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Prefazione a
Percezioni
di Giovanni Sato

la Scheda del libro

Luciano Nanni

I. Ipotesi e stile.

L’arco operativo che prevedeva fino a non molto tempo fa testi di avanguardia, arrivando al limite del nonsenso, venuta a cadere la spinta sperimentale si riporta su posizioni meno radicali: in tale centro di equilibrio viene a trovarsi la poesia di Sato. Nessun ritorno a forme tradizionali in assoluto, ma proprio come recita il titolo, la ‘percezione’ del linguaggio quale fenomeno unitario, tecnico e creativo. E, volendo definire lo stile, che è poi la cifra essenziale su cui si fonda il giudizio estetico, occorre decifrare gli elementi costitutivi del testo, tanto mobile da apparire dissimile, ma in realtà connotato da una forte componente personale. Appurato, come già dissi, che ritmi regolari vi si trovano spesso, per un’affinità che considera la proporzione uno dei dati poetici versati alla eleganza del dettato, va evidenziato come l’autore sia in grado di disporre una scrittura che accoglie ritmi non sistematici, e fin dalla prima lirica, nel verso ‘E scende giù indicando dove’ che si affida più al senso grammaticale che allo schema ritmico. Ma sussiste una disposizione visiva (proprio per l’inclinazione pratica), che fa della struttura generale il sistema atto a configurare l’armonia d’insieme (La strada di notte).

Non in sott’ordine va esaminato il lessico che, quando occorre, adotta neologismi coniati per l’occasione: Alberità (questo identifica una coscienza che penetra a fondo nella natura, poiché la ‘figura’ dell’albero ricorre sovente, assumendo valore di simbolo), oppure ditirosea (Percepire VIII,5), vocabolo composto riferito alla letteratura classica, ma che nel caso è ‘invenzione’ del poeta: immagine peraltro conseguente alla strofa e in perfetta linea con il significato. L’idea si profila nel verso, e può utilizzare la tmesi per duplicità: ‘nell’In- | visibile’ (La Città Invisibile VII,5-6); per il titolo cfr. I. Calvino.

II. L’estetica: i segni poetici.

La visione globale, dei testi o di un solo testo, è rapportata alle parti che la compongono: c’è dunque un punto, un particolare, in cui la parola d’uso o ‘normale’ passa per il suo carattere e i nessi sintattici a essere in sé poesia; gli esempi qui addotti lo certificano. La terza strofa di Raggio inizia: ‘Tutto sta nel raggio | reale ed irreale, | onda e corpuscolo’; l’intuizione è straordinaria; c’è la propensione metafisica, e nel contempo materica, essendo la luce un fenomeno effettuale; le due possibilità si congiungono, sviluppando un concetto che relaziona ‘oggetti’ linguistici in apparenza distanti (onda e corpuscolo). Stesso discorso, ma con una conclusione ‘geometrica’, nel distico che sigilla Al limite del bosco: ‘E quel che passa svela | dell’animo la sfera’; superfluo notare che la sfera, simbolo di perfezione non misurabile, sia il supporto o l’area entro cui situare l’anima; emblema altrove replicato (qui l’assonanza ‘svela | sfera’).

Il poeta però non si limita a segnali interiori: quando riflette paesaggi e similitudini trova soluzioni di squisita eleganza, versi classicamente disposti in virtù di una ‘trasparenza’ esemplare: ‘dea uscita d’incanto | dall’acqua concava d’azzurro’ (Il tocco dell’alba VI,2-3). Ritornando invece a figure note, se ne cita la diversità di un’ottica esecutiva, ma si ponga attenzione al verbo: ‘E vira lieve così che la sfera | appare obliqua’ (Il mondo aspetta per volare VII,1-2): oserei dire che la figura è concretamente ‘impossibile’. Né si può sottacere un testo impegnativo qual è Le cose parlano: diciannove strofe, quasi un poemetto; rimarco le cose in quanto per la sensibilità poetica esse conseguono dimensione ‘umana’ e fan parte dell’esistente nel suo complesso; il passo IV, 2-3 si distingue per la beltà descrittiva: ‘isole ancora come gioielli | incastonati tra azzurri cieli’. Se l’erotismo è presente (Segreto limbo), si pone in un tessuto allegorico che lo ‘copre’ con un casto sentimento d’amore.

La capacità di immedesimazione perviene a un esito elevato in Ho toccato le mani del vento e permette di introdursi nello spirito di chi sembra non ricevere più nulla del mondo che lo circonda (la foto è calzante col significato). Spesso le metafore entrano in uno spazio mai altrimenti esplorato: ‘Luna sospesa è il tuo nome’ (L’albero a rovescio II,1). Infine due liriche che è impossibile non menzionare: Al buio riafferma quel principio di percezione che sostiene la raccolta, mentre La farfalla marina, e per il soggetto, e per la stesura, si svolge con una lievità descrittiva che dimostra l’unione inscindibile tra pensiero e raffigurazione: tutto scorre fluido e suggestivo, e accanto alla ‘logica’ del costrutto sta la fantasia che la arricchisce

III. Interazione.

Impresa non facile quella dei fotografi ispirarsi a una poesia trasferendola in immagine, poiché la fitta trama di significati che un testo poetico detiene, già di per sé suscettibile di interpretazione, deve trovare risposta in una riproduzione perlopiù univoca: se tutti gli artisti sono encomiabili per aver saputo cogliere se non altro lo spirito delle liriche, per ovvi motivi ne citerò solo alcuni, sul principio di una visione che si produce attraverso la sottile osmosi di tendenze e cognizioni.

In Ho preso il sole nel mio piccolo giardino (R. Padovani) la spiritualità del paesaggio traspone ornamenti e seducenti figure eternate nella pietra. Luoghi (M. Maggiolo), delineata in finezza e tramite la ‘Forma’ (III,1), ispira presenze precarie di una realtà ‘industriale’ o marginale (sto decifrando l’eventuale trait d’union). Anche Il Transito (F. Pulze) si adegua al dettato poetico, la cui attenzione viene poi tracciata da profili che percorrono una specie di struttura. L’astrazione invece denota Il confine (A. Frigo) e ipotizza una scelta: colori connessi a segni per dare l’impressione di una o più divaricazioni. Lettere (R. Cestaro) contiene il filo conduttore con il senso complementare della parola: le ‘lettere’ appartengono a un’insegna luminosa. C’è un mistero in Davanti ad una porta chiusa (F. Pertini): ‘fantasia’ di versi per attinenza; la poesia procede in modo parzialmente allegorico, mentre la foto presenta l’insieme. La ricchezza semantica di Ipovisione (M. Norbiato) induce a raffigurare un testo di E. A. Poe come fuggevole istante del verbo. Ugualmente L’Alambicco (G. B. Sandonà) – lirica tra le più riuscite – in virtù della sua collocazione temporale suggerisce la foto ‘color del tempo’. La delicatezza e l’idea di ‘effimero volo’ (III,1) de La rosa (A. Zagolin) trova nel suo ‘traduttore’ il medesimo fascino, che sfuma nell’ignoto.

Un itinerario parallelo, vivo ed efficace; già a suo tempo A. Skrjabin aveva profetizzato l’unione di tutte le arti: questo volume, realizzando l’interazione tra poesia e arte figurativa, apre più ampie e tangibili prospettive.
Materiale
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