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Maria Grazia Lenisa:
dalla sublimazione alla partenogenesi

1. La prodigiosa fanciulla di Udine

E cosa che capita frequentemente: i poeti affidano la parte più autentica di sé ad una produzione che si cura di eludere l'editoria ufficiale. Essi praticano l'underground delle riviste letterarie, oppure le artigianali plaquettes devolute brevi manu agli addetti ai lavori. Questa produzione, vero diario dell'anima, prima o poi verrà buona, se vale.

Maria Grazia Lenisa dispensa: Le Bonheur. Il canzonario, Premio nazionale Elsa Bluse 2001, si precisa; ove Dars è aggregato significativo, per la verità fastidiosamente pletorico, di: Donna Arte Ricerca Sperimentazione; senza indicazione di prezzo.

Alla prima lettura, si percepisce che la parola affonda sul terreno di una spaventosa introspezione. Per chi conosca la produzione di Maria Grazia, è possibile collegare ad un suo testo altrettanto esile e sotterraneo: Laude dell'identificazione con Maria, Gazebo, 1992. Le Bcìnheur e la Laude propongono, in modo difforme rispetto alla produzione ufficiale, una qualità percettiva molto più arcaica rispetto a ciò che la Lenisa si raffigura di sé, e rispetto alla figura di sé che la Lenisa propone al mondo.

La percezione arcaica di sé appartiene, qualora sia tradotta in poesia, ad uno spazio limbico: trova veste e forma di parola, e perciò non appartiene totalmente all'inconscio; non viene quasi mai compiutamente riconosciuta, e perciò non appartiene al dominio cosciente della ragione. La vigilanza razionale informa, infatti, la raffigurazione che la Lenisa dà a se stessa di sé (Le Bonheur, notizie biobibliografiche):

Maria Grazia Lenisa, di origine friulana, iniziò a pubblicare negli anni '50 sulla storica rivista "Realismo Lirico"; diventandone in pochi anni la punta di diamante ed ottenendo da Aldo Papasso una imponente monografia critica e l'attenzione di Galletti, Palazzi, Pedrina, Flora, Fusco, Allodoli, prefatore del suo primo libro Il tempo muore con noi. La prima produzione ottenne premi come il "Vallombrosa", il "Città di Catania" e l'interesse della stampa italiana e straniera, che la chiamò "la prodigiosa fanciulla di Udine". Con Terra violata e pura (1975), la sua poesia, prima orientata spontaneamente al "Realismo lirico", ebbe un rivolgimento naturale anch'essa, e seguirono libri come Erotica; L'ilarità .di Apollo, La Carte du Tendre, ecc... che ottennero i consensi critici di Giorgio Bárberi Squarotti, prefatore di tutte le sue opere dal 1979, di Mario Sansone, di Ettore Mazzali, di Folco Portinari, di Sergio Pautasso, fino a culminare con L'agguato immortale (1995) nella candidatura, da parte di Mario Luzi, al premio "Circe Sabaudia", con motivazione di Mario Guidotti.

Nel 1997 la Lenisa pubblicò Verso Bisanzio, antologia di tutta la sua precedente produzione, premiata al "Calliope" con motivazione di Luciano Luisi. La bibliografia seguita, con elegante imperativa discrezione, in maniera autoreferenziale: ove però la Laude dell'identificazione con Maria non è compresa fra le opere degne di particolare menzione.

In prefazione a Le Bonheur, la stessa Lenisa ci spiega: La mia passione per i Sonetti d'amore di Shakespeare mi ha suggerito d'impastare, qui, la mia voce con toni diversi in lode della bellezza di due Giovani. Non potrebbe amare l'una più dell'altra l'Occhio che le contempla: And nothing' gamst time saythe can make defense | Dave breed to brave him when he takes the hence (Son. 12). Il richiamo a Shakespeare richiede come struttura portante una soave ambiguità, in quanto ogni manifestazione della bellezza è misteriosa, prismatica sotto qualunque forma si presenti.

La scelta del tono 'galante' svia da retoriche sentimentali: al centro è la Donna, cantata dalla Donna (e ciò – mi pare – ironicamente è il contrario del collaudatissimo canzoniere) come incanto spirituale e materiale davanti alla propria opera nel vivente tra Corpo e Parola tanto da poter dire con il Poeta: Un looked on diest unless thou get a son (Son. 7). È evidente che figlie sono anche le nostre opere.

La prima citazione da Shakespeare, tradotta, suona: "Dalla falce del tempo non ti salvi | se non nei figli quando ti rapisce"; la seconda: "Nel buio muori, se non foggi un figlio". Cosicché tutto appare chiaro, ai cultori della parola di Maria Grazia: la prodigiosa fanciulla udinese ha compiuto il proprio naturale tragitto, dal primitivo turbamento lirico all'alterità di fronte alle cose d'amore, per approdare ad una condizione di giocata e perciò razionale osservazione della Bellezza; va da sé che la maternità, nell'accezione del cuore posato lungamente sulla maturazione alla vita dei frutti dell'amore, è assunta come pietra miliare di tale itinerario.

Ovvero: Maria Grazia si presenta in pubblico indossando l'abito buono. A noi sembra che le cose non stiano proprio così.

2. La sublimazione

L'abito buono di Lenisa svolge perfettamente la funzione per la quale è indossato: presenta l'Autrice sotto l'aspetto che l'Autrice considera maggiormente seduttivo ed insieme socialmente accettabile di sé, quando si tratta di comparire in pubblico. Ed infatti Maria Grazia lo propone nella massima serata di gala, rappresentata dall'antologia bastogiana della propria produzione letteraria (Verso Bisanzio, 1997). Attraverso l'esercizio immaginifico del viaggio verso la città d'oro del nuovo Umanesimo, la Lenisa rende ragione della sintesi personalissima raggiunta fra sensualità percettiva e introiettata sacralità del vissuto.

A presentazione dello stesso volume, Giorgio Bárberi Squarotti ricostruisce l'itinerario espressivo dell'Autrice, dalla giovanile produzione sotto l'etichetta del "realismo lirico", alla successiva ironia lievemente giocata sulle situazioni dei sentimenti, all'approdo nell'incanto di un discorso poetico che coniuga istanze erotiche e movenze oppure scenari raffinatamente decorativi.

Sul piano psicodinamico, l'itinerario è facilmente riconducibile ad un cammino di salvezza. Rossano Onano (Sulla poesia di M. G. Lenisa, Alla Bottega, marzo aprile 1998) riconosce due precoci situazioni traumatiche, che condizionano (imprinting) l'approccio al mondo di Maria Grazia.

Una poesia autobiografica (Il cerchio, compare su L'amoroso gaudio, 1995) orienta verso l'ipotesi che il primo trauma riguardi l'approccio alla sessualità. E presente un personaggio dagli occhi gonfi e dalla maniacale attitudine a spremere il midollo: pare che il trauma sia consistito nell'assistere in modo coatto ad una scena laida, piuttosto che nella circostanza di aver subito una violenza fisica. Poiché ciò che è laido sporca e contamina, l'Autore chiama questo imprinting "trauma della contaminazione".

Una seconda poesia (L'anagrafica verità, anch'essa su L'amoroso gaudio) orienta verso l'ipotesi che il secondo trauma riguardi un destino precocemente vissuto di nomadismo e di abbandono. L'invenzione del primo cognome di Maria Grazia (Arlesti; scomposto: Ars-Leti) è collegata alla sede luminosa di Lete, uterina ed infatti espulsiva. Le vicende autobiografiche di Lenisa confermano un precocissimo frequente itinerare. L'Autore chiama questo imprinting, legato alle variazioni spaziali ed alle lacerazioni affettive ad esse connesse, "Trauma dell'abbandono".

Lasciando a Maria Grazia l'abito della festa, Onano legge l'intera sua produzione come apparato intrapsichico, e però perfettamente divulgabile, di progressiva difesa nei confronti dei traumi suddetti.

Rispetto al "trauma della contaminazione: "Nel periodo giovanile di adesione ai canoni del "realismo lirico", la difesa è rappresentata dalla fede nel valore salvifico della parola: la quale, anziché essere corrotta dalle lordure dell'amore fisico, contamina quest'ultimo attraverso la candida passione della poesia. Nel periodo successivo, la difesa è rappresentata dalla "scandalosa" valenza dissacratoria dell'ironia. Più oltre, la difesa è rappresentata dalla capacità della parola di creare mondi alternativi, definiti "gotici" o "parnassiani", nei quali l'erotismo può essere agito perché inscritto in un'aura di tale eleganza formale da risultare cosa evidentemente e consciamente "diversa dalla realtà". La parola, qualora sia investita di valenze creative, compete con il Verbo (L'agguato immortale); per esitare, appassionatamente vinta (Verso Bisanzio, Il tuo dono) al vassallaggio amoroso nei confronti di Colui che, insidiando, ama. L'itinerario corrisponde, con tutta evidenza, al meccanismo psichico per il quale le pulsioni primitive (in questo caso erotiche) vengono trasformate in istanze di ordine superiore (in questo caso etiche nel periodo giovanile; estetiche nel periodo della maturità; forse mistiche nella proiezione futura). Meccanismo che, per essere conosciuto sotto il nome di "sublimazione", risolve quanto di traumatico avvertiamo presente in Maria Grazia rispetto alla sessualità, senza che tale itinerario possa definirsi, sul piano psicodinamico, in qualche modo originale".

Diversa è la difesa assunta nei confronti del "trauma dell'abbandono": "Nella poesia giovanile inedita "L'anagrafica verità", il meccanismo è esplicitato: non è la Lenisa che subisce il trauma (l'invenzione del proprio cognome, che è già sradicamento dalla memoria genetica), perché è la Lenisa che abbandona (per un destino di poesia) il dolce ma consueto consesso delle donne. Eppure, ciò che di prima intenzione si avverte è la presenza, soprattutto, di una sostanziale ambiguità: da una parte la Donna abbandona il mondo per il proprio destino di poesia; dall'altra, per lo stesso destino è buttata nel mondo, abbandonata dalla sede luminosa di Lete. Sembra di capire che il trauma, in questo caso, sia quello ontologico della nascita, il pianto della creatura che abbandona la perfetta residenza uterina, l'urlo della madre che dona la vita nel momento in cui liberata finalmente espelle da sé".

Tutta la poesia lenisiana vive, su questo tema, nell'aura di una sostanziale ambiguità: da una parte il vissuto d'abbandono; dall'altra la coscienza abbandonante. Lenisa è infatti (Ultima Aretusa) la fanciulla sicula che sfugge da Alfeo per farsi inseguire, ovvero che fugge per non essere abbandonata. Oppure (Tredicenne) l'abbandono del corpo, nella prima esperienza fisica d'amore, è insieme conoscenza e quindi mancato abbandono della propria istintuale capacità di sentire.

L'ambiguità fra vissuto d'abbandono e coscienza abbandonante è risolto, nell'ultima produzione, con l'accettazione del ruolo d'Arianna, l'abbandonata dall'uomo perché attesa alla pratica dell'amore divino (Arianna in Parnaso). Nei panni dell'eroina cretese, Maria Grazia si muove agevolmente (Soggiorno di Arianna a Noirmountier): oramai dionisiaca, mantiene le distanze da Nelo Risi, ironico e quindi sapiente epigono ludico di Teseo. E quindi:

Nella produzione recente, il trauma è risolto con l'accettazione del ruolo di Arianna, l'abbandonata. Si tratta dell'adozione di un altro topos, tuttavia suscettibile di diverse letture: la Lenisa si appropria di quella che vede Arianna lontana dal dolore del lutto, perché già risarcita dall'amore divino; come tale, Arianna non è "abbandonata" (dall'uomo), ma "abbandonante" (la pratica e il destino stesso dell'uomo): perché maga oppure giocatrice d'azzardo, e questo non importa.

In questo senso, il trauma dell'abbandono è risolto attraverso un meccanismo ideativo di doppia negazione. In primo luogo, Lenisa asserisce: non è l'uomo che mi abbandona (e quindi non mi ama); sono io che abbandono l'uomo (e quindi non lo amo). Subito dopo, corregge: non è vero che abbandono l'uomo perché non lo amo abbastanza; è vero invece che sono sottratta all'uomo, perché destinata (per corredo genetico) oppure pervenuta (per scommessa) alla pratica dell'amore divino (il Logos; la poesia).

Ricordiamo che, in termini psicodinamici, il meccanismo della doppia negazione è caratteristico del pensiero paranoico. Come tale, è un pensiero sottratto alla convenzione degli schemi culturali correnti, perché correlato unicamente alla soggettività (delle pulsioni da una parte; delle razionali difese dall'altra) del proponente. Si tratta di un pensiero necessariamente originale, e che infatti rappresenta la personale creatività di Maria Grazia, del tutto simile alla personale creatività di qualsiasi pensiero psicotico.

E però, l'originalità è cosa che riguarda l'apparato ideativo utilizzato per abbandonare la terra e raggiungere il luogo dell'amore divino. Sotto questo aspetto, Maria Grazia risolve il "trauma dell'abbandono" utilizzando, ancora una volta, la veste lussuosa della "sublimazione".

3. L'identificazione con Maria

L'abito della festa, per il motivo d'essere usato in occasioni relazionali, obbliga ad un controllo innaturale di sé, che soltanto occasionalmente può essere coltivato. Appartiene alla comune coscienza estetica l'immagine della donna che, tornata alle proprie stanze, si libera dalle scarpe in primo luogo e poi stranamente della gonna prima di ogni altra cosa, per rimanere alla fine attenta ai movimenti naturali del corpo, oppure del cuore.

Appunto questa operazione d'ascolto autentico di sé è compiuta da Maria Grazia Lenisa nel testo sotterraneo del '92, Laude dell'identificazione con Maria. L'Autrice si identifica con Maria giovinetta, nella circostanza ambigua e sublime dell'Annunciazione: che cosa è veramente successo fra l'Angelo e la vergine appassionata? Rossano Onano, che scrutava tranquillamente incantato Maria Grazia nel suo percorso di sublimazione, ne rimaneva sgomento (II divino, l'eros, la laude di Maria Grazia Lenisa; compare su Il pesce di Isikawa, Genesi Editrice, 1998): "Al contrario del desiderio, la pratica dell'affettività implica poi una condizione di vigilanza, e quindi di appartenenza al medesimo campo. A causa dello steccato, le scelte possibili sono due: o l'uomo scavalca lo steccato, e invade il campo del divino, con tutto quanto di ineffabile comporta tale sconfinamento; oppure, il divino è chiamato al di qua dello steccato, si pretende che invada la nostra umana capacità di sentire. Lo sconfinamento dell'umano nel divino si chiama "sublimazione": termine che in psicologia ha una implicita connotazione deficitaria. Si tratterebbe, infatti, della sostanziale incapacità dell'uomo di praticare l'amore con i propri simili e di proiettarsi quindi nel campo dell'ineffabile per una specie di compensazione, tanto alta quanto, in fondo, disumana. Questa interpretazione, trattandosi di poesia, non ci interessa minimamente. Ciò che interessa, in questo campo, è la forma della sublimazione, non la sua motivazione psicologica. E la forma riporta all'uomo e al divino che si praticano sentimentalmente fra loro perché l'uomo si è sollevato ad una altezza che assolutamente non gli spetta. Questa pretesa è, esteticamente, molto goffa. Probabilmente, è addirittura blasfema: come sanno benissimo proprio i mistici, nessuno dei quali ha mai preteso di entrare in relazione diretta con Dio. L'oggetto di amore di Santa Teresa, o di San Giovanni della Croce, è infatti il Figlio: non è il mistico che si eleva a Dio, ma è il divino che si adatta ad essere uomo, per essere amato. Questa cosa non è sempre capita dai praticanti la poesia: la quale, per l'aura sublime che la circonda, induce facilmente a questi errori di ipertrofia. La poesia religiosa sembra infatti popolata, da sempre, da rane che inspirano profondamente, si gonfiano, non scoppiano mai. L'interesse della "Laude" della Lenisa consiste nel fatto che l'operazione di aggancio emozionale con il divino procede attraverso la direzione opposta. Non è Maria Grazia che si solleva all'altezza di Maria; è Maria che passa lo steccato, si insedia nel campo dell'umano, si abbassa alla misura dell'autrice.

Alla fine dell'operazione, Maria Grazia perviene comunque alla pratica dell'amore divino: è soltanto diversamente collocato il talamo dell'amore, che è paurosamente terreno. Ma l'angelo tentatore, di spaventosa bellezza difforme, è divino: Lenisa, nel chiuso della stanza, si concede comunque sotto variante mistica all'ambigua pratica compensativa della sublimazione.

Eppure, noi osserviamo nascosti Maria Grazia che sì sveste dell'abito buono, e qualcosa ci tocca profondamente. La poesia sollecita atmosfere che sono fortunatamente poste "oltre" ciò che la sequenza logica delle parole vorrebbe significare. Così, la quattordicenne Maria (Vergine) - Maria (Grazia) visitata dall'angelo sollecita, essendo il nostro intelletto impuro, letture che poco riguardano la direzione del movimento: che sia l'angelo ad abbassarsi al livello di Maria, e non la timida vergine quasi bambina ad innalzarsi a livello dell'angelo, è cosa che personalmente daremmo come scontata. Ciò che interessa, invece, è "come" avviene l'incontro fra la vergine e il paurosamente ambiguo messaggero di Dio.

Maria-Lenisa compare, trepida e paurosa nella propria fantasia di quasi bambina, offesa dalla prepotenza di Dio che si annuncia senza mostrarsi, attraverso i rumori protoromantici e perciò calligrafici di un temporale; da questo frastuono emerge il bellissimo angelo amorino; silenzioso e deduttivo così che la vergine silenziosa viene sedotta; la vergine viene sedotta perché "si ferma il cuore"; la vergine viene sedotta perché "il sacchetto dell'utero | si spreme"; e sulla terra dopo l'annuncio rimane, assieme a piume disfatte, "una goccia | di sangue"; e sulla terra dopo l'annuncio rimane, ai piedi della vergine, "una pozza | un liquame"; e la vergine bambina si lava, sbigottita, "nel catino | con l'acqua di fontana". L'angelo, amante oramai saziato e distto, si è frattanto allontanato.

Come si vede, ancora di sublimazione si tratta, perché Maria Lenisa pratica, nel chiuso delle stanze, la sessualità con un oggetto trascendente d'amore (l'angelo). E però, diversa è la direzione del movimento d'amore: non è la vergine che si eleva a livello dell'oggetto trascendente d'amore; è invece l'angelo che si umanizza, ovvero si abbassa a livello della vergine quasi bambina. L'inversione del movimento, quando si tratti di sublimazione, non è cosa tuttavia propriamente originale: Santa Teresa descrive contatti addirittura imbarazzanti con la divinità; la quale assume ortodossa la veste sublime e terrestre di Gesù, per praticare Teresa. Così, ciò che conta è la forma della relazione agita fra Maria-Lenisa e l'angelo: quest'ultimo si umanizza sotto forma d'uomo di guitta malizia, sicuramente fornicatore; il quale seduce la quasi bambina e poi l'abbandona; il quale abbandona la quasi bambina sporcata di sangue e liquame; la quasi bambina si lava nascostamente, sgomentata.

Ovvero: la sublimazione non ha luogo, non riesce. Seppure agita attraverso la figura trascendente dell'angelo, la sessualità conduce ugualmente a gesti finali d'abluzione (trauma della contaminazione), frattanto che la vergine avverte d'essere rimasta sola (trauma dell'abbandono). La Laude disegna, nessuno può dire a quale livello di consapevolezza, una totale fobia della sessualità: una grandiosa fobia dell'uomo.

4. La partenogenesi

Quale salvezza resta, quando l'amore sporca comunque, quando l'amore comunque abbandona? Quale difesa condurre, smesso finalmente l'abito innaturale della sublimazione?

Lenisa si guarda, cuore e ventre nudo, delirio spalancato. Scrive Le Bonheur, concepisce la più irragionevole fra tutte le possibili ideazioni difensive: se l'amore genera vita attraverso la sessualità che sporca e ferisce, la difesa è l'amore che genera vita rinunciando alla sessualità. Maria Grazia rinuncia all'uomo, così come rinuncia all'angelo, semplicemente perché rinuncia alla fecondazione. Si pone così a livello superiore rispetto alla stessa Vergine, che genera la Vita perché fecondata dalla Vita. Il ventre di Lenisa genera la vita perché il ventre di Lenisa è la vita: l'operazione è insieme blasfema (perché rassomiglia Lenisa a Dio) e grottesca (perché rassomiglia Lenisa ad infime bestie partenogenetiche).

L'ideazione difensiva procede attraverso tre stadi percettivi:

Percezione dell'ambigua procreazione: perché dunque, fecondata dall'angelo sublime ed ambiguo, Maria-Lenisa scopre di aver generato creature ugualmente egregie (ex gregie): meravigliata, considera come motivo principale dell'alterità sia per l'appunto l'ambigua collocazione delle creature generate, rispetto alla consueta morfologia umana. L'ambiguità concerne (Rinasce il gioco) la stessa identità sessuale della meravigliosa creatura indotta: la quale, stretta di bacino e larga di spalle, rassomiglia una figura d'efebo ed insieme, stranamente, la figura femminile ginnica e dominante della luminosa civiltà minoica. Il testo:

Rinasce il gioco,
l'occhio scivolato
come una perla guarda chi la guarda
da dietro
e volto non hanno le gambe,
i glutei stretti, quelle spalle vaste
e l'ondivaga onda dei capelli che cede
al regno femminile
e squadra una nuova
bellezza di maschio.
Il gusto orienta all'altra
sponda e alta come un efebo – testa rasa -
la Giovane induce il dubbio mascolino
e piace,
forse,
all'uomo e alla donna
che, negandolo, sentono dentro confusa la
Vita.

Per poi avvedersi, lungamente osservando la creatura generata, che la difformità non consiste affatto nell'ambigua definizione sessuale di lei, quanto invece nell'ancora più sostanziale difficoltà di collocarla all'interno del riconosciuto bestiario delle creature viventi: oggetto di contemplazione stuporosa, la fanciulla (Quale sorpresa se dall'ovo) è ricondotta all'esistenza primitiva (ab ovo) di creatura di terra ed aria, ovvero di creatura umana di significazione mitica, e perciò meravigliosa. Il testo:

Quale sorpresa se dall'ovo
nasca
un'ippogrifa, scelga
la sua forma di cavalla
o d'uccello
oppure accolga
d'essere l'una e l'altro.

Va da sé che le creature ambigue sono d'incerta attribuzione paterna: troppo divine per essere figlie dell'uomo, sono ugualmente troppo bestiali per essere figlie dell'angelo.

Percezione della stuporosa partenogenesi: infatti, l'ambigua creatura sublime è praticamente sentita "dentro" (Cambiato è il ritmo non della bellezza, del passo): la donna considera stupita l'invasiva escrescenza che occupa il ventre, l'ontogenesi d'essa da mollusco e conchiglia a figura compiuta archetipo della bellezza; non si tratta solamente di un esclusivo rapporto d'amore: si tratta invece di un atto esclusivo di creazione, attraverso il quale la donna genera la donna. Il testo:

Cambiato è il ritmo non della bellezza, del passo
lieve (promenade e danza), dire di Lei partecipa
all'antico, scoppia il moderno della sua fragranza.
Comporre amore con parole arcaiche lecito sia
per chi le rende onore, l'ebbe in conchiglia dentro
fondò acque, ricche di plancton, battito del cuore.
Suonò armonioso delle vene l'organo per una Voce
che il mare contiene. Canto la Donna, il secolo
che viene.

Il dialogo sensitivo fra donna (generante) e donna (generata) è tanto compiuto da escludere una qualche presenza, umana od angelica, che agisca coadiuvando il processo di generazione. Il ventre della donna crea da sé, sufficiente come il mare dal quale infatti supponiamo sia nata la vita. E però il Grande Utero, procreando, bestializza: diventa utero che plasma la vita ed insieme sconcia di ferite e di pelo la donna generante (Ritorna ancora, qui, la primavera con le voci). La partenogenesi è resa sull'aura complessiva di un'ossessione lucreziana, naturalistica ed insieme stupita. Il testo:

Ritorna ancora, qui, la primavera con le voci
sgradite di metallo dalle giovani bande e Lei
sta seria nel suo sorriso ed irradia la grazia.
Il cervello le pullula vivace di sorgive endorfine,
la gioia la invade come brezza, asseconda
un percorso di carezze sopra peli arruffati d'animale.
Le si abbandona anche l'irta creatura,
le mostra la ferita sopra il fianco che le tolse
il suo grappolo di vita, rimette pelo là dov'era calva.

Va da sé che il Grande Utero soddisfa la coscienza stupita di perfette creature naturalistiche, cioè primitive: evoluta dalla stupefazione, la mente umana concepisce la necessità di ascrivere i fatti naturali all'intervento di una volontà superiore.

Percezione della volitiva partenogenesi: infatti, il Grande Utero evolve a livello di forza generativa e cosciente. Per essere ciò, deve in primo luogo acquisire autonomia: nessuna divinità può generare la vita, se non è Vita essa stessa; e non può esser Vita, senza essere in primo luogo una singola vita. Il ventre di Lenisa principia e termina l'acquisizione d'autonomia rispetto al Grande Utero attraverso un preciso atto di sostituzione (Madre di maschi non sono): l'utero di Lenisa è contenuto all'interno del grembo di Maria; è la stessa cosa, ma è una cosa diversa: il ventre di Lenisa genera infatti la donna; il grembo di Maria è una bambola matrioska che si apre; dalla bambola matrioska fuoriesce il ventre di Lenisa, difforme e perciò autonomo per ciò che riguarda l'attitudine riproduttiva. Il testo:

Madre di maschi non sono
mai stata
se non nel grembo
della Donna Vergine.

Il ventre di Lenisa è dunque la vita; come tale, può generare la vita. L'atto creativo investe la donna, nell'accezione priva d'ogni sublime connotazione ferina, eccezionalmente vaga ed inquieta di soli attributi femminili. La partenogenesi è azione divina, perché si avvale di una precisa volizione tesa alla genesi ed alla rivelazione, al mondo, della bellezza. L'atto volitivo, per la verità, trascende ed investe l'intero universo animato (Sta il maschio un po' perplesso, dubitoso come un gatto): la mano accarezza i cuccioli d'animale, circoscrive ed esclude col gesto il mondo disumano. La partenogenesi è allora un atto volitivo della Vita, che genera la Bellezza nell'accezione piena del termine: oggettuale (la donna), ed emozionale (la tenerezza).

L'antecedente, se capisco, è l'androgina Venere di Botticelli: la quale nasce divina dalla divina matrioska del mare, crea per atto di partenogenesi attraverso il primo sorriso, genera l'acqua il vento la terra commosse di bellezza e quasi terrificato languore. Il testo:

Sta il maschio un po' perplesso, dubitoso come un gatto
prudente
che l'odore non ravvisa nell'altro del calore.
La scena è ferma, non si muove foglia, finché Lei
ride, sdrammatizza tutto, ne scopre il fine al quale
non risponde. Una marea di cuccioli la attornia,
grida il bisogno della sua carezza, si sente paga,
dà confini al mondo ch'è disumano, inizia dalla bestia
il suo gesto fraterno.

La divinizzazione di sé, a questo punto, è compiuta: come la Venere botticelliana, Lenisa crea la bellezza ed insieme con Essa dà regole normative al mondo. Va da sé che l'atto creativo, differentemente da quello generante, non ha necessità di complici tecnici oppure affettivi: è sessuofobico.

5. La spaventosa Venere di Terni

La prodigiosa fanciulla di Udine, oggi stanziale a Terni sulla propria maturità espressiva ed esistenziale, conduce attraverso due direttrici tematiche il modo d'essere al mondo rispetto alle istanze della sessualità.

Il primo consiste nella modalità, socialmente accattivante e largamente sperimentata in letteratura e nella pratica mistica, della "sublimazione". Nel caso specifico, tale meccanismo psicologico risolve due traumatismi ("contaminazione"; "abbandono") comparsi nell'infanzia; attraverso la difesa, le istanze sessuali sono accolte e risolte, perché trasposte dal poco rassicurante livello terreno alla sfera immaginifica dell'ineffabile. Lenisa centra la propria produzione ufficiale su questa modalità; è ciò che abbiamo definito: esporsi al pubblico con l'abito della festa.

Il secondo modo consiste nel meccanismo della "negazione": il quale si muove negando diritto d'esistenza ai traumi, e perciò negando l'esistenza delle difese messe in atto contro i traumi, e perciò negando l'esistenza stessa di un campo (nel caso specifico: il vissuto rispetto alla sessualità) che le difese si sforzano di contendere ai traumi. La "negazione" si avvale di sofisticati meccanismi ideativi: dapprima (Laude dell'identificazione con Maria) è negata la pratica dell'amore umano; successivamente (Le bonheur) è negata la pratica dell'amore relazionale in toto, attraverso la percezione di un atto di procreazione autonomo, attraverso il quale Lenisa genera le figlie, ovvero la donna genera la donna (partenogenesi); al vertice della percezione, la partenogenesi diventa atto volitivo (creazione), attraverso il quale Lenisa genera la Bellezza e l'ordine normativo che la Bellezza conferisce al mondo. Si tratta, ovviamente, di una fantasia ontologica (Adamo; Prometeo) di massima impudicizia, rigettata culturalmente ed anche privatamente. Coltivare e ragionare su questa fantasia è ciò che possiamo chiamare: esporsi al pubblico senza una veste qualsiasi, nudi.

E però, essere in pubblico nudi e divini è cosa che ragionevolmente non può essere posta, perché contraria alla nostra natura. La Venere dì Bottìcelli è così nuda e divina da risultare umanamente incompatibile, e perciò divinamente spaventosa; non a caso, la pittura di Botticelli è stata sospettata di esoterismo. Esporre se stessi al pubblico nella figurazione di "colui | colei che è, e perciò crea" ("colui | colei che è, tanto è vero che crea |sto creando") è cosa che Lenisa sceglie per sé, collocandosi per essa al di fuori del comune sentire umano. Come tale, accetta per sé una definizione divina: la prodigiosa fanciulla di Udine diventa, nella pratica della propria ontologica fantasia d'onnipotenza, la spaventosa Venere di Terni.

L'ipertrofica percezione di sé è connaturata a processi ideativi che possono essere ugualmente legati all'esercizio fantastico del desiderio, oppure all'eversione coatta dell'esperienza psicotica. La demarcazione esistente fra ideazione fantastica e delirio è rappresentata, sul piano esistenziale, unicamente dall'intenzione cosciente di colui che parla (di colui che scrive).

Quando si tratti di poesia, l'attenzione a distinguere la fantasia dal delirio è assolutamente inutile: l'autore infatti propone con la parola un mondo alternativo a sé; non propone affatto se stesso. E perciò indifferente supporre che Lenisa, nella prossima pubblicazione ufficiale per la collana Bastogi, che lei stessa dirige, tornerà nuovamente alla pratica rassicurante della "sublimazione"; ed insieme considerare che la pratica alienante della "negazione" è dall'Autrice adottata nelle sole pubblicazioni artigianali destinate agli addetti ai lavori. Ovvero: Lenisa sa, cosiccome gli addetti ai lavori sarebbero tenuti a sapere, che letteratura e vita sono cose fra loro assolutamente diverse.

La letteratura è gioco, in quanto finzione cosciente; diversamente dalla vita, che si svolge tutt'altro che giocosa sul piano di una realtà perennemente articolata fra cose consapevoli o meno. Confondere gioco e realtà significa accedere al territorio della psicosi: che può essere poesia o meno; però non è vita, questo è sicuro.

Per ciò che vale una professione d'innamoramento, Maria Grazia Lenisa deve sapere una cosa: quando ancora negherà la sublimazione per rendersi nuda nell'innocenza (nello scandalo) di una fantasia generativa autonoma ed onnipotente, mi troverà sempre disposto ad osservarla, per quanto lei stessa concede. L'osservatore sarà come lei desidera: distante, complice, attento.

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