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La solitudine tra i poeti
Saggi sulla letteratura dell'Ottocento e del Novecento

Canalini e Santoni, Ancona 2009

Prima parte

Seconda parte

Giacomo Leopardi: «Quale natura?»

Giacomo Leopardi ha rievocato con nostalgia, per la loro fresca immediatezza, poeti come Omero, Esiodo, Anacreonte, Callimaco…

Essi vissero in una perfetta consonanza con la natura, sulla quale non gravava “il mantello dell’incivilimento”; ancora “scarsissimo e trasparente”, esso, nelle epoche remote, permetteva di ritrarre la realtà naturale con fanciullesca spontaneità, “schiettamente, e possiamo dire innocentemente, ingenuamente”.

Altri tempi…

Nel 1818 il Recanatese, stendendo con acume e passione, il “Discorso di un italiano sopra la poesia romantica”, si poneva la domanda: “Nelle usanze, nelle opinioni e nel sapere del tempo nostro cercheremo la natura e le illusioni?” e constatava amaramente: “Che natura o che leggiadra illusione speriamo di trovare in un tempo dove tutto è civiltà, e ragione e scienza e pratica e artifizi; quando non è luogo né cosa che abbia potuto essere alterata dagli uomini, in cui la natura primitiva apparisca altrimenti che a somiglianza di lampo rarissimo, dovunque coperta e inviluppata come nel più grosso o fitto panno che si possa pensare; dove la meraviglia è vergogna…”

E se nel 1822 lo stesso Leopardi invocava la natura: “La favilla antica / rendi allo spirto mio…”[1] tale supplica usciva da un animo angosciato dalla contraddizione tra il cuore che, per non inaridire, aveva bisogno delle care illusioni, e l’intelletto che prospettava la nuda realtà presente.

Le selve che “vissero”, un tempo, risonanti delle arcane danze ninfali, eccole “oggi romito / nido de’ venti”…

Solitari paesaggi nella poesia di Leconte de Lisle

Nell’antologia denominata “Le Parnasse contemporain”, pubblicata a Parigi dall’editore Lemerre nel 1866, erano riunite poesie di Leconte De Lisle, Banville, Baudelaire, Gautier, Hérédia, Sully Prudhomme, F. Coppée…

Da tale pubblicazione derivò il nome di parnassianesimo o parnassianismo dato alla corrente letteraria che fu attiva in Francia nella seconda metà dell’Ottocento.

I parnassiani rifiutavano la languidezza e la sentimentalità patetica in cui era declinata la poesia romantica; ad essa contrapposero un’impassibilità che non lasciasse trasparire accenti personali; rivalutarono i valori formali; adottarono la formula: “l’arte per l’arte”.

Charles-Marie Leconte de Lisle era nato nel 1818 nella Île de la Réunion, dipartimento d’oltremare francese nell’Oceano Indiano (Isole Mascarene).

Suo padre, di origine bretone e chirurgo militare, era laggiù emigrato; aveva sposato una creola e possedeva piantagioni. Il bambino fu allevato secondo i princìpi dell’educazione naturale, già esposti dal Rousseau[2].

De Lisle trascorse l’infanzia e l’adolescenza davanti agli imponenti spettacoli della natura tropicale; le impressioni che ne ricevette rimarranno vive in lui, ritornando poi nella sua poesia, come diremo in seguito.

Stabilitosi a Parigi nel 1845, De Lisle frequentò i seguaci del filosofo Charles Fourier, il quale, morto nel 1837, era stato il teorico d’un socialismo utopistico, anteriore a quello scientifico di Marx. Collaborava alla loro rivista: “La Phalange”.

Si diede alla vita politica, propagandando idee repubblicane. Fu tra i sostenitori dell’abolizione della schiavitù nelle colonie, certo ricordando la misera condizione degli schiavi adibiti anche nelle piantagioni di suo padre.

Partecipò con giovanile entusiasmo alla rivoluzione del 1848, sino alla proclamazione della Seconda Repubblica.

Ma successe il colpo di stato e l’inizio, dal 1852, del Secondo Impero con Napoleone III.

De Lisle subì una profonda delusione. Come scrisse in una lettera all’amico poeta Louis Mènard: “La Republique a été le rêve sacré de notre vie”. Per vivere, e in angustia, dava lezioni private di lingue classiche.

Da allora la sua esistenza si svolse povera di avvenimenti esteriori. Ammiratore della Grecia classica, in quella idealmente visse, traducendo Omero, Eschilo, Sofocle, Teocrito.

Si estraniò dalla società del suo tempo. Scrisse nella prefazione alla sua prima opera di poesia “Poèmes antiques” del 1852, che i poeti sono destinati ad isolarsi “d’heure en heure du monde de l’action” per entrare “dans la vie contemplative et savante, comme en un sanctuaire de repos et de purification.”

M.me De Staël, agli inizi dell’Ottocento, aveva detto che la letteratura va considerata come espressione della società in cui si sviluppa.

Dalla seconda metà del XIX secolo, la letteratura si andava, invece, opponendo alla società; assumeva il carattere della distinzione, con un crescente orgoglio per l’isolamento[3].

Se la fiducia in sempre nuove conquiste della scienza e della tecnica faceva presagire l’ascesa dell’umanità dalle tenebre alla luce, Baudelaire ed altri poeti consideravano che, con un siffatto progresso, il crescente predominio della materia avrebbe comportato, di conseguenza, perfino “l’atrofia dello spirito”.

Il citato Fourier si era dichiarato ostile alla “civiltà industriale”; e anche De Lisle si sentiva contrario alla mentalità predominante, positivistica e utilitaristica.

Erano gli anni in cui si espandevano la grande industria e i commerci e, con essi, il capitalismo e le banche, impinguando la borghesia. Questa si concedeva vita spensierata, dilettandosi della rappresentazione di operette leggere e brillanti e del vivacissimo cancan.

L’Impero allestiva le ricche esposizioni di Parigi, cerimonie ufficiali e parate militari, giacché Napoleone III fu fautore di una politica di prestigio e diede impulso alle imprese coloniali.

De Lisle che era, come abbiamo detto, nutrito di cultura classica, vedeva la Bellezza, nel suo alto significato ideale, ridotta a una “bianca vittima”; essa veniva custodita soltanto nell’animo di pochi, mentre dattorno “l’impura bruttezza” stava diventando “la regina del mondo”. Egli perciò cercava l’evasione della mente, trasferendosi in quel mondo che riteneva fosse stato veramente bello e saggio: quello ellenico.

Ma riuscì veramente nei “Poemi antichi” a restituire ai moderni lo spirito del passato?

Un autorevole storico della letteratura francese (e con lui diversi altri) ha giudicato che la Grecia presentata da De Lisle, “di candidi marmi, di cielo azzurro, di ragione e di verità”, appare senz’altro accademica, letteraria. E così anche riguardo alle poesie ispirate all’Oriente, che mostrano colori brillanti, ma artificiosi, lo stesso storico ha scritto che De Lisle “ha toccato l’Asia solo esteriormente, da bibliotecario”.[4]

E dalla biblioteca egli ha attinto la conoscenza delle leggende (dalle saghe nordiche… alla mitologia polinesiana), delle numerose divinità e delle credenze religiose, attraverso le quali i popoli hanno cercato la loro interpretazione cosmogonica; hanno trovato conforto alle loro paure e sofferenze; hanno manifestato la loro aspirazione all’infinito e all’eterno.

Ma gli antichi miti e gli dei si sono eclissati, confermando nel poeta l’idea che “la Vie antique est faite inépuisablement / du tourbillon sans fin des apparences vaines”: tutto fa parte inesorabilmente d’una perenne illusione destinata ad inabissarsi nel Nulla.

La “morte” degli dei ha lasciato, tuttavia, in De Lisle, un gran vuoto, una profonda tristezza, giacché egli si considerava un puro “premier croyant”. E tale rimase, sebbene contrario ad ogni confessionalismo.

È nei “Poèmes barbares” (del 1862) che De Lisle ha rivelato tutta la vigoria del suo stile.

In lui — come abbiamo già accennato all’inizio — erano rimaste indelebili le suggestioni che aveva ricevuto nell’isola d’origine, con la sua lussureggiante vegetazione, testimonianza di vita primigenia.

Da ragazzo se ne era rimasto a lungo disteso sulla sabbia, davanti all’azzurro del mare e del cielo, ricevendo la sensazione dell’infinito; aveva assorbito una religiosità primitiva; aveva maturato l’idea della libertà: “la face vers le ciel et vers la liberté”.

In fondo era rimasto sempre un barbaro e un contemplativo, che custodiva in sé il sogno russoviano, edenico.

In mezzo agli altri appariva esteriormente un impassibile, ma nel segreto era capace di sogni, di slanci; avrebbe voluto ancora vivere in mezzo alla natura libera e innocente. Aveva in sé un “senso d’ali” tipicamente romantico, anche se era considerato un antiromantico. Ma le sue ali erano spuntate dal clima culturale e sociale del tempo, da quella classe, che il poeta considerava piena di uomini “uccisori degli dei”; preoccupati soltanto di “riempire le tasche”, di sedersi “su un gran mucchio d’oro”.

La poesia migliore di De Lisle va quindi ricercata dove egli indugia a fissare le immagini incontaminate della natura, che sembrano rimanere nitide e costanti in mezzo alla cangevole fenomenicità; a quello ch’egli riteneva l’incessante fluire delle apparenze destinate a dileguarsi.

Tali immagini De Lisle si è studiato di riprodurre con oggettività, ma le ha rivestite con colori intensi, conferendo loro un vigoroso rilievo per mezzo di una forma che possiamo definire, con Gustave Lanson, “bella e di largo respiro, impeccabile e precisa, abbagliante talvolta per i suoi lampeggiamenti”. Era certamente nell’intento dell’artefice di ottenere “una poesia nella sua indefettibile perfezione, con riflessi e grana e solidità di marmo”[5].

È della foresta vergine che De Lisle ha sentito soprattutto il fascino, sia quando i venti ne squassano con raffiche violente il vasto fogliame fluttuante, che si rigonfia di un immenso palpito, sia quando i fulmini colpiscono i tronchi, fendendoli; o l’estate la sovrasta col suo calore folgorante… Ma la foresta ha sempre resistito a tali fenomeni e ha continuato a nascondere nel suo seno una vita che si rinnova.

Scivolano foschi i caimani, fra le canne, nell’acqua melmosa; tra le liane i gorilla panciuti urlano con voce distesa; sostano gli elefanti con tutta la loro mole possente.

È una vita che continua da millenni, con un vigore che sembra “immortale”. Per far scomparire la foresta, bisognerebbe che il terreno le cedesse sotto le radici, inghiottendola.

Ma De Lisle ha previsto la futura rovina delle foreste, operata dagli uomini “dal pallido volto” — come difatti al giorno d’oggi avviene — da coloro che sono avidi nel predare la Terra delle ascose risorse, per consumarle di continuo. Con l’abbattimento delle foreste, “volgeranno in fuga, tremanti, i suoi figli più forti” — dice il poeta — e s’estinguerà una miriade di minute creature… E quante specie di animali e di piante sono già estinte o in via di estinzione…

Dov’erano “fronde intrecciate in archi profondi e sublimi”, ecco diffondersi gli “abietti” rumori delle attività lucrose.

Ma De Lisle ha guardato lontano: anche la razza umana finirà nella “notte profonda in cui tutto deve tornare”. Allora, dalla cenere del mondo degli uomini, rispunteranno saldi virgulti; le foreste risorgeranno…

De Lisle ha richiamato alla mente le bellezze della natura, da cui era rimasto affascinato in gioventù; altre ne ha raggiunte e ricreate con la fantasia.

L’elefante, soprattutto, è apparso al poeta come il superstite di ere remote, sopravvissuto alla fine di altre razze: “vaste contemporain des races terminées”.

L’aggettivo “vaste”, oltre all’imponenza fisica dell’elefante, ne dice il temperamento nutritosi di qualità ancestrali.

Il poeta li ha ammirati, mentre “meditano ritti gli elefanti pensosi”. De Lisle, che custodiva il sogno di ritornare alle sorgenti di una vita primeva, ha descritto, quasi con valore simbolico, il viaggio d’un branco attraverso il deserto.

Sotto l’aria appesantita, che nessun volo d’uccello turba, l’immenso mare di sabbia si adagia nella sua fissa ondulazione. Dormono i serpenti boa; dormono i leoni dentro gli antri.

Ma è il vagheggiamento della lontana terra d’origine, rimasta sempre presente nel profondo degli elefanti, quale visione ricca d’acqua e di foreste, che ha mosso i pachidermi. Dietro a un tal sogno, per raggiungerlo, ora essi affrontano con risolutezza il deserto.

Il poeta ci fa assistere al loro comparire nell’immobile orizzonte cupreo: formano una massa scura, laggiù dove s’innalza, all’improvviso, una gran nube di sabbia.

Ci mostra poi da vicino i resistenti “pellegrini”, che procedono compatti, facendo franare le dune sotto i loro passi fitti e ponderosi.

Seguono fiduciosamente l’esperto patriarca, che fa loro mantenere un’andatura regolare, senza mai deviare dal cammino che procede in linea retta.

Sono massicci, scuri; il loro dorso rugoso è arcuato, coperto di sabbia rossastra; tengono la proboscide abbassata, gli occhi socchiusi; hanno il ventre che batte ed è madido di sudore. Questo evapora rapidamente, e così gli elefanti sono circondati come da una spessa nebbia, nella quale ronzano i mille insetti che li tormentano.

Eppure il sogno che serbano dentro, non langue ed essi tutto patiscono: sete, mosche e sole cocente: “Mais qu’importent la soif et la mouche vorace / et le soleil cuisant leur dos noir et plissé? / Ils rêvent en marchant du pays délaissé, / des forêts où s’abrita leur race…”.

La riga nera degli elefanti scompare dentro i vapori ramati; regnano di nuovo solitudine e silenzio smisurati.

* * *

Non c’è invece la splendida natura, in numerose scene dei “Poèmes tragiques” (pubblicati nel 1884), giacché esse presentano orride visioni, che si riferiscono alla storia mussulmana, turca, al Medioevo latino e germanico, alle epiche romances spagnole.

Provano la concezione “tragica” che l’autore ha avuto della storia umana, intessuta di lotte e intrisa di lacrime e di sangue.

Spesso il poeta attende — e noi con lui — di sollevare lo sguardo dal raccapriccio del campo di battaglia, per seguire lo spirito dei prodi che sale verso l’alto…

Anche De Lisle pensa di alzarsi a volare nello spazio puro del cielo, come al di sopra dell’umanità che soffre e si lamenta. E si trova insieme con l’albatro, cui la grande apertura delle ali permette un volo vigoroso, tale da fendere il turbine della tempesta e di oltrepassare la livida bruma.

De Lisle con la mente s’è rifugiato in solitudini lontane; ad incontrare il condor nel paesaggio andino, lassù dove l’uccello, simile a uno spettro, se ne rimane a lungo con le ali pendenti, pervaso da una tetra indolenza.

Dopo aver mandato quasi un rantolo, torcendo il collo muscoloso e nudo, scuote le ali e alfine si leva sopra le vette, alcune delle quali s’aprono come un imbuto, ove ribolle la lava, che sembra un fiotto sanguigno.

Il poeta si è trasferito in sterminati scenari sui quali domina il sole meridiano, vero re dell’estate; in ambienti dai quali è esclusa ogni presenza umana, mentre s’impone pur sempre quella degli animali.

Nel fervore dell’ispirazione, ha immaginato di sentire l’ebbrezza di correre liberamente, insieme con i cavalli, nella steppa, nella quale, “con l’occhio sfavillante tra la criniera prolissa, / branchi di stalloni errano al pascolo, sparsi”; quando uno di loro saluta l’alba con un lungo nitrito, “qualche altro, lieto, agitando la coda, / tra l’erba gialla e folta a corsa si lancia, com’ebbro”.

Ma nella natura, dietro l’apparenza placida e felice, si nasconde la sofferenza; è in agguato la morte.

L’aquila “nera, dagli occhi d’oro”, per soddisfare l’insopprimibile necessità di cibo per sé e per i suoi piccoli (i quali “sul fianco della roccia solcata da crepe, / affamati, protendono il collo”) piomba “come un sogno sinistro” contro un cavallo isolato, con i suoi poderosi artigli…

De Lisle ebbe costante il pensiero della morte, sola e ineluttabile realtà del mistero della vita.

Riteneva fortunati i morti, nella loro quiete, a confronto dell’esistenza piena d’affanni: “Pensate che cos’era la vita, e riposate…”

Considerò anche la possibilità che nella morte l’uomo trovi la luce tanto desiderata: “Lumière où donc es-tu? Peut-être dans la mort…”

Una luce che disvelerebbe, alfine, il mistero della vita, “le secret de la vie”, rimasto inesplicabile.

Si augurava di poter scendere presto nel fondo letto della tomba, affrancato dai suoi mali, come un vecchio forzato che sia liberato dalle catene.

Sulla tomba rinchiusa, l’oblio si sparge tenace come l’erba, che tutta la ricopre: l’oblio “su tante cose vane ricresce eternamente”.

Ma la fantasia di De Lisle si è dilatata sino a raffigurarsi la solitudine suprema, il vuoto simile al Nulla: “vide au néant pareil”.

Ed ecco la Terra dove tutto è scomparso senza lasciare né echi né tracce: “I secoli hanno seppellito nella stessa tomba / l’illusione divina e il brusìo delle razze”.

Sui continenti spenti l’oblio si distende come un’onda immensa e tacita.

Soltanto un astro rosso, come un occhio insanguinato fissa il sonno universale.

La Vita e l’Uomo, con il loro intreccio di sentimenti elevati e di oscure passioni, con le feroci contese e le guerre, gli splendidi ideali, le credenze sublimi e le basse menzogne, non sono stati che un “Momento” nell’eternità, un sogno dimenticato “par l’espace sans fin des solitudes nues”.

* * *

Nel 1866 De Lisle venne accolto nell’Accademia Francese.

Victor Hugo era morto l’anno prima, ed egli fu riconosciuto come incontestato caposcuola dei poeti parnassiani, le cui composizioni furono raccolte proprio in quell’anno (come abbiamo detto all’inizio) nell’antologia del “Parnasse”. Lo stesso editore pubblicherà altre due analoghe antologie: nel 1871 e nel 1876.

Il Secondo Impero si avviava intanto verso il crollo, che avvenne con la dura sconfitta subita a Sedan nella guerra contro la Prussia nel 1870.

Dopo la proclamazione della Terza Repubblica, De Lisle ottenne nel 1872 l’incarico di vice-bibliotecario al Senato; il che gli diede una discreta sicurezza economica: le necessità materiali lo avevano sempre afflitto, pur non riuscendo a turbare i suoi studi (“La parte superiore del mio cervello non sa nulla delle cose contingenti”).

Dopo aver pubblicato le sue grandi opere di poesia, De Lisle si dedicò a lavori di saggistica, compilando un “Catechismo popolare repubblicano” (1870), una storia “popolare” del Cristianesimo, una della Rivoluzione Francese (1871), una del Medio Evo (1876 e 1882), trattando tuttavia la materia non sempre obiettivamente.

Continuò l’attività di traduttore dei capolavori classici; la tragedia “Les Erinnyes”, tratta da Eschilo, fu rappresentata a Parigi nel 1873.

Le sue ultime poesie saranno pubblicate postume, col titolo appunto di “Derniers poèmes”. Il poeta ha voluto spingere la sua fantasia ancora lontano: nell’aperta pianura dove corre “il torrente dei fieri bufali”: dietro ad essi si slanciano, urlando, “i cavalieri vermigli piantati / dei lor cavalli selvatici in groppa”…

Sempre sulle tracce della genuina, “bianca” bellezza, De Lisle non fu insensibile al fascino di quella femminile.

Evocata dentro una floreale cornice, appare, ad esempio, Leilah, il cui giovane amore è simile a una “farfalla leggera”; al margine della selva passa la mitica Klyzia, a cui il vento della sera solleva le trecce, spargendo profumo di giovinezza…

Nel tramonto della vita, il poeta sciolse un tenero rimpianto per la perduta luce di “quei divini occhi sì amati / (che) si son per sempre oscurati / nell’aria lieve, nel cielo rosa!”[6]

De Lisle si spense nell’estate del 1894, a Voisins (Louveciennes).

La breve esistenza di Jules Laforgue

Quella di Jules Laforgue fu una breve esistenza che si concluse, minata dalla tisi, a Parigi nel 1887. Era nato in Uruguay, a Montevideo, nel 1860; suo padre era un istitutore di origine bretone e aveva una numerosa prole: undici figli, di cui Jules era il secondogenito.

Nel 1866, egli e suo fratello maggiore, a causa delle ristrettezze economiche della famiglia, vennero mandati in Francia, a Tarbes (Alti Pirenei), presso parenti; Jules visse anche in collegio.

La famiglia riunita, nel 1876 si trasferì a Parigi. Il Nostro frequentava il liceo ed era uno studente dal carattere chiuso, introverso, spesso bloccato dalla timidezza agli esami. Aveva diciassette anni, quando gli morì la madre, che era al suo dodicesimo parto; a venti anni perse anche il padre.

Ebbe un impiego come segretario presso la redazione della parigina “Gazette des Beaux-Arts”, diretta dal critico e collezionista d’arte Charles Ephrussi.

Per la sua attività, Laforgue compiva ricerche inerenti la storia dell’arte; visitava musei e gallerie: si dilettava egli stesso a disegnare; conobbe artisti.

Sentiva, intanto, inclinazione verso la poesia e leggeva i parnassiani e Baudelaire; frequentava i circoli simbolisti; veniva componendo le poesie che formeranno la raccolta “Le sanglot de la Terre” (pubblicata più tardi, postuma, dal “Mercure de France”, nel 1903).

Henri de Régnier lo ricorda ai martedì letterari che Stéphane Mallarmé teneva nella sua casa di rue de Rome, e che attiravano giovani poeti ad ascoltare “l’Enchanteur”.

Laforgue fece amicizia, in particolare, con Gustave Kahn, che sarà uno dei primi teorici della tendenza versiliberista.

Pur trovandosi in precarie condizioni economiche, il Nostro non palesava il suo stato come un bohémien; anzi, per un senso di pudore, cercava di mostrarsi un dandy; la sua chioma, non folta, era ben curata; aveva modi gentili; vestiva sempre di scuro.

Divenuto amico anche del romanziere Paul Bourget, questo si interessò, insieme col sunnominato Ephrussi, per fargli ottenere l’ufficio di “lettore” francese presso l’imperatrice Augusta.

Laforgue si trasferì a Berlino, dove rimase dal dicembre 1881 al settembre 1886, facendo alcuni brevi ritorni in patria.

L’incarico di lettore era di poco impegno e permetteva al Nostro di dedicarsi ai suoi studi preferiti.

Egli approfondì, in particolare, la filosofia di Arthur Schopenhauer e di Eduard von Hartmann, i cui concetti pessimistici attecchirono facilmente nel suo animo mesto. E tedesco fu anche il poeta da lui preferito: Heinrich Heine, dal fine spirito satirico, ma anche dall’amaro sarcasmo, come nel “Romanzero” (1851).

Intanto il Nostro pubblicò a Parigi, nel 1885, la raccolta “Les Complaintes”, dedicata a Paul Bourget.

Rientrato in Francia, si stabilì per un breve periodo a Tarbes; poi fu di nuovo nella capitale, dove diede alle stampe (a sue spese), le raccolte “L’imitation de Notre-Dame la Lune” (dedicata, questa, a Gustave Kahn) e “Le Concile féerique”.

Sino ai primi decenni dell’Ottocento, la poesia si sviluppava armonicamente nell’ambito della società; essa, con il suo linguaggio calmo ed esatto (per ripetere espressioni di Goethe e di Schiller) comunicava serenità interiore, nobilitava gli animi, idealizzava i suoi contenuti.

Ma il XIX fu il secolo che vide, con l’impiego di nuove macchine e di nuove forze motrici, sorgere la grande industria moderna.

Questa, a sua volta, portò alla formazione del capitalismo, che suscitò una vasta problematica economica, sociale e morale.

Con l’affermarsi, dalla metà dell’Ottocento, della borghesia, si diffuse una mentalità positivistica e utilitaristica; si accrescevano le attività bancarie e quelle commerciali, con la produzione e la reclamizzazione della vendita “all’ingrosso e al minuto di felicità su misura… con agevolazioni di pagamento, ma denaro…” come notava anche Laforgue[7] esclamando: “Denaro, brava gente!”

Precluso ogni àdito ad aspirazioni superiori, i poeti compresero l’impossibilità di una fuga nei miti passati, ma anche che veniva meno in loro la volontà di crearne di nuovi; di alimentare quelle illusioni capaci di rigenerare, come era avvenuto per i romantici (che pur avevano avvertito il primo impatto con la società borghese) energie spirituali, di muovere all’azione.

L’ideale venne considerato ormai vuoto d’ogni valore.

“La poesia divenne il lamento sulla decifrazione scientifica dell’universo e sulla pubblica assenza di poesia… divenne la lingua di una sofferenza che gira su se stessa, che non si pone come fine alcuna salvazione, se non la parola ricca di sfumature… L’originalità si giustificò richiamandosi all’anormalità del poeta”[8].

Se alcuni poeti, come reazione, assunsero gli atteggiamenti anticonformisti propri della bohéme, sino al satanismo (come quello di un Rollinat), usando un linguaggio sarcastico, buffonesco o macabro, altri poeti caddero nella depressione e nella malattia.

Studiosi[9] della storia della letteratura hanno interpretato la malattia come “spia di qualcosa di abnorme rispetto alla normalità del mondo borghese… non soltanto decadimento organico, ma mancanza di efficienza, fuga dalla realtà, consacrazione della diversità dell’uomo”.

Già triste per sua indole, Laforgue, dentro il particolare clima in cui si ritrovò, andò ancor più soggetto a stati malinconici.

Conobbe giornate sature di uno spleen, che, penetrandogli nel profondo, lo indusse a sconsolate considerazioni: “Oh, niente da fare su questa Terra!... Sì, questo mondo è piatto; e l’altro, fole…”.

E non gli sono venuti quiete e conforto dalla natura, nel cui rifugio la stessa solitudine era gradevole a Chateaubriand (“Forêt silencieuse, aimable solitude, / que j’aime a parcourir votre ombrage ignoré. / J’éprouve un sentiment libre d’inquiétude.”) e ad altri romantici.

Sofferente in se stesso, Laforgue ha avvertito, con morbosa disposizione, lo stato di patimento presente nella natura: nel sole d’inverno che, al tramonto, sembra muoia “solo soletto, / in una dignità di malato di petto, macabra”; e ancor più , nella luna, “clorotica”, “pallida da far paura”, prossima a “svenire sulla soglia del Nulla”.

Le tinte che egli usa sono quelle fredde, spente, che accompagnano la prostrazione, il disfacimento.

Il poeta assiste allo “sfacelo, / in spogli boschi, di sulfureo sole”; si sente ristretto tra “gli orizzonti grigi dell’abitudine”; rimane rattristito dai “cupi viola delle disillusioni” e dai “grigi dello spleen”; è sensibile ai “mortali” crepuscoli d’autunno; e nei tramonti d’inverno non vede che livido biancore, verdastro oro vecchio, grigio plumbeo, lillà pallido e spento rosa.

L’esistenza diventa simile a una rappresentazione monocromata, con tonalità neutre, gessose, fumose, luttuose, sino a quelle finali della corruzione…

Baudelaire ha detto che per penetrare l’anima di un poeta, o per lo meno la sua principale preoccupazione, occorre cercare nelle sue opere le parole che ricorrono più di frequente: tali parole tradiranno l’ossessione.

In Laforgue, oltre a quelle di solitudine, di esilio e di spleen, “morte” (con i vocaboli ad essa attinenti) è parola ricorrente.

Un esempio soltanto: “Uno spleen mi teneva esiliato / e questo spleen mi veniva da tutto…”; “Io sono sul mio letto, solo, / supino come nella mia sepoltura.”…

Il ricordo nostalgico della madre, con la quale non aveva avuto un rapporto duraturo (“Mia madre non l’avevo quasi conosciuta”) gli rimarrà sempre nell’intimo; gli sembrerà di riudire il richiamo di lei dall’oltretomba: “Il mio cuore batte, batte, batte. / Di’, mamma, tu mi chiami?”

Laforgue ha nutrito fantasie lugubri; ha avuto interesse per la pittura della “danza macabra”, come quella dell’Orcagna, di Holbein il Giovane, dei fiamminghi. Ha veduto nei viventi, già gli scheletri futuri. Ha sentito nell’impetuoso vento notturno i morti lamentarsi a causa dell’oblio che loro riservano i vivi.

Nell’opera “Il singhiozzo della Terra”[10] l’immaginazione del poeta si dilata sino a rappresentare il nostro pianeta ormai diventato non altro che una tragica, inerte, enorme bara piena di fredde ceneri, su cui si distendono soltanto le tenebre e il silenzio della solitudine cosmica.

Laforgue ha sintetizzato in maniera drammatica, la storia del genere umano, iniziando da quando “compare l’impuro essere… e questo smilzo ribelle a Maja santa / lacera i veli, ed il singhiozzo dei tempi sgorga verso gli astri…”

Il poeta ha ripercorso via via le innumerevoli miserie delle vicende umane, confortate soltanto da sporadici sprazzi di luce. Gli sono passati davanti alla mente “la notte medioevale… e roghi, e Piombi, e supplizi, e prigioni, e manicomi, e lupanari… le guerre, concime dei campi…e i libri ove vane vittorie l’uomo pose…”

Laforgue, sulle orme di Schopenhauer, ha manifestato il suo deciso dissenso sullo storicismo idealistico esaltante il continuo progresso della realtà verso il bene[11].

Laforgue, davanti alla notte colma di silenzio, ha intuito come tutto il clamore delle epoche si disperda nello spazio e nel tempo interminati. E l’immensità gli si è oscurata: “Lo Spazio? Il mio cuor senza traccia vi muore”.

Meditando riguardo al tempo e allo spazio, si è fatta più certa in lui la convinzione della solitudine e dell’abbandono in cui versano gli uomini: “Come siam soli sulla nostra Terra… Soli nel delirio universo dei cieli!”

Nella sua vicenda personale, il Nostro è stato “solo” durante la “pubertà difficile”, in cui non ha conosciuto alcuna giocondità propria degli adolescenti; solo tra la folla di Parigi, ma anche nell’ambiente di provincia (“Io mi muoio con la provincia dentro il cuore”); e nei suoi viaggi: “Nessuno mi aspetta, non vado da nessuno; / non ho che l’amicizia di camere d’albergo”…

Con sempre fisso il pensiero della morte imminente (“Posso morir domani…”) Laforgue aveva avuto anche il cruccio che nessuna donna ancora gli avesse “donato in uno sguardo l’anima”, lo avesse “stretto sul suo cuore in deliquio”.

Ma l’amore in lui è stato complicato da cerebralità, da inibizioni e sublimazioni.

Nel 1879 il giovane si era vòlto alla dottrina buddistica, a Sakyamuni, “casto cuor troppo sublime”, aspirando alla purezza.

Il poeta dice di essersi irrigidito nei confronti della vita; di aver sfidato quell’istinto al quale vanno soggetti tutti gli esseri terreni.

Ha concepito l’amore come forza vitale dal perenne fascino, ma che può diventare anche “sale et ridicole”, immondo e ridicolo, con i rantoli, gli spasimi, “il fango” della lussuria.

La donna gli è apparsa avvolta dai veli della misteriosità isiaca; fa dire alla Donna: “Son io la grande Iside! Nessuno mai sollevò il mio velo. / Pensate alle mie oasi soltanto”.

Ha considerato l’eterno femminino nell’appropriata dimensione eterea, poiché il suo “fine si perde nelle stelle”; e “le amorose stelle” sono apparse a Laforgue nella loro grande innocenza.

Quella sognata ed attesa dal poeta era una giovinetta virginea, unica forse (“Oh! spontanea potesse, una sera, venire Una…”), verso cui esercitare un atteggiamento protettivo, un riguardo affettuoso, quale si conviene a una piccola sorella, a una piccola compagna (“petite soeur humaine… notre petite compagne”); una cura assidua come verso “una delicata convalescente del mistero”.

I due fidanzati ci appaiono dentro una cornice romantica casta e languida: “Su, dormite, fidanzata mortale, qui, cullata / sul mio gran cuore, nelle mie braccia leali”.

Come tutti i decadenti, Laforgue si è rifugiato nel sogno; e “Il Sogno — come egli stesso dice — è dolce se ci si arriva in fondo”.

Seguendo le volute azzurrine del fumo di “fines cigarettes”, si è creato estasi artificiali, entrando in “un paradiso florido di chiare visioni”. E ha cercato di sfuggire alla trita realtà, anche motteggiando, ironizzando. Abbiamo detto che il poeta da lui preferito era Heine; ma se l’umorismo di Heine è per lo più lieve e brillante, quello di Laforgue è un brio forzato, un’abile dissimulazione del suo essere disperato.

Il Nostro si è mostrato beffardo e dolente come Pierrot, la maschera da lui preferita.

Marcel Raymond[12] trattando dello humour dei poeti “fantasisti” (nei quali è riscontrabile chiaramente l’esempio di Laforgue) dice che tale humour, più voluto che spontaneo, fornisce al poeta per un attimo il mezzo di evitare il peso della vita e di ritrovare, in margine all’opprimente realtà, una possibilità di gioco e di libertà.

* * *

Alfine Laforgue trovò il suo amore ideale nella delicata miss Leah Lee, un’istitutrice dalla quale prendeva lezioni d’inglese.

Nel gennaio del 1887 i due si accasarono a Parigi; versavano in angustia, ed erano entrambi ammalati di tisi, che li stava consumando. Dopo appena otto mesi di vita coniugale, Laforgue si spense nell’agosto 1887.

Aveva portato a termine la sua opera in prosa “Moralités légendaires”, che sarà data alle stampe tre mesi dopo la morte.

Se ne andava da sconosciuto: accompagnavano il feretro, oltre all’esile vedova, pochi parenti, Paul Bourget, tre giovani scrittori, il violinista Ysaye e il pittore Seurat.

Sei mesi dopo, la gracile Leah lo seguirà nella tomba.

Postume saranno pubblicate anche le raccolte “Des Fleurs de Bonne Volonté” (1888) e “Derniers vers” (1890); le “Oeuvres completès” vedranno la luce a Parigi tra il 1901 e il 1903 e, in una nuova edizione, tra il 1922 e il ’24.

* * *

La raccolta “Il singhiozzo della Terra”, sul modello dei parnassiani, si svolge nel rispetto delle regole metriche, in particolare del sonetto. Il poeta non era abituato all’improvvisazione; i suoi manoscritti appaiono zeppi di cancellature e di rifacimenti.

Nella raccolta “I Compianti” e in quelle successive, molti versi diventano irregolari ed ansanti, spesso movimentati da scambi di battute; vi è incongruenza nei nessi sintattici, che si fanno goffi e complicati. Fa contrasto la mescolanza di espressioni raffinate con frasi ed arie popolari.

Il verso, da “liberato”, diventa definitivamente “libero”, nella raccolta “Ultimi versi”.

Anche se Laforgue lo negò, nella sua opera si ritrovano degli spunti che derivano dal solitario e tormentato Tristan Corbière, morto nel 1875, trentenne, dopo aver pubblicato un solo libro di poesie: “Les amours jaunes”; un libro dalla scrittura spezzata e scompigliata, pieno di bisticci di parole e di ritmi irregolari. Corbière, capace anche di un lirismo trasparente e straziante, spesso ha tradotto il suo umore turbato in estrosità, freddure e sferzate.

Nel 1886 Laforgue annotava: “Mi dimentico di rimare, mi dimentico il numero delle sillabe, mi dimentico la distribuzione delle strofe…”. Disprezzati dai pedanti, ritenuti stridenti (e piacevoli soltanto nei ritornelli popolari dei “Complaintes”), i versi liberi di Laforgue sono apparsi ad altri critici[13], non artificiosi, ma rispondenti “al significato, al trotto dei cavalli, al battito del cuore”; e T.S. Eliot ha giudicato il Nostro, quale poeta francese più importante in fatto di tecnica del verso.

Si ricordò certamente di Laforgue, Apollinaire[14] quando scrisse: “Perdonate la mia ignoranza / Perdonatemi se non so più l’antico gioco dei versi / Io non so più nulla…”

Il verso libero sarà adottato dai crepuscolari italiani; e a tal proposito Sergio Solmi[15] fa notare come esso “è legato ad un movimento fondamentale di rifiuto, di stanchezza, di ironia, di prostrazione sentimentale, in opposizione allo stato d’animo teso, scandito, di esaltazione naturalistica, o sensuale, o magari civile, della poesia precedente”.

Laforgue ebbe influenza (come la ebbero altri simbolisti) sui crepuscolari italiani che ne attinsero, tuttavia, gli elementi più esteriori, come il tedio delle domeniche sotto grigio cielo, quando si diffonde nel vuoto cortile il suono di un pianoforte che geme, o quello dell’organo di Barberia, per strade periferiche; come i “mazzi fatali del Ricordo”, sciolti con rassegnato, ironico sorriso…

Nell’ispirazione parodistica di Aldo Palazzeschi, Walter Binni[16] ha visto presupposti in Laforgue.

C’è chi ha riconosciuto in lui più che un simbolista, un tardoromantico e un intimista ante-litteram.

La sua condizione sofferente di solitudine, di esilio dentro un monotono orizzonte, oltre il quale l’azzurro della trascendenza si è dileguato, è stata rivissuta anche da altri spiriti sensibili della letteratura del XX secolo.

Kléber Haedens si è chiesto che cosa rimarrà di quei rappresentanti del simbolismo e delle sue propaggini (e quindi anche di Laforgue) “che evocano le incertezze del futuro, le vesti lunari, i desideri pervertiti e i cuori che piangono”…

Con la deliquescenza e la tristezza delle loro composizioni, rimane la testimonianza del disagio di poeti che, nell’estraniamento dalla società, sentirono insistente e insidiosa l’attrazione verso il nullismo.

In una poesia, Laforgue si è rappresentato, sotto il solito chiarore lunare, mentre disegna cerchi sull’acqua. Egli dice, con la sua amara ironia, di “far questo senz’altro fine che divenir leggendario”, subito esclamando: “Ah!, sì, divenir leggendario / sulla soglia d’età ciarlatane!”

Siamo nel pieno di tali tempi; e il poeta traccia sempre più labili segni, poiché diviene “ostaggio della storia… sottogiacente ai miti facili ed esorbitanti d’una società che lo rinnega”.[17]

Georges Rodenbach, poeta del silenzio

Nell’agosto del 1955 la “Biblioteca Universale Rizzoli” annoverò tra i suoi caratteristici tascabili, il breve romanzo di Georges Rodenbach: “Bruges la Morta”[18], sia per ricordare il primo centenario della nascita del poeta belga di lingua francese, sia per presentare un documento significativo di letteratura fin de siècle.

Tale romanzo, infatti, venne tradotto in molte lingue; in Italia uscì nel 1907, nella versione di Fausto Maria Martini[19].

Nato a Turnai, il Nostro aveva compiuto gli studi in un collegio tenuto dai Gesuiti, a Gand; ebbe compagno Émile Verhaeren, suo coetaneo[20]. A Gand aveva trascorso anche la giovinezza e si era laureato in giurisprudenza, esercitando poi la professione di avvocato.

Aveva, nello stesso tempo, nutrito interesse per la letteratura, entrando a far parte dei collaboratori della rivista “La Jeune Belgique”, che era stata fondata a Bruxelles nel 1880 e denominata, nel primo anno di vita, “Jeune Revue”.

Essa fu la promotrice di un vero e proprio movimento artistico-letterario. Riuniva letterati belgi del Nord, che pur francesizzando, cercavano la propria identità, secondo il motto “Nous-mêmes ou périr” di Camille Lemonnier (1844-1913), uno dei più ferventi animatori del movimento.

Di indirizzo naturalista e parnassiano, la rivista divulgò un principio sino ad allora estraneo alla coscienza sia degli scrittori sia dei lettori belgi: quello dell’arte per l’arte, cioè della sua autonomia da finalità pedagogiche, patriottiche, sociali.

I poeti e i narratori additati come modello erano Baudelaire, Leconte de Lisle, J.M. De Hérédia, Gautier, Th. De Banville, Flaubert, Zola, Daudet, De Maupassant…

Nel 1880 la rivista aveva operato qualche apertura verso il simbolismo (e di corrente simbolista erano Gregoire Le Roy e Maurice Maeterlinck, nati entrambi nel 1862), tornando però di lì a poco ad un nuovo irrigidimento nella difesa dei canoni estetici parnassiani. I simbolisti, allora, fondarono nel 1895 una loro rivista: “Le coq rouge”.

Sin dal 1886, accoglieva i simbolisti il periodico “Wallonia” di Liegi.

Tali riviste, ed altre minori, tenevano desta la disputa tra arte pura e arte impegnata, tra “realismo” fiammingo e “idealismo” vallone, tra parnassianismo e simbolismo e così vivacizzavano l’interesse per le questioni letterarie, in un paese in cui i letterati avevano sempre costituito una cerchia alquanto isolata[21].

Rodenbach, abbandonato il foro, a trentadue anni si trasferì definitivamente a Parigi.

Nei poeti e nei narratori belgi rimase pur sempre il contrasto tra il sano temperamento nativo (tra l’energico slancio di un Lemonnier e di un Verhaeren…) e l’estenuazione del gusto decadente.

Rodenbach e Maeterlinck, al contrario, assorbirono l’atmosfera dell’ambiente parigino.

Il Nostro fu amico di Mallarmé, anche se non seguì la via che portò il maestro del Simbolismo a rinunciare al lirismo, al sentimento, all’ispirazione, alla realtà stessa, perseguendo la sola ricerca della suggestività del linguaggio.

Come Mallarmé, però, sviluppò, nella sua opera, “l’allegoria del Trionfo della Morte”[22].

L’attività letteraria di Rodenbach si svolse lungo il ventennio dal 1878 al 1898. Iniziò con la raccolta di poesie “Le foyer et les champs”, cui seguirono “Les tristesses” (1879) e “L’hiver mondain” (1884), tutte e tre con influssi di scuola parnassiana, ma già con elementi simbolistici e decadentistici, che si accentueranno nelle opere successive.

Tralasciando quelle di narrativa e di teatro, per la poesia ricorderemo, in particolare, “La jeunesse blanche” (1886), “Le règne du silence” (1891), “Les vies encloses” (1896), “Le miroir du ciel natal” (1898).

Il pittore Levy Dhürmer ha lasciato il ritratto di Rodenbach.

Sul suo viso appaiono i segni della lenta consunzione diffusa dalla tisi; ma anche erra il lievissimo sorriso di chi è rassegnato, e anzi si compiace della malattia stessa, che conferisce una sottile sensibilità.

Fa da sfondo lo scorcio di una vecchia e annerita città, con un ponte e le case dai tetti obliqui, su cui svettano cuspidi di campanili.

Rodenbach fu, infatti , il pallido evocatore degli ambienti della provincia fiamminga, languida, sonnolenta, pervasa dal silenzio; virtuoso della tavolozza grigia, come lo ha definito Diego Valeri. Egli si era, in particolare, identificato con Bruges, che, come una “sorella dolorosa”, gli era rimasta sempre nel cuore.

Capoluogo di provincia della Fiandra occidentale, la città , collegata da un canale navigabile al Mare del Nord, fu prospera nel Medioevo, sino a tutto il Quattrocento, con i suoi intensi traffici marittimi e quale sede di rinomate attività artigianali, come quelle dei merletti e degli arazzi.

Vi era fiorita un’importante scuola pittorica, che espresse i Van Eych; ma dal secolo XVI, per varie cause, era iniziato un declino, dal quale Bruges non si era più risollevata.

E decaduta la conobbe Rodenbach, il quale, a causa del suo tipico temperamento decadente, la sentì, più di ogni altra, a lui congeniale.

Egli la fece protagonista del romanzo di cui si è detto.

La città, infatti, nell’intento dell’autore, non funge da semplice scenario di fondo, da cui trarre lo spunto per divagazioni descrittive che si alternino alle fasi dell’azione; essa è concepita come “personaggio essenziale”, cui attribuire “quasi essenza umana”; un personaggio determinante, con il costante influsso che esercita sulla vicenda narrata. Vicenda, di cui alcuni critici hanno rilevato la scoperta artificiosità, così come “superficiale è la psicologia dei personaggi, assurda la trama e solo intenzionale la mediazione tra l’azione e l’ambiente”[23].

Ugo Viane, un facoltoso quarantenne, si è stabilito a vivere a Bruges, dopo che una malattia aveva troncato, sui trent’anni, la vita dell’amata sposa.

In due stanze del suo palazzo egli conserva intatti tutti i ricordi di lei, i numerosi ritratti, i ninnoli, gli specchi che l’avevano riflessa, e, in particolare, una lunga treccia di capelli dorati, custodita in una teca di cristallo, quale preziosa reliquia.

Ugo considera la città confacente al suo monotono stato di vedovanza, convinto che alla sposa morta debba corrispondere una “città morta”.

Passeggia lungo i canali[24] d’acqua grigiastra, stagnante, su cui scivolano silenziosi i cigni; nei quai, dove passano nella nebbia (quella nebbia insistente, che penetra contagiosa nell’animo e ha un effetto letargico sui pensieri), donne del popolo avvolte nel loro mantello di panno scuro; o si addentra nei vicoli medioevali, dove s’incontrano le tante tacite vecchine, che abitano nelle vecchie città, o gruppetti di beghine[25], che si recano a qualche funzione religiosa.

Nella nebbia si espande dai numerosi campanili delle chiese, dei conventi, degli ospizi e dei beghinaggi, il suono delle campane; “grigio”, ovattato, discende a strisciare sull’acqua stinta dei canali; ma son rintocchi tanto spesso gravi e lamentevoli, poiché accompagnano un’agonia o un’ufficiatura funebre.

Ugo, in un pomeriggio di novembre, si imbatte, lungo la strada, in una giovane donna, che ha su di lui l’effetto di una visione che lo scuote: gli appare, infatti, in tutto somigliante, nelle fattezze, a quella che era stata la sua sposa.

La segue; e non gli è difficile, nei giorni successivi, avviare una relazione con lei, che è una, non certo puritana, ballerina di teatro e proviene da una città vicina.

La fa alloggiare, a sue spese, in una casa dell’estrema periferia, per evitare i pettegolezzi, che però presto sopraggiungono in una città dai costumi così severi.

Ugo non parla del suo passato alla giovane (il cui nome è Jane) e trascorre molto tempo, così a contemplarla soltanto.

L’incanto della somiglianza, tuttavia, a poco a poco va dileguando; Jane denota un carattere ben diverso da quello della defunta; dimostra modi allegri, rumorosi, spigliati; si fa acquistare costosi vestiti e gioielli; scompare per lunghi periodi… E quando ciò avviene, Ugo, che ormai l’ama anche con i sensi, teme di perderla. Egli vaga per la città e si sente assediato ancor più dalla solitudine; gli sembra di trovarsi in una seconda vedovanza: solo, “in preda alle campane!”.

E la città gli rivela, ad ogni via, il suo austero, mistico volto; gli si propone come modello di castità e di fede severa, risvegliando in lui il sentimento religioso da tanto assopito.

La vicenda ha un epilogo tragico… Jane, un giorno, introdottasi nel palazzo di Ugo, scopre le stanze dove sono custodite le reliquie; scopre i ritratti che le assomigliano; soprattutto è incuriosita dalla lunga treccia; si mette a scherzare con essa, mentre si fa incalzante con le sue domande.

Ugo, davanti a quella che, per lui, è una profanazione, in uno scatto d’ira avvolge con forza la treccia attorno al collo di Jane…

La giovane soccombe strangolata “per non aver saputo intuire il Mistero…”. Ugo, ormai fuori si sé, identifica anche lei con la sposa defunta e con la città morta.

È un finale atroce, come in una scena del genere teatrale di ispirazione naturalistica, granguignolesco allora in voga.

Tale è l’infausta atmosfera che grava sulla città e avvolge le pagine del romanzo.

Dissimile fu l’indirizzo seguito dal sunnominato Émile Verhaeren, anche lui poeta belga di lingua francese.

“Respinta la tentazione della nevrastenia”[26], abbandonati i toni intimistici, la ricerca di quella patria interiore cui aspiravano Baudelaire e Mallarmé, egli volse il suo sguardo pieno di stupore sulle febbrili città in cui l’industrializzazione aveva alzato le enormi, ansimanti officine (“rectangles de granit et monuments de briques”) e le fùmide ciminiere; e aveva esteso i popolosi quartieri operai facendole diventare città tentacolari[27].

Esse attraevano sempre nuova gente dai vecchi, pacifici villaggi rurali (le cui chiese rimanevano vuote), dalle campagne, che ormai si presentavano “allucinate”.

Verhaeren, pur conscio che l’urbanesimo produce un’aspra problematica sociale e che il mondo meccanico, popolato di operai ridotti ad automi minuziosi e silenziosi (“automatiques et minutieux / ouvriers silencieux…”), conduce alla disumanizzazione e alla alienazione (“fermente de fièvre et de folie”), espresse, nondimeno, fiducia nel progresso scientifico e che la luce e la forza, che nelle metropoli si concentrano, potessero “infiammare i cervelli di coloro che scoprono le norme e riassumono in sé il mondo”, per l’attuazione di riforme sociali, per una vita più libera e più piena.

Nella poesia ormai esangue del decadentismo — scrive ancora M. Raymond — Verhaeren “versò un vino rosso come il sangue”, divenendo “energico pittore di tutta l’energia moderna”[28]. Anche se il poeta non poté nascondere la nostalgia verso i bianchi villaggi e gli umili sentieri campestri, dove aveva incontrato il biondo ragazzo conduttore di pesanti cavalli nitrenti o i rossi taglialegna, che recano nelle vesti gli odori del bosco o l’anziano seminatore, che sparge, con larghi gesti, davanti a sé, la semente, nella luce, perché per un attimo brilli, prima di cadere nei solchi…

Gabriele D’Annunzio dalle “terribili” città moderne vedrà sorgere — come egli stesso dice — “non so quale orrida gloria”[29].

Le masse proletarie, affamate di pane e di giustizia sociale, sono in continuo fermento, a causa delle loro rivendicazioni… A sera, i tranvai, come “carichi di scoria umana”, riportano verso i caseggiati “mostruosi, dalle cento e cento occhiate”, i lavoratori abbrutiti dalla diuturna fatica. Di notte, nella caligine che si diffonde, si consumano drammi: della solitudine, della miseria, della follia…

D’Annunzio ricercherà, quindi, “le città del silenzio”[30], ancora immuni dal ritmo convulso della vita moderna, iniziando il suo itinerario spirituale da Ferrara, Pisa e Ravenna.

Il poeta sparge spesso nei suoi versi i toni estenuati che già avevano caratterizzato “Il poema paradisiaco”[31]: l’ombra dei dì perduti, la nostalgia di voluttà passate, ormai irraggiungibili, l’abbandono a un pallido sopore ed anche a pensieri funerei.

Egli scopre, tuttavia, che il silenzio, per prodigio, si anima di memorie storiche illustri, da far rivivere; che esso racchiude stupende bellezze naturali ed artistiche, che devono essere riscoperte.

Così, misteriosamente, avverte il presagio che “verrà dal silenzio, vincendo la morte / l’Eroe necessario...” poiché “è figlia al silenzio la più bella sorte”[32].

“Ricordati e aspetta”: questa è, dunque, la sua esortazione.

Nella città di Rodenbach, invece, i palazzi nobileschi sono vuoti e spenti (“Il morto Medio Evo s’è rifugiato in loro”), fasciati da un silenzio impenetrabilmente cupo; sin dal fiacco mattino, non c’è attesa del futuro, ma ritorna la consapevolezza d’un tempo irrimediabilmente appassito. Il porto è ormai in gran parte abbandonato, acquitrinoso; l’acqua non più rispecchia i vascelli, che raffigurano alla mente il mare aperto, l’impresa, l’ardimento; non si alzano più vele spiegate al vento e al sole, così come la vita del poeta è priva di quelle idealità sospinte dalle passioni, dalle illusioni romantiche.

Come una di quelle donne, che, con tutto il loro tedio, sono rimaste col viso appiccicato ai vetri, a guardare la strada deserta, per l’intero squallido pomeriggio domenicale, Rodenbach ha contemplato a lungo il vuoto silenzio.

E la spettrale città (nella quale hanno fatto una fuggevole comparsa preti, popolane con il gran cappuccio nero e beghine uscite dalla benedizione) si chiude, a sera, in se stessa, come una bara, su cui discendono i rintocchi delle campane, le sole, all’improvviso, agitate. I pallidi lampioni, lungo le vie, “sembrano faci funebri che seguono un Dio morto”.

Ma le visioni presentate da Rodenbach, tra realtà e irrealtà, non sono sempre così tetre, sebbene avvolte dalla ineludibile malinconia. Il poeta ama indugiare lungo vecchie strade e vecchi lungofiumi, nell’ora del crepuscolo sereno, poiché esso gli dà l’immagine “d’una buona morte”.

Sempre attratto dal silenzio e dal mistero, si aggira presso il beghinaggio: “Oh, felice il silenzio fra quegli spessi muri!”.

Rosso è il muro di cinta e da esso sporgono i rami del giardino, con “gesti benedicenti”. L’ardesia che copre i tetti è azzurrina e riflette il cielo, anche se, sui gradini dei pignoni[33] dentellati, “il Sogno sale al ciel che si fa scuro”.

Il vento passa, come sussurrando il dolce nome dei conventi, scritto in lettere d’oro: “casa dell’Amore, casa della Corolla”…

Tende bianche coprono le finestre, i cui davanzali sono adorni di fiori, come piccoli altari.

Lì tutto è simbolo di candore.

Le beghine stanno intente a ricamare la biancheria, con le loro bianche mani; al suono della campana vespertina, alzano il viso “di diafano pallore”; s’avviano alla funzione, ciascuna con gli occhi chini e con le mani giunte; “scivolano come i cigni solcano l’acqua morta”…

Poi “mettono un lungo velo a pieghe, e il mistero / del loro cuore effondono al lume di candela… morta la carne, l’anime ormai serene e paghe”.

Passano in alto rosee processioni di nubi; si diffondono nell’aria aromi, come esalati da un turibolo invisibile. Il poeta entra sotto gli ombrosi archi di una chiesa gotica, ad ammirare i colori delle vetrate, ancora velate dal rossore del cielo; o i fiori di pietra delle pareti istoriate o figure di donna, sulle cui labbra mute si è depositata la polvere; le cuspidi nerastre si riflettono ancora per un poco nell’acqua sonnolenta.

Si rinnova nell’animo il rimpianto per tutto ciò che poteva essere e non si è compiuto, e mai sarà…

Eppure, come dai fiori avvizziti si distillano raffinati profumi (“comme avec les fleurs mortes / on distille d’exquis parfums”), così il poeta compone i suoi versi con gli amori ormai estinti, con i sogni svaniti (“faisant de nos amours défunts, / de nos rêves de toutes sortes, / des vers…”).

“Tutto agonizza e tace” nella sera, così come nella vita declinante. Di tale fugacità e inanità sembrano ignari quegli illusi innamorati, che si giurano durevole amore, avendo accanto l’acqua che geme, e udendo nella nebbia che si propaga, “il dondolio delle campane in pianto”.

Come i cigni, che lungo un canale si allontanano, laggiù, confondendosi con l’ombra, svaniscono le ultime immagini.

Spariscono dalla superficie oscurata degli specchi che, vivendo di riflessi, soffrono “il mal d’ombra”.

Così lo specchio della vita si fa indifferente, quasi assente: vi dileguano “scialbi ricordi”, “miraggi imperfetti”, le sembianze stesse della musa ridottasi ad essere “dolente, mignonne, phtisique”, dopo che “le partenze leggendarie”, sognate in gioventù, sono rimaste irrealizzabili…

Sale la luna e pende “come lampada d’oro sopra un immenso catafalco”.

E “le città letargiche, isolate / lungo gli esausti fiumi addormentati” si adagiano presso un confine nebuloso, oltre il quale si dilatano “le morte stagioni,” l’eterno.

L'isolamento degli scapigliati

Il movimento letterario e artistico della Scapigliatura ebbe vita nel decennio 1860-70. Esso va riguardato nel quadro storico, sociale e culturale della seconda metà dell’Ottocento.

Nel marzo del 1861 il primo parlamento italiano, riunito a Torino, proclamava il Regno d’Italia; sarà risolta nel 1870 la questione romana.

Milano, città tradizionalmente industre e produttiva, volle subito darsi un assetto moderno. La classe preminente era quella della borghesia, ottimista e intraprendente nelle imprese industriali e commerciali.

Il borghese appariva quale custode di fermi princìpi morali basati sulla famiglia, la religione, la patria.

Questi valori, in Italia, avevano permeato la letteratura romantica.

In essa era stato rilevante l’indirizzo etico-politico, con funzione educativa e parenetica, al fine di suscitare e di tener vivi gli ideali patriottici.

Esponente illustre del Romanticismo fu Alessandro Manzoni (1785-1873), che ebbe folti seguaci. Il manzonismo, tuttavia, non fu fenomeno soltanto letterario e di teoria linguistica, ma incise anche sul costume con posizioni che finirono per diventare anche di stampo conservatore e bigotto.

Come ha scritto Carlo Emilio Gadda, “certo conformismo, certo manzonismo s’era fatto miasma e padùle all’ombra della grande quercia lombarda”[34].

D’altra parte, esauritosi il primo Romanticismo, gli epigoni indulgevano ad una mentalità languida e lacrimosa, affidandosi all’onda superficiale e lusinghevole di strofette cantabili, soprattutto care alle donzelle.

Contro la fiacca letteratura tardoromantica polemizzò Giosuè Carducci (1835-1907); egli si erse anche, come vate, a tutela della recente epopea risorgimentale.

In tale clima alcuni giovani intellettuali milanesi si trovarono ad avversare l’imitazione ignava e interessata del Manzoni (“il mestiere d’imitar Manzoni”, come diceva Emilio Praga), il secondo romanticismo, e il carduccianesimo, visto come professorale e oratorio. Essi sentirono il bisogno, sebbene ancora in maniera confusa, di novità, di modernità, guardando ad esperienze straniere. Erano i giovani descritti dal milanese Cletto Arrighi (anagramma di Carlo Righetti, 1830-1906) nel suo romanzo dal titolo “La Scapigliatura e il 6 febbraio” (del 1862). Egli scriveva di “individui fra i venti e i trentacinque anni, non più, pieni d’ingegno quasi sempre; più avanzati dei loro tempi; indipendenti come l’aquila delle Alpi; pronti al bene quanto al male, irrequieti, travagliati, turbolenti”; e continuava: “Questa casta o classe… serbatoio del disordine, della imprevidenza, dello spirito di rivolta e di opposizione a tutti gli ordini stabiliti, io l’ho chiamata appunto Scapigliatura”.

Gli scapigliati erano soliti frequentare, a Milano, lo studio di Tranquillo Cremona (1837-78), pittore impressionista; e li si poteva incontrare nelle osterie di Porta Renza e di Porta Ticinese.

Lì ascoltavano Giuseppe Rovani (1818-74) che, tra un bicchiere e l’altro, impartiva lezioni di estetica, servendosi spesso del dialetto del Porta, in polemica con il toscaneggiare dei manzoniani.

I più dotati degli scapigliati (oltre ai sunnominati Praga, Arrighi, Rovani, c’erano Arrigo Boito e suo fratello Camillo, Camerana, Tarchetti, Pisani-Dossi, Ghislanzoni…) avevano le loro idee. Essi erano alla ricerca di una letteratura più vera, più realistica nei temi e nel linguaggio, aderente alla vita.

“L’arte che ci frulla nel cuore sarà un’arte malata, vaneggiante al dire di molti, un’arte di decadenza, di realismo… E tanto sgomento in questa parola…” scriveva nel 1864 Emilio Praga (1839-1875).

Lo “sgomento”, di cui egli diceva, sarebbe stato quello dei borghesi ben pensanti, che avrebbero considerato, appunto, tale arte, malata e assurda, poiché si trattava, in molto casi, di un realismo maudit. La scelta del male era spesso fortemente polemica nei confronti dei valori morali e religiosi, di cui menavano vanto, come depositari, i borghesi.

Gli scapigliati consumavano bevande alcoliche e assenzio; si distinguevano per la trasandatezza della persona, per i capelli lunghi e la barba incolta: richiamavano subito i bohèmiens parigini, la cui vita era stata descritta da E. Murger nel suo romanzo del 1851: “Scènes de la vie de bohème”.

Ed erano, infatti, lettori dei poeti francesi contemporanei, di Baudelaire, e dei “maledetti”.

Riscoprivano, inoltre, gli scrittori romantici, che in Italia gli stessi romantici avevano misconosciuto, come Hugo, Heine, De Musset, A. Poe…

Alcuni critici hanno rilevato che quel maledettismo era più d’accatto, “di seconda mano” (Gadda), derivato dalla letteratura d’oltralpe…

Ma un tal modo di vivere per molti giovani non era semplice ostentazione, poiché derivava da un profondo malessere, dal disadattamento in una società che appariva loro gretta e filistea, dedita alla ricerca del vantaggio materiale, del lucro.

La loro era una forte affermazione dell’autonomia dell’arte; la condizione contestativa, in non pochi casi, produceva la malattia fisica (in particolare la tisi) o conduceva al suicidio.

Arrigo Boito (1842-1918) in una poesia parlava della “pallida giostra di poeti suicidi”.

Molti scapigliati avevano familiari le immagini del corrompimento e della trasfigurazione macabra; come i poeti francesi, si spingevano fino alla contemplazione della morte, che faceva intravedere — come a Igino Ugo Tarchetti (1841-69) — sotto le labbra profumate d’una donna già un bianco teschio.

Questi giovani sentivano, seppur confusamente, aspirazioni ideali; scorgevano quei “limpidi spazi” spirituali, “i campi luminosi e sereni”, cui tendeva ad elevarsi anche Baudelaire, pur se avvertiva attorno a sé un’impalpabile presenza demoniaca… Ma erano trattenuti dalle contraddizioni dell’esistenza, che, col suo “loto”, col suo fango appesantisce e asservisce alla terra…

Arrigo Boito ha intitolato giustappunto “Dualismo” una lirica fatta di contrasti: “Son luce ed ombra; angelica / farfalla o verme immondo, / sono un caduto chérubo / dannato a errar sul mondo, / o un demone che sale, / affaticando l’ale, / verso un lontano ciel…”.

Un angelismo e un demonismo (propri già del romanticismo tedesco…) sempre in conflitto tra di loro…

Se gli scapigliati sceglievano spesso il male (l’irreligiosità, l’erotismo scabroso, l’alcool, la droga…) erano frequenti nei loro scritti i ritorni nostalgici all’innocenza perduta dell’infanzia, alla candida fede, alla dolce figura della mamma e della nonna; o il vagheggiamento della serena vita campestre con le sue gioie primitive, semplici e sane, con una disposizione persino misticheggiante — ancora, romantica — nel rapporto con la natura.

E così una posizione antipositivistica e irrazionalistica gli scapigliati assunsero nei confronti del progresso scientifico e tecnologico; è significativo il grido di Arrigo Boito: “Scienza, vattene / co’ tuoi conforti! / Ridammi i mondi / del sogno e l’anima!”.

Pur non aderendo apertamente ai movimenti umanitari anticapitalistici, come il socialismo, gli scapigliati dimostrarono spesso sensibilità verso gli umili.

Ma, identificando arte e vita, rimanevano lontani da ogni impegno ideologico e politico, come disse, ad esempio, E. Praga: “Non un verso a Bruto e a Cesare, / non un sol gettato ai venti / in cui freme e rugge e turbina / la bufera degli eventi…”.

* * *

Il movimento della Scapigliatura è stato, negli ultimi anni, studiato e interpretato in vario modo.

Dal punto di vista linguistico, negli scrittori scapigliati si è ravvisato un orientamento sperimentalistico, che si riconosce nell’impasto di parole dotte e raffinate con quelle più usuali e anche dialettali; la tematica presenta svariati spunti — oltre a quelli reali — fantastici, ironici, satirici. Dentro la forma letteraria, gli scapigliati hanno fatto spesso convergere elementi pittorici e musicali.

Alienati in campo sociale, essi aprirono, invece, il loro interesse verso la letteratura europea, a coglierne i fermenti. Ripresero e rielaborarono motivi che gli scrittori e i poeti stranieri stavano svolgendo ormai da diversi anni. Contribuirono così a svecchiare la cultura italiana caratterizzata da permanenti aspetti aulici e passatistici.

Essi furono quindi alla ricerca di un sentire e di espressioni più aggiornate e moderne.

Le raggiungeranno dopo aver abbandonato, a poco a poco, il diverbio antiborghese, nonché il repertorio di visioni malsane e lugubri; soprattutto dopo aver interiorizzato il loro “dualismo”, scoprendo il senso dell’inconscio… Dopo aver ripiegato “consapevolmente verso temi e forme più intime, ricercando con sottile impegno i movimenti interiori della coscienza, interpretando le immagini e le vicende della vita secondo gli intimi, talora impercettibili trasalimenti dell’anima. E la parabola della Scapigliatura si concluderà col Decadentismo”[35]

Emilio Praga, tormentato poeta del secondo Ottocento

Emilio Praga nacque a Gorla (prov. di Milano) nel 1839, in una facoltosa famiglia di industriali.

Amante della pittura, egli viaggiò, giovanissimo, in Svizzera, in Olanda, in Francia, alla ricerca di suggestivi paesaggi.

Espose alcuni suoi quadri nella pinacoteca di Brera nel 1859.

Non era certo un accademico, poiché usciva volentieri dallo studio, per trovarsi a contatto con la natura e con la comune realtà umana, come facevano certuni pittori francesi precursori dell’impressionismo; ma incontrava incomprensione e diffidenza.

Praga ha descritto con brio delle scenette ispirate al suo far pittura dal vero.

Gli astanti seguono con grande interesse i tratti del pennello sulla tela, e intanto fanno i loro commenti:

— To’, la casa di Gilda è già segnata!

— Ve’ la finestra qui del Reverendo!

— Guarda la barca di compar Clemente

Che s’è annegato pescando corallo!

— Ve’, ve’ il giardino qui dell’Intendente!

Sulla riva del mare, si raduna subito un gruppetto di pescatori attorno all’artista, e tra lui e costoro avviene un fitto e rapido dialogo:

— Eh, che mai fa? — Dipingo. — Oh bello, oh bello!

— Ma come? — Come posso. — E cosa? — L’onda.

— L’onda del mar?... Ci metta anche un battello.

— Il tuo, no, il mio, che azzurri ha remi e sponda…

I curiosi spettatori vogliono poi sapere che cosa ne farà del quadro, a Milano; e quando il pittore dice che cercherà di venderlo a qualcuno di buona volontà, essi, scuotendo il capo, se ne vanno e dicono tra di loro:

— È un pazzo!

E Praga riflette a voce bassa: — V’ha chi tali ci crede anche in città.

Aberrante sembrava, allora, quella maniera di dipingere, al di fuori dei modelli tradizionali, umili oggetti della realtà, stando all’aria aperta.

I sonetti dal titolo “Pittori sul vero” fanno parte della raccolta di poesie che Praga pubblicò a Milano nel 1862, con l’appropriato titolo di “Tavolozza”, giacché poesia e pittura vi appaiono spesso complementari.

Praga ricercava spesso la riva (sulla costa ligure) lì dove la brezza, che giunge dal largo, non ha ancora sfiorato le miserie umane; voleva scoprire una vita primitiva, innocente, come quella dei fanciulli del lido, i quali “sono belli, son semplici ancora, / ché del mondo non vider finora / che quest’acque e le stelle del ciel!”

Era un giovane che ribadì di non aver simpatia per il confessionalismo, ma di possedere una religiosità naturale, quale gli veniva ispirata dai luoghi in cui l’animo si commuove al linguaggio della bellezza e si alza verso il cielo, verso “i grandi cieli che fanno sognare l’eterno” (Baudelaire).

Desiderava trasmettere le genuine gioie da lui provate, anche agli amici e ai lettori: voleva “innamorarli dei lidi ridenti!”.

Al ritorno dai viaggi, con soddisfazione appendeva alle pareti della ben ritrovata casa paterna, i quadri che aveva dipinto, e volentieri raccontava episodi del viaggio e della sosta nelle locande.

Non soltanto per la pittura, ma anche per la poesia, Praga si proponeva di attingere i temi al di fuori di soggetti classici, mitologici, epici, politici, didascalici.

G.A. Borghese ha rilevato che egli ebbe un’idea altera e intransigente della poesia pura[36].

Come già molti poeti europei, soprattutto francesi, che egli conosceva, Praga pensava che la poesia non avesse più bisogno dell’arida letteratura.

Se, ancora fanciullo, aveva immaginato che dai volumi della ricca biblioteca paterna si potesse levare un gran frusciare di pagine, simile allo stormire delle foglie, poi si accorse, e lo dice con ironia, che quello che sentiva era soltanto un prolungato rosicchiamento prodotto dai sorci.

Un esempio di poesia scaturita dalla realtà, è la lunga composizione dal titolo “I pescatori notturni”, che porta la data del giugno 1860.

I pescatori, dunque, giungono sulla riva, a sera, quando la nebbia congiunge mare e cielo. Hanno con sé reti, funi di canapa, e la vela che è stata lacerata dalle tempeste, come una bandiera dalle battaglie.

Passano la notte sulla nera tolda, ad aspettare che le reti si riempiano. Schiavi di superstizioni e di paure ataviche, essi promettono di accendere candele in chiesa, se faranno una buona pesca.

All’alba ritornano a riva. Se vedono i pesci guizzare numerosi, “la dolce vista i pescatori abbaglia / più del lucro promesso… e che non luce!”. E questo perché “il lucro è rame, povere / monete, che dei pesci hanno l’odore. / Vegliarono tant’ore / per pochi soldi appena… / Pur son felici, e al mendìco cantore / regalano, passando, un pesciolino”.

Altre volte il realismo ha toni patetici, come quando il poeta ritrae i vecchietti che sono usciti a prendere il sole sulla porta dell’ospizio e sembrano rianimarsi, ancora una volta, al tepore d’aprile.

Attraverso le poesie di “Tavolozza” comprendiamo come il giovane Praga ha contemplato gl’incanti della natura, sia sotto il cielo d’un azzurro vivido, sia sotto il chiarore lunare; come ha chiesto alle stelle il mistero dei loro palpiti… Come ha visto nelle donne, “le candide sorelle dell’aprile” e ha dato loro il consiglio di tener lontani quegli uomini che, fermandosi all’esteriorità, non sanno riconoscere i tesori del cuore che esse nascondono “sotto il velo delle forme belle”.

Praga è riandato più volte col pensiero all’infanzia, ai pianti puerili, ai capitomboli sul pavimento, ma, tra le “piccole miserie” ha ricercato il volto e le parole dei primi amici.

A lui è riapparsa, soprattutto, l’indimenticabile immagine della nonna defunta. Quante ore serene aveva trascorso insieme a lei, a rileggere le pagine del Vangelo, a proposito delle quali il poeta esclama: “Come era bello il cielo / ch’io vi leggeva un dì!”.

Aveva amato le libere letture; non gli era, invece, rimasto un buon ricordo della scuola. Un solo suo verso è efficace a riportarci all’atmosfera della scuola ottocentesca: “Risento il gelo delle vaste scuole”…

Al liceo, poi, aveva avuto un “lungo e magro” insegnante di greco, che, con la sua pedanteria, gli aveva fatto quasi odiare “il divo Omero”. A tal proposito va però ricordato che Praga dedicherà all’insegnante una delle sue poesie più belle (e più note, dal titolo, appunto, “Il professore di greco”), e lo farà quando questi, sofferente e stanco, precocemente invecchiato nel chiuso delle aule, gli andrà a far visita nel suo studio e lì ammirerà i quadri pieni di luce dell’artista che, pur così giovane, aveva già veduto una sì gran “stesa di cieli e di marine”.

L’allievo d’un tempo proverà per la “misera vita” del professore, un sentimento di sincera simpatia, sino a commuoversi.

Ma in mezzo a poesie serene, Praga (già appartenente alla Scapigliatura) inserisce, a un certo momento, note malinconiche ed anche funeree. Prevede un’incerta età futura con sconfitte e disinganni.

Gli è rimasta scolpita nella mente, la macabra figura d’un giovanetto morto suicida, con il viso sofferente ormai cereo; eppure vi aveva brillato un animo appassionato e puro. Era un artista che aveva lottato, sognando la fama, ma si era ridotto in miseria. Anche Praga sentiva venir meno in lui l’amore per l’arte — un’illusione abbagliante, ingannatrice — tanto da dichiarare: “Addio pennelli, tavolozza addio, / sacra all’oblio!”.

Egli incominciava a introdurre nelle sue poesie, immagini e temi, con i quali voleva volutamente irritare e sfidare i borghesi bigotti, le beghine, i moralisti, coloro che si ritenevano i detentori del buon senso.

Due lunghe composizioni (“Il poeta ubriaco” e “Orgia”) immettono in una frenetica atmosfera orgiastica. Il poeta avanza l’invito, provocatorio, che viene dalla “musa brilla”, a darsi ai diversi balli, anche a quello “dal francese amato, / da cui l’uom pio scandalezzato riede”; ad esultare, nella notte, tra canti, scintille di fuoco e spruzzi di vino, in un festino infernale.

Già il poeta si procurava l’ebbrezza e, sotto l’effetto dell’alcool, gli sembrava di acquistare vigore; gli sembrava che le ali della fantasia si facessero ardite: “Io brucio, e sento che divengo un Nume!” E lo diceva certo con ironia, giacché, poi, accusava prostrazioni fisiche e la musa gli diventava “pallida”.

* * *

Una volta sposatosi, e con la nascita d’un figlio, Praga tentò di passare dalla bohème a una vita più ordinata.

In alcune liriche elogia l’intimità della casa, in cui la sua sposa gli sembra l’angelo del “domestico cielo”. È lì che nel 1862 assiste alla nascita di Marco, come al verificarsi di un “miracolo casto, placido, leggero”. Gli sembra di poter tornare a credere agli angeli. E così gli sgorga dal cuore il limpido e tenero “Canzoniere del bimbo”, scritto per il suo bambino che vede “candido, vispo, vigoroso e bello”.

Già fantastica sul suo futuro: diventerà un genio, un vate? [37] Piuttosto gli augura: “Ma meglio, assai meglio / se invece lo aspetta / la pace, il silenzio / d’ignota casetta!” … Una casetta piena di rondini, dove possa godere di semplici gioie e farsi “discepolo della natura”.

Sono liriche dettate da delicati sentimenti, senza condiscendenza all’affettazione, alla sdolcinatura.

Ma Praga venne, subito dopo, colpito dal lutto della perdita del padre. Egli si trovò impreparato ad affrontare una situazione del tutto nuova e gravosa, sicché l’azienda di famiglia, mal gestita, subì un tracollo finanziario. Si ridusse in ristrettezze; si legò ancor più agli amici scapigliati.

Così nella nuova raccolta che pubblicò sul finire del 1864, con il titolo di “Penombre”, egli espose i princìpi della poetica della Scapigliatura.

L’apertura del libro si presenta alquanto tetra. Nel “Preludio” (nov. 1864) il poeta dice di sé, e degli altri scapigliati: “Noi siamo i figli dei padri ammalati; / aquile al tempo di mutar le piume, / svolazziam muti, attoniti, affamati, / sull’agonia di un nume”.

Il nume è Alessandro Manzoni (1785-1873), che Praga invita senz’altro a morire. Rinnegando il Manzoni, gli scapigliati intendevano rinnegare il Romanticismo italiano.

A tal proposito W. Binni ha rilevato che “gli scapigliati sono i primi in Italia a mostrare in maniera chiara una sfiducia negli ideali romantici, che li distingue nettamente dai Prati e dagli Aleardi”[38].

Praga prosegue: “Canto la Noja, / l’eredità del dubbio e dell’ignoto. / … Canto gli amori dei sette peccati / che mi stanno nel cor, come in un tempio / inginocchiati”.

Tuttavia, dopo l’aspro e polemico preludio, irriverente verso il “vegliardo in sante visioni assorto”, si ha la sorpresa di rinvenire nel primo gruppo di liriche, dal titolo “Meriggi” (i successivi saranno rispettivamente “Vespri” e “Mezzenotti”), quasi una continuazione delle più serene pagine di “Tavolozza”. Spicca, innanzi tutto, il “Canzoniere del bimbo”, di cui abbiamo già parlato. Troviamo in una “Egloga” l’invito rivolto ad un amico perché esca dal chiuso della stanza e vada in campagna ad osservare i lavori, e a gustare il vino novello, che scaccia la malinconia… Troviamo le agili strofette d’un canto alla luna…

E c’è il poeta che guarda con fanciullesco stupore cadere la neve, i “leggiadri fiocchi danzanti nei cieli”, che poi coprono, dipingendoli di candore, tetti, tronchi, mota e steli; il poeta che, in un’altra lirica, loda l’inverno, perché fa apprezzare la casa, come tiepido “guscio” e le donne di casa, come angeli e muse…

In un insieme di poesie, la parola che maggiormente ricorre è “quiete”. Il poeta ripensa alle placide sere trascorse, insieme con l’amata, tra i monti di Brianza; alla pace che c’era attorno al focolare (“e il lieto grillo era il nostro compare”), quando egli ancora intesseva progetti per il futuro…

Avverso alla bigotteria, Praga aveva, invece, conservato un ben grato ricordo[39] di quel canuto e santo curato di campagna (e della premurosa anziana fantesca zoppicante) di cui era stato ospite “nella queta dimora”. Era un vecchio prete che viveva il vangelo genuinamente.

È “l’armoniosa quiete del villaggio”, che Praga ricerca, per poter ritrovare la pace interiore e non dover ricorrere all’alcool, che lo sta corrodendo. E gli piace passare per una tranquilla strada di periferia, dove, ogni volta, rivede con piacere due vispe vecchierelle. Anch’esse dimostrano una certa simpatia per quel giovane, che se ne va tutto solo… Hanno gli occhietti sempre pieni di curiosità: “or rivolti alla strada, or alla gronda”, attenti a “studiare” gli uccelletti e i viandanti. Triste è il finale: morta una vecchietta, l’altra rimane come smarrita, apatica: “guardava intorno e non vedea più niente”.

Il gruppo delle poesie dei “Meriggi” si conclude con “Memento” che contiene un altro commovente ricordo della nonna, cui sono legati i giorni dell’infanzia, quando la buona vecchia lo assecondava nei sogni.

Praga pensa come sarebbe stato bello vedere, insieme, la canizie di lei e i riccioli biondi del suo bambino; quel bambino, che, non ancora nato, la povera donna già amava… Ma la nonna ha lasciato una ricchezza spirituale, che Praga ha ereditato per suo figlio, per farlo “buono, fortunato, e bello / di angelica beltà”.

* * *

Il gruppo delle poesie, che va sotto il titolo di “Vespri”, si apre con la lirica dedicata “All’amico”. Il “biondo e malinconico / compagno di visioni” è Arrigo Boito[40].

Praga conferma la passione, che ambedue hanno nutrito, per un’arte nuova. Una passione contrapposta alle chiacchiere da caffé fatte dai letterati ufficiali. In nome del buon senso, la gente gretta e meschina ha giudicato impossibile “la cara arte ch’io penso, / quella che pensi tu” dice Praga, rivolto ad Arrigo: la “cara arte” naturalmente è quella ispirata al “vero”.

C’è il finale proposito di continuare a difendere una tal arte, anche se “forse profeti inutili”.

In tutta l’opera “Penombre”, alle pause di serenità, ai propositi di ripresa, agli aneliti verso la luce, verso l’amore puro, la bontà e il cielo, si alternano — in una personalità giovanile così travagliata — cupe depressioni, desolazioni, cedimenti alle tentazioni, ricadute nel vizio…

Ricorrono fantasie funebri, come quelle del corrompimento operato dalla morte sul cadavere di belle giovani, quando “errano i vermi ciechi e spensierati / sul bianco seno e sulla bianca faccia”…

Angelismo e demonismo si vengono a trovare continuamente contrapposti. “Pazzo non sono, e non sono cattivo”, dichiara Praga, ma ammette: “Ma vi son giorni che il mio cor vien meno / e il fango mi conquista…”.

Spesso si ritrova nel freddo delle strade, con il corpo affranto “e un sigaro appestato” e soprattutto con l’animo oppresso.

Ma eccolo capace, ancora, di stupirsi e di intenerirsi, come per il ritorno di vivaci rondini al vecchio nido, dal quale erano rimaste assenti da quattro anni. Alle rondini il poeta associa il ricordo di sua madre che gli aveva insegnato ad amare quegli uccelli.

E ancora rievoca la madre, quale “domestica regina”, nelle vecchie feste dell’Epifania. In quei giorni lieti, egli trovava colma di doni, al mattino, la scarpetta che aveva esposto sul balcone.

Pensa che ormai, per lui, “i bei vegliardi dallo scettro d’oro”, i Magi, “o son morti di freddo o son malati”…

Praga dedica alcune poesie a una “Dama elegante” e la rappresenta, alla maniera degli stilnovisti, come una creatura angelicata: “E tu non sei del mondo, o bella creta / … O stella passeggiera”. Ma se Guido Guinizelli, ai suoi tempi, credeva che “null’om po’ mal pensar fin che la vede”, Praga deve realisticamente constatare come tutti guardino l’avvenente donna, con occhi “ardenti”, quasi a “mordere” con gli sguardi la nudità lattea e vellutata di lei.

Ma qui egli mostra la parte migliore che ha nell’intimo: “un’anima mesta e buona”, che è anche capace di elevarsi oltre la bassa carnalità.

Nell’ispirato inno dedicato a Victor Hugo (“A Vittor Hugo”), salutato quale genio pensoso e “padre di tutti noi”, sembra che il Nostro si voglia riscuotere dal torpore e dal buio: chiede “il coraggio, la fede, e le vertigini”, che dovrebbero essere propri dei suoi verdi anni; di poter sciogliere un canto alato pervaso dall’amore di luce…

Va ricordato che, oltre all’influsso di Hugo, Praga sentì — come gli altri scapigliati — quello di De Musset, di Heine, e soprattutto di Baudelaire.

Nell’ultima lirica (“Domus-Mundus”) che chiude “Vespri”, Praga manifesta l’intenzione di voler seguire l’esortazione rivoltagli dalla sua sposa: quella di abbandonare la città, di dimenticare gli amici, “che han lo scherno in viso”, di ritirarsi a vivere in campagna, là dove “sotto il verde e l’azzurro il tempo volge / lento e felice”; di fondere il genio del poeta a quello dell’eremita…

Una decisione che rimarrà inattuabile, una breve illusione…

* * *

Nella lirica “Dolor di denti” (che apre l’ultima parte del libro, denominata, come abbiamo già detto, “Mezzenotti”), Praga dichiara: “Come è buio il mio cervello!”.

Egli si sente estraneo al tempo in cui vive. Dopo le grandi invenzioni nei trasporti e nelle comunicazioni, il XIX secolo plaudiva ai magnifici progressi scientifici e tecnologici; preannunciava la supremazia delle macchine, del capitale, delle banche.

Rivolto al secolo, chiede: — Dov’è il tuo cielo? Dove sono le tue Muse?

Egli soffre perché sono sempre più ignorati il cielo e la natura, “il bello eterno”, “le scintille dei cuori”…

Più avanti, in un’altra poesia, Praga confessa come gli è sembrata ormai inutile la poesia: “Tanta vergogna mi mordeva il cuore / d’essere poeta”. Ormai sente inutili “la sete del bello, / l’invidia per la nuvola e l’augello”…

Si rifugia nel vino che, come egli dice, con ironia, non erra, e gli procura, per un poco, libertà, sonno e oblìo. Sulla sua tomba vorrebbe la scritta: “Fu un poeta-viator, t’arresta e ridi”.

E riguardo alla morte, medita su quella di un bimbo, ed è assalito da angosciosi interrogativi: “Perché nascesti?”… Di fronte alle lacrime della madre, pensa allo “spietato oblìo / che domina nel cielo”.

Si sofferma sugli orridi spettacoli del cimitero, ma poi si solleva e immagina il piccolo divenuto un angelo capace di scendere accanto allo spirito affranto della madre.

E così ritiene sia luminosa l’anima di una bella giovane (appartenente alla “colonia inglese” e che si era suicidata per amore, gettandosi in mare), mentre il suo scheletro si trasformerà, sul fondale algoso, in “una nicchia di perle e di corallo”.

Riappaiono come raggi tra le ombre, le memorie che risalgono, in un alone di fiaba, dalla candida infanzia, con la gratificante visione dei gioiosi giorni d’aprile, delle garrule gite, delle domeniche passate in campagna, quando era viva “la buona, la santa, la povera nonna!...”.

Tra le noie e gli affanni del presente, il poeta aspira (come Baudelaire) ad una elevazione verso un’aura pura, fulgida, felice…

Ma l’atmosfera in cui termina il libro è desolata: Praga, a venticinque anni, ha la sensazione d’essere già vecchio: la giovinezza è stata infelice; i fantasmi dei sogni non si sono avverati; sola consolazione sono stati i baci prodigati al bimbo… Sono ormai perdute le pure e fervide aspirazioni…

Il poeta conclude con un ultimo guizzo di sarcasmo: “Meglio una bara di due palmi, e il limbo / dei santi padri!”.

* * *

Verso la fine del 1865 Praga ottenne la cattedra di italiano presso il regio conservatorio musicale di Milano; ma, in specie dopo la pubblicazione di “Penombre”, nell’ambiente egli era fatto oggetto d’una certa diffidenza.

Nel 1866 A. Boito nella lirica dedicata “A Emilio Praga” rilevava lo stato di emarginazione in cui si trovavano gli scapigliati nella società. Parlava di sogni traditi, di stanchezza, di smarrimento e, infine, della “eterna vertigine” della morte.

Con il terzo libro di poesie (“Fiabe e leggende” del 1867), Praga voleva certamente tentare nuove vie; ma, constatando che “nel lenzuolo del Solito sepolta è l’avventura”, cade ancora nella sensualità, nell’amara ironia, e soprattutto nel dualismo scapigliato.

Del nuovo si riscontra nel gruppo di composizioni denominato “Paesaggi”. Il paesaggio naturale viene, da parte del poeta, come drammatizzato; gli alberi, ad esempio, manifestano un’anima, con sentimenti e passioni.

Come ha scritto Piero Nardi, “un vasto antropomorfismo trasfigura esseri e cose. Sotto l’ala del nembo, le ninfee “si arrovesciano” sugli stagni, “come vergini tentate”; e nelle notti chiare, le curve e le nodosità dei salici sembrano “spalle in catene” e hanno contorcimenti di dannati e pose gladiatorie”[41].

Il bisogno economico, intanto, spingeva Praga a una produzione spicciola, più profittevole di quella lirica.

Va ricordato che egli aveva affrontato l’esperienza di commediografo già nel 1863 (in collaborazione con Boito) e nel 1864; la ritenterà, sempre con alterna fortuna, dal 1870 al 1875, lasciando anche opere inedite.

Ora accettava di scrivere libretti per melodramma (“Si fa per guadagnare qualche lira!”, come diceva).

Accennando qui alle opere di narrativa, va ricordato che lavorò a lungo al romanzo “Le memorie del presbiterio”, che riprende il titolo e il tema della poesia di cui s’è detto a proposito di “Penombre”. È un’opera costituita da una serie di racconti ispirati da “scene di provincia” (come dice il sottotitolo) e offre spunti originali di stile innovativo. Praga però la lasciò incompiuta[42].

Egli non riusciva più ad applicarsi a lungo e lo faceva con sciatteria. L’abuso protratto delle bevande alcoliche l’aveva ridotto al punto che ormai un solo gócciolo lo faceva passare da uno stato di calma a quello dell’ubriachezza.

Verso la fine del 1872 la moglie lo lasciò, portandosi Marco con sé. Praga trascorse così gli ultimi anni della sua drammatica esistenza, separato dalla famiglia, spesso in squallide camere ammobiliate, senza sorrisi attorno, con la sola consolazione di “un magro tizzone”, sempre più preda all’insonnia attraversata da allucinazioni.

La morte colse il poeta nel dicembre del 1875, a soli trentasei anni.

La sua fine prematura parve una “corruzione punita” in quegli ambienti di austera religiosità, in cui egli aveva una brutta nomèa, in quanto circolavano dicerie e invenzioni sulla persona di Praga, come ha scritto anche Benedetto Croce[43].

Negli ultimi anni di vita Praga compose alcune liriche; esse, con il titolo di “Trasparenze” saranno pubblicate postume a Torino nel 1889, insieme a “Penombre” nel volume “Penombre e Trasparenze”.

Nelle liriche di “Trasparenze” Praga, superando l’esteriore e ricorrente dualismo degli scapigliati, si abbandona ad un sofferto autobiografismo. Egli confessa le traversie d’una vita divenuta misera, solitaria, febbricitante e insonne; ma “va ben oltre — come ha fatto rilevare Mario Petrucciani — la trasposizione lirica di quelle vicissitudini, per investire e decantare qualcosa che si dibatte più nel profondo, che si annida nell’io più recondito”[44].

Le contrapposizioni, i dissidi, il poeta non li cerca più fuori di sé, poiché gli sono dentro, nella coscienza, con il loro carico di amarezza e di desolazione a causa di una vita sbagliata e infelice, da cui però sorgono ancora l’amore per la madre, per il figlio, per l’amico Boito, per la poesia. Questa gli ha dato anche “le dolci ore dell’estro”, ma Praga chiede pietà per quella ch’è stata pallida, malata e squallida…

E a tal riguardo, egli che aveva già additato nel Manzoni, il nemico da combattere, ora che questi è morto (1873), riconosce l’alta lezione che ne aveva ricevuto nell’adolescenza: “Blanda infanzia! Mia seria adolescenza! / Io vi chiamo Manzoni… / Dalla sua cetra ebbero forse essenza / le mie poche canzoni!...”.

Ma Praga, ormai, chiedeva soltanto pace e oblìo per l’anima stanca…

* * *

A considerare appieno l’opera praghiana — rifacendoci a M. Petrucciani — possiamo scoprire che “richiamandosi alle prove rivoluzionarie del decadentismo europeo, l’irrequieto poeta lombardo, con i suoi amici, pur nei limiti di una incidenza storica più che espressiva, apre la strada alla tormentata poesia del Novecento”[45].

Praga ha sentito nascere dentro di sé “il dubbio torvo e altiero”, che finirà per diventargli “un negro compagno”, sempre pronto ad indagare, a discutere e a negare, sino a spingerlo tra le ombre, in cui l’anima fruga e attende, ma “ha sempre agli occhi il velo”; si è sentito uomo “nella crescente sua ombra perduto”, in mezzo all’incertezza degli eventi (“tutto quaggiù tentenna”).

Ha provato, quindi, quel male di vivere, male oscuro, che poi si accentuerà in non pochi poeti durante il XX secolo; ha avuto la sensazione dello smarrimento nel mistero, quella che sarà comune anche ai poeti del Decadentismo italiano.

Comunemente — e a ragione — si è sempre giudicato il Praga migliore, quello idilliaco, dei bozzetti ispirati da scene della natura e, in particolare, da figure umane ritratte con immagini còlte spontaneamente dalla realtà; il Praga che regredisce al passato, all’infanzia, alle rassicuranti consuetudini della vita familiare, con la riscoperta di quelle piccole, povere cose, che saranno poi grate al Pascoli, a Sergio Corazzini e ai crepuscolari.

Praga, pur tra le sue tormentose e malsane visioni, ha continuato a rivolgersi verso un eden innocente, rivestito con i colori del verde e dell’azzurro della libera natura; verso un’età candida, irrimediabilmente perduta, eppur sospirata dal suo amaro esilio “da tutti i mondi”… Sono motivi, questi, che si riscontreranno nei futuri autori della poesia “pura”.

Ungaretti sarà alla ricerca di “un solo / minuto di vita / iniziale”, di “un paese / innocente”; Quasimodo confesserà: “ansia d’altri cieli mi volge, / e mi nascondo nelle perdute cose”; Montale rimpiangerà “l’età verginale, l’età illusa”, terminata quando giunse “l’ora che indaga”; Mario Luzi inseguirà memoria e sogno, sempre sfiorando “ombrose dimore… senza trovare asilo”.

Giovanni Camerana e "Il fascinante sogno sepolcrale"

Giovanni Camerana nacque a Casale Monferrato nel 1845. Studiò all’università di Pavia, dove si laureò in giurisprudenza.

A Milano ebbe stretti rapporti con Boito e Praga, che gli erano stati compagni di studi; rapporti che mantenne anche quando si trasferì a Torino, dove fu magistrato.

Aveva doti di disegnatore, e fu amico dei maggiori paesisti piemontesi, come Antonio Fontanesi, Vittorio Avondo e Lorenzo Delleani.

A Torino fece parte del cenacolo della “Dante Alighieri”, che riuniva molti letterati, tra cui il commediografo Giuseppe Giacosa.

Dal 1869 al 1873 pubblicò sulla rivista “L’Arte in Italia” una serie di articoli illustrativi di opere d’arte, con uno stile di prosa poetica, riecheggiante quella di Baudelaire.

Pubblicò, invece, poche poesie, e in maniera anonima, firmando talvolta con una semplice Y.

Camerana ebbe in comune con gli scapigliati, non tanto il ribellismo verso la mentalità borghese (W. Binni ha scritto che fu il meno scapigliato di tutti), quanto la noia, il dubbio e la tristezza, che diventarono, secondo la sua stessa ammissione, sue “squallide amiche”.

Per lui gli anni migliori erano stati quelli trascorsi a Pavia.

Nella lirica, che porta la data del 1872 e che si intitola appunto “Quando eravamo studenti a Pavia”, si espande la compiaciuta rievocazione della vita goliardica, caratterizzata dalla giovanile trasgressione, sia per quanto riguardava l’aspetto fisico (“la pipa in bocca e il cappello sull’orecchio”), ma soprattutto la condotta, intesa a gustare quella che, allora, appariva come la scintillante poesia della vita, da ricercare nel vino, negli occhi delle ragazze, nei convegni d’amore, nel diletto che viene dalle bellezze naturali… Soprattutto quello che arrideva, allora, era il sogno “immenso” del futuro, anche se nell’animo, già inquieto, cominciavano a scontrarsi “la bestemmia e l’amor, nebbia ed incenso”.

Il futuro sognato si sarebbe poi rivelato per Camerana e per i suoi sensibili amici, come “malaria, afa e cancrena”.

Dopo che si era conclusa l’età del Risorgimento (1814-1870), e Roma era diventata capitale del Regno d’Italia, a Camerana e ad altri giovani intellettuali, la vita civile appariva falsa e meschina, piena di rombante esteriorità con il retoricume dei discorsi ufficiali, degli inni e degli squilli di tromba.

Camerana non entrò, tuttavia, a far parte di quella “pallida giostra di poeti suicidi”, di cui gli diceva Arrigo Boito nella lirica proprio a lui dedicata nel 1865; anche se, sventuratamente, ne farà parte in una data ventura. Egli si mostrava — e lo era in effetti — un integro magistrato, che percorreva la carriera in tutti i suoi gradi.

Non si consumava nell’etisia, ma nascondeva dentro di sé un inguaribile stato d’angoscia, che lo corrodeva lentamente e inesorabilmente.

Le poesie che Camerana compose tra il 1870 e il 1875 rispecchiano, in ogni modo, l’arte di paesista ch’egli praticava. Sono vedute campestri, rappresentate con una accurata descrizione coloristica. Vi è evidente l’influsso impressionistico.

“Rosseggia il cascinale / fra pianta e pianta; il muricciol di creta / piove una larva queta / dentro il canale” o “Sul cretoso declivio a piombo sfolgora / il sol meridiano; / profilo giallo che spicca in sul diafano / orizzonte lontano”.

Il poeta cerca, ancora romanticamente, di placare l’intima inquietudine, immedesimandosi negli aspetti placidi del paesaggio e confessando: “d’un lago solitario / amo la pace arcana, / e in sen della vallèa / l’eco d’una campana”; e anche “amo veder sul pàllio / tacente de la neve / piover di tonda luna / il raggio azzurro e lieve”.

Anzi, un calmo panorama solingo, sfiorato appena da suoni che arrivano da lontano, comunica al poeta un sereno sogno mistico, un’estasi aurorale.

Certe volte Camerana vuole, seguendo la poetica parnassiana, trasformare il suo malessere interiore, impegnandosi a forgiare uno stile di forme belle, in cui siano fuse natura ed arte.

Ma, a poco a poco, i contorni delle cose per lui diventano incerti e i colori si fanno smorti; come nei quadri di Avondo e di Delleani, la nebbia riduce a fantasmi gli aspetti del mondo.

Il poeta cerca la “vaga strofa, indefinita / come una lenta linea di montagna / quando incombe la nebbia…

“La strofa lieta”, di cui Camerana parlava, riferendosi al tempo speranzoso della giovinezza a Pavia, diventa grigia, se non tetra, pronta ad accogliere l’ombra del “fascinante sogno sepolcrale”.

È il fascino oscuro del dissolvimento, del dileguare nel caliginoso Nulla della morte, già lungamente e intensamente contemplato da Poe, da Baudelaire, da Mallarmé.

La donna stessa perde i suoi attributi convenzionalmente romantici e si trasforma in un simbolo di Morte. Ella, nella sua misteriosità, guarda con occhi di sfinge e spesso parla in maniera pitònica.

Camerana era stato anche impressionato dai dipinti di soggetto mitico e leggendario dello svizzero Arnold Bocklin (1827-1901), artista tra il romantico e il decadente. Lo aveva colpito “L’Isola dei Morti”, di cui Bocklin dipinse nel 1880 la prima delle cinque enigmatiche e inquietanti versioni.

Camerana interrompe ormai il rapporto con la realtà; ad esso sostituisce l’interpretazione del paesaggio, secondo i suoi stati d’animo; e questi sempre più si rabbuiano. Il poeta cerca nella natura i corrispondenti segni, i simboli del suo tormento interiore.

Ecco lo stagno farsi livido sotto un crepuscolo vermiglio e fosco; ecco una boscaglia che appare come un conciliabolo di giganti; ecco una cupa quiete che si stende sopra una pianura immensa; o un pesante giorno d’estate, che grava sulla natura come un coperchio sepolcrale, come un tempo di morte…

La natura, per Camerana riveste, essa stessa, il simbolo dell’onnipresente mistero (come ha scritto Benedetto Croce); mistero “non gaudioso e radioso, ma doloroso, cupo, terrificante”.

E terrificanti sono state certe visioni che hanno tormentato Camerana. Un forte turbamento gli era stato provocato dalle opere di Giovanni Battista Piranesi, l’architetto e incisore vissuto nel Settecento, ma che tanto impressionò i romantici che vedevano in lui (possiamo dirlo con le parole usate da Victor Hugo nel 1840) l’avventuriero tragico delle profondità… colui che sprofonda nel mistero.

Nei suoi disegni gli spazi sono deformati: si estendono o si restringono in capricciosa misura crescente o decrescente; sono un incubo, le sue fantastiche “Carceri”; una scala sale in altezza vertiginosamente, non protetta da ripari, sopra un vuoto abissale…

Nell’immaginazione sconvolta di Camerana, questa è diventata “La terribil scalèa più solitaria / che la più solitaria gola alpina, / la scalea maledetta e leggendaria / (che) fra cento archi e colonne scende e gira / tetra Babele dall’immane spira”.

Nel sonetto “Tempeste” altre visioni da incubo si succedono vorticosamente al bagliore dei lampi: “Antri ed inferni, / cupole sopra cupole, infinite / fughe di ponti, e vortici e spirali…”

Ma anche fiammate di agitato misticismo (non più placido e serenatore) illuminarono per un poco la notte che calava su Camerana, e fu quando egli alzò ferventi, supplici liriche alla Madonna venerata nel santuario di Oròpa[46].

Nemmeno con l’avanzare dell’età, il Nostro riuscì a raggiungere un qualche equilibrio dentro di sé; anzi il contrasto tra la lacerata interiorità e la vita esteriore ufficiale divenne insostenibile, tanto che egli, pur sessantenne, lo troncò, togliendosi la vita con un colpo di rivoltella (1905).

Gli amici fecero pubblicare la sue poesie (con i disegni che ne riprendono e ne svolgono i motivi) a Torino, nel 1907, in un volume dal titolo “Versi”.

Come ha scritto G. Spagnoletti[47], ai migliori risultati lirici raggiunti da Camerana, lo stesso Pascoli non sarà pari.

Camerana può contare su una forza evocativa e su un rigore stilistico, che mancavano in genere agli scapigliati, e che maggiormente lo accostano al Simbolismo europeo.

Per quanto riguarda poi il rifiuto di Camerana alla vita, lo stesso critico scrive che “esso prende decisamente un colore esistenziale, inteso nel significato più moderno di naufragio nel silenzio delle cose”.

Fantasie di poeti

Giovanni Prati nacque nel 1814 a Campomaggiore nelle Giudicarie (Trento). Fece gli studi a Trento e li proseguì nell’università di Padova, senza però arrivare ad una laurea. Ebbe una giovinezza movimentata. Manifestò idee liberali e atteggiamenti patriottici e così dovette lasciare Padova.

Nel 1841 lo troviamo a Milano, dove conobbe il Manzoni ed altri letterati; lì divenne celebre, dopo la pubblicazione della novella in versi “Edmenegarda” e di numerosi canti e ballate.

Tornato nel Veneto, nel 1848, a Padova, fu arrestato e confinato nel Trentino. Esule in Piemonte, si stabilì a Torino, dove continuò a dimostrare la sua sempre ferma devozione a Casa Savoia e da questa ebbe l’incarico di storiografo di corte.

Seguì il trasferimento della capitale del Regno, a Firenze e poi a Roma. Qui nel 1876 venne eletto senatore; morì nel 1884.

Il Prati fu autore fecondo, verseggiatore dalla vena facile, musicale, quasi istintiva. Cantò la patria e l’amore; ma i profondi motivi romantici li trattò, per lo più, con dilettantismo sentimentale: fu, insieme con A. Aleardi, il rappresentante del cosiddetto secondo Romanticismo.

Nelle ultime opere diede alle composizioni un’impronta più intima e schietta; raggiunse un vigilato stile classico e una serena saggezza. Così in “Psiche” del 1876 e, in particolare, in “Iside”, pubblicata a Roma nel 1878.

* * *

Il Prati amava indicare come luogo natale, Dasindo, che però è un villaggio poco distante da Campomaggiore; lì suo padre aveva una casa.

Nell’ambiente di campagna, il poeta aveva trascorso la fanciullezza spensieratamente, come vivace, anzi “strepitoso monello”, cui non mancavano i passatempi da lui volentieri rievocati: “Con le palle di neve, a mezzo il verno, / mi lancio in zuffa; in mezzo april dai rami / dispicco i nidi; armo flottiglie, alterno / la fionda e il razzo…”

Avvicinandosi alla vecchiaia, deluso dall’esistenza, ritornava alla natura, a riceverne asilo e conforto.

Non è che egli non avvertisse, come i nuovi poeti dalla sensibilità decadente, indecifrabili, indefinibili sensazioni, tanto da confessare: “Quando la sera, senz’ala di vento, / per la tacita selva si diffonde / lieve un bisbiglio e par sotto ogni fronda / essere ascosa un’anima in lamento, / i’ me ne vo solingo e a passo lento / per quel rumor che viene i’ non so donde; / e ciò che mi palesa e mi nasconde / somiglia a ciò che di più arcano io sento”.

Ma il Prati riprendeva un atteggiamento del tutto romantico, sognante, in ideale e fiducioso accordo con la natura, immaginando d’incontrarvi una figura fantastica, che a volte definisce fata e a volte maga, e alla quale dà il “soave nome” di Azzarellina.

E’ nativa dell’India ed ha i capelli neri cinti di perle; danza tra i fiori; confida alle stelle i suoi segreti…

Il poeta vuole essere da lei guardato amorosamente, ma senza turbamenti; vuol contemplarla e donarle sé stesso, in una reciprocità, che, seppur tacita, è, per lui, eloquente, rasserenante e rassicurante: “Gli occhi sereni donami e vieni… Guardami e taci… Prendi il mio spirito, dammi il tuo cor…”

Azzarellina è una figura emblematica, poiché “per lui, in quei suoi tardi giorni — come ha scritto B. Croce — impersona tutto ciò che da sempre l’attrae, la poesia, l’amore, la pace, il meraviglioso, l’incantevole”.

In una lunga poesia, ben lodata dai critici, dal titolo “Incantesimo”,[48] il poeta chiede ad Azzarellina di essere trasformato — mediante un incantesimo, per l’appunto — in un essere minuscolo, e viene accontentato.

La maga — racconta il Prati — girando su sé stessa e accompagnando i suoi gesti con un canto cadenzato, tracciò, con la bacchetta, un cerchio sul terreno; poi mi toccò sulla nuca con un rametto di verbena (pianta, secondo gli antichi, capace di effetti magici).

Ed ecco che l’uomo è diventato, dopo il portento, uno strano essere minuto, leggero tanto che potrebbe volare, sostenendosi con le ali trasparenti d’uno scarabeo.

Sperduto tra i fili d’erba, ma felice, cerca subito un odoroso nido, che il vento accarezzi; cerca l’amicizia di una formichina e quella d’un bruco dai riflessi argentei. Insieme con loro rimane in attesa che scenda la sera, che appaia la luna falcata, che si addormentino le fronde e si faccia sommesso, e taccia, il verso degli uccelli. Vedranno certamente uscire dal bosco, Azzarellina…

Ed eccola, di lì a poco, comparire piccolina, vestita di bianco e con la fronte coronata di fiori candidi.

Riposeranno insieme tra la morbida erbetta.

Lo gnomo avverte, intanto, che s’è accresciuta in lui la sensibilità, la capacità di percepire anche suoni lontani e inconsueti. Egli dice: “Infatti io sento l’onde / cantar di là dal mare, / odo stormir le fronde / di là dal bosco; e un transito / d’anime vagabonde il ciel mi pare”.

Nella notte il bosco acquista vita… Da uno stelo di veccia, sbuca un satiretto; là, da un pruno, balza fuori una ninfa boschereccia, un’amadrìade; e così avviene da ogni corteccia e da ogni foglia, tanto da creare un’animazione gioiosa.

Le lucciole, con il loro grazioso lumino acceso, girano per il prato, dove si sta svolgendo una festa da ballo, e infatti “strani amanti e spose, / gli gnomi e le mandràgore / coi gigli e con le rose escono in danza”…

Il poeta ora si rivolge ad Azzarellina, alla fata ch’è bianca come un rametto coperto di neve e ha gli occhi e le chiome “più bruni della tenebra”, a ricordare la sua origine e la sua essenza.

Si rivolge a lei, sua musa, perché lo accolga nel magico regno; lei, con il potere della fantasia, può nasconderlo tra un’erba incantata, ognora verdeggiante; lo può far abitare in cielo fra gli astri o in fondo al mare, in case di perla e di corallo… Chiede alla fata di concedergli, per prima cosa, il suo bacio, il suo amore; e poi di fargli obliare la faticosa esistenza d’ogni giorno, in mezzo agli uomini “rissosi”, sempre in lite tra di loro; e il mondo stesso, il quale non è altro che una gigantesca illusione, “che danza con la Sorte e il fine attende”.

Anche se la vita momentaneamente ci rende ebbri col suo “forte licor”, è certa la nostra miseria, è ben triste verità che tutto quanto più ci attrae, è caduco e fallace: così il sapere, la fama, la bellezza, “divina ombra d’un fiore”…

Il Prati, anche se per poco ancora e col suo “morente ingegno”, vuol rimanere dentro il cerchio magico del sogno, della poesia, in seno alla natura. Potrà così andare incontro più serenamente al comune, ineluttabile destino, alla morte.

Al varco fatale lo accompagnerà Azzarellina, confortandolo col suo canto: “Oh come, oh come lievi si varca / dietro le note del dolce canto!”

* * *

Arturo Graf (1848-1913) nacque ad Atene da padre tedesco e da madre italiana. In Italia dall’età di quindici anni, abitò a Napoli, poi a Roma e infine a Torino. Laureatosi in legge, intraprese la professione forense, ma la abbandonò dopo l’infelice esordio nella stessa.

Si dedicò a studi letterari e storici riguardanti, questi ultimi, soprattutto il Medio Evo ricco di miti e di leggende. Divenne rinomato professore nella facoltà di lettere a Torino.

Spirito inquieto, Graf passò attraverso disparate tendenze: pessimismo (influenzato fortemente dal Leopardi), positivismo, socialismo, idealismo, misticismo…

Nelle poesie espresse il suo sconcerto di fronte al mistero dell’Uomo e della Natura, della morte, e del male insito nel mondo. Si abbandonò a visioni lugubri; usò toni tristi e immagini anche fosche, ma dalla suggestiva potenza rappresentativa e con spunti di simbolismo filosofico. Graf pubblicò nel 1906 “Le rime della Selva”, dedicando l’opera alle ombre e ai silenzi della Selva Nera.

E’ lì che il solitario laghetto alpestre di Wildsee[49] appare al poeta, come un immobile specchio, che riflette gli scuri alberi che lo attorniano.

Graf si affaccia dal bordo della scabra sponda e gli viene spontaneo raffigurarsi, dentro quell’acqua turchina, “alcuna cosa viva”.

Sicuramente un’ondina (una delle leggendarie ninfe della mitologia germanica, abitatrici dei fiumi e dei laghi) che sta distesa sul fondale, con la lunga chioma sciolta, adorna d’un pallido fiore intrecciato a un’alga.

E il poeta si chiede se l’ondina sia gelida come l’acqua in cui vive, o se le batta nel candido petto, un cuore capace di palpiti, di gioie, di timori, di sogni, e anche di forti emozioni, tanto da far tremolare, o agitare, l’acqua alla superficie…

Quel luogo sperduto, isolato dalle voci del mondo, introduce, a poco a poco, nel poeta, la tentazione di allontanarsi definitivamente dalla vita, di perdersi nell’oblio… Man mano che si immedesima nella sua fantasticheria riguardo all’ondina, gli sembra che proprio lei lo spii, con i grandi occhi spalancati, pronta a cogliere un suo cedimento alla malìa dei “gorghi inerti”, della cupa acqua immota; pronta a tendergli la mano, per tirarlo giù, capovolto, nel suo arcano recesso.

Graf immagina la dolcezza di poter dormire placidamente accanto al corpo virgineo dell’ondina, chiedendo a lei il riposo, “là dov’ogni eco tace / del mondo afflitto e rio”…

I due poeti hanno entrambi sognato sia una temporanea fuga dagli affanni, sia il definitivo passaggio dalla vita alla morte, come agevolati da un incantesimo…

Eppure qui sentiamo aleggiare la presenza della “anima occulta” della Selva Nera, l’inquietante atmosfera del romanticismo nordico.

* * *

Graf, nella selva remota che sta attraversando tra una fitta trama di rami, ha visto la rappresentazione della vita e dell’animo degli uomini, dal cui interno si alzano richiami, che sembrano essere rivelatori, ma che, inseguiti, si allontanano e riaffondano nel mistero dal quale sono venuti.

Graf si è sentito attirato da una voce[50] ignota, che — come egli dice — “da lunge, a lungo… mi chiama, mi chiama…”

La voce cambia spesso di tono: ora è piena di tenerezza, ora di sofferenza; ora viene dal profondo, come un grido; ma rimane pur sempre inavvicinabile.

Il poeta, dopo un lungo, vano percorso, è deluso, stanco. In un’altra lirica Graf ha scritto: “Dio, che silenzio! Il core / par che mi svenga in petto / mentre, sedendo, aspetto / ciò che non giunge…”

Ma qui egli si fa forza, si rialza e ancora una volta risponde alla voce: «Vengo!».

S’inoltra sempre più tra folte piante. “Cammino, cammino/…cammino” ripete; sale su per ripidi sentieri, per balze…

Ma sta calando la sera, e, con essa, l’oscurità. L’ascosa voce, rimasta irraggiungibile, ora si affievolisce, mentre si perde nella parte più fitta della selva, fino a quando tace.

Il poeta, con l’animo profondamente turbato, giunto al termine del suo affannoso cammino inutile, si siede sulla dura terra, ed ha il cuore, che “palpita come un uccello ferito”.

Tra i tronchi e le fronde immobili s’intravede, verso ponente, il giorno al tramonto, che si tinge d’un rosso cupo, come di sangue.

Il paesaggio finale sembra far da sfondo all’epilogo d’un dramma.

Per Graf è stato un sogno attraversato da incubi.

Egli ha provato un’angoscia continua, stanchezza e smarrimento; ha veduto attorno a sé crescere l’ombra, ha sentito infittirsi il silenzio…

La natura gli si è presentata come qualcosa di esterno, di impassibile, di impenetrabile.

Nei poeti decadenti nascerà sempre più il patimento di fronte al mistero, che non sarà più quello romantico, poiché quest’ultimo suscitava uno slancio spirituale, un’ansia religiosa.

Per quanto riguarda Graf, nella cui opera sono palesi i segni del decadentismo, derivati da autori europei, si può dire che, nel romanzo in parte autobiografico “Il riscatto” (1901), adombrò la lotta interiore sostenuta per superare il pessimismo. Nelle pagine del discorso “Per una fede” (1906) fu alla ricerca di una soddisfacente risposta ai pressanti interrogativi che salgono da un punto cruciale dell’esistenza. “Il giorno è quasi consunto, / la luce sta per mancare. / E’ dunque il giorno sì breve?/…Son giunto. A qual destino?” aveva scritto in una poesia. Egli confidò in uno spiritualismo di vago orientamento cattolico.

"Il Convito" rivista di lettere ed arte di fine Ottocento

Nel gennaio del 1895, a Roma, vedeva la luce il primo numero della rivista letteraria “Il Convito”, finanziata e diretta da Adolfo de Bosis.

Diversamente dal progetto iniziale, che prevedeva dodici fascicoli con periodicità mensile, dal gennaio 1895 al dicembre 1896 ne usciranno nove; il X e XI verranno pubblicati insieme nel gennaio 1898 e il XII nel dicembre 1907.

De Bosis, nato ad Ancona nel 1863, dal 1882 risiedeva nella capitale, dove si era laureato in legge; svolgeva attività non forense, ma di amministratore di aziende industriali.

Era un giovane letterato di vasta cultura sia classica sia moderna; aveva viaggiato negli Stati Uniti d’America, in Francia, in Inghilterra ed era un buon conoscitore della poesia francese e di quella inglese.

A Roma era amico di letterati e di artisti che, dal 1890 al 1895, avevano formato un raffinato cenacolo, che aveva il suo luogo d’incontro ai tavolini del Caffè Greco.

Vi faceva parte, tra gli altri, il critico Angelo Conti che, con la sua fiorita eloquenza, diffondeva la filosofia si Schopenhauer e il pensiero dell’inglese Walter Pater, uno dei precursori del decadentismo estetizzante. Celebrava altresì l’arte botticelliana, i primitivi italiani, per arrivare al pittore e poeta inglese Dante Gabriele Rossetti, morto nel 1882, ispiratore ed animatore della Confraternita Preraffaellita.

Ma la personalità più rappresentativa, colui che De Bosis definiva come “il nostro fratello prediletto, colui che nel nostro manipolo porta la face” era Gabriele D’Annunzio.

Questi aveva pubblicato nel 1890 “L’Isotteo” e “La Chimera” (scritti tra il 1885 e il 1889); e la poesia di tali libri, in cui vengono riproposte anche disusate strutture metriche, è ricca di richiami stilnovistici e quattrocenteschi, di versi gemmanti e di armonie ricercate.

De Bosis (che andava componendo le elaborate poesie, che poi saranno, nell’anno 1900, raccolte nel volume “Amori ac silentio sacrum”) leggeva agli amici le sue prime traduzioni dalle opere di Percy B. Shelley, il poeta morto nel 1822, che era stato cultore del classicismo e della bellezza ideale.

Diego Angeli declamava pagine scespiriane. Quest’ultimo lascerà testimonianza della vita del cenacolo[51].

Tra gli artisti vale ricordare G. Aristide Sartorio, Giuseppe Cellini, Enrico Coleman, F. Paolo Michetti, Guido Boggiani. Lo stesso Angeli riferisce che questi decisero di costituire un piccolo gruppo (con il motto “In arte libertas”, suggerito dal Cellini) ed organizzarono un’esposizione di proprie opere; allestirono anche una mostra di preraffaelliti inglesi.

* * *

De Bosis, che aveva raggiunto una buona situazione finanziaria, si dichiarava spinto alla difficile impresa di editore, da disinteressato amore, e dalla fede verso le più nobili forme dell’arte, e quindi “immune da ogni volgarità e sospetto di lucro”.

Il primo fascicolo, curato con severa eleganza, su carta speciale di Fabriano, è introdotto dal “Proemio” (non firmato), in cui vengono enunciate le finalità della pubblicazione.

Vi si dice della delusione subita da tanti giovani, i quali avevano sperato che la raggiunta unità della patria, con Roma capitale ormai da venticinque anni, potesse irradiare un “Ideale novissimo”, spingere “a una nuova epopea”.

Quale realtà, invece, avevano di fronte?

La rappresentazione è fatta con le immagini squallide di “una torbida onda di volgarità”, che ormai ricopre l’Italia, nonché di un riflusso di barbarie che, seppur non ha la violenza dell’antica, allo stesso modo abbatte e cancella “come un tardo fiume fangoso in cui si scarichino mille canali putridi”.

Fuor di metafora, si vogliono intendere e biasimare sia le dottrine realistiche e positivistiche, sia l’affarismo che arricchisce la borghesia, sia la mai risolta “questione” sociale, per la quale i socialisti fomentano continue agitazioni del proletariato…

La Bellezza e il Pensiero, non soltanto sono ignorati, ma si cerca di conculcarli; e proprio in terra italiana, che della Bellezza fu antica madre privilegiata nell’età classica e nel Rinascimento.

Ma i letterati e gli artisti radunatisi attorno al “Convito” hanno conservato “in mezzo a tanta miseria e tanta abiezione, la fede nella virtù occulta della stirpe, nella forza delle idealità trasmesse dai padri, nel potere indistruttibile della Bellezza, nella sovrana dignità dello spirito…”.

Perciò l’appello rivolto ai poeti ad abbandonare il loro malinconico e sterile isolamento, e a riunire le energie, al fine di salvaguardare, insieme, i valori ideali minacciati, e a sostenere “la causa dell’Intelligenza contro i Barbari”.

Poeti e letterati non più passivi, ma “militanti”, e fiduciosi soprattutto nell’efficacia della parola, nella “vis superba formae”.

Nel primo fascicolo venne pubblicata la prima puntata del romanzo di D’Annunzio “Le Vergini delle rocce”; le puntate si protrarranno per altri cinque fascicoli, sino al giugno 1895.

Le idee enunciate nel “Proemio” si ritrovano nell’opera dannunziana. Protagonista del romanzo è Claudio Cantelmo, appartenente a quella nobiltà che stava perdendo l’antico prestigio nella società che andava mutando.

Egli dice di aver lasciato Roma, ormai divenuta “Città infetta”, soffocato dal disgusto…

Da quando era divenuta capitale del Regno d’Italia, l’urbe era un immenso cantiere di opere sia pubbliche sia private. Vi si erano insediate società finanziarie, banche, attività imprenditoriali in specie legate al mercato di terreni fabbricabili e degli immobili, settore nel quale dominava la speculazione.

Il tessuto urbano era in continua espansione, giacché sorgevano nuovi quartieri per accogliere il numeroso ceto impiegatizio, ma soprattutto le masse di immigrati affluiti in cerca di lavoro.

Dice ancora Cantelmo: “La lotta per il guadagno era combattuta con un accanimento implacabile, senza alcun freno. Il piccone, la cazzuola, la malafede erano le ami… E da una settimana all’altra, con una rapidità quasi chimerica, sorgevano le gabbie enormi e vicine, crivellate di buchi rettangolari… Una specie di immenso tumore biancastro sporgeva di fuori dal fianco della vecchia Urbe e ne assaliva la vita…”.

Dopo il “Poema paradisiaco” (del 1893, ma composto nei due anni precedenti), dai toni attenuati e dagli abbandoni languidi; dopo gli atteggiamenti dandistici assunti nell’ambiente mondano romano, D’Annunzio proiettava in Claudio Cantelmo il suo ideale di superuomo, mutuato da Nietzsche, ma, come egli stesso ebbe a dire, preesistente in lui in maniera inconscia. Superuomo era già il conte Andrea Sperelli de “Il piacere” (1889), il quale, dal suo raffinato mondo di lusso e di voluttà, mostrava ripugnanza sia per il “lavoro umiliante” sia per “il grigio diluvio democratico odierno”; era Giorgio Aurispa de “Il trionfo della morte” (1894), che però, “in realtà, ha poco in comune con l’Übermensch nicciano” ed anche “il verbo di Claudio Cantelmo è una volgarizzazione così confusa del pensiero nicciano da lasciare molte perplessità sulle capacità di D’Annunzio di far proprie le istanze culturali del tempo” (le frasi citate sono di Giacinto Spagnoletti[52], ma possono riassumere il parere di diversi critici).

Il superuomo dannunziano si pone come individualista in conflitto con la società, in cui vede ormai prevalere sia il capitale sia “le plebi arroganti” favorite dall’estensione del suffragio universale (1882), nonché dalla “viltà di coloro che le tollerano e le secondano”.

Cantelmo medita il ritorno “dell’Uomo pugnace e dominatore” d’altre epoche; una restaurazione aristocratica, autoritaria, e il progetto di generare il nuovo “Re di Roma” con una delle tre figlie vergini di un vecchio principe borbonico, ritiratosi in un castello, di cui egli diviene ospite.

Il romanzo di D’Annunzio, dopo un inizio battagliero, si svolge in un succedersi di descrizioni di palazzi, di giardini, di fontane; di atteggiamenti delle principesse; di sensazioni, di impressioni sottili, di vagheggiamenti, di fantasticherie, per cui — come nota giustamente Benedetto Croce[53] — non emergono caratteri e azioni.

Ci si ritrova avvolti da un’atmosfera lontana dalla realtà, simbolistica, sottesa di malinconico declino; ravvivata artificiosamente dal preziosismo linguistico.

Nondimeno De Bosis[54] riconosceva in Claudio Cantelmo “un eroe della volontà adamantina”, simile a una di quelle forti personalità signore di sé e del proprio destino che apparvero nell’età rinascimentale; età da considerarsi come quella in cui avvenne “la manifestazione più grande e più fiera della nostra razza”.

Il mito del Rinascimento veniva rinnovato anche perché in tale periodo “gaudioso” della storia era stato più fervente il culto della pura Bellezza e si erano raggiunte le più perfette realizzazioni artistiche, allorquando “Leonardo creava le sue donne imperiose e Michelangelo i suoi eroi indomabili”.

Invitato a collaborare, Giosuè Carducci consegnò a De Bosis (che sembra si sia recato espressamente a Bologna) alcuni scritti, tra cui la “Canzone di Legnano”, poemetto composto tra il 1876 e il 1879 e rimasto incompiuto.

Essa fu pubblicata nel fascicolo VIII (aprile-giugno 1896), preceduta da un proemio, anch’esso non firmato, ma da ritenersi di fattura dannunziana, poiché di quello iniziale ribadisce i concetti fondamentali.

Viene messa in risalto “l’energia dello stile così composta e il forte ardore di eloquenza eroica”. Si esprime l’auspicio che il Carducci porti a compimento il poema “affinché, in riva alla trista palude in cui la vita italiana va sfangando con ànsito bestiale, sorga questa opera di bellezza e di virtù, come il solenne e imperituro monumento della postrema arte latina”.

Altri collaboratori della rivista furono Enrico Panzacchi, Enrico Nencioni, Edoardo Scarfoglio.

Furono ospitati nel Convito gli artisti già appartenenti al gruppo “In arte libertas”.

Avverso al verismo, così come in letteratura, anche nelle arti figurative, De Bosis prediligeva un’arte che fosse esente dal “contagio di quella volgarità che alcuni gabellano col nome di vero”. Un’arte nobilitante, ma pur sempre destinata ai pochi eletti che sappiano apprezzarla.

Ed ecco, quindi, illustrazioni riferite a solitari ambienti naturali; a giovani donne assorte nella loro pensosa bellezza; a figure (o a scene) mitologiche, eroiche, a simboleggiare un’idea o temi astratti…

Il prevalente indirizzo preraffaellita risalta da un lungo saggio di G. A. Sartorio (“Nota su Dante Gabriele Rossetti”, nei libri II e IV), corredato da riproduzioni di quadri del pittore inglese.

Nei libri VI e VII spiccano numerose riproduzioni di incisioni dell’americano Elihu Vedder, capace, secondo De Bosis, di “rendere visibili desideri infiniti e visioni altere”.

Scrivendo dell’opera grafica di Vedder, ispirata ai canti del poeta-filosofo persiano Omar Kayyam, De Bosis[55] esprime la convinzione che il disegnatore non sia da considerare come semplice illustratore della pagina scritta, come colui che “imita e costringe in una forma inferiore la virtù meglio alata delle parole”. Egli, invece, crea “accanto” al poeta la sua opera e guida il lettore verso i vertici additati dal poeta “con mano potente e per più largo spazio e per più pure vie”.

Allo stesso modo, e contrariamente al metodo storico, influenzato dal positivismo, basato su ricerche condotte intorno alla fonte dell’opera d’arte e intorno ai tempi in cui sorse, per D’Annunzio[56], compito del critico è quello di comprendere appieno, di sentire in sé intensamente la bellezza dell’opera, per poter ricomporre poi la comprensione e la commozione provate, per mezzo delle sue parole, del suo stile; la critica diviene quindi, essa stessa, opera d’arte, e il critico un “artifex additus artifici”.

Significativa, insieme con quella di De Bosis e di D’Annunzio, fu la collaborazione di Giovanni Pascoli.

D’Annunzio, narrando nelle pagine autobiografiche del libro “Contemplazione della morte” (1912) il suo primo incontro, a Roma, con il Pascoli, scrive: “Una potenza oscura si accumulava nelle nostre profondità: egli doveva comporre i Poemi conviviali e io dovevo ancora cantare le Laudi”.

Nei libri I, II, III del gennaio, febbraio, aprile 1895 apparvero rispettivamente i poemetti “Gog e Magog”, “Alexandros”, “Solon”.

Il Pascoli pubblicò anche, in tre puntate, il saggio di esegesi dantesca “Minerva oscura”, una poesia in italiano “La morte” e un poemetto in latino: “Castanea”. In particolare per questo, egli venne presentato, da De Bosis, come erede e continuatore della più schietta latinità, “erede di tutta una ancor viva e calda ricchezza e continuatore di tutta una forza d’arte capace di creare, non di imitare…”[57].

Il Pascoli, dando alle stampe, poi, nel 1904, i “Poemi conviviali”[58], il cui titolo — come è noto — proviene dall’essere i tre già menzionati, apparsi nel Convito, dedica l’opera “All’amico Adolfo De Bosis”.

La “Prefazione” inizia con la frase: “Il tuo Convito non è terminato” e con il ricordo di quando, nel gennaio del 1895, anch’egli era stato chiamato a far parte di quel “vivo fascio di energie militanti, le quali valessero a salvare qualche cosa bella e ideale…”

Alla fine il Pascoli chiede: “Non vorremo finire il Convito, facendo l’ultimo dei dodici libri? Narreremo in esso ciò che sperammo e ciò che sognammo, e ciò che seminammo e ciò che mietemmo”.

Ma la vita della rivista si era già praticamente conclusa con il numero IX. I numeri X e XI, come si è già detto all’inizio, furono pubblicati insieme, ma con scritti di De Bosis: la traduzione della tragedia “ I Cenci” di Shelley, seguita da un’ampia “Nota su Percy Bysshe Shelley e su I Cenci” dello stesso De Bosis, oltre a “Note sulla Famiglia Cenci — Verità e poesia” di Antonio Vecchini.

E uscirà anche il libro XII, ma nel dicembre 1907, dedicato “Alla cara memoria di Enrico Nencioni, di Enrico Panzacchi e di Guido Boggiani”. Quest’ultimo, oltre che pittore, esploratore, venne ucciso dagli indigeni in Paraguay, nel 1902.

Tale libro è interamente dedicato all’opera poetica di De Bosis “Amori ac silentio sacrum”, già pubblicata nell’anno 1900, ma in edizione privata.

* * *

L’appello rivolto nel Proemio agli intellettuali di far uscire la Bellezza dalla solitudine e di difenderla, era rimasto velleitario, indeterminato, e quindi retorico, privo di autentico impegno rispetto alla rigenerazione spirituale che si sarebbe voluto attuare.

Anche se De Bosis[59], in particolare, nella “Bellezza” includeva sinceramente altri valori umani, tale ideale non si tradusse in sollecitazione etica e civile, come era accaduto per il Carducci.

Nutrito di passato, era rimasto circoscritto alla sfera estetica, in seno alla letterarietà, dove vennero accentuate le qualità formali, anche con un compiacimento edonistico e solipsistico, che raggiunse la sua massima espressione nello “artifex” D’Annunzio.

Emanuela Scarano[60] individua “una significativa coincidenza tra il programma della rivista e l’estetismo dannunziano”.

Fu ricercata piuttosto la difesa di una élite intellettuale, di una cerchia di eletti dalla “diminuzione, violazione e contagio” che essi temevano provenisse dall’esterno.

Va riconosciuto, tuttavia , come valido, il biasimo per quanto riguardava la gretta mentalità positivistica: la ricerca smodata del lucro; l’indifferenza crescente verso la funzione idealizzante della letteratura e dell’arte; l’occupazione selvaggia di spazi verdi e alberati, “già sacri alla Bellezza e al Sogno…”.

Nei frequenti riferimenti alla virtù della stirpe, all’Italia “sublime genitrice delle biade e degli eroi” si avvertono i segni del nazionalismo, turgido di eloquenza, del Novecento.

La fuga dalla “volgarità”, dalla “barbarie”, dal livellamento che la società di massa faceva già sentire nelle “città terribili”, spingeva D’Annunzio all’orgogliosa esaltazione dell’io; ad una sosta primordiale in seno alla natura; verso traguardi eroici, convinto della necessità degli eroi in mezzo al deserto di ideali. Motivi che si riscontrano nelle “Laudi”, in cui viene proposto anche il mito dell’Ulisse superuomo, disposto all’avventura illimitata. Ed esemplare ulissìde fu Guido Boggiani, fedele amico di D’Annunzio, che lo disse “ebro e folle / d’immensità”[61].

Stéphane Mallarmé fuori dalla tribù

Influenzati dal “realismo”, i parnassiani avevano riprodotto il reale con immagini nette, simili a tanti bassorilievi. Usarono una salda struttura metrica, versi esatti, rime perfette.

Ma tra gli stessi parnassiani, Baudelaire (1821-1867) intuì che nella natura si possono scoprire confusi messaggi, intricate “corrispondenze”, poiché “lunghi echi in lontananza si confondono… Colori, odori, suoni si rispondono”.

La poesia di alcuni poeti si fece ricca di allusività, di indecise evocazioni, di sfumature, di un sempre più ampio respiro musicale.

Ed ecco — come scrive Gustave Lanson — che “il massiccio volume delle cose materiali che il Parnaso aveva cercato di dipingere, si dissolve e svapora”.

Nasceva il simbolismo; e padre del movimento simbolista, è riconosciuto Stéphane Mallarmé, che, come Baudelaire, proveniva dal parnassianesimo.

* * *

Mallarmé nacque a Parigi nel 1842 in una famiglia piccolo borghese. A cinque anni rimase orfano della madre. Studiò in collegio. Nel 1861 conobbe le opere di Charles Baudelaire e di Poe ed entrò nel gruppo dei parnassiani; sue composizioni furono inserite nell’antologia “Parnaso contemporaneo”. Dopo un soggiorno in Inghilterra, al ritorno in Francia, sposò l’istitutrice inglese.

Iniziò la carriera di insegnante di lingua inglese nel ginnasio, dapprima in provincia; poté trasferirsi a Parigi nel 1872. Come abbiamo in un precedente capitolo accennato, egli teneva, in casa sua, i “martedì letterari”, che radunavano giovani poeti e artisti. Fu in contatto con i pittori impressionisti.

Piccolo di statura, Mallarmé era sempre cortese nei modi e assumeva spesso atteggiamenti e gesti sacerdotali. Di natura malinconica, andava soggetto a crisi depressive e fu sempre tormentato dall’insonnia.

Grandi eventi storici lo lasciarono indifferente.

François Coppée, uno dei frequentatori del cenacolo in casa Mallarmé, scrisse di lui: “E’ un uomo complicato e squisito, che sogna una poesia che sia anche musica; versi che diano l’impressione di una sinfonia”.

Mallarmé si spense nel 1898, nella casa di campagna, presso Parigi.

* * *

Mallarmé considerava la poesia — cui attribuiva la supremazia su ogni altra arte — l’ultimo rifugio del sacro, e, come tale, da tener lontano dalla società moderna dominata dai fattori economici, invasa dalla chiassosa pubblicità, dalla vociante volgarità.

Egli, nel sonetto intitolato “La tomba di Edgard Poe”, ha rappresentato la Poesia come un Angelo armato di spada, in lotta contro il Drago della società, che ha “un vile soprassalto”.

Poe, “l’Angelo”, “ha dato un senso più puro alle parole della tribù”.

E Mallarmé si prefisse di liberare “le parole della tribù” dal loro “uso commerciale” (come egli diceva), cioè dalla usualità e banalità, che esse assumono nei discorsi comuni.

Egli voleva usare parole con una imprecisione calcolata, associarle ad altre, alle quali mai sono state unite, in modo da alludere agli oggetti taciuti; da non nominare direttamente le cose, ma suggerirle, evocarle, per mezzo di parole “essenziali”, preziose, cariche di suggestività, illuminate da riflessi reciproci. “Suggerire le cose: ecco il sogno” egli scriveva.

Se nel linguaggio corrente e in quello della poesia tradizionale, le parole si riferiscono alla realtà, quelle di Mallarmé — come ha scritto Kléber Haedens — “sono parole pesate da una bilancia ultrasensibile, scintillanti come stelle di gelo: combinano i loro suoni di cadenze, attirano l’occhio sui loro contorni e le loro corolle, prima di svanire in un lago di silenzio, che il loro passaggio appena turba”.

Ma, per raggiungere “la purezza lirica”, Mallarmé ha sconvolto regole grammaticali e nessi logici, che ordinano il discorso; si è addentrato in meandri verbali enigmatici ed esoterici, facendo ricorso a un sottile lavorìo intellettualistico (la stesura di alcune poesie fu da lui protratta per venti, persino trent’anni…)

Avanzando nella sua avventura di “pura creazione”, ha raggiunto un lido estremo oltre il quale si stendono il silenzio e l’abisso del Nulla.

Anche se Mallarmé pensava ad un lettore “aperto alla comprensione multipla”, quanti lettori l’hanno potuto seguire?... Per i più la sua poesia è rimasta, in tanta parte, incomprensibile, anche se non priva di una propria fascinazione.

Poiché “se dégage”, si svincola dalla realtà umana e sociale (“Escludi dal tuo canto il reale, perché è vile”) è diventata fredda e inerte.

Non accoglie passioni o idee (“I versi non si fanno con le idee, ma con le parole”), non riproduce un distinto paesaggio, non narra una storia, non rappresenta persone e avvenimenti.

È un universo in cui ci sorprendono increspature, battiti, scintillìi, il fruscio d’un bianco volo, o l’agitarsi di un ventaglio; e ombre che passano su uno specchio, su una finestra vuota che s’apre verso il nord; bagliori che si accendono o si spengono; oro che impallidisce, “agonizza”, un vetro “effimero”, una nuvola “defunta”, una rosa nelle tenebre… E lo specchio, la finestra, la rosa… nascondono il loro significato simbolico…

Mallarmé, d’altra parte, non riteneva possibile una poesia “per tutti”; e circondò la sua di misteriosità, convinto che “ogni cosa sacra, che voglia mantenersi sacra, si avvolge di mistero”.

Egli fu un isolato; ma nel suo isolamento trovò un netto segno di distinzione.

Ebbe il culto dell’isolamento; si sforzò di mantenere, in mezzo al “fiume della banalità” della società moderna, e in particolare di quella borghese, un’isola di purezza spirituale.

Ma con quali prospettive? Mallarmé ha risposto in maniera ambigua, e anche rassegnata: “Il poeta non ha altro da fare che lavorare misteriosamente in considerazione del più tardi o del Mai”.

Del Mai e della Morte… Se “Morte trionfava in quella strana voce”, nella voce di Poe (richiamandoci al sonetto citato all’inizio), lo stesso può dirsi riguardo alla poesia sia di Baudelaire sia di Mallarmé, che, in rottura con la tradizione umanistica e cristiana, rispecchiano la Morte, come dissolvimento nel Nulla, essendo ormai concepita come vuota la trascendenza.

“Il Nulla è la verità”, scriveva il Nostro, in una lettera del 1866.

Mallarmé si è trovato solo con il suo linguaggio, senza curarsi che fosse compreso o meno da parte degli altri; nel linguaggio ha cercato la sua patria e la sua libertà.

Forse una presunta libertà… Forse la sola che il mondo moderno concede ai poeti; forse il solo mezzo per raggiungere la pura Bellezza, che il mondo deturpa; per poter sublimare, nel culto solitario della Bellezza e di un’arte elevata a valore assoluto, le carenze e le angosce dell’esistenza.

Le “Oeuvres complètes” di S. Mallarmé furono stampate a Parigi nel 1961.

La sofferta solitudine di Charles Guérin agli inizi del XX secolo

Charles Guérin nacque nel 1873 a Lunéville, città della Lorena, regione storica della Francia nord-orientale.

Apparteneva ad una abbiente famiglia tradizionalmente cattolica.

Fece i suoi studi nella città natale e li terminò a Nancy, conseguendo nel 1897 la “licence” in lettere; ma egli aveva trascorso molto tempo della schiva adolescenza tra i libri della biblioteca paterna, sognando la gloria letteraria.

Dai classici, era pervenuto ad Andrea Chénier, ai romantici (dei quali prediligeva De Vigny, ma anche De Musset, Hugo e Lamartine), ai contemporanei parnassiani.

In cerca di nuove esperienze intellettuali, viaggiò in Belgio, in Olanda, in Germania, assistendo a concerti e frequentando musei e gallerie d’arte. Si recò a visitare le memorie wagneriane, giacché sentiva il fascino delle opere del grande compositore, evocatore romantico di un mondo mitico-eroico, lontano, perduto.

Sempre inquieto nell’intimo, si fermò per qualche tempo a Parigi, dove venne a contatto con i circoli simbolisti.

Aveva pubblicato, appena ventenne, la raccolta di poesie “Fleurs de neige”; ad essa seguirono, a distanza di un anno l’una dall’altra, “Joies grises” (1894) e “Le sang des crepuscules”.

Guérin, con i suoi atteggiamenti nullistici, intento all’ascolto del richiamo — lugubre e voluttuoso insieme — di quel che declina, s’estingue e si fa cenere (i suoi giorni erano le sere, e le sue stagioni, gli autunni) seguiva i modelli languenti ed estenuati d’un Rodenbach e d’un Mallarmé[62].

Egli trascinava i suoi giorni spesso oziosi, e afflitti a causa delle tante aspirazioni che rimanevano insoddisfatte; erede del romanticismo, ma ormai privo d’ogni entusiasmo, gli diveniva sempre più inattuabile la partenza, ovvero l’impossibile fuga, verso i paesi del sud, verso isole lontane.

Il poeta continuava a spargere lamenti riguardo al suo cuore abulico e miserevole; amaro, come frutto che andava essiccandosi; riguardo al suo spirito, che diveniva simile a un pendio pietroso e desolato, ove non trovavano più eco le parole divine.

E si sentiva ormai come un estraneo, alla vana ricerca di un sicuro rifugio, in seno alla natura.

Essa non lo accoglieva più benevola, confidente e rasserenatrice. Guérin ne aveva apprezzato l’ineffabile e delicato incanto (“charme indéfinissable et fin”); era stato persino preso da sensazioni paniche, immergendosi nella larga ebbrezza primigenia della notte primaverile, in cui tutto bruisce, palpita e sospira.

Ma poi era subentrato il travaglio riflessivo; davanti alla notte vivida di stelle, il poeta aveva alzato “un front qui porte aussi sa lumière et ses mondes”.

Il cuore era disposto ad abbandonarsi al calmo splendore del cielo dorato, all’ascolto del sussurro di siepi e di acque; ma la mente era tesa a rivolgere verso l’universo interrogativi essenziali, già prevedendo però di non poter ottenere alcuna risposta (“helas! interroger ce qui ne peut répondre”).

Era stato come fissare dentro un pozzo: come accade per l’immagine di un viso chiaro, lo spirito si era oscurato sul fondo.

Consapevole del continuo flusso di tutte le forme dell’esistenza che vanno a vanificarsi, il poeta s’era riconosciuto fragile giunco che si piega; destinato alla dispersione, come un fuscello secco di fieno.

Guérin aveva guardato sempre più, con evidente allegoria riguardo alla propria esistenza, il sole declinante che, col suo languido sorriso, incontra la notte sulle brune colline; aveva atteso la stagione in cui la linfa, rispetto a quella che sale a gonfiare le scorze primaverili, s’indebolisce, scemando…

E tornava più volte col pensiero alla vita così semplice, onesta, serena e feconda dei suoi avi vissuti nella provincia lorenese. Essi gli apparivano nella loro salda e sana statura religiosa, morale e civile.

Ma, alla fine dell’Ottocento, il mondo rurale, quale era stato nella tradizione, integro, laborioso, ferace, andava verso un irrimediabile declino, Émile Verhaeren[63], nel vicino Belgio, descrisse la campagne divenute brulle, “allucinate”, con i solchi inariditi, con i villaggi e le chiese semideserte: si stava spegnendo lo spirito della campagna, che era lo spirito di Dio.

Se alcuni poeti avvertirono con maggiore sensibilità, anche malata, il loro stato di crescente emarginazione, ci furono altri, invece, che cercarono loro stessi l’isolamento e ne fecero un culto esoterico, nello sforzo di preservare, nel fiume della banalità e della volgarità dilagante, un’isola di purezza spirituale; ma ormai senza una finalità precisa — soprattutto di ordine etico — se non quella del raffinato esercizio estetico.

D’altra parte si andarono sviluppando indirizzi diversi, anche ispirati ad un ideale populistico e umanitario.

Stuart Merril, che aveva dichiarato: “Sono responsabile per parte mia di ogni ingiustizia commessa”, formulò il progetto di un’arte che elevasse il proletariato e lo avviasse al riscatto.

Vielé-Griffin era alla ricerca di nuovi princìpi e di nuove scelte esistenziali. Jehan Rictus con “Les soliloques du pauvré” (1897) diede l’esempio di una poesia di forte contenuto sociale.

Ma il Nostro era tra i più indecisi, tra i più isolati, tra i più deboli. “Incapace di risoluzioni, Guérin finiva con l’inabissarsi nell’immobilità di una malinconia riservata e perciò più pericolosa”[64]. Una tristezza, indefinibile a parole, invadeva il suo essere non più vivificato dalla fede d’un tempo, da sicuri valori; riavvolgendosi su se stessa, si faceva cupa, precludeva ogni fiducia nel futuro.

A Parigi egli aveva spesso girovagato di notte per le strade, sentendo l’anima buia come disperdersi al vento. Comprendeva come andassero ormai svanendo i suoi sogni adolescenti, riguardo alla fama da conseguire con la poesia.

Aveva udito il richiamo rivoltogli da chi s’aggirava invitando ad un amore impuro; ma, seppur allettato da immaginazioni sensuose, egli assecondava una segreta disposizione alla rinuncia e all’inerzia. Si rintanava in qualche taverna, davanti a un bicchiere di vino purpureo come le rose o a uno ambrato come le foglie d’autunno; davanti a liquori dall’invitante colore latteo o opalescente o smeraldino, ma capaci soltanto, con il loro lento veleno, di accrescere in lui lo svilimento e l’impotenza.

Usciva alle prime luci del nuovo giorno, insieme con altri giovani artisti, che là dentro, o abbandonandosi a una rêverie artificiale o a chiacchiere sterili, cercavano lo stimolo per un’arte insincera. Barcollava, il poeta, “enfant divin” (come egli stesso, con sarcasmo, ormai si definiva) lungo gli umidi muri, ubriaco, e oppresso dall’immedicabile spleen.

Avrebbe voluto perdersi definitivamente nell’oblio, nelle acque della Senna, scure e pesanti come quelle del Lete.

Guérin seppe, tuttavia, riscuotersi dal torpore, dando ascolto ai segni di mutamento che provenivano da certuni ambienti culturali.

Come abbiamo detto, negli ultimi anni dell’Ottocento, diversi intellettuali e poeti avvertirono l’esigenza di superare in vario modo l’isolamento cresciuto attorno a loro; di comunicare un messaggio sincero, per mezzo di un linguaggio spogliato dell’avvolgente oscurità simbolistica.

Il Nostro si sentì particolarmente attratto dall’indirizzo poetico ispirato alla freschezza naturale del sentimento e alle semplici verità[65] espresso da Francis Jammes (1868-1938), il quale, nel 1897, aveva pubblicato sul “Mercure de France” il manifesto del suo “jammisme”.

Strinse una schietta amicizia con Jammes, dopo averlo conosciuto di persona; lo visitò più volte nella sua casa, alla periferia di Orthes, cittadina dei Bassi Pirenei. Tale dipartimento della Francia sud-occidentale, ricco di pascoli montani, di colli ubertosi di viti, di campi di cereali va ad affacciarsi sull’oceano Atlantico.

A differenza della Lorena, dove i giacimenti di carbone e di ferro, sfruttati sin dal 1890, diedero impulso ad un rapido sviluppo industriale, l’economia dei Bassi Pirenei si basò sempre sull’allevamento bovino ed ovino e sull’agricoltura.

Guérin descrisse la casa ospitale[66] in una lunga lirica della raccolta “Le coeur solitaire”, pubblicata nel 1898 e, dopo tormentose rielaborazioni, in edizione definitiva nel 1904.

Sono versi in cui è palese il desiderio di quiete a contatto con la natura ritrovata; la ricerca di interiore equilibrio nella modesta, ma “armoniosa dimora”, insieme con il virgiliano amico, saldamente legato all’ambiente provinciale e rustico; amante della campagna (futuro aedo delle “georgiche cristiane”), della pesca lungo le rive del fiume, e paziente cultore di erboristeria.

Ma erano brevi soste.

— Ritornerò ancora? — si chiedeva, ogni volta, Guérin. E rispondeva a se stesso, senza alcuna prospettiva futura, se non l’inquieto esilio dalla realtà: “Demain? Hélas! Mieux vaut penser au temps d’hier. / Une âme sans patrie habite dans ma chair”.

Nondimeno, aderendo all’orientamento spiritualistico e anti-intellettualistico del jammisme, nonché sensibile alle voci di poeti ormai attenti alle pressanti istanze etico-sociali, il Nostro andò tormentandosi nel tentativo di imprimere alla propria esistenza una condotta fattiva e un ethos, per l’acquisizione di una compiuta umanità.

Alfine pronunciò un deciso “Essere un uomo” (“Être un homme”); uomo che sapesse procedere con passo franco, virile, con la chiara consapevolezza delle scelte.

Con nobiltà d’animo egli immaginava, anzi, di potersi elevare al di sopra della bassezza di una società, come quella della belle époque, scettica e agnostica, in cui si ricercavano soprattutto il tornaconto e la spensierata vita mondana.

Guérin avrebbe voluto appartenere all’esiguo numero di quegli uomini rimasti “puri”, nei quali la luce divina brillava come una stella superstite (“une dernère étoile au coeur des hommes purs”); pochi, in mezzo a tutti coloro per i quali il cielo era divenuto un’incomprensibile parola; a coloro che stavano, di nuovo, chiudendo il Cristo in un oscuro sepolcro.

Con il sempre rinascente spirito romantico, si apprestava ad uno slancio verso le cime, sebbene quali cime non lo disse, e forse non avrebbe saputo dirlo[67].

Il suo proposito — espresso con un’enunciazione enfatica, certo sollecitata dall’entusiasmo giovanile gonfiatosi d’improvviso — era di “forgiare, lottare, brandir la spada o il martello” (“forger, lutter, brandir l’épée ou le marteau”); di spargere del bene tra coloro che da miserabili vivevano ai margini della società opulenta; di spartire il proprio mantello con i vagabondi; di entrare come un raggio di sole nei tuguri; e, una volta sublimata quella sofferenza che gli si aggrumava attorno all’essere, corrodendolo, di parlare fraternamente ai cuori scontrosi e induriti; di recare parole confortanti al capezzale dei disperati…

Non si sentiva mosso soltanto da uno slancio filantropico, ma dal ritrovato sentimento religioso, che gli proveniva, genuino, dagli avi.

Dopo aver dichiarato: “Mais je veux, mon Dieu, malgré tout, croire en toi”, chiedeva che si rinnovasse in lui “la foi de l’enfant” e soprattutto che il suo cuore arido e chiuso potesse germogliare, potesse aprirsi alla gioventù dell’amore, alla “jeunesse d’aimer”… Vedeva anche spuntare per sé, come avviene per gli operosi apostoli delle cause spirituali, un’aurora di trascendenza, verso cui volgere gli occhi, dopo aver compiuto la sua missione: “les yeux ouverts sur l’éternel matin”.

Il Nostro aveva così rimeditato l’angoscioso itinerario spirituale percorso da Alfred De Vigny (1798-1863). Questi, pur con il suo radicato pessimismo, derivante dal riflettere sulla misera e sofferente condizione del genere umano, aveva tuttavia, conservato la nostalgia d’una fede; uscendo dalla misantropia, aveva, nutrito la speranza che le forze spirituali potessero alfine elevare l’uomo; a lui era parso di scorgere “une aile d’azur” trascorrere nel buio della notte del dubbio e del mistero; era giunto a sognare l’avvento del regno dello “Esprit pur”…

Anche quello di Guérin sarebbe rimasto null’altro che un sogno? Il Nostro aveva già temuto un tal caso, nell’atto stesso di ideare il nuovo progetto di vita, al termine di un’agitata notte d’aprile: “Ce rêve d’une fin de nuit d’avril, Seigneur, / ne sera-ce qu’un rêve encore après tant d’autres?”.

Ancora un sogno, dopo tanti altri…

Purtroppo (come scrive Marcel Raymond) “tutti i suoi sforzi per vivere si rivelarono impotenti a strapparlo dal cerchio della solitudine”[68].

Dobbiamo, tuttavia, almeno considerare la migliore poesia di Guérin, quella contenuta nell’opera “Il seminatore di ceneri”[69] simile a una cattedrale silenziosa e vuota, ma che attenda l’uffizio, e con il poeta stesso sperduto in una delle cappelle di una navata laterale[70].

Intanto si verificavano continue defezioni dalla scuola simbolista.

Iniziò Jean Moréas (1856-1910). Egli aveva pubblicato sul “Figaro” del 18 settembre 1886 il “Manifeste du symbolisme” e sullo stesso quotidiano diffuse, il 14 settembre 1891, il nuovo manifesto della “École Romane française”, proponendosi di riallacciarsi alla schietta tradizione letteraria, di impronta greco-latina, che da “La Pléiade”, da Pierre de Ronsard risaliva sino a La Fontaine, a Racine, a Chénier.

Henri de Régnier si volse anche lui verso il neoclassicismo e nel 1895 Adolphe Retté polemizzò contro Mallarmé in nome della natura e della chiarezza.

Nel 1897 Jammes pubblicò “De l’Angélus de l’aube à l’Angélus du soir”, in cui la poesia della natura si mostrava ringiovanita da una visione impressionistica delle cose.

Moréas, con i libri delle “Stanze”[71], diede l’esempio di una poesia dalla forma spoglia di orpelli, di classica misura; meditabonda, con pacatezza e stoicismo, con atteggiamenti romantici controllati, sui perenni temi esistenziali.

Rinnegata la maniera simbolista, propria di un “orfèvre vain”, di un orafo vanitoso, di un artefice preoccupato soltanto di impreziosire il cesellamento, anche Guérin adottò le composte forme classiche per la sua opera “L’uomo interiore”[72]. Il Nostro, tuttavia, fece spesso fatica a costringervi la commozione dell’animo. Dalla sua elegia continuò ad erompere il grido umanissimo di chi non trovò una reciprocità affettiva, che lenisse la sua solitudine, la sua intima pena.

Quella di Guérin rimase sempre — come egli stesso disse — una pena senza nome “peine qu’on ne saurait pas nommer”.

Sublimata, talvolta, sì da apparire come ostia ostensibile “au coeur de l’ostensoir”; ma, più spesso, davvero cupa e opprimente: “cette peine est vraiment trop obscure ce soir”… “ce soir, un des plus lourds des soirs où j’ai souffert”…

Con essa il giovane convisse (“la peine qui m’est unie”) sino alla sua morte, nel marzo del 1907, a trentaquattro anni, nella stessa città natale.

Guérin mise a nudo la sua fragile condizione di “sans patrie”. Ci saranno poi altri poeti che si sentiranno “esiliati” dalla sempre più complessa e pesante realtà del XX secolo; che sentiranno crescere dentro di sé il male oscuro, “l’impietrato soffrire senza nome”… Molte personalità sensibili .— come fu quella di Guérin — proveranno l’assillo della solitudine, tentando, spesso vanamente, di superarla.

Note


[1] Nella canzone “Alla primavera o delle favole antiche”
[2] Nel noto romanzo pedagogico “L’Émile ou de l’education” (1762).
[3] Hugo Friedrich “La struttura della lirica moderna” Garzanti, 1971.
[4] Hebert Thibaudet (1874-1936), allievo di H. Bergson, autore di una “Histoire de la littèrature française” (1936).
[5] Gustave Lanson nella sua “Storia della letteratura francese”, Longanesi, Milano, 1961.
[6] I versi che sono stati via via riportati tradotti, sono stati tratti dal libro “De Vigny-De Lisle” a cura di Filippo Ampola, Garzanti, 1945.
[7] Ne “I compianti”, in una prosa ch’egli definisce “blanche”, dal titolo “Grande melanconia della città di Parigi” e che vuol cogliere, con rapide annotazioni, la complessa dinamicità della metropoli.
[8] Da “La struttura della lirica moderna” di Hugo Friedrich, Garzanti, Milano, 1971.
[9] Giacinto Spagnoletti (il quale richiama la tesi sostenuta da Bàrberi Squarotti, in “Storia della letteratura italiana del Novecento”, Newton, Roma, 1994) trattando di D’Annunzio, si rifà alla “problematica scaturita dalla più recente impostazione critica, tendente a inquadrare la figura del “vate” nella generale situazione di crisi propria dell’epoca a cavallo tra i due secoli, e a mostrarlo, inoltre,consapevole della particolare e profonda crisi che investe la funzione stessa del poeta in quello specifico contesto”. Il critico fa, tuttavia, rilevare che in D’Annunzio “manca quella disperazione che esplose in Baudelaire o in Rimbaud e perfino in Laforgue, quando si resero conto di essere non più tollerati, ma ritenuti dei “diversi”, da “emarginare”.
[10] Nella poesia “Marcia funebre per la morte della Terra”.
[11] Schopenhauer chiamava Hegel, Fiche e Schelling “i tre ciarlatani” e Laforgue esclamava: — O testa matta di Hegel!
[12] Nel saggio “Da Baudelaire al surrealismo” G. Einaudi Ed., Torino, 1948.
[13] Ad es. da A. Wurmser nel capitolo “J. Laforgue” della “Storia della letteratura francese” di Autori vari, a cura di L. Binni, Vol. II, Garzanti, 1985.
[14] Nella poesia “Les fiançailles” in “Alcools” (1913).
[15] Nel saggio “Sergio Corazzini e le origini della poesia contemporanea”, nella sua opera “Scrittori negli anni”, Garzanti, 1976.
[16] Nel saggio “La poetica del decadentismo italiano”, Firenze, 1936.
[17] Sergio Solmi nel saggio “La poesia di Montale”, nell’opera citata.
[18] Nella traduzione di Piero Bianconi; titolo originale dell’opera, pubblicata nel 1892, è “Bruges-La-Morte”.
[19] F.M. Martini (Roma 1866-1948) fu amico di Sergio Corazzini e appartenne alla scuola crepuscolare; autore, tra l’altro, delle “Poesie provinciali” (1910).
[20] Nato a Saint-Amand (vicino ad Anversa), rispetto a Rodenbach (che morì di tisi a Parigi il 25 dicembre 1898), ebbe un’esistenza più lunga; perì tragicamente nel 1916, investito da un treno, nella stazione di Rouen, al ritorno da una conferenza patriottica.
[21] Da “Storia delle letterature del Belgio” di A. Mor-J. Weisgerber Nuova Accademia Ed. Milano, 1958.
[22] Alfonso Berardinelli, in “100 Poeti – Itinerari di poesia”, Oscar Saggi Mondadori, 1997, nella presentazione del sonetto “La tomba di E. Poe” di Stéphane Mallarmé.
[23] Da “Storia delle letterature del Belgio”, già citata.
[24] Per essi è stato attribuito a Bruges l’appellativo di Venezia del Nord.
[25] Confraternite semimonastiche di nubili e di vedove, unite a vivere piamente in case apposite (beghinaggi), fondate sin dal sec. XII nei Paesi Bassi.
[26] Marcel Raymond nel saggio citato.
[27] “Les villes tentaculaires” si intitola, infatti, la raccolta di poesie pubblicata da Verhaeren nel 1895.
[28] In particolare, nei libri “Les forces tumultueuses” (1902) e “La multiple splendeur” (1906).
[29] Nel poema “Laus vitae”, che fa parte di “Maia”, libro primo delle “Laudi”, pubblicato nel 1903.
[30] In “Elettra”, secondo libro delle “Laudi”, del 1904.
[31] Opera di poesia, pubblicata nel 1891, in cui i critici hanno avvertito l’eco dei tardosimbolisti, di Laforgue, di Rodenbach.
[32] Dall’ode “Canti della ricordanza e dell’aspettazione”, che, sempre in “Elettra”, è come preludio al gruppo di poesie dedicate a “Le Città del Silenzio”.
[33] Pignone: parte d’una facciata che si alza a triangolo per reggere gli spioventi del tetto.
[34] In “Le bizze del capitano in congedo e altri racconti” Milano, 1981.
[35] Giorgio Petrocchi “Letteratura Italiana” Firenze, 1955.
[36] In “Tempo di edificare” Milano 1923.
[37] Marco (1862-1929) sarà commediografo verista e romanziere.
[38] In “La poetica del Decadentismo italiano” Firenze, 1936.
[39] Nella lirica “Memoria del presbiterio”.
[40] A. Boito (1842-1918), di Padova, ma vissuto a Milano; come appartenente alla Scapigliatura scrisse le opere poetiche “Re Orso” e il “Libro dei versi”; noto soprattutto come autore dei melodrammi “Mefistofele” e “Nerone”.
[41] In “La Scapigliatura” Bologna, 1924.
[42] Sarà completata da Roberto Sacchetti e stampata nel 1881.
[43] Nella sua opera “La letteratura della nuova Italia” Bari, 1947.
[44] Nel capitolo “E. Praga” in “Letteratura italiana I Minori” Vol. IV Marzorati Ed. Milano, 1962.
[45] Nell’opera citata nella precedente nota.
[46] In provincia di Vercelli, a 1180 m.s.m. nella conca alpina omonima.
[47] Nella sua “Storia”, già citata.
[48] In “Iside”
[49] E “Wildsee” si intitola la poesia, che fa parte de “Le rime della Selva”
[50] Il titolo della poesia è “La voce”, nell’opera citata.
[51] Diego Angeli “Le cronache del Caffè Greco” Milano, 1930.
[52] Spagnoletti, nell’opera citata.
[53] Benedetto Croce “Letteratura della nuova Italia” Vol. IV Bari, 1914/15.
[54] Nella “Nota sul Rinascimento latino”, nel libro II de “Il Convito”, a commento dell’articolo “La Renaissance latine” di Melchiorre de Vogué, apparso nella “Revue des Deux Mondes”.
[55] In “Note su Elihu Vedder, pittore”, nei libri VI e VII (luglio 1895/marzo 1896).
[56] In “Nota su Giorgione e la critica” libro I.
[57] Nel libro IX (luglio/dicembre 1896).
[58] A Bologna, prezzo Zanichelli.
[59] B. Croce (nell’opera succitata) dice che “la personalità di De Bosis si leva sopra i suoi canti”.
[60] E. Scarano “Dalla Cronaca Bizantina al Convito” Firenze, 1970.
[61] In “Maia”, libro I delle “Laudi”, maggio 1903.
[62] Vale ricordare che G. Rodenbach scrisse la prefazione a “Joies grises” e che S. Mallarmé lodò “Le sang des crepuscules”.
[63] Autore della raccolta di poesie dal titolo “Les campagnes hallucinées” (1893) cui seguì la raccolta “Les villes tentaculaires” (1895).
[64] Gustave Lanson, nella sua “Storia della letteratura francese”, Milano, 1961.
[65] F. Jammes: “Per essere vero il mio cuore parla come un fanciullo”; ma anche il contemporaneo Paul Fort, ad esempio, diceva di “un coeur enfant”…
[66] Jammes vi abitava con la madre vedova.
[67] Come ha notato ancora il Lanson.
[68] Nel saggio “Da Baudelaire al Surrealismo”, già citato.
[69] “Le semeur de cendres” del 1901.
[70] La suggestiva immagine è di Henri Clouard, nella sua “Histoire de la littérature française du simbolysme à nos jours” Paris, 1947.
[71] “Stances”: sei libri, di cui cinque pubblicati tra il 1889 e il 1905 e l’ultimo, postumo, nel 1920.
[72] “L’homme intérieur” del 1905. Le “Oeuvres” di C. Guérin furono integralmente pubblicate a Parigi tra il 1926 e il ’29. Sue poesie sono riportate nella “Anthologie de la poésie lyrique française”, di Landolfi e Luzi, Firenze, 1950; nel vol. IV di “Parnaso europeo” a cura di Carlo Muscetta, Roma, 1989.
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