dissolvere l’esilio | fermare il diluvio col delirio | (tu, salda sulla tua sedia bianca)» (pp. 79-80). Altri esempi di fertile ritorno al passato (e si tratta di un passato a largo spettro, per la verità) possono essere Due principi a Creta (pp. 19-20); Maria del venerdì santo (p. 47); Eva (diario dall’Eden) (pp. 58-59), ma sopra tutto Un’anfora-fanciulla (pp. 86-87) – densa di suggestioni e di richiami a motivi che mi sono in special modo cari.

Né ovviamente sono queste le tematiche uniche, esclusive che animano Curve di livello. Altrove infatti l’autrice si avventura in ambiti diversi, cedendo per esempio al rigurgito delle pulsioni, a una ribellione di desideri, a un sussultare di terremoti affettivi: come accade in Planisferi: «Mi sta stretta la planitudine | la contentezza dell’orizzonte | la sua sazia piega | di racconto finito | erosione compiuta | Preferisco i versanti inquieti | il moto ondulante | dei desideri delle profezie | la statua barcollante | portata a spalla in processione || La superficie piatta dell’oceano | può solo incresparsi, inebetita | dalla misura. Ma sotto | i fondali covano | voglia ribelle di corrugarsi | ergersi, unirsi | tanto da farsi male | (forse solo dall’insensatezza | è fatale rinascere) || Così l’occhio del dolore | è l’occhio delle guglie | l’occhio della città | l’invito al respiro | lo spigolo che taglia la verità | soffia via la sabbia | sospende le leggi di gravità» (pp. 69-70). Ovvero, altrove ancora, la parola poetica di Ferramosca si ulcera di sdegno a fronte delle violenze e delle infamie del mondo (per così dire “umano”). Ciò appunto in 8 Marzo 2003 (con l’eloquente epigrafe: a chi mi chiede se ci sarà guerra): «Accolgo la tua pena, la stratifico | sulla mia luna stupefatta | su questi piccoli soli di mimosa in eclisse | anch’io coperta d’ombra, incredula | per questo terrore antico | per questa balbuzie di preliminari | Il gioco non ha regole – non si gioca col fuoco – | è gioco che traccia la storia – come dicono – | ineluttabile | (Forse. Le tracce insondabili, scarlatte) || Resto nella caverna dove mi sospingono | tigre accucciata, strega carezzevole | Tra le gambe stringo il mistero traslucido | el amor brujo, l’uovo da proteggere | Non smetto | il mio canto sommesso che dissuade | paziente, sotto l’impazienza del cielo» (p. 50). O magari – di nuovo antigonica – in Oggi una donna: «Dall’alto riunisce le colline | regina delle voci | colma le valli di nuova terra | accende nuovi fuochi meticci | da cui la foresta rinasce innocente || Indossa la bianca veste | d’Antigone disobbediente | scrive per dire no | alla morte per-uomo | scrive per chiedere || Vulnerabile e potente | col passo di luna destinata | ricomincia da zero-ground, dovunque | ritorna a sollevare l’anfora | – chissà un giro di parole disseta – scrive per chiedere | per intimare al tempo di rispondere» (p. 60).

Uno sdegno, una condanna, una ripulsa del tutto meritevoli di un Frate Savonarola, le quali tuttavia non rinunciano – come è naturale e giusto – alla consapevolezza dell’incorruttibile (sarebbe da dire “animalesca”) potenza femminile.

Molti altri brani, ovviamente, sarebbero proponibili. Ma già da quelli ricordati emerge con prepotenza quanto già affermato e.g. da Dante Maffìa, in una recensione che il critico-poeta rivolge alla raccolta bilingue di Ferramosca Porte/Doors [Venezia, Edizioni del Leone 2002. La traduzione in inglese è di Anna Maria Robustelli]. Nella quale il primo impatto «è di tipo musicale, una musica moderna, di quella che si può ascoltare per le strade o nei bar di New Orleans, che però nasce da antiche risonanze». Di fatto la poeta romana «ha la capacità di saper fluidificare aspetti contrastanti e così versi impostati alla classicità addirittura petrarchesca trovano agevolmente accordi con misure nate dal ritmo frenetico della vita odierna». Per tali ragioni essa trova legittima collocazione tra quanti «hanno saputo svecchiare il linguaggio arricchendolo e variandolo, portandolo a esiti raffinati. Merito, oltre che della sua natura, anche di letture proficue come quelle delle opere di Simone Weil, di Cristina Campo, di Emily Dickinson, di Seamus Heany, di Federico Garcia Lorca» [«Poiesis» 26-27, 2002-2003, p. 59]. In aggiunta a tanto, l’autrice «non ha trascurato di ascoltare le favole delle nonne, di abbeverarsi a quelle fonti così genuine e pregne di poesia ed è naturale che adesso ne adoperi il calco, a volte, proprio per ribadire che tutto nasce dal calore umano, dal senso profondo che l’uomo ha per la comunicazione» [Ibidem, p. 60].

In effetti – assicura ragionatamente Maffìa – nulla c’è di «artificioso nel fare poetico di Annamaria, perché le letture si sono stratificate in lei, e poi si sono macerate e sfarinate fino a produrre uno stile personale. Del resto non esiste una poesia del troppo facile e del troppo ingenuo». Se una poesia potesse per esempio affidarsi «alle sole impressioni sarebbe un gioco descrittivo della superficie e, tutt’al più, potrebbe essere piacevole, gradevole, simpatica. La Ferramosca mira» invece «a porre dentro i suoi versi anche – io direi, sopra tutto – valori etici, alti, anche se, come dev’essere in poesia, non s’azzarda a suggerire soluzioni». Accade così che il suo porsi «davanti agli avvenimenti» provochi «un vero e proprio corto circuito, perché lei tenta di appropriarsi d’ogni cosa, di entrare nei meccanismi e nei codici che le stanno di fronte e non perché voglia egoisticamente appropriarsi del mondo, ma perché consapevole che soltanto da forti tensioni e da abbandoni totali possono nascere le nuove possibilità del divenire» [Ibidem, p. 60].

Ancora più a fondo si addentra Giorgio Linguaglossa, investigando la scaltrita strategia testuale di Ferramosca e rilevando per esempio che «la dislocazione dei versi sulla pagina obbedisce alla ricerca di una parola icastica, tentativo di adeguare la parola al suo calco mimetico ed oggettuale, inoltre, l’adozione del verso libero e la scansione in strofe compatte forniscono lo strumento metrico più adatto per la dislocazione anche spaziale della parola così identificata, o meglio notomizzata. E qui si intravvede la cultura scientista della Ferramosca, l’abitudine ad inserire la parola in un contesto sintattico normo-ordinato, poiché la norma è il veicolo principe della riconoscibilità. In base a questo assunto, tutta la poesia della Ferramosca ruota attorno al duplice obiettivo di riequilibrare il rapporto tra le conquiste e le acquisizioni della poesia novecentesca in tema di liberazione della parola dal contesto, e controtendenza di una parola che sia saldamente aggiogata al testo» [Ibidem, p. 87].

Sono, queste dei due letterati, considerazioni importanti, che pongono sotto il giusto cono di luce la produzione, via via più ricca e agguerrita, di Annamaria. Una produzione, lo ripeto, che invera al meglio quanto a sua volta afferma un altro compositore italiano contemporaneo, Alberto Cappi, in uno dei suoi lucidi interventi critici: «La parola data in poesia è arca di tutte le parole possibili e può liberare ogni interpretazione solo tenendosi. I segni in poesia si combinano, si sostituiscono, mutano solo in se stessi e lo fanno, a volte, chiamando l’autore ad accorgersi poi dell’avvenuto processo. La poesia li ha nella propria libertà, sogno, destino. La voce che li attraversa è l’eco di tutte le possibili voci, una musica del senso, la fedeltà della scrittura al proprio corso» [A. Cappi, Giochi della poesia (come leggerla), «La clessidra» 1/98, p. 55].

Su linea parallela già Mauro Ferrari: «Compito della letteratura, come di tutte le arti» è «l’incessante e vigile ri-significazione delle cose all’interno del tempo, per dare loro forma come necessità da affrontare e come immagini del desiderio: “a name and a place”, disse Shakespeare. Ma qual è dunque – si chiede il poeta di Novi – lo specifico dello scrittore, il cui materiale è la “materia dei sogni”, anzi qualcosa di più evanescente ancora come la parola? Chi scrive non ha a disposizione uno spazio materico in cui scavare come lo scultore, né una cornice prefissata o i colori del pittore, che può copiare mimeticamente le cose. Se già il Romanzo, nella definizione di Frye, è una “forma mimetica inferiore”, la Poesia ha perfino una dimensione in meno, perché non copia un processo, né è un manto che coprendo una forma ne rivela il contorno: la Poesia è davvero immobile nel tempo come la giara di Eliot, “supremamente inutile” e prigioniera di un circuito di significazione senza fine, un anello che il poeta percorre senza avere accesso – apparentemente – alla realtà delle cose sottostanti» [M. Ferrari, Le parole e le cose: passeggiando sul nastro di Moëbius, «La clessidra» 1/97, p. 3]. E più oltre: «Le parole si muovono nel tempo: cessato l’attimo della pronuncia, il concreto dar voce alle cose, queste cessano di mostrare il proprio significato e ci si trova di fronte a un vuoto o un caos: la poesia diventa, dice Keats, una “fredda pastorale”. Il luogo di parole, lo spazio teso che il poeta costruisce sulla pagina esiste infatti finché persiste l’eco della pronuncia; di qui l’esigenza di una continua ristrutturazione, di una lettura continua e di una continua riappropriazione dei significati, perché dopo la pronuncia fondante, la Creazione, ogni reinstaurazione può solo essere frammentaria e provvisoria. Il limite dell’artista – ma paradossalmente la sua forza – è poter parlare dall’interno di un tempo ma in nome della continuità, garante la forma che traslittera i significati di era in era, rapportando il paesaggio delle cose alla nostra interiorità di uomini immersi in un tempo, situati in un punto preciso dell’anello ma in movimento, in possesso di un nome e un luogo che necessitano di una continua ridefinizione» [Ibidem, p. 4].

Nulla di più appropriato, mi sembra, per allumare al meglio il fare poetico di Annamaria Ferramosca.

Recensione
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