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La solitudine tra i poeti
Saggi sulla letteratura dell'Ottocento e del Novecento

Canalini e Santoni, Ancona 2009

Prima parte

Seconda parte

Antonio Machado e il paesaggio castigliano

Antonio Machado y Ruiz (1875-1939) viene ascritto alla cosiddetta “Generazione del 1898”, movimento di idee sorto in Spagna dopo il 1898, anno infausto per la nazione iberica, poiché, nella guerra contro gli Stati Uniti d’America, perdette Cuba, Portorico e le Filippine. Da quella data, e per i primi due decenni del Novecento, fu comune a un gruppo di intellettuali, che si trovavano a dover vivere e scrivere in una Spagna vinta ed estremamente decaduta[73], l’impegno a contribuire al rinnovamento culturale, morale e civile della nazione, riscoprendone l’essenza spirituale, attraverso la storia, l’arte, le tradizioni popolari. Essi volevano, in tal modo, riconoscere la propria matrice, considerando la Spagna sia come propria madre sia come propria figlia, per usare le parole di Miguel De Unamuno[74], che fu il maggior rappresentante della Generazione del 1898, così denominata nel 1913 da un altro dei suoi esponenti, lo scrittore e saggista Azorìn (pseud. di José Martínez Ruiz).

Oltre ai tre sunnominati, ne fecero parte Valle-Incán, Benavente, Baroja, Ramiro De Maeztu; Ángel Ganivet ne viene considerato l’anticipatore.

In una breve nota autobiografica premessa nel 1917 all’edizione della sue “Poesías completas” (1899-1917), lo stesso A. Machado scrisse di se stesso: “Nacqui a Siviglia nel famoso palazzo delle Dueñas situato nella via omonima. I miei ricordi della città natia sono tutti infantili, perché a otto anni mi trasferii a Madrid con i miei genitori e venni educato nella Institución Libre de Enseñanza; per i miei maestri conservo vivo affetto e profonda gratitudine. La mia adolescenza e giovinezza sono madrilene”.

Dell’Istituto libero di Insegnamento, nominato dal Nostro, Juan Ramón Jiménez disse: “Fu il vero focolare di questa raffinata superiorità intellettuale e spirituale che io prèdico: poca necessità materiale e molta ideale”.

Tale idealità, tale “laico ascetismo”, ispirato certo dal fondatore dell’Istituto, Francisco Giner De Los Ríos (1839-1915), seguace della filosofia idealista, con tendenze misticheggianti, fu comune ad Antonio Machado e ad altri della sua generazione.

Il Nostro fu a Parigi per la prima volta nel 1898 e vi conobbe Moréas, France, Wilde. Vi ritornò nel 1902 ed ebbe contatti con il nicaraguegno Rubén Darío (1867-1916).

Questi andava diffondendo la poetica del modernismo, nato nell’America Latina, ma francesizzante nelle sue derivazioni sia dal parnassianismo sia dal simbolismo (Darío fu in particolare grande ammiratore di Verlaine); la sua poesia si presenta arricchita con un’esuberanza di elementi esornativi e di soluzioni tecniche.

Darío fece due visite in Spagna, nel 1892 e nel 1898, suscitando entusiasmo in alcuni giovani poeti.

Rimane controverso l’effettivo influsso del modernismo sugli esponenti della Generazione del ’98.

Poeti come A. Machado e Unamuno non ne assorbirono gli aspetti più brillanti, coloristici, superficiali, giacché non erano confacenti alla loro sensibilità intimista, meditativa.

Di fronte “all’aria percossa dalla voce tumultuosa di R. Darío”[75], il severo Unamuno, che più osteggiò la nuova poetica, considerandola moda transeunte, chiedeva “eternismo y non modernismo” e dichiarava: “Dentro, e non fuori dobbiamo conoscere l’uomo…”.

A. Machado, d’altra parte, dimostrò ben presto la sua disposizione a guardare “verso l’interno per intravedere le idee cordiali, gli universali del sentimento”.

J. Ramón Jiménez riconosceva in “Soledades” (la prima raccolta poetica pubblicata da A. Machado nel 1903 e che verrà ampliata nel 1907 con il titolo “Soledades, galerías y otros poemas”) un simbolismo modernista contenuto, con tratti spagnoli sia popolari sia colti.

Invero, dal mondo esterno giungono nelle solitudini, nelle misteriose “gallerie” dell’anima, luci, brillii, ombre, che appaiono e dispariscono; figure sottili, evocate soprattutto dall’infanzia; passa “l’amato sciame dei sogni”; si diffondono gli echi di “voci assenti” e il suono di passi solitari, d’acqua di fonti che sospirano; il frusciare di veste pura, di tunica leggera; si spande l’aroma di gelsomini e di rose; affiorano parole trepidanti; perdura il riverbero cupreo del tramonto, della sera, “umile focolare che si spegne”…

Dopo i toni pesanti, declamatori della poesia ottocentesca, molti ammiravano nell’opera di Darío quella “melodía”, che il nicaraguegno alla fine andava attingendo”[76].

La sua poesia, pervasa dal senso edonistico, dionisiaco della vita; folta di rappresentazioni tropicali, esotiche, orientali o mitologiche, maturò verso aspirazioni spirituali ed etiche; si levò alfine come voce di protesta contro l’imperialismo degli Stati Uniti d’America, ritenuto una minaccia per l’ispanità.

* * *

Effetti impressionistici si trovano nei versi in cui A. Machado rappresenta il luminoso paesaggio andaluso, che appaga i sensi con le tinte calde, con i suoni e i profumi diffusi.

Nelle giornate d’aprile, il mare “lattescente e rutilante” canta col suo ondeggiare e ride con l’intenso scintillio delle spume, “risa azzurre ride sulle cetre d’argento”.

Lungo l’attiva costa, circonfusa di luce, orti e giardini sono arrisi dalla flora mediterranea ed espandono l’odore dei garofani, del basilico, della menta e del nardo. Svettano i palmizi; si estendono gli aranceti “con i globi dei lor frutti vermigli”, i limoneti dai rami polverosi, gli uliveti inargentati.

Ma per gli appartenenti alla Generazione del 1898, centro oltre che reale, simbolico, trascendentale della Spagna, era la Castiglia, in cui era nata la lingua comune; una regione, così ricca di memorie, dalla quale ci si attendeva come una “rivelazione”[77].

E A. Machado, quale insegnante di lingua francese, ottenne nel 1907 il trasferimento nella scuola media di Sória, cittadina castigliana sull’alto Duero, in una zona ad economia agricolo-pastorale.

Lì conobbe e sposò la giovanissima Leonor, da lui molto amata.

Nella nota autobiografica, di cui si è detto, il Nostro confessa anche: “I miei piaceri sono passeggiare e leggere”; e spesso si rappresenta passeggiatore solivago e pensieroso (“Camminavo con me solo, / assorto nel solitario crepuscolo campagnolo…” “Io, in questo vecchio paese, passeggio / solo, come un fantasma…”).

E nelle sue passeggiate egli scoprì la Castiglia fisica; e quelle terre, che erano già dentro di lui, come meta desiderata dopo un lungo itinerario spirituale, divengono la sua patria di elezione; si trasfigurano, attraverso la poesia, in paesaggio dell’anima.

Gli accesi colori andalusi si disperdono nell’aspro, ascetico ambiente castigliano, fatto di “plaghe petrose”, di “piane plumbee”, di “colline oscure coronate di roveri e di querce”.

L’altipiano, la meseta, si distende vasto e monotono, con “spogli siti rupestri”; Sória è circondata da “sierre calve”, da “poggi cenerini”, da rupi livide sotto il tramonto, che tinge i monti di violetto.

Si vedono passare sui loro grigi asinelli i rari viandanti che, all’inizio d’aprile, si coprono ancora collo e bocca con la sciarpa pesante, a causa del vento freddo che soffia dalla montagna dai fianchi innevati; i pastori vanno “avvolti nelle lunghe cappe”.

Il prolungato inverno costringe a rimanere presso il camino dove il ceppo brucia fumando, mentre fuori “spazza la tramontana i campi diacci”.

E basterebbero questi pochi versi che contengono una così serrata narrazione (“Son genitori i vecchi a un mulattiere / che camminava sulla bianca terra / e una notte perdé sentiero e meta, / e lo inghiottì la neve della sierra”) a far immaginare una vasta solitudine rupestre che si copre di un bianco funesto.

Ma nel poeta non vien meno la capacità di sognare (come fa una bimba intenta a cucire, dentro la locanda circondata dalla neve silenziosa) “i giorni azzurri e d’oro, / quando crescono bianche margherite”. Ed alfine la primavera ricompare, ma poco si sofferma, seguita dall’estate ardente. Al Nostro però offre il lieto stupore di riscoprire le violette e il biancospino “tra le pieghe dei greti e delle forre”; di fermarsi presso i casolari a mirare l’orticello, l’alveare, il prato dal verde intenso, ove pascolano i merinos; di sentire come rinascere il sogno di un’innocente Arcadia.

Ma tutta la regione è depressa. La misera esistenza costringe i contadini ad abbandonare i magri campi e ad emigrare, a cercare lavoro e fortuna (come seguendo il corso dei fiumi) nelle città della costa.

I contadini che rimangono, appaiono rattristiti, “attoniti villani senza balli né canti”.

I centri abitati sorgono arroccati sopra le alture. Palazzi gentilizi testimoniano di un insigne passato; ma ormai dominano la decadenza e lo squallore nei vicoli sporchi e tetri.

Rintoccano nel silenzio le campane vespertine e le vecchie vestite di nero s’avviano al rosario.

Cani randagi si aggirano famelici, annusando i muri anneriti e ammuffiti; e nelle notti plenilunari fanno risuonare i loro ululati, mentre gracchiano i corvi.

Eppure è a questo romitorio castigliano, che Machado aderisce. Sia perché egli, schivo e pensieroso com’è, ha bisogno del silenzio (aveva già definito la solitudine benedetta e la dirà “mi sola compañia”) per cercare di percepire la voce, sempre sfuggevole, dell’essere profondo; sia perché, assorto sognatore, prova attrazione per l’acre malinconia della città decrepita, così bella, per lui, nei calmi crepuscoli e sotto la luna. Ma soprattutto perché, in completa sintonia con lo spirito del luogo, lo identifica con la più autentica spiritualità ispanica; spiritualità da far rivivere al fine d’ogni possibile rinnovamento.

Punto di riferimento per il giovane Machado era rimasto l’elevato magistero morale impartito da Giner De Los Ríos.

Nella poesia scritta in morte per il Maestro, egli lo chiama “il vecchio lieto dalla vita santa” ed auspica che abbia la sepoltura in Guadarrama, nel centro della meseta, “sotto una quercia casta / nella terra del timo”, poiché “laggiù il maestro un giorno / sognò il fiorire d’una nuova Spagna”.

Ed anche il Nostro, pur in mezzo alla desolazione di un popolo di braccianti avvolti ormai negli stracci, ignari del proprio passato, e che consideravano quella terra per loro matrigna, riesce ad aspirare alla Castiglia “gentile, umile e fiera”, a quella che fu la Castiglia “dell’orgoglio e del vigore”. Lì, sul suolo dove cresce robusto il rovere e su cui ruotano le aquile, gli si presenta alla mente il fantasma di una gente, un tempo, pugnace e dominatrice; rivede figure di condottieri e di guerrieri “nella lotta leoni”; primo, fra tutti, quel leggendario Cid Campeador, l’espugnatore di Valencia, nella guerra di riconquista combattuta contro i Mori…

Ma non ci sono più romanzeri, che vanno propagando le loro composizioni ispirate ad epiche gesta, ad entusiasmare gli animi.

La “Castiglia miserabile… che disprezza quanto ignora… / aspetta, dorme o sogna?” si chiede il poeta.

La sonnolenta campagna, che, mentre si diffonde il suono dei vespri, lentamente imbrunisce, rimane come malinconico scenario in cui sfumano le memorie del passato…

Nel 1912 A. Machado pubblicò “Los campos de Castilla”.

I motivi lirici e quelli simbolici e mitici nascono spontanei dal rapporto cordiale tra il poeta e il paesaggio — come abbiamo detto — a lui congeniale.

I versi talora assumono il tono ampio, lento della narrazione esatta: “Era di mezzo luglio. Un bellissimo giorno. / Io, solo, per le crepe del ghiareto salivo… / A tratti mi fermavo per asciugare la fronte…”. I campi di Sória sono rappresentati, nel volgere delle stagioni, nella diversa apparenza, con una linearità di espressione, cui si possono ben associare quegli attributi di castità, robustezza e serenità, che il poeta stesso vedeva nelle brune querce delle alture.

I sobri vocaboli spesso si ripetono a fissare i pochi colori di una terra avara (“del suolo grigio e della terra oscura”), di cui bisogna cogliere a tempo il fugace “sogno verde” della primavera…

* * *

Pochi giorni dopo l’uscita del libro, il Nostro rimase prostrato dal dolore per la perdita di Leonor, già ammalata di tubercolosi.

Chiesto il trasferimento, egli fu destinato a Baeza, cittadina sulla riva destra del Guadalquivir.

“Della città moresca / dietro le vecchie mura / io contemplo la sera silenziosa, / solo con la mia ombra e la mia pena…”.

E contemplando il paesaggio, le strade tra i campi, sospira: “Ahi! Più non posso camminar con lei!”

Rievoca la notte d’estate in cui entrò la morte nella casa, a spezzare il suo dolce legame.

Scrive una poesia indirizzata ad un amico (“A José María Palacio”) chiedendogli notizie degli aspetti primaverili sull’alto Duero, quelli che lo avevano dilettato. Nominandoli ad uno ad uno, li rivive intanto nel suo animo.

Prega l’amico di salire, in una sera azzurra, quando saranno fioriti i primi giaggioli e le prime rose, all’alto cimitero “dov’è la sua terra”, la terra in cui Leonor riposa…

Baeza offriva una vita angusta e mediocre, senza un’adeguata possibilità di rapporti intellettuali. Ma Machado riuscì a superare la sua afflizione e la solitudine, dedicandosi ad intensi studi filosofici; meditò, in particolare, sul pensiero — antipositivista e anti-intellettualistico — di Henri Bergson, di cui aveva seguito un corso di lezioni a Parigi, nel 1911.

Nel 1917 si addottorò in lettere e filosofia. Nello stesso anno pubblicò le “Poesías completas”, che comprendevano le raccolte precedenti, ampliando però “Los campos de Castilla”.

Di nuovo affascinato dalla Castiglia, il Nostro nel 1919 si fece trasferire a Segòvia, città ricca di storia e dalla vita culturale più vivace. Faceva però frequenti visite a Madrid, e anche in Andalusia, a Siviglia, cui pur lo legavano i ricordi d’infanzia che continuavano a specchiarsi nel suo animo come limoni nell’acqua d’una vasca di un patio. Ed ai proverbi e ai cantari andalusi si ispirò per le brevi sintesi liriche, gravi e sentenziose, che si trovano nella raccolta “Nuevas canciones” del 1930, insieme con molti componimenti dai toni popolareggianti.

A. Machado, alieno dalle avanguardie, rimase isolato dopo il 1925, nel nuovo clima letterario creatosi con l’affermarsi dell’estetica pura.

Egli polemizzò[78] garbatamente contro il concetto di disumanizzazione dell’arte sostenuto da José Ortega y Gasset[79].

Riaffermava di intendere la poesia come “palpitación del espiritu”, come profonda palpitazione dello spirito “in risposta animata al contatto del mondo”.

“La disumanizzazione si manifesta nell’abbandono di stati sentimentali naturali, nel capovolgimento del rapporto gerarchico, prima valido, tra cosa e uomo… Ortega si dichiara per la superiorità di ogni stile che trasformi e snaturi gli oggetti…”[80].

Quello di A. Machado, invece, è un procedimento poetico basato su un’attitudine alla realtà, su una realtà accettata come la maggiore verità possibile[81].

Il Nostro ha avuto bisogno di un suolo, di un clima; bisogno di regolarità sonore e comunicative[82].

Con l’avvento della repubblica, A. Machado si stabilì definitivamente a Madrid, nel 1931.

Veniva componendo una sorta di zibaldone contenente riflessioni di carattere letterario, etico, filosofico, talora finemente umoristiche, che pubblicherà nel 1936 col titolo di “Juan de Mairena” e col sottotitolo “Sentenze, freddure, appunti e ricordi di un professore apocrifo”. Collaborò con suo fratello Manuel nella stesura di alcune opere di teatro, sia tradotte sia originali.

Ma tra breve, allo scoppio della Guerra Civile, nel 1936, il destino dei due divergerà sotto la spinta degli avvenimenti e delle scelte cruciali.

Nelle sue ultime poesie[83] A. Machado sogna ancora la primavera che aveva conosciuto nelle terre di Sória: “Primavera / ha infuso nell’aria delle fredde terre / la grazia dei suoi pioppi della riva…”.

Rievoca l’immagine superba dell’aquila che vola “nel vento / sopra le sierra fredda, / ben sicura dell’ali e del respiro”.

Il maestoso uccello è così che si riposa…

Vorrebbe anch’egli riposare, distaccarsi dagli avvenimenti, “nell’azzurro del giorno, oh, riposare…”, sfuggire alle attese, all’ansia del tempo, dello “Ancora”, che incalza. Lungo la fredda strada, sente ormai il cuore intirizzito. Chiede alla Natura, “la fiducia augusta, la pace, / di timore e speranza la tregua, / un granello di gioia, onda d’oblio…”.

Eppure, a sessantuno anni, il Nostro affratellava lo stanco liberalismo novantottesco con le ardenti speranze dei giovani libertari; eleggeva proprio “l’impresa e l’avventura”…

Mentre il fratello aderiva al franchismo, egli mise la sua opera di letterato, con scritti e conferenze[84], al servizio del Fronte Popolare e della resistenza.

Ma gli eventi presto precipitarono… Dopo la rotta dell’esercito repubblicano in Catalogna e la vana difesa di Barcellona, nel gennaio del 1939 seguì costernato la sorte di tanti altri esuli, nella fuga drammatica (egli aveva con sé la vecchissima madre) attraverso i Pirenei. Raggiunto il villaggio di Collioure, al confine francese, A. Machado, già ammalato, vi morì di lì a poco, di polmonite, il 22 febbraio; sua madre si spense due giorni dopo.

Georg Trakl verso la notte

Georg Trakl nacque nel 1887 a Salisburgo, in seno a una famiglia di commercianti. Durante l’infanzia, trascorsa in apparenza serena, egli dimostrò verso la sorella Margarethe, un attaccamento eccessivo, che, in seguito, nell’adolescenza, assumerà aspetti morbosi.

Nel 1905 Trakl lasciò la scuola, senza aver superato l’esame finale; fece per tre anni l’apprendista presso una farmacia della città natale.

Si dedicò alla lettura di opere di Dostoevskij, Hölderlin, Nietzsche, Novalis. Le poesie di Rimbaud gli comunicavano il fascino delle terre inesplorate, il richiamo dell’Ignoto, verso il quale si sentiva attratto, nelle sue fantasticherie. Ma queste diventarono allucinazioni, poiché Trakl arrivò (dal 1910 e abitualmente almeno dal 1912) ad assumere droghe, facilitato anche, nel procurarsele, dalla sua mansione.

A Vienna egli conseguì, nel 1910, il diploma di farmacista.

Nel 1912 lo troviamo a Innsbruck presso la farmacia dell’ospedale militare, poiché prestava servizio nella Sanità. Tale anno, e il successivo, furono fecondi per l’attività letteraria di Trakl ; nel capoluogo del Tirolo, infatti, conobbe Ludwig von Ficker, che aveva fondato la rivista “Der Brenner”,attorno alla quale s’era formato un cenacolo di letterati.

Questi sostennero il giovane, quando gli morì il padre e si venne a trovare in difficoltà economiche.

Nel 1913, oltre a collaborare assiduamente alla rivista, Trakl pubblicò la sua prima raccolta: “Gedichte” (“Poesie”).

Ne approntò un’altra, che però verrà stampata postuma.

Intanto egli andava soggetto a crisi depressive; era in preda a una continua inquietudine. Trovava una relativa tranquillità nei brevi periodi in cui era ospitato da Ficker a Mühlau.

Nel 1914 Trakl andò a Berlino, al capezzale della sorella, ricoverata in gravi condizioni all’ospedale.

Nella metropoli conobbe un’anima affine: Else Laskèr-Schüler, poetessa considerata espressionista, ma, come Trakl, alquanto isolata.

Uscito dall’esercito, cercò un impiego, ma per ben due volte fuggì dal posto di lavoro dopo pochi giorni.

Ormai si era alla vigilia della Grande Guerra.

Trakl, di nuovo nella Sanità, fu trasferito, con il grado di tenente, sul fronte orientale, in Galizia, regione che divenne teatro di cruenti combattimenti tra austriaci e russi.

Dopo la battaglia di Grodek, furono portati in ospedale numerosi feriti in condizioni spaventose. Trakl, nel suo fragile stato fisico e psichico, non resistette davanti alle loro atroci sofferenze, tanto che provò a suicidarsi con la pistola d’ordinanza.

Venne inviato in osservazione psichiatrica nell’ospedale militare di Cracovia.

Qui, nella notte tra il 3 e 4 novembre 1914, fu trovato morto per avvelenamento, a causa di una forte dose di stupefacenti, non si sa bene se assunta per errore; ma è più probabile con l’intento, persistente in lui, di suicidarsi.

Sepolto a Cracovia, la salma venne trasferita, nel 1925, nel cimitero di Mühlau per interessamento di von Ficker.

* * *

Il giovane Trakl non era stato insensibile all’incanto che gli proveniva dal natìo territorio salisburghese (e poi da quello tirolese), sia aspro di monti, sia ameno di colline ricche di vigne e di oliveti.

Da molti suoi versi, inseriti nella tradizione romantica, trasparisce l’intimo godimento provato, quando “nelle ore solitarie dello spirito / è bello camminare al sole / lungo le gialle mura dell’estate”; e intanto “rossiccia arde la pesca tra le foglie”.

In certe ore, il paesaggio gli ha procurato quella serenità, quello stato di abbandono, cui egli, pur inconsciamente, aspirava; e così si è trovato in piena consonanza con la natura: “Perfetta è la quiete di questo giorno d’oro”…

Ha osservato come “lieve cala / su mura spoglie l’azzurra quiete dell’ulivo”, e questa gli è entrata nell’intimo.

Ma Trakl ebbe in comune con gli espressionisti tedeschi il chiaro presagio dell’imminente catastrofe che si sarebbe abbattuta sugli Imperi Centrali e sull’Europa, e avrebbe travolto anche la loro esistenza.

Stadler, Stramm e Lichtenstein saranno le prime vittime della guerra nel sett. 1914; Trakl, come abbiamo detto, morirà a novembre.

Sul piano personale, il Nostro vedeva che la casa paterna, vecchia di generazioni, andava ormai in rovina; in essa marcivano gli arredi; grossi topi andavano rosicchiando… Egli era certo che non avrebbe avuto figli…

La “finis Austriae” gli appariva da una “stirpe disfatta”, dalle miserabili condizioni dei contadini e del proletariato…

Nel generale sfacelo, Trakl avvertì presto l’annicchilante sensazione di un avvenire anche a lui precluso, chiudendosi in sé stesso, ammalandosi d’angoscia: “Ma come appare malato tutto il divenire!”.

Egli non ha conosciuto i sogni, le illusioni che attirano l’animo giovanile e lo accarezzano nei freschi mattini della primavera della vita, quando “nelle ombre degli alberi / levano palpebre tenui gli amanti”.

Si è rifugiato precocemente nell’ora in cui il giorno declina, identificandovi l’allegoria del suo essere: “Le variopinte immagini che la vita dipinge / io vedo soltanto offuscate dai crepuscoli / che la morte soggioga appena nati”.

Ed ecco, allora, il suo rifugiarsi, a Vienna, nei vecchi parchi, pieni di statue ormai ingrigite, mùtile o cadute; lì ha chinato “la fronte / dinnanzi al diruto marmo degli avi”, davanti alla fredda testimonianza di un passato ormai senza vita.

Trakl è entrato nei giardini abbandonati, dove “potente è il silenzio”; dove la natura, che, a prima vista, appare serena, in fondo, è sofferente: “Anche voi dolenti, voi miti dèi”.

Il pur giovane poeta si è circondato, così spesso, di pesante silenzio; è vissuto nell’atmosfera immobile, propria del declino crepuscolare e autunnale, e quindi nella malinconia di uno stato di fragilità, di transitorietà.

Ha sentito i suoni della vita confluire sempre più fiochi e rassegnati “al margine dell’ammutolire”, verso il vuoto della morte.

Ha sofferto soprattutto della sua condizione di straniamento, avvertendo come “l’anima è straniera alla terra”.

Nell’illusione di trovare, almeno per poco, dentro di sé, unità e quiete, è regredito nella sfera dell’infanzia.

Ritornandovi con la memoria, l’ha collocata come fuori del tempo in un raccolto ambiente idillico: “colmo di frutti il sambuco; tranquilla era l’infanzia / nella grotta celeste”… Se l’è raffigurata come ancora presente, nel contesto di immagini a lui familiari, come quella del pastore, che, in autunno, scende silenzioso dalle alture; ha come risentito il suono dell’acqua “azzurra” che cade sulla roccia; o quello delle antiche campane che si rispondono dai villaggi; o il cigolìo della finestra al vento… Era un ambiente rassicurante; anche il lamento del merlo sembrava “mite” e al limite del bosco si affacciava “una timida fiera”…

Nonostante la vista del cadente cimitero sul colle, l’anima si rischiarava spesso a pensieri di gioia e di primavere dorate; l’anima si alzava a guardare fiduciosamente il cielo…

Nell’aura dell’infanzia, Trakl ha collocato “il ragazzo Elis”, misteriosa figura simbolica, in armonia con la natura, giacché si disseta a fresche sorgenti; va con taciti passi nella notte “carica di grappoli purpurei”; alza, con levità angelica, le braccia nell’azzurro… Ma è già il tramonto; Elis muore: “nera rugiada cola dalle sue tempie, / ultimo oro di stelle cadute”… Il suo mondo limpido, cristallino, innocente s’è disgregato con il sopraggiungere della realtà e del peccato, del rapporto incestuoso di Trakl con la sorella.

Figlio d’una terra dalle salde tradizioni cattoliche, egli, che pur frequentava i postriboli, sentì l’animo lacerato dal contrasto tra la spiritualità e la sensualità, considerando, questa, come foriera di disfacimento e di morte: “Oh, vicinanza di morte. Lasciaci pregare. / In questa notte si sfanno su tiepidi cuscini / ingialliti d’incenso le languide membra degli amanti”.

Specialmente i critici di orientamento cattolico hanno veduto in lui un disperato, un peccatore involto nella decadenza sua e della sua epoca, pur con qualche trepida speranza di redenzione, come un personaggio di Dostoevskij.

Tuttavia la trascendenza, pur ricercata, ma in maniera incostante e imprecisa, non è stata raggiunta da Trakl.

In una della sue ultime poesie, egli ha rappresentato l’eternità come un’onda gelida, in cui inesorabilmente affonda “l’aurea immagine dell’uomo”.

Trakl, così presto dedito all’alcol e alle droghe, ha trasferito nella poesia, le sue allucinazioni. Ci passano davanti fisionomie deformate e straziate, con gli occhi “infranti” e con la bocca nera; con la fronte ferita, da cui cola, di volta in volta, gelido sudore o neve o lebbra; con i capelli irti, cosparsi di fango e di vermi; con occhi rotondi, che seguono il volo di neri uccelli o fissano sinistre visioni…

Forse i tetri spettri terrificanti, dipinti da fiamme che divampano; o i lebbrosi che si specchiano in acque cupe…

Ma, tra tanto buio, appaiono anche angeli dagli occhi azzurri; angeli che chinano il viso muto su acque celestine; angeli dalla fronte cristallina.

Il cristallino ha il significato di purificazione; l’azzurro e l’oro, quello della beatitudine e della redenzione… Abbiamo già citato l’azzurra quiete, l’acqua azzurra, la grotta celeste, il giorno d’oro…

È il diffuso colorismo che contraddistingue la poesia di Trakl. Egli usa i colori non tanto con intenti pittorici, descrittivi, ma con una precisa valenza emblematica. Il poeta, inoltre, giustappone spesso il colore alle cose, in maniera del tutto inusuale, non conforme alla realtà, bensì con il significato simbolico ch’egli intende conferirgli. Abbiamo così azzurro animale, frutti azzurri, vento purpureo, dorata frescura, specchio rosa, barca rossa, pascoli cristallini, bianche ciglia, bianche stelle, palpebre celesti…

Tali colori producono un suggestivo effetto caleidoscopico.

Abbiamo già individuato gli aspetti del mondo interiore di Trakl. Da esso derivano pochi temi fissi, ma il poeta li ha ripresi con un’insistenza ossessiva. Li ha tradotti in immagini colorate, le quali, per lo più, risaltano autonome l’una dall’altra, anche se poste accanto.

Nell’insieme danno l’impressione di un mondo sgomento e sconvolto, spesso comprensibile se non nelle singole parti, anche perché le connessioni sintattiche vengono trascurate.

Intorno al 1911 il poeta abbandonò l’espressione soggettiva, per passare a quella, come abbiamo detto, materiata di immagini e simboli. Egli scriveva in una lettera: “La poesia rielaborata (“Canto funebre”) è tanto migliore di quella originaria, in quanto è impersonale e ricolma di movimento, di visioni. Io sono convinto che, in questa forma e specie universale, essa esprimerà e significherà più di quella limitatamente personale del primo abbozzo”.

* * *

La poesia di Trakl prese, dunque, l’avvìo dalla tradizione romantica, legata al passato culturale e al paesaggio della sua terra; e un fondo romantico permarrà in essa…

Si rivestì, poi, degli intrecci analogici, metaforici e musicali e delle apparizioni indecise propri del simbolismo; passò attraverso le tormentose sperimentazioni, che la portarono a fratture espressive e sintattiche, per cui è stata collocata nella sfera dell’espressionismo.

È stato, tuttavia, rilevato che la poesia di Trakl non rappresenta una “variante austriaca” dell’espressionismo, ma una specie di classicismo espressionistico, la piena e personalissima maturazione del fermento della sua generazione[85].

Lo sconvolgimento formale si è placato nelle ultime liriche, quando l’animo del poeta si è piegato alla rassegnata attesa della morte.

* * *

Sul fronte orientale, in Galizia, le allucinazioni di Trakl si tramutarono in orrida realtà; egli vide come “tutte le strade sfociano in nera putredine”: nel putridume dei cadaveri rimasti sul terreno, dopo i furiosi combattimenti; sentì uscire dalle “bocche infrante” dei feriti un pianto selvaggio.

Nella poesia dal titolo “Grodek” (scritta una settimana prima della morte), vediamo che alcuni aspetti naturali del teatro di guerra appaiono del tutto indifferenti alla tragedia umana; altri, invece, ne sembrano partecipi, come le “nuvole rosse”, come a riflettere il copioso sangue: in esse “abita un dio irato”. E in quel sole occiduo, che “più fosco rotola”, è da vedere anche l’ultimo sole che, ormai, s’oscura e precipita nel permanente crepuscolo e nel duraturo autunno della vita di Trakl; ma, ora, il suo lutto si confondeva con quello di tanti altri.

Appare un’ultima allucinazione: al poeta, “sotto i rami dorati della notte e le stelle”, sembra di veder fluttuare un’ombra, in mezzo al silenzio ancora rotto dai gemiti…

È l’ombra di sua sorella che passa “a salutare gli spiriti degli eroi, le teste sanguinanti”; passa come consolatrice di tutte le vittime della guerra, rese eroiche e redente dal loro sacrificio…

La sua voce è come quella dei “cupi flauti d’autunno” che risuonano, col vento, tra i canneti.

Trakl, cosciente della sua condizione di imminente vittima, ha come uno scatto d’orgoglio, sente come riscattata la sua umana miseria.

Non ha lasciato figli naturali, ma gli balena la visione di ideali nipoti, di discendenti che avrebbero attinto consolazione e forza dal suo “possente dolore”[86].

Guillaume Apollinaire: «Abbiate pietà di me»

Fu del maggio 1990 la notizia riportata dalla stampa, che la camera del piccolo appartamento a tetto, al n. 202 di Boulevard Saint-Germain (in cui Guillaume Apollinaire si era stabilito sin dal 1913) sarebbe stata ricostituita nel museo Carnavalet.

La municipalità parigina aveva acquistato i mobili e la biblioteca (comprendente circa cinquemila tra libri e riviste) dall’erede del poeta, Gilbert Boudard.

Nel maggio del 1918 Apollinaire vi aveva condotto ad abitare la sua sposa, Jacqueline Kolb, la “Jolie Rousse”.

Nel novembre dello stesso anno vi si spense, già contagiato dall’epidemia di spagnola.

Guillaume Apollinaire (pseudonimo di Guillaume de Kostrowitzky) era nato a Roma nel 1880 da una aristocratica polacca e da padre italiano non ben identificato.

Egli aveva trascorso l’infanzia e l’adolescenza nel principato di Monaco, dove aveva frequentato il collegio San Carlo, quindi a Cannes e a Nizza. Era giunto nella capitale francese a diciannove anni; se ne era staccato per alcuni viaggi che aveva compiuto attraverso l’Olanda, la Germania renana, la Baviera, la Boemia; di costituzione robusta, era un buon camminatore.

Dopo il 1902, Apollinaire si stabilì definitivamente a Parigi, con un perfetto ambientamento. Conduceva vita da bohémien, unito in amicizia con altri giovani letterati, tutti raggruppati attorno alla rivista Festin d’Ésope (1903) della quale però uscirono soltanto nove numeri.

Sin dall’adolescenza si era dedicato a vaste letture eterogenee (e per alcuni aspetti anche eteroclite, come quelle concernenti rarità nella sfera dell’erotismo) che dai classici risalivano, attraverso autori di ogni secolo, sino ai contemporanei. E continuò sempre a frequentare con assiduità la biblioteca. Gli influssi dell’ingente erudizione libresca si fanno sentire più pesantemente nella sua opera di prosatore, ma anche nelle poesie sono copiosi, se George Duhamel, all’uscita della raccolta “Alcools”, la definì una “bottega di rigattiere”.

Nel primo decennio del Novecento, un’irrequieta neofilia agitava i nuovi ambienti letterari ed artistici parigini; si voleva rifuggire dalla facile immobilità dell’accademismo classicista, dalla stanchezza di un’arte riecheggiante i modelli maggiori dell’Ottocento, dando impulso a correnti d’avanguardia.

A Montparnasse stava nascendo l’arte cubistica ad opera di Picasso e di Braque, appoggiati da poeti, quali Salmon e Max Jacob.

Il cubismo pittorico trovò un assertore in Apollinaire, il quale, successivamente, scoprì anche il talento del “doganiere” Rousseau.

Egli denotava spirito eclettico; assai abile nelle costruzioni teoriche, possedeva inoltre capacità fascinatorie di linguaggio.

Dopo il 1911 frequentò i futuristi italiani; nel giugno del 1913, a Milano, firmò, in onore di Marinetti, il manifesto sintetico “L’Antitradition Futuriste”.

Nello stesso anno vide la luce il suo capolavoro “Alcools” (1898-1913).

È in molti componimenti di quest’opera che, al di là di ogni atteggiamento esteriore ed estemporaneo, Apollinaire rivela il suo intimo fondamentalmente elegiaco, melanconico, tardoromantico.

Persiste in lui la sensazione della precarietà dell’esistere, dell’allontanarsi e del definitivo dileguarsi di ogni cosa più cara.

Stato d’animo che non l’abbandonerà mai. Esso bene risalta da una sua lettera del 4 agosto 1916 in cui scrive: “Rien ne détermine plus de mélanconie chez moi que cette fuite du temps… elle est la source même de ma poésie”.

E la stagione che ha in sé il carattere distintivo della transitorietà, del trapasso, è l’autunno, che vela, dissolve, cancella. Egli la canta spesso, la chiama “eterna”, la riconosce quale sua “stagione mentale”.

Dichiara in modo esplicito: “Io sono soggetto al Simbolo della costellazione dell’Autunno”.

Ecco che i prati si rivestono di còlchici, velenosi, eppur attraenti con i loro fiori violacei. Anche gli occhi dell’amore hanno la stessa apparenza, ma poi turbano la vita con il disinganno e il tradimento.

Quello dell’infedeltà in amore è tema ricorrente nel poeta, ognora amante, eppur sempre deluso, male-amato, mal corrisposto.

Oltre la nebbia autunnale si intravedono povere, scolorite borgate, come quelle verso cui si dirige la comitiva di saltimbanchi…

Nei confronti di questi acrobati, Apollinaire mostra particolare simpatia, certo a causa di quel continuo girovagare, inseguendo un sogno, come succede ai poeti, al di là di un orizzonte nebuloso.

Il paesaggio renano è rappresentato sotto un cielo saturo di grigiore, col vento che scende a spegnere i ceri nei cimiteri.

La stagione si riempie di foglie morte, che sono le lacrime delle cose, ma anche dell’uomo, consapevole del suo annichilante destino, della sua storia travagliata, di cui si perde persino il ricordo, come suono di corni da caccia, nel vento…

Ma esperienze desolanti sono prodotte in Apollinaire dalla realtà moderna, anche se essa costituisce, dapprima, materia per nuovi stimoli.

Mosso da filoneismo, egli si sente attratto, almeno nei suoi aspetti più vistosi, dalla civiltà industriale che va diffondendosi. Ama la “grazia” della “giovane” strada pulsante di fabbriche, di uffici e di negozi, e le sere parigine “fiammeggianti di elettricità”; inneggia al volo della “macchina volante”, immagina un’ascensione trionfante per il secolo ventesimo…

Ma poi si ritrova “tutto solo” nelle vie della metropoli, in mezzo al frastuono del traffico, tra una folla che assorbe ogni individuo nel suo anonimo grigiore; sente di aver perduto la calda fede religiosa della fanciullezza; di esser costretto a calmare con l’acquavite il suo inquieto vagare; comprende che la sua voce di poeta sarà presto sommersa dai mezzi di comunicazione di massa che vanno diffondendosi (e quale enorme sviluppo essi avrebbero raggiunto in futuro!): “Leggi i manifesti i cataloghi e gli avvisi che cantano ad alta voce / Ecco la poesia stamattina e per la prosa ci sono i giornali / le dispense da 25 centesimi piene di avventure poliziesche… e mille titoli diversi”.

Avverte soprattutto che gli uomini stanno divenendo come i clienti di un albergo, i quali, pur alloggiando in camere attigue, rimangono egoisticamente estranei gli uni verso gli altri, incapaci di partecipazione e di comunicazione…

“La camera è sola / Ognuno per sé … E tutti insieme / in questo hotel / Sappiamo la lingua / Come a Babele / Serriamo le porte / A doppia mandata / Ognuno porta / Il suo solo amore”.

Come Baudelaire, mosso dal disgusto per il reale, anche Apollinaire sfugge spesso dalla realtà concreta e “in fondo al Sogno” — come egli dice — si dirigono “i sognanti pensieri”.

La sua poesia diviene, allora, alogica in un succedersi di immagini irreali e di eventi straordinari, con le loro metamorfosi assurde, nel disarticolato fluire sulla soglia del semiconscio e dell’inconscio.

Ne aveva dato un primo esempio in un componimento in prosa: “Onirocritique”, nel 1908.

Per questo stravagante mondo irreale (che Baudelaire aveva già definito “surnaturalismo”) Apollinaire nel marzo del 1917 adotterà il termine nuovo di “surrealismo”.

Secondo il parere di Hugo Friedrich (acuto indagatore della poesia della prima metà del XX secolo), in confronto a quello che i surrealisti stessi hanno prodotto dal 1920 in poi, “il loro precursore, Apollinaire, è ancor sempre il poeta più originale”.

Egli rivive, decomponendoli, e quindi deformandoli spesso in maniera ironica e paradossica, temi e figure mitiche e leggendarie.

La sua abilità di “fantasista” si dispiega in un repertorio di figurazioni ardite, spesso allucinanti ed arbitrarie, tuttavia anche suggestive quando si presentano nel loro fiabesco candore o nella loro abbagliante forza istintiva primordiale. Un diffuso humour fumistico anche macabro, le attraversa.

Pur con l’introduzione del verso libero, con la soppressione della punteggiatura, con la prosaicità, la poesia di “Alcools” si pone in gran parte sulla linea sia della tradizione (a risalire da Villon) sia del simbolismo; di quest’ultimo si avverte la crisi, in particolare nelle pagine in cui sconfina nelle sperimentazioni surrealistiche.

Frattanto Apollinaire andava pubblicando (dal 1912 al 1914 nella rivista da lui fondata “Soirées de Paris”) le sue riflessioni intorno ad una poetica innovatrice. Queste confluiranno, invero in maniera ancora grezza e confusa, nel saggio programmatico “L’esprit nouveau e les poètes” apparso nel 1918 sul Mercure de France.

Lo spirito nuovo si identifica con la libertà assoluta, per cui il soggetto della poesia spazia dall’evento eccelso, grandioso, così come al più insignificante, quale può essere un fazzoletto che cade.

Tutto deve servire al poeta per la sua avventura in una “ignota infinità, dove rilucono i fuochi delle molteplici significazioni”.

Tutto deve costituire per il lettore una continua sorpresa, una trovata inaspettata, che gli comunichi “nuove gioie, anche se esse sono tormentose a sopportarsi”.

Uscì nel maggio del 1918 la nuova raccolta dal titolo “Calligrammes”, comprendente poesie del periodo 1913-1916.

“Calligrammi” deriva il nome dalla disposizione tipografica che viene data ai versi di alcuni componimenti, ad imitazione della forma degli oggetti evocati, come l’orologio e la cravatta, la pioggia e il getto d’acqua, la casa e l’albero, il mandolino, etc.. A tal proposito conviene ricordare come Braque ebbe a dire che Apollinaire non appariva tanto come l’iniziatore della poesia cubistica, quanto piuttosto della “tipografia cubistica”.

Tali artifizi ideografici — come nota, ad esempio, Sergio Solmi — vanno considerati quale “espressione di uno spirito giocoso della piacevole invenzione”.

In “Calligrammi” vi sono le nuove sperimentazioni inerenti la “poesia sintetica”, che si presenta con la simultaneità delle immagini; vi sono le poesie-conversazione, con la loro prosaicità talora banale, qua e là interrotta bruscamente da trovate stravaganti; vi sono fughe surrealistiche; alcuni versi vibrano di esaltazione, di patos, di aperture profetiche, nell’aspettazione di un’era in cui l’uomo diverrà “più puro più vivo e più sapiente / scoprirà altri mondi…”.

La poesia “La piccola auto”, con le sue immagini lampeggianti e gli animati scorci paesaggistici, che si susseguono in rapida sequenza (simili a quelle di una pellicola cinematografica, come era appunto nell’intento di Apollinaire) comunica la sensazione di aver compiuto un ben lungo percorso, in breve tempo.

Eccoci così a Parigi, “nel momento in cui si affiggeva il bando della mobilitazione”: era l’inizio del primo conflitto mondiale.

Apollinaire si arruolò volontario, militando dapprima nell’artiglieria e poi nella fanteria. Apolide qual era, egli ottenne così la naturalizzazione.

La guerra viene concepita da Apollinaire, alla maniera marinettiana, come evento grandioso, sconvolgente, capace di sommuovere forze gigantesche, primordiali, non soltanto umane, ma anche naturali, là nei teatri di battaglia, dove le armate — o i singoli aerei — si fronteggiano.

Egli sembra più volte esprimere il suo gusto per il fantastico e il suo compiacimento di esteta alla vista di paesaggi violentati dalle esplosioni e del cielo illuminato, come dai fuochi d’artificio, allo scoppio dei proiettili e dei razzi.

Ma hanno termine i canti e i passatempi delle zone di retrovia. Le azioni d’assalto si impantanano nel putridume delle trincee.

La guerra mostra il suo orrendo volto; incombe con la sensazione tragica della fragilità dell’esistere, propria dell’eterno autunno.

“E i loro volti erano pallidi / Spezzati i loro singhiozzi / Come la neve dai petali puri / O le tue mani sui miei baci / Cadevano le foglie autunnali.”

Il poeta avverte in sé una dolorosa “metamorfosi”: “E tutto / É tanto cambiato / In me / Tutto / Salvo il mio Amore”; (amore, sentimento purificatosi, niveo, nei momenti supremi).

Egli diviene partecipe della sofferente umanità che lo circonda, del singulto delle donne e dei giovani, che si ripete ad ogni partenza per la linea del fuoco; della perdita incessante di tanti commilitoni che “muoiono scalciando tra i reticolari”.

Colpito gravemente da una scheggia alla tempia destra, il 17 marzo 1916, Apollinaire subì per due volte la trapanazione del cranio. Sembrò ristabilirsi, ma la sua fibra era ormai irrimediabilmente indebolita.

Come si è già detto all’inizio, egli si spense il 9 novembre 1918, quando Parigi era in festa per la vittoria.

Scompariva così, ancora giovane, ma ormai ricco di esperienza intellettuale, esistenziale ed umana, un poeta che fu veramente tale quando rimase fedele alla sua indole segreta, ai suoi ingenui lamenti, alla sua malinconia, alle sue chimere.

Egli non rinnegò mai la sua salda formazione umanistica, ma volle sinceramente armonizzarla con un lirismo rinnovato.

Aperto ad ogni avventura intellettuale ed estetica, in una appassionata ricerca di identificazione e di autenticità (sempre sfuggenti), Apollinaire indulse ad ostentare invenzioni, incorrendo in eccessi, in “errori”, in “peccati”. Li riconobbe e per essi chiese “pietà” ai custodi dei valori tradizionali dell’Ordine (nella poesia “La Jolie Rousse”, che chiude Calligrammi e che va considerata il suo testamento umano e poetico).

Apollinaire fu sensibile ai fermenti della modernità agli inizi del secolo, e si spinse alla ricerca di nuovi miti.

Avvertì, tuttavia, chiaramente, che gli uomini si illudono di andare sempre più lontano, ma in effetti rischiano di “non avanzare mai”, quando schemi, soggezioni, sovrastrutture soffocano, con il loro costrittivo influsso, la spontaneità immaginativa, lo slancio creativo, la libertà dello spirito.

È il poeta, che, in tale libertà, può indicare l’itinerario verso le sconfinate plaghe dell’ignoto, per potervi contemplare “fuochi nuovi e colori mai visti” e poter cogliere “il mistero in fiore”; anche se tale mistero non dà accesso a una vera trascendenza…

L’epoca moderna, d’altra parte, rivestita com’è di esteriorità e di effimeri clamori, esilia il poeta, poco disposta ad ascoltarne la voce rivelatrice.

E ne era consapevole Apollinaire, che concluse la sua opera poetica, dicendo: “Ma ridete ridete di me / Uomini d’ogni luogo e soprattutto gente di qui / Perché ci sono tante cose che non oso dirvi / Tante cose che non mi lascereste dire / Abbiate pietà di me”.

Su alcuni aspetti della vita culturale fiorentina nel Novecento, negli anni tra le due guerre

Piero Bargellini, Nicola Lisi e Carlo Betocchi, che avevano combattuto al fronte nella Grande Guerra, ritornati a Firenze, si accordarono per dar vita ad una rivista, concepita sul modello delle stampe di carattere popolare: “Il Calendario dei pensieri e delle pratiche solari”.

Il loro intento era quello di riportare i lettori, dopo lo sconvolgimento morale prodotto dalla guerra, alla rivalutazione dei valori della famiglia e dell’ambiente, illustrando il lavoro dell’uomo legato all’avvicendarsi delle stagioni; offrendo “avvenimenti, proponimenti, componimenti, avvertimenti” alla riflessione e alla pratica quotidiana; e il tutto alla luce di una schietta religiosità.

Il fiorentino Bargellini (1897-1980) aveva doti di organizzatore e di attivo divulgatore; si dimostrò anche critico e polemista vivace. Lisi (nato a Scarperia, Firenze, nel 1893), formatosi sulle pagine del “Novellino” e degli scrittori toscani del Trecento, nell’opera di narrativa “Favole” (1933) dimostrerà il suo vivo attaccamento alla vita dei campi e a quella schiettamente popolaresca, cantando la semplicità degli umili. La sua prosa si è mantenuta fedele al purismo, con eleganze arcaiche e suggestioni di poesia. Betocchi, nato a Torino nel 1890, rimasto presto orfano di padre, era vissuto a Firenze con la madre (donna “prettamente toscana”) dalla quale aveva ricevuto una educazione cattolica.

Aveva fatto gli studi tecnici; era spesso assente dalla città, occupato quale geometra in cantieri di costruzioni edili. Anch’egli, come poeta, ha mirato alla chiarezza della comunicazione; ha avuto vivo il sentimento della natura, soprattutto in riferimento al lavoro umano considerato nello svolgersi cristiano delle opere e dei giorni. A tal proposito Pier V. Mengaldo ha parlato di “cattolicesimo rurale di timbro tipicamente toscano”[87].

Il “Calendario” uscì nel 1922 e soltanto in dodici numeri; se ne stampavano, ogni mese, sulle cento copie; la copertina variava mensilmente il suo colore. Le illustrazioni erano dello xilografo Pietro Parigi.

La salvaguardia delle sane tradizioni paesane e contadine era un’istanza presente in molte coscienze, in quegli anni. Ed obbedirà ad una profonda esigenza del regime fascista, e di Mussolini — come scrive I. Montanelli — “l’ancoraggio dell’Italia ai valori di quella che fu chiamata la ruralità”[88].

Proprio della “ruralità” voleva riempire le sue pagine la rivista “Il Selvaggio”, ideata nell’estate del 1924 nella provincia senese (a Colle di Val d’Elsa) e trasferita a Firenze, quando la direzione venne assunta da Mino Maccari (nato a Siena nel 1892), scrittore, pittore, incisore.

Maccari polemizzò contro gli epigoni del futurismo, giudicato ormai “esperienza superatissima”; contro i rondisti, chiusi nella loro torre d’avorio; contro il novecentismo di Bontempelli, fondatore, a Roma, della rivista stracittadina, esterofila, europeista “900”. Dopo alcuni anni dalla Marcia su Roma (ottobre 1922), nel 1927, Maccari, con lo pseudonimo di Orco Bisorco (e ne assunse altri) stese, nel “Gazzettino Ufficiale del Selvaggio”, le linee programmatiche di Strapaese, movimento politico-culturale, appoggiato anche da Curzio Malaparte, il quale aveva abbandonato “900”.

Maccari proclamava “l’affermazione risoluta e serena del valore attuale, essenziale, indispensabile delle tradizioni e dei costumi caratteristicamente italiani, di cui il paese è insieme rivelatore, custode e rinnovatore... la difesa di quegli elementi di italianità che costituiscono le radici naturali della civiltà nostra e della nostra potenza, contro teorie, pratiche e tendenze che, sotto la specie della modernità, potessero inquinarli e corroderli”.

Ma quando il Duce ebbe (per dirla ancora con Montanelli) “congegnato una struttura politica, sociale, burocratica che rispondeva ai suoi scopi... e la Rivoluzione, che continuava a qualificarsi tale, era diventata amministrazione”, Maccari assunse, in seno al fascismo, la veste di polemista e di moralista, nella difesa di costumi “sobri”, onesti, contro le ipocrisie, il conformismo, il carrierismo, i titoli accademici privi di merito, i profitti personali, che si andavano diffondendo nell’apparato burocratico. Era manifesta in lui la nostalgia delle origini “rurali” e rivoluzionarie del fascismo.

Maccari usò il suo stile satirico e la sua matita caustica contro gli opportunisti e gli imborghesiti.

Tra i collaboratori de “Il Selvaggio” si ricordano Romano Bilenchi, Luigi Bartolini, Vitaliano Brancati, Mario Tobino, i pittori Guttuso, De Pisis, e l’altro noto strapaesano, il pittore, caricaturista e scrittore Leo Longanesi, fondatore, a Roma, de “L’Italiano”. Nel 1929 (anno in cui, 1’11 febbraio, avvenne la firma dei Patti Lateranensi) ritroviamo Bargellini, Lisi e Betocchi accanto a Giovanni Papini e a Domenico Giuliotti nella fondazione di una nuova rivista: “Il Frontespizio”, di indirizzo cattolico.

Nel maggio del 1929 ne uscì un solo numero, in occasione della Festa del Libro, istituita dal fascismo. L’avvio della rivista avvenne, quindi, dal gennaio del 1930. Nei primi fascicoli, gli articoli erano firmati da Papini, da Giuliotti, da BargeIlni, da Tito Casini (un avvocato); seguirono quelli di Betocchi e di Lisi. Come “Il Calendario” aveva già mostrato uno spirito strapaesano, anche “Il Frontespizio” fu concepito aderente alla concretezza del quotidiano, alla semplicità dei costumi e del cuore, alle buone qualità religiose e morali.

“Il Frontespizio”, pubblicato dapprima dalla Libreria Editrice Fiorentina, quando passò alla casa editrice Vallecchi, raggiunse un notevole successo, poiché se ne stampavano, ogni mese, più di diecimila copie. All’ombra della rivista nacque l’antologia — compilata da Lisi e da Hermet — “Scrittori cattolici dei nostri giorni”.

Ma Bargellini, Papini, Giuliotti, invece della denominazione “scrittori cattolici”, assunsero “non sai se più cristianamente umile o culturalmente rassegnata, quella di “cattolici scrittori...”. Non si consideravano scrittori perché cattolici, non intendevano esibire come passaporto (o come alibi) la loro professione di fede cattolica; più semplicemente si limitavano a dichiararsi cattolici che scrivevano, che facevano una professione e un mestiere di letterati”[89]

In pratica, si susseguirono sulle pagine della rivista, collaboratori di dichiarata fede, ed altri sul piano di una generica presenza cattolica; alcuni nomi sono rimasti noti; altri si sono ormai eclissati nell'ombra. Troviamo così Luigi Fallacara (entrato nella redazione nel 1932), Guido Manacorda, critico e scrittore, traduttore di Goethe; il sunnominato Augusto Hermet, critico, traduttore di Novalis; padre Giuseppe De Luca (Ireneo Speranza)… Le illustrazioni erano di Manzù, Soffici, Morandi, Mafai, Fazzini... La vera anima della rivista era Bargellini, che ne divenne il direttore. Da vero poligrafo, e adottando pseudonimi diversi, egli scriveva trattando svariati argomenti con una disposizione mediatrice e pedagogica (d'altra parte proveniva dal mondo della scuola).

“Bargellini — come ha ricordato Carlo Betocchi — ha inventato “Il Frontespizio” nel modo di comportarsi anche con il fascismo, in un certo senso, perché il fascismo lo tollerava. Ma Bargellini era semplicemente un uomo che credeva in se stesso e nella propria religione. Non è mai stato uno spirito fascista, nemmeno una minima ombra”[90]

Betocchi conduceva la rubrica mensile “Letture dei poeti”, Fallacara, “Prose di romanzi”, Hermet (altro poligrafo), “Sorti di Melpomene”; Paoli, di musica e di letteratura tedesca... Papini interveniva in momenti di polemica, con i suoi toni vigorosi, che usò in specie contro il monismo idealistico (memorabile, tra i suoi articoli, quello intitolato “Il Croce e la Croce”).

La posizione del “Frontespizio”, in una così agitata stagione storica, si manteneva, come s’è detto, ad opera soprattutto dí Bargellini, su una linea di difficile equilibrio. Vi furono anche prese di posizione sia contro il nazismo, a causa del suo fanatismo anti-religioso, sia contro le teorie e pratiche razziste; ma prevalsero atteggiamenti di conformismo concordatario, di consenso all’autarchia culturale. Significativo, a tal riguardo, fu l’attacco (del gennaio 1936) agli estimatori di Proust (autore tenuto in grande considerazione — come si dirà — dalla rivista laica “Solaria”), nonché ai lettori della “Nouvelle Revue Française”: “Chi ama Proust non può amare la serenità e la virilità latina... Un popolo latino e cattolico non può riconoscere per sua la voce di una rivista come la “Nouvelle Revue Française”, dove Gide pontifica e due giudei fan da colonne...”.

Padre De Luca, pur essendo uomo dalle vaste letture, metteva nondimeno in guardia dalla troppa soggezione verso certa letteratura cattolica francese, improntata o all'estetismo o a un umanesimo cosmopolitico.

Era intanto venuto a Firenze, da Sestri Levante (dove era nato nel 1911), dopo aver compiuto gli studi liceali in un istituto genovese retto da Gesuiti, Carlo Bo, per frequentare l’università. Egli era stato attratto dalla cultura cattolica fiorentina, di cui il maggior rappresentante era Giovanni Papini. Ed infatti conobbe Papini e Bargellini; iniziò così la collaborazione al “Frontespizio”, dapprima con brevi racconti, e poi con articoli di critica letteraria, con i quali cominciò a dimostrare le sue doti in tale campo.

Dopo Bo, dal 1933-‘34 sino al 1936, furono ammessi a collaborare alcuni giovani, che erano tra i tanti iscritti all'università, provenienti sia dalla Toscana sia da diverse parti d’Italia. Gli universitari si incontravano ai tavolini del Caffè San Marco e tra molti di loro si stabiliva una vera amicizia, così come avvenne per Carlo Bo, Leone Traverso, Tommaso Landolfi, Renato Poggioli, Sergio Baldi, di tre o quattro anni maggiori di età rispetto a Piero Bigongiari, Oreste Macrì, Mario Luzi, Alessandro Parronchi... Uniti dalla passione per la letteratura e per sempre nuove letture, costoro si ritrovavano anche nelle principali librerie.

Come ha ricordato Oreste Macrì, “il nostro pathos dell'umano si esprimeva attraverso la voracità delle letture... I maestri li cercavamo nei libri”. I giovani, infatti, non disponevano di modelli viventi, delusi com'erano da coloro che avevano fatto parte sia della “Voce” sia della “Ronda”. Come ha fatto rilevare lo stesso Macrì, Rebora si trovava in un istituto rosminiano; Sbarbaro, sempre più appartato, collezionava licheni; Saba se ne stava, lamentevole, nella sua bottega di antiquario; Cardarelli per lo più taceva, malaticcio e scontroso... Papini, che pur aveva esercitato attrattiva, nel primo Novecento, con la prorompente avanguardia e la sue avventure di ulissìde cerebrale, era ormai figura entrata nell'ufficialità; nel 1929 aveva aderito al partito fascista, nel ‘37 sarebbe diventato membro della R. Accademia d'Italia.

Pur avendo presente l’opera rinnovativa di Giuseppe Ungaretti, i giovani poeti, a Firenze, si volgevano verso Eugenio Montale. Egli si era trasferito dalla nativa Genova, nel 1927, nel capoluogo toscano. Aveva pubblicato "Ossi di seppia" nel 1925 e nel 1928 (II ediz.), libro accolto con favore da Cecchi, Solmi, Gargiulo... Dal 1929 era direttore del Gabinetto Vieusseux. Montale svolgeva un'intensa attività critica e anche di traduttore (da Eliot, Guillén, L. Adams). Egli trascorreva molte ore al Caffè delle Giubbe Rosse, dove restava per lo più silenzioso, pur se “lampeggiante di sguardi furtivi, ma attenti”, come ha detto Bigongiari.

Betocchi, benché appartenesse ad un’altra generazione, si mostrava, nell’àmbito del “Frontespizio”, il più comprensivo verso i nuovi collaboratori. Essi, tuttavia, apparivano strani, distaccati dalla realtà sociale, chiusi nella propria intimità che analizzavano in una inquieta ricerca spirituale tesa a scoprire “il gusto sottile e segreto dell’essere”, mentre, dattorno, la propaganda stentorea magnificava i fasti del fascismo e una fisicità vigorosa e pugnace.

Tali giovani, ostinati nel ricercare opere straniere, avevano letto le pagine di Bernanos e di Mauriac, scrittori considerati cattolici, ma anche tormentati indagatori del cuore umano; meditato su Gide, Charles Du Bos, Jacques Rivière; leggeranno Miguel De Unamuno... Seguivano regolarmente “La Nouvelle Revue Française”, dove trovavano gli scritti di Gide, Proust, Cocteau, Valery, Rilke, Malraux, Mauriac... Cercavano di mettersi in contatto, quasi clandestinamente, con le riviste e i libri del surrealismo.

Nel 1934, ad esempio, Carlo Bo scrisse sul “Frontespizio” un articolo dal titolo “Riconoscenza alla poesia”, prendendo lo spunto dal saggio di Marcel Raymond "De Baudelaire au surréalisme". Tale libro venne poi ritenuto fondamentale per le tante conoscenze e gli approfondimenti che offriva.

In quegli anni la cultura italiana, in specie quella accademica, era fortemente influenzata dal crocianesimo. E Croce, nei suoi ultimi saggi critici, aveva espresso giudizi negativi sulla letteratura nuova, in particolare su quella decadentistica.

Invero rari docenti universitari più aperti al nuovo, come Luigi Foscolo Benedetto (1886-1966), professore di letteratura francese (ci furono tra i suoi allievi Bo e Luzi) e sensibile critico, presentavano, pur con cautela, le invenzioni della lirica francese dell'ultimo Ottocento e del primo Novecento.

Mallarmé non era contemplato nei programmi, ma molti giovani nel 1935-‘36, lo lessero per proprio conto, vedendo in lui la sintesi di tutto il movimento simbolista.

All’interesse per la letteratura francese seguì quello per la letteratura spagnola, soprattutto allo scoppio della Guerra Civile e alla notizia della fucilazione di García Lorca, nel 1936. Nel luttuoso evento Bo tradusse il “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías” e Macrì (che diventerà poi un ispanista), la “Ode a Salvador Dalí”. Bo, dunque, era interessato sia alla letteratura spagnola sia a quella francese; Luzi (che si era laureato con una tesi su Mauriac) a quella francese, come Bigongiari, che tradusse Rimbaud ed Éluard; Baldi traduceva dall'inglese; Poggioli e Landolfi, dal russo; Traverso, dal tedesco.

Bigongiari ha detto: “Credo che questo “quadro” dia una certa idea del tipo di lavoro che in quegli anni oscuri stavamo compiendo di allargamento del campo, direi visivo, in una specie di suspense etica dell'immaginario poetico europeo”.

Con l’entrata nel “Frontespizio” dei giovani collaboratori (Bo, Macrì, Baldi, Traverso, Parronchi, Landolfi, Luzi, Vigorelli...) comparvero nelle pagine della rivista, pur ricevendo accoglienza poco lieta, articoli riguardanti l’opera e il pensiero di autori stranieri, come Tolstoi, Alain-Fournier, Rivière, Girandoux, Mauriac, Renan, E. Hopkins, Unamuno, Éluard, Eliot...

Aperta alla cultura europea era già la rivista “Solaria”, il cui primo numero uscì a Firenze nel gennaio 1926, ad opera del fiorentino Alberto Carocci, poco più che ventenne; nel novembre dello stesso anno si era a lui associato, come condirettore, Giansiro Ferrata, sostituito, poi, nel novembre del 1930, da Alessandro Bonsanti, altro fiorentino. Nel 1933 Carocci tornò ad essere l'unico direttore, sino alla pubblicazione degli ultimi numeri.

“Solaria” era un periodico elitario, indirizzato all’ambiente letterario; non avrà mai una tiratura superiore alle settecento copie. Vi collaboravano, oltre a Bonsanti e a Ferrara, Giacomo Debenedetti, Sergio Solmi, C. Emilio Gadda, Arturo Loria, Eugenio Montale, Elio Vittorini. Essi erano di tendenze diverse, ma nella rivista, che conservò un carattere “sperimentale”, si evitarono i contrasti, attuando quella che fu definita “repubblica delle lettere”.

La tensione europeistica dei solariani era ben evidente nel loro tentativo di non cedere alla retorica, al provincialismo, all’autarchia culturale; nel rifuggire dai richiami provenienti dalle altre riviste fiorentine ligie al fascismo, come “Dedalo” (1920-23), “Pègaso” (1929-1933) e “Pan” (1935-1936), fondate e dirette da Ugo Ojetti. Queste proponevano di ricollegare il presente al passato e di mettere “chiarezza, ordine e schiettezza italiana in ogni campo dell’intelligenza originale”.

Ma i solariani si volgevano verso la narrativa drammatica e umana di un Dostoevskij; verso Proust e Valery (“Proust — scriveva Vittorini — è il nostro maestro più genuino... Per mezzo di Proust si è stabilito uno scambio effettivo tra l’Europa e noi”); mostravano i primi interessi verso scrittori anglosassoni contemporanei. La loro attenzione critica era per opere italiane, che — come scriveva Ferrata — “maturassero d’accordo con i tempi europei”.

E avrà fama europea, dopo la morte, Italo Svevo (che visse isolato nella sua Trieste), alla cui opera narrativa la rivista aveva dedicato un numero speciale.

I palesi orientamenti esterofili non potevano a lungo essere tollerati dal regime, che trasse pretesto da due scritti. (uno di E. Terracini e l’altro di E. Vittorini) ritenuti offensivi della morale e del buon costume, per sopprimere la rivista nel 1936.

Giungevano intanto le notizie degli avvenimenti politici che accadevano in Spagna dove, nel 1931, era stata proclamata la repubblica. Dalle elezioni svoltesi nel febbraio 1936 era uscito vincitore il Fronte popolare (costituito dall’unione di partiti di sinistra) che aveva formato il governo. Contro lo stato repubblicano iniziò, nel luglio dello stesso anno, l’insurrezione armata guidata dal gen. Franco. Questi riceverà sempre più consistenti aiuti militari da parte dell’Italia e della Germania nazista.

La guerra civile spagnola indusse, in Francia, gli scrittori cattolici, primi Maritain e Mauriac, a condannare il tentativo di Franco di abbattere lo stato repubblicano democraticamente eletto. L’opposizione all’ideologia fascista e nazista in Francia era manifesta. In Italia c’era, ma in maniera del tutto nascosta. Mario Luzi ha ricordato: “Non un antifascismo militante, non un antifascismo attivo. Era un rifiuto che favoriva piuttosto la ricerca interiore, diciamo il riflusso verso valori propri”.

E abbiamo già detto di questi letterati che si chiudevano in se stessi, che si appartavano, attenti al proprio mondo interiore, esprimendosi diversamente dalla ricorrente maniera di chi dannunzieggiava o si rifaceva a un futurismo ridotto ormai all’ufficialità del regime o si ammantava presuntuosamente di romanità e di pseudo-classicità. Non si tardò molto a definirli oscuri, arcani, ermetici.

Come ha rilevato Carlo Bo, “l’appellativo di “ermetico” non fu adoperato quando apparvero per la prima volta le poesie di Ungaretti e quelle di Montale, ma molti anni dopo, verso il 1935-‘38”[91]. Precedentemente si era parlato piuttosto di “poesia pura”.

Nella loro ansia di conoscenza della stimolante letteratura europea, gli “ermetici” accettarono soprattutto le proposte del decadentismo francese, del simbolismo, del surrealismo. Secondo alcuni critici, essi portarono “all'estremo epilogo” di pura letterarietà tali proposte; secondo altri, le superarono in “un nuovo concetto dell’esistenza”, come apparirà dal saggio di Carlo Bo “Letteratura come vita”. Gli “ermetici”, isolati in campo letterario, sul piano politico e sociale vennero riguardati come antifascisti.

Ad un certo momento — ha ricordato ancora Bigongiari — “alcuni pseudoletterati, che si dichiaravano fascisti di fede intemerata”, li segnalarono alla polizia: “Guardate che questi ermetici si chiamano così, ma sono antifascisti”. Verso la fine del 1936 essi presero a frequentare il Caffè delle Giubbe Rosse. Questo si trovava nella piazza allora denominata Vittorio Emanuele; di fronte aveva il Paszkowski, pur esso rinomato ritrovo di letterati e di artisti.

Alle Giubbe Rosse continuavano ad andare i solariani, anche dopo la soppressione della loro rivista. Vi si potevano vedere, tra i più assidui, Bonsanti, Loria, e Montale, col suo gruppetto di montaliani. E lì avvenne l’incontro, e l’integrazione (spesso, tramite Vittorini, ma le amicizie nacquero anche spontaneamente) tra i nuovi e coloro che avevano già un passato, che erano già qualcuno, anche se conosciuti soltanto in determinati ambienti, come Montale.

Alle Giubbe Rosse, all’inizio del 1937, fece le sue prime timide comparse, introdottovi da Elio Vittorini e da Ottone Rosai, Vasco Pratolini. Il giovane era cresciuto nei vicoli della vecchia Firenze, dove era nato nel 1913 e dove abitava vicino alla casa del pittore Rosai. Aveva esercitato diversi mestieri; aveva frequentato la casa editrice Vallecchi, come correttore di bozze. Autodidatta, aveva scritto i suoi primi racconti, che l’editore gli aveva stampato.

Pratolini conobbe Montale; conobbe gli “ermetici”, che si sarebbero presto distaccati dal “Frontespizio”; e Alfonso Gatto, che intanto era giunto da Milano. Questi, nato a Salerno nel 1909, aveva girato per diverse città, facendo svariati mestieri; da ultimo aveva scontato sei mesi di carcere, a S. Vittore, per antifascismo.

Nel gennaio 1937, ecco A. Bonsanti dar vita, stampatogli dai Fratelli Parenti, al trimestrale “Letteratura”, che era la continuazione ideale di “Solaria”. Di questa conservò il gusto delle sperimentazioni formali; e ne proseguì la tendenza europeistica. Va rilevata la collaborazione di Gianfranco Contini, professore di filologia romanza nell’ateneo fiorentino e critico letterario con indirizzi innovatori.

Il periodico accolse in un costruttivo eclettismo esperienze culturali diverse, sia degli ex-solariani, sia dei giovani “ermetici”, sia dei letterati che mal tolleravano il conformismo al fascismo delle riviste dirette da Ugo Ojetti.

E nell’agosto dell’anno seguente, uscì dall’accordo (maturato sempre nel clima delle Giubbe Rosse) tra Gatto e Pratolini, il “quindicinale di azione letteraria e artistica”, denominato “Campo di Marte”, edito da Enrico Vallecchi. L’intento era quello di educare il pubblico alle opere di poesia, di pittura e di musica contemporanee, con un’azione mediatrice, quindi, tra lettori e cultura.

In “Campo di Marte” cercavano di coesistere sia la ricerca individuale, volta all’interiorizzazione, dei collaboratori ermetici (Bo, Bigongiari, Luzi, Macrì, Parronchi...), sia l’istanza sociale espressa soprattutto da Gatto e da Pratolini. Invero la rivista si restrinse presto in un àmbito più strettamente letterario. A detta dello stesso Pratolini, essa diventò innegabilmente “anche” l’organo ufficiale dell’ermetismo, come apparve allora ed è stata poi ritenuta. A “Campo di Marte”, tuttavia, collaborarono non solo gli “ermetici”.

* * *

Gli avvenimenti succedutisi nel 1938 in seno alla redazione del “Frontespizio” furono riportati[92], con uno stile colorito, dal già nominato Augusto Hermet: “Erano sorti da arcane ombre Alfonso Gatto, Mario Luzi, Oreste Macrì e Parronchi, amici in “Letteratura”... Verso la fine di giugno dell’anno XVI, l’editore Vallecchi ascoltò le proposte dei giovani arcani, accompagnati dal luminoso Bargellini. Il glauco Alfonso dai grand’occhi lunari nella testa dolcemente persuasa verso la spalla, e Carlo Bo, ed il sottile Luzi riarso, e il basso occhialuto Macrì, parlarono ad uno ad uno... Nel bel settembre, il placido Bo, al convegno degli scrittori cattolici[93], con la sua spoglia voce, parlava di “Letteratura come vita...”. Alcuni temettero una deplorevole incrinatura nell’ambiguo binomio scrittore-cattolico.

Dalla sua “Arca dei semplici”[94] l’esòpo Lisi mandò una colomba. Carlo Bo ascoltava consensi, obiezioni e contrasti. Lo stuolo discese dal colle verso il mansueto fiume”.

Come fa notare Giuliano Innamorati[95] si avverte nelle parole di Hermet “un che di stupito e di imbarazzato nei confronti degli ermetici, e sotto la disinvoltura cordiale e sempre un poco goliardica, senti la sorpresa e la delusione del vecchio frontespiziaio per un’esplosione repentina di chiarezza assoluta, di scelte definitive e di problemi vissuti, che spezzano irrimediabilmente l’equilibrio tradizionale della rivista”.

Dopo lunga meditazione, Carlo Bo (definito da Bargellini “bue muto delle discussioni redazionali”) aveva steso il saggio “Letteratura come Vita”. Dopo il congresso, esso venne pubblicato, nello stesso mese di settembre, sul “Frontespizio”.

Vi si leggeva: “Rifiutiamo una letteratura come illustrazione di consuetudine e di costumi, aggiogati al tempo, quando sappiamo che è una strada, e forse la strada più completa, per la conoscenza di .noi stessi, per la vita della nostra coscienza”. Parole nelle quali si può avvertire l’eco di quelle di André Gide: “Per noi soltanto ha valore ciò che nella vita intellettuale può diventare consustanziale alla coscienza”.

Letteratura, dunque, come fatto interiore, presa di coscienza, impegno etico in una ricerca del vero che si spinga oltre la superficie della realtà storica contingente, considerata “tempo minore” rispetto a quello “maggiore”, interno, dell’anima.

Negli anni dal 1935 al ‘40, nell’area dell’ermetismo (che si sviluppò anche, ad esempio, attorno al settimanale milanese “Corrente”, dal 1938 al ‘40) , è chiaro che fu l’intonazione “fiorentina” a prevalere sulle altre, per la sua compattezza e centralità... La giustificazione che Bo ha sempre dato al fenomeno dell’ermetismo ha radici più complesse di quanto potrebbe apparire considerandolo sul piano puramente critico. “Giunge ad essere, anche senza l’aperta spiegazione religiosa, una giustificazione morale e di costume spirituale per quella parte della “coscienza letteraria” di cui egli e i suoi sodali fiorentini si sentivano interpreti”[96].

Ferruccio Ulivi (nato a Borgo S. Lorenzo, Firenze, nel 1912) scriverà: “La letteratura ha una funzione spiritualizzatrice dall'interno ed a priori, e non esaltatrice a posteriori”. Tale affermazione, nella particolare condizione storica, intendeva anche ribadire l’autonomia della letteratura da ogni mistificazione e dalle parole d’ordine della ben organizzata “politica culturale” del fascismo, che attendeva dagli scrittori e dagli artisti una letteratura e un’arte che fossero al “servizio della Causa”, celebratrici dei suoi miti e delle sue realizzazioni.

Dopo la secessione di Bo e dei giovani “letterati” dal “Frontespizio”, Papini e Soffici affiancarono Bargellini nella direzione della rivista; redattore era Barna Occhini (genero di Papini). Essi intendevano riallacciarsi agli esordi, quelli vicini a posizioni strapaesane, soprattutto nella difesa della tradizione nei suoi elementi di italianità e di romanità. Si può ricordare che nel 1939 Papini pubblicò a Firenze, "Italia mia", libro traboccante di retorico patriottismo.

In “Campo di Marte”, invece, continuò costante l’interesse verso gli scrittori stranieri, dei cui testi, ad esempio, fu interamente composto il numero di novembre del 1938. E arrivò la solita accusa di esterofilia, insieme con quella di fronda, per le ripetute omissioni nei confronti della cultura fascista e del Duce[97]. In effetti, come ha ricordato Enrico Vallecchi, “in un anno di pubblicazioni comparvero diciassette numeri: ebbene non fu mai nominato, nemmeno una volta, né il Duce, né il nome di Mussolini”. A Vallecchi fu intimato di cessare la pubblicazione il 1 agosto 1939. Alfonso Gatto ritornò a Milano.

Nel 1938 Montale era stato allontanato dal Gabinetto Vieussieux, per antifascismo. “Il Frontespizio” chiuse il suo decennio di vita nel 1940. Già nel settembre 1939 era iniziata la Seconda Guerra Mondiale che protrarrà per lunghi anni i suoi orrori.

Crollate le dittature, nel secondo dopoguerra sarà ben mutato il panorama storico-sociale. In letteratura, rifiutato l’ermetismo, si parlerà di neorealismo e di “engagement”. Il polo della cultura da Firenze si sposterà a Milano.

Vincenzo Cardarelli: una vita di contrasti

Nei primi anni Cinquanta, a Roma, in via Veneto, Vincenzo Cardarelli era abitudinario frequentatore della libreria Rossetti, dove sedeva senescente e arcigno; per lo più taciturno, se non se ne usciva con qualcuna delle sue battute taglienti e perentorie.

Egli fu figura caratteristica ai tavolini del caffè Strega (sempre in via Veneto, poco lontano dalla pensione in cui risiederà sino alla sua morte), poiché sostava chiuso nel cappotto nero, col bavero di pelliccia, e col grigio cappello, anche sotto il sole estivo, quando sembrava che ugualmente un gelo gli penetrasse nelle ossa. Era il poeta che aveva già confessato: “Ora la mia giornata non è più / che uno sterile avvicendarsi / di rovinose abitudini / e vorrei evadere dal nero cerchio... / E sogno partenze assurde, / liberazioni impossibili... / Io annego nel tempo”. E ci ritorna alla mente l’altro Cardarelli, che aveva dichiarato con baldanza: “Fin che il cuore mi resse, / arditamente mi spinsi...” e, quale segno di tormentosa distinzione: “Il mio destino è vivere / balenando in burrasca”.

Egli era stato il protagonista di altra aneddotica, l’insonne animatore della vita letteraria romana, nottambulo frequentatore di osterie e di caffè (in particolare l’Aragno)[98], con il suo profilo etrusco, di cui si compiaceva; col dito spesso didascalicamente alzato; con la capigliatura folta, che di tanto in tanto si ricacciava indietro con la mano, nella foga della discussione o dell’eloquio che egli espandeva sui più disparati argomenti. Pronto nel motteggiare; mal dissimulando i modi soggettivistici, non si era fatto né discepoli né duraturi amici.

Dissertò, nelle sue prose, sulle difficoltà che si frappongono al realizzarsi di una vera amicizia, sui tradimenti reciproci che sono sempre in agguato. Il suo era un destino dì solitudine: “È dunque scritto che io debba star solo...”[99].

Una solitudine accettata, in gioventù, sotto la suggestione nicciana, con la fiera consapevolezza di essere un uomo forte, bastante a se stesso, anche se costretto presto ad ammettere i propri cedimenti, le presunzioni tramutatesi in sconfitte (“Ho alle spalle il vuoto. Sono pieno di convinzioni contrastate dall’esperienza”) e, soprattutto, la sua paura del tempo, come di uno spettro sempre in agguato, di un pericolo incessante, cui si associa l’idea della morte, “ingiuria suprema”.

E pure “la linfa nicciana attraversa il motivo misogino molto presente in Cardarelli”[100]

Egli ha riguardato la donna come mistero attraente, luminoso, adorabile nel suo fiorire (“Su te, vergine adolescente, / sta come un’ombra sacra...”), ma anche quale creatura inafferrabile, volubile, sfinge e chimera. Le esperienze amorose sono state per il poeta un’acuta sofferenza, poiché anche qui ha trovato in agguato “una spaventevole divergenza”, che riteneva finisca per ingenerarsi nel rapporto fra i sessi. Scriveva in una lettera (a Emilio Cecchi, il 4 maggio 1929) “Io non crederò mai nella donna. Questa è la mia dannazione”.

* * *

Il Nostro si era dovuto sottoporre ad una tenace disciplina di autodidatta; aveva, infatti, potuto frequentare soltanto le scuole elementari a Corneto Tarquinia (in provincia di Viterbo, in una zona maremmana che custodisce un’insigne necropoli etrusca) dove era nato nel 1887. Suo padre, marchigiano, dopo una giovinezza movimentata, si era colà stabilito, divenendo il gerente del buffet della stazione ferroviaria.

Dopo essersi separato dalla sua compagna (Giovanna Caldarelli, del luogo), dalla quale aveva avuto il figlio (registrato all’anagrafe come Nazareno Caldarelli) e una secondogenita, egli aveva preso in moglie una donna originaria della Lombardia; se non che costei morì tre anni dopo. Lo scrittore, nelle sue memorie, la ricorderà come “una matrigna tutta d’oro, dal cuore alle mani” e dirà ancora di se stesso, pur se in termini vaghi: “Non potendo badare a me, mio padre si vide costretto a collocarmi ora qui ora là, a dozzina... Conobbi altre case... Il mondo mi allevò...”[101]. L’animo del fanciullo assorbì di certo la solitudine e il tedio che fasciavano la stazioncina ed erano interrotti dalla breve animazione che seguiva la sosta dei rari convogli. D’altra parte egli ricercava luoghi poco frequentati, presso le mura castellane, ai bordi di campi assolati. “Fin da ragazzo ho amato le distanze e la solitudine...”

Verso il paese natale, Cardarelli nutrì, durante la vita, attrattiva e disamore. Provava sentimento nostalgico verso quella culla cospicua della civiltà etrusca, di cui sentiva il fascino; verso il luogo in cui trascorse gli anni della fanciullezza (favolosa, come per il Leopardi); e soprattutto desiderio di ritornare alle origini, dopo tanti viaggi (sia reali sia metaforici), sperandovi riposo e oblio, tanto che anche la fine gli sarebbe stata cara, “nella città dei morti”.

Vi taceva sporadiche visite e ne rifuggiva, costatando con amarezza una realtà che diveniva sempre più dissimile dalle illusioni e dai ricordi; e ancor più per il carattere della gente (e avrà avuto in mente, l’altra, grossolana, del “borgo selvaggio”) che “quel che vale e non conosce, spregia”[102] Vi dovette soggiornare per lunghi periodi durante la seconda guerra mondiale, e così scriveva in una lettera (ad Alberto Mondadori, nel ‘45): “Un paese dove non si discorre d’altro che di maiale, di abbacchio, di cipolle e di conserva di pomodoro”.

Il Nostro, abbandonata Corneto a diciannove anni e con poche lire in tasca, era andato a Roma, dove non conosceva altri che un avvocato abruzzese, socialista. Dovette adattarsi a diversi mestieri; conobbe la disoccupazione e la miseria; scriveva, intanto, articoli per periodici minori, quando, nel 1909, fu ammesso alla redazione dell’«Avanti!». Vi rimase sino all'ottobre del 1911, allorché la sede del giornale fu trasferita a Milano ed anche si era intiepidita la sua adesione alle idee socialiste.

Cardarelli andò a Firenze. Collaborava al giornale letterario “Il Marzocco” ed era assiduo ai tavolini del caffè Paskowshi, in quel vivace periodo in cui dispute letterarie e filosofiche infervoravano menti ed animi.

Corrispondeva, intanto, con Cecchi, Prezzolini, Onofri. Il suo rapporto (iniziato in maniera epistolare) con Sibilla Aleramo, si interruppe nel 1912; in quell’anno Cardarelli conobbe, a Firenze, Riccardo Bacchelli, nella cui casa fu ospite a Bologna nel ‘14.

Non partecipò alla Grande Guerra, perché menomato sin dall’infanzia al braccio sinistro, a causa della poliomielite.

Nel settembre 1915 collaborò a “La Voce”, ma presto i suoi rapporti con l’ambiente vociano si guastarono. Nel 1916, a Milano, pubblicò "Prologhi", un insieme di prose e di poesie. Nel ‘18 lavorò nella redazione del quotidiano romano “Il Tempo”.

Nell’aprile dell’anno seguente, a Roma, poté alfine realizzare il progetto, da tanto accarezzato, della “grande, mitica rivista”, insieme con Bacchelli, Baldini, Barilli, Cecchi, Montano e Saffi.

Il mensile letterario da loro fondato, “La Ronda” uscirà sino al 1923. Essi proponevano un neoclassicismo, non come gretto conservatorismo, ma, come diceva Cardarelli, “metaforico e a doppio fondo”, teso a realizzare “nuove eleganze”, in modo da “essere moderni alla maniera italiana, senza spatriarci”. I rondisti elaborarono la prosa d’arte permeata di finezza e di lirismo, che può apparire frutto di diligente esercizio, simile alla prosa leopardiana, che il Croce giudicò “lavoratissima, ma estrinseca e che tien sovente qualcosa del vaniloquio accademico”[103].

Il modello dello stile, Cardarelli lo ravvisava, invece, proprio nelle "Operette morali" e nello "Zibaldone"[104]. Nelle "Operette", in particolare, egli riscontrava una prosa ricca di flessibilità discorsiva, che armonizza motivi meditativi (dottrina, filosofia, esperienza umana) e motivi lirici, ed è quindi capace di aprire “paesaggi di una latitudine infinita”.

Si voleva formare uno stile tale da divenire idoneo alla migliore estrinsecazione di quella voce interna, che “dice di aver bisogno di farsi sentire”; e quindi al manifestarsi di una personalità alla ricerca della propria compiutezza umana[105].

* * *

Dopo l’appassionato autobiografismo cerebrale, lo psicologismo e la tensione etica delle prose dei "Prologhi" (1913/14, ma, come abbiamo detto, pubblicate nel ‘16), Cardarelli si era volto nei "Viaggi nel tempo" (scritti tra il 1916/17, ma usciti nel ‘20) alla realtà oggettiva, a motivi paesaggistici, con un linguaggio più disteso e musicale, pur non rinunciando alla sua abitudine concettuale e moralistica.

Le "Favole della Genesi" (scritte in pieno periodo rondista) sono state definite dallo stesso autore quali variazioni prettamente poetiche e paesistiche sui primordiali episodi biblici. La narrazione si avvale della splendidezza del linguaggio, che può sembrare il vero protagonista dell’opera; eppure risalta “vivo e drammatico, il duello Uomo-Dio, in cui la problematica umana riscatta lo stesso incanto lirico della prosa”[106].

Nel 1926 Cardarelli collaborò a “L’Italiano” di Longanesi e, in pieno clima di “Strapaese”, anch’egli attinse alla tematica rustica e campagnola, iniziando dalla poesia "Santi del mio paese".

Abbiamo, tuttavia, già detto delle ragioni intrinseche del “ritorno” che spingevano il poeta verso il luogo natale; inoltre, i ricordi sono sempre a lui apparsi la sola certezza in mezzo al deserto della vita; ciò che si è trasferito nella memoria, veramente ci appartiene e ci assicura la continuità nel tempo... Cardarelli, quindi, ripercorre la propria biografia infantile e adolescente, conferendo al racconto risonanze suggestive e caratterizzando, nel contempo, e idealizzando la figura del padre “dalla lunga, leggendaria esistenza”.

Prosegue nel "Sole a picco" (1928), intrecciando alla descrizione del paesaggio, quella di usi e di costumi cornetani. Anche qui tende a mitizzare la narrazione, pur conservando, questa, anche carattere umano, familiare, nostalgico, e quindi “una sorridente affabilità” (come nota Enrico Falqui). L’alone leggendario non fascia soltanto le misteriose vestigia etrusche, ma anche la “incantata e stregata villa Tarantola”; lambisce figure di tipi paesani, come, ad esempio, quella di Tarquinio, il sensale, “personaggio favoloso”, del maestro Mencarelli, del sor Ernesto, dell’ “affettuoso e fiabesco corteo degli ambulanti” e di altri ancora...

Nell’ottobre del 1924 Cardarelli aveva meditato il progetto di una nuova “Ronda”, per “il ritorno a quella tale Italia secolare e classica per cui ci siamo tanto battuti”, ma non trovò più il sostegno finanziario necessario all’impresa. Stabilitosi per qualche tempo a Venezia, anche nella città lagunare era solito frequentare i caffè, in specie il Florian.

Nel 1928 fu in Unione Sovietica, inviato per corrispondenze giornalistiche dal quotidiano romano “Il Tevere”.

Nel 1934 pubblicò la prima edizione di sole poesie "Giorni in piena" (Novissima, Roma). Nel ‘36, riveduta e corretta, uscì la seconda edizione delle liriche, con il titolo definitivo di "Poesie".

Delle prose "Il cielo sulle città" (1938) fanno parte le pagine che si riferiscono alla visita a Recanati; e Cardarelli, in polemica con i cultori della poesia pura, mette in risalto l’assoluta concretezza, l’aderenza alla realtà che ebbe il Leopardi, fedele alle più strette contingenze, alla topografia, ai riferimenti geografici.

Nell’estate del 1938, a Milano si ritrovava con alcuni intellettuali al caffè Savini.

Nel ‘40 collaborò al settimanale “Il Tempo” di A. Mondadori, presso il quale pubblicò, con nuove varianti e aggiunte, le "Poesie" (1942).

Poesie che si diversificano dal canto pascoliano o dannunziano e dagli artifizi del linguaggio puro dell'ermetismo; che, piene “di sostanza, idee, concetti, situazioni poetiche” (cosi come l’autore intendeva essere la poesia) si presentano con tono discorsivo e in una forma sorvegliata, che vuol armonizzare classicità e modernità. Anch’esse — come tutta l’opera cardarelliana — divengono indagine interiore, ricerca di verità, rivelazione di un’umanità sincera e, per lo più, dolente.

Il poeta ha confessato: “La vita per me non è stata che una lunga malattia contro la quale ho sempre fortemente e astutamente lottato” e anche: “Ma è certo che vado soggetto ad abbassamenti, ad esaurimenti incredibili. Ho sempre vissuto come un convalescente...”[107].

L’aspirazione alla continuità, alla stabilità, alla certezza dei “tempi fermi” è stata contrastata dal succedersi dei fallimenti (“quante cose cominciate / e rotte, nella mia vita!”); dal caos delle trasformazioni, da cui risalgono soltanto fugacemente forme definite; dalle fratture, che hanno interrotto, immancabili, il rapporto amoroso e quello dell’amicizia. È stata ancora contrariata dalla transitorietà delle soste, che si sono concluse con il disinganno, il distacco, gl’inevitabili addii o con la solitaria fuga.

Cardarelli è vissuto da randagio (“Oh, senza sosta io vissi / ed esule dovunque...”); compreso nella sua vicenda interiore, è rimasto “fuori dalla vita” della gente comune; “i segreti delle case” li ha rasentati, come accade al malinconico viaggiatore che sta al finestrino del treno, che oltrepassa “città fervide e ridenti”... Ed ecco la perenne insoddisfazione, le sospensioni, le cadute, le frantumazioni, la penosa ricerca di nuovi equilibri, dell’irraggiungibile interezza (“Le mie giornate sono / frantumi di vari universi / che non riescono a combaciare. / La mia fatica è mortale”).

Si sente risuonare il tragico binomio romantico di amore e morte (“Folle tuo amore ov’io non mordo / che sapore di morte...”); come romantico è il motivo delle illusioni che danno aire alla vita (“Vivo di sogni e di speranze pazze...”), ma che non preservano dall’affermazione in cui si concentra tutto il pessimismo di matrice leopardiana: “Il male è continuo, stillante; / il male è norma / nella nostra esistenza”.

Brevi le gioie e gl’incanti concessi, in particolare dalla primavera, che, a marzo, “è un vino effervescente”... Ma Cardarelli si è aggirato a lungo nell’arido ambiente urbano, dove, come egli stesso dice, il cielo lo si può guardare e sospirare “lungo i cornicioni delle case, sui tetti, attraverso le porte cittadine, gli archi”. Ha potuto così godere dell’effimera ebbrezza primaverile, che circola nel sangue, allorquando “la città vive un giorno / d’umori campestri”.

Sono state rare le soste agresti, che gli hanno permesso di assaporare l’idillica quiete della "Sera di Gavinana" o di mirare la villanella i cui occhi brillano di gioventù “solare e profonda”; ancor più rare quelle silvane, che han fatto ascoltare la voce, l’anima del bosco, nel verso del cuculo o dato l’illusione d’una danza di ninfe attorno ai tronchi... Tali intervalli rasserenatori hanno avuto la loro massima estensione nell’esaltazione dell’estate, stagione che sembra permettere il raggiungimento della “fuggiasca fecondità”; una parvenza di stabilità, di identicità, di maturità, nell’assenza “d’oscuramenti e di crisi”.

Ma di nuovo sopraggiunge il transito autunnale, che dà brividi, fiacca i nervi, insinua insistenti pensieri di trapasso: “Ora passa e declina, / in quest’autunno che incede / con lentezza indicibile, / il miglior tempo della nostra vita / e lungamente ci dice addio”. Così scorrono gli anni (anzi, dopo la giovinezza, “van giù rovinosi in pendio”) e ci lasciamo dietro, reliquie, luoghi cari “divenuti un sepolcro”...

I ricordi più gratificanti rimangono quelli dell’infanzia trascorsa “felice, senza peccato” nella propria terra, la quale, per effetto della memoria che trasfigura, riappare come il “paradiso”. E la memoria (così come avviene in molte pagine di narrazione di “viaggi” e di “favole”) sembra ancora qui operare, in particolare nelle poesie d’amore, con azione depurante. Scrive Giacinto Spagnoletti: “È come se in presenza della passione, il poeta si trovasse ogni volta di fronte a uno spettacolo di biblica devastazione, e poi il verso ne illuminasse i contorni, a giusta distanza, nel quadro della memoria incantata”[108].

* * *

Dal 1943 al ’45 Cardarelli trascorse, come si è detto, lunghi periodi a Corneto. Era ormai malato ed indigente. Nell’immediato dopoguerra, Carrà, De Pisis, Morandi organizzarono a Milano una vendita all’asta di loro opere, per venirgli in aiuto.

Dal ‘49 gli fu affidata la direzione de “La Fiera Letteraria”.

Ed ecco l’isolato, malinconico crepuscolo di un’esistenza singolare tra quelle degli scrittori del Novecento.

Bene ne ha sintetizzato i contrastanti atteggiamenti Giuseppe Villaroel: “Cardarelli è un miscuglio di calma e di bollore, di modestia e d’orgoglio, di ingenuità e di malizia; ora cauto, ora distratto, ora socievole, ora no; ora paziente, ora collerico e inesorabile. E nonostante tutto si fa voler bene, perché — al di là degli strali e delle arguzie — sta chiuso nella sua austera solitudine d’uomo e di poeta”[109]. Ma quello che lo ha veramente distinto è stata l’affezione, alimentata da vocazione sincera, alla letteratura (“Letteratura al di sopra di tutto e al di fuori di tutto”... “L’arte per me è tutto”).

I suoi scritti critici testimoniano l’apporto formativo che ricevette dagli autori preferiti, oltre il prediletto Leopardi e il “maestro Dante”: da Baudelaire, Pascal, Bergson, Nietzsche, Ibsen... Per non dilatare il discorso, si ricorderà che Cardarelli espresse la sua contrarietà a quello che riteneva neoromanticismo vociano; all’idealismo crociano, al pascolismo e al calligrafismo, e, successivamente, alla poesia pura e all’ermetismo...

È stato vivace polemista, talora intransigente, e perciò ritenuto scomodo e insocievole, nei confronti della cultura italiana del primo dopoguerra, che egli vedeva oscillante tra il meschino provincialismo e “un europeismo da strapazzo, limitato alle zone inferiori della letteratura internazionale; che puzza di romanzi stranieri mal tradotti, e permette ai professori della Berlitz-School di darci lezioni di lingua e di stile”[110].

Di fronte all’adulteramento del gusto e al “fallimento della lingua italiana”, ecco il suo rifarsi all’altezza delle nostre spirituali tradizioni. Cardarelli aveva una concezione austera: “L’arte non è un dono gratuito, ma sopravviene, se mai, all’uomo che ha saputo privarsi di ogni altra soddisfazione. La vita è per l’artista tutta da mortificare e da reprimere in vista dell’opera che ne dovrà scaturire: una perpetua attesa, una costante vigilia” (da "Solitario in Arcadia" - 1947).

La dedizione a tale condotta ideale ha comportato anche l’impatto con le insopprimibili concrete necessità d’ogni giorno. Gl’incerti proventi derivatigli dalle sue opere, che non sono state numerose (Cardarelli non ha scritto romanzi e ha detto — in Solitario in Arcadia — che “scrivere per il pubblico fu sempre il pretesto di scrittori poco originali e la richiesta di critici mediocri”) hanno costretto il poeta ad una vita, ch’egli stesso ha definito “d’un profugo e d’un mendicante”, trascorsa, per lo più in maniera mortificante, in camere d’affitto[111].

Era, tuttavia, ben consapevole che colui il quale si dedica alle belle lettere non ha possibilità di arricchirsi o di ottenere onori, anzi può apparire, agli occhi dei più, “nella più benevola ipotesi, un incapace”, giacché l’importanza del singolo si commisura alla condizione economica e sociale, con i suoi aspetti esteriori e utilitari, che è riuscito a conquistare e a consolidare. Ha continuato nella sua sofferta vicenda, sia come uomo sia come scrittore, e l’uno non separato dall’altro (per cui si può con certezza trovare nell’opera cardarelliana quello che Pascal cercava in ogni autore: l’uomo), passando anche attraverso crisi di cupo sconforto[112].

Il suo è stato un raro esempio di coerenza e di onestà intellettuale, caratterizzato da severo e meditato impegno.

Alla fine Cardarelli non ha più sentito la morte come la “nera compagna di veglia” delle lunghe notti d’insonnia angosciosa, quando gli sembrava di dibattersi dentro un “fiume / rapinoso, infernale”, sino all’alba liberatrice. Era ormai convinto che l’ultimo viaggio insieme con tale “amica” sia il migliore. Egli, che aveva scongiurato un decesso repentino, in modo che “l’immane passo non sia / precipitoso”, si spense, in effetti, dopo la degenza di un mese, assistito dalla sorella, al Policlinico di Roma, il 15 giugno 1959.

L'estraniazione di Camillo Sbarbaro

Camillo Sbarbaro nacque a Santa Margherita Ligure (Genova) nel gennaio 1888. Terminò gli studi classici nel 1908, da privatista, a Savona.

Da giovinetto era solito compiere lunghe camminate su e giù per il litorale; e intanto veniva concependo le prime poesie. Esse erano già state composte da qualche anno, quando furono pubblicate in un volumetto dal titolo "Resine", nel 1911. Tale raccolta fu recensita da un altro poeta ligure, coetaneo di Sbarbaro e, come lui, dall'indole schiva: Angelo Barile.

Sono evidenti gli influssi scolastici, con frequenti reminiscenze carducciane e pascoliane nei momenti patetici, nei passi descrittivi, paesaggistici. Ma già il giovanetto presentava una propria fisionomia e una particolare visione del mondo, che si preciseranno nettamente nelle poesie e nelle prose future[113]

Dopo una pausa, il Nostro compose quella che rimarrà la sua opera di poesia più importante. A tal proposito egli stesso ha rivelato: “Prendevo coscienza di me, nasceva il mio secondo libretto di versi: una specie di sconsolata confessione fatta a fior di labbro, dove sull'affiorare di torbidi istinti e di nausee sessuali dominava il lutto, patito in anticipo, per la morte che vedevo prossima di mio padre”[114]

Inviò al periodico fiorentino “"La Voce” (di cui era assiduo lettore, attendendolo, ad ogni uscita, “come un'amante”) le poesie: esse piacquero a Soffici e gli procurarono una calda lettera da parte di Prezzolini. Questi decise di pubblicare il volumetto (contenente ventinove componimenti) nelle stesse edizioni della rivista.

Sulla formazione di Sbarbaro influì principalmente il clima culturale della cosiddetta “linea ligure”, rappresentata da Boine, Roccatagliata Ceccardi, Jahier, Mario Novaro, direttore, quest'ultimo, della rivista “La Riviera Ligure” (1899-1919), cui Sbarbaro collaborò.

Il Nostro sentì anche l’attrattiva della vita intellettuale che, nell’anteguerra, ferveva a Firenze. Egli si recò nel capoluogo toscano nel 1914 e, pur refrattario alle “sentenze dinamitarde” di “Lacerba”, non poté restare insensibile ai “giorni elettrici” che lì si vivevano. Si incontrò, in un caffeuccio di Piazza S. Marco, con Papini, l’autorevole e temuto stroncatore, il quale gli suggerì per il libro ancora in bozze il titolo di "Pianissimo" (il giovane poeta aveva già pensato a quello di "Sottovoce"). Lo stesso Papini pubblicò su “Lacerba” le prose che Sbarbaro si era portate con sé, manoscritte su due o tre foglietti; esse faranno parte di "Trucioli", opera stampata più tardi, sempre a Firenze, nel 1920.

Era pervenuto alla prosa con un certo sollievo, giacché, come ha scritto: “...non so perché, ho sempre sperato poco dalla poesia, l’ho sempre considerata per me un intermezzo, un episodio. Sento che mi abbandonerà, ma non solo: mi lascerà nelle braccia della prosa, nella quale spero molto di più, sebbene finora m’abbia fatto soltanto soffrire...” [115]

Torniamo ancora a Sbarbaro, a Firenze, dove frequentò il caffè Paszkowski. Tra gli altri vi incontrò Dino Campana. Dell’autore dei "Canti orfici", il cui libro, il randagio poeta “si portava addosso come un certificato di nascita”, possiamo leggere in "Trucioli" un commosso ricordo. Altro ricordo si riferisce allo scrittore e pittore Ardengo Soffici, i cui “occhi celesti, nel viso largo e raso di ecclesiastico, andavano, quel giorno, dalla tela a una bottiglia di terracotta”. Interrotta la pittura, egli si mise a leggere, con voce solenne, una poesia di Apollinaire.

La collaborazione, pur non assidua, di Sbarbaro a “La Voce” ha indotto alcuni critici ad associarlo ai vociani. Ma non c’è stato in lui, così rinunciatario, di indole appartata, e soprattutto così disilluso (“Non è che io mi illuda su quello che scrivo”) la disposizione a voler incidere in qualche modo sulla realtà storica e sociale, come era nello specifico programma della rivista col suo idealismo militante; né nello stile sbarbariano, “sottovoce”, “a fior di labbro”, nelle sue confessioni disadorne si riscontrano le preziose e accese qualità dello stilismo e dello sperimentalismo dei vociani: con essi Sbarbaro avrà in comune il frammentismo delle prose; è in queste ch’egli tentò alcuni esperimenti.

A considerare quel particolare periodo storico, si prova altresì stupore, pensando come l’esperienza umana e poetica di Sbarbaro, così intimista, contenuta e svigorita, si svolse quando il movimento futurista, al suo acme sino al 1915, esaltava con fragore il vitalismo, lo slancio energico e aggressivo; proclamava l’entusiastica fiducia nel progresso meccanico; magnificava la guerra — ed era imminente — come azione maschia e rigenerante.

Assolutamente lontani dalle chiassose parole in libertà o dalla reboante retorica dei dannunziani, i versi di "Pianissimo", conformemente al loro contenuto, si presentano come endecasillabi spogli, dimessi, prosastici, con andamento melodico basso ed uguale, senza impeti e accensioni. Sbarbaro si pose evidentemente sulla linea del decadentismo.

In Italia esso si fa iniziare con la scapigliatura e passa attraverso Pascoli e il D’Annunzio del "Poema paradisiaco" (1893), dai toni spenti ed estenuati, nei quali si avverte l’eco dei simbolisti francesi, e che anticipa il crepuscolarismo, in cui si ripetono i motivi del simbolismo, sebbene in una maniera per lo più provinciale.

Giovanni Getto ha scritto, a proposito di Sbarbaro, che par di sentire la voce di Gozzano. Se Gozzano aveva confessato: “Non vivo. Solo, gelido, in disparte / sorrido e guardo vivere me stesso...” estraneità e passività condizionano l'esistenza dell'autore di "Pianissimo". In Sbarbaro si ripete la diffusa malinconia generata da tutte le delusioni che procura l’esistenza: essa che frustra tutte le attese; che lascia soltanto il rimpianto per ciò che poteva essere e non è stato; che porta giornate opprimenti con la piatta quotidianità, con l’immedicabile noia, con la rigida necessità... Il poeta indulge alle lacrime (“Oh dolcezza di pianger tutto solo!”) e sente il bisogno di piangere anche quando “restano gli occhi crudelmente asciutti”.

Sbarbaro ammirava la poesia di Baudelaire e di Laforgue. Se quest’ultimo, rappresentando se stesso, aveva scritto: “Sur mon lit, seul, prostré comme en ma sépolture”, anche il Nostro ha detto: “Nel mio letto / mi stendo lungo come in una bara”... “E penso la mia morte / e mi vedo già steso nella bara / troppo stretta fantoccio inanimato”, con lùgubre e grottesca visione.

Seguiamo il protagonista di "Pianissimo", cioè lo stesso Sbarbaro, che va e rivà, non piú lungo l’azzurro litorale, ma consumando i passi sui marciapiedi delle vie di Genova, e ancor più nei quartieri popolari, nelle piazzette nascoste, negli angusti angiporti. (“Che fu la mia gioventù se non questo disancorato vagabondare” ricorderà il Nostro in “Trucioli”).

Una giovinezza, la sua, senza speranze, senza suggestioni (“Perduto ha la voce / la sirena del mondo”), senza prospettive e senza traguardi; e tuttavia senza nemmeno proteste o sfoghi violenti; disperata, ma rassegnata. Il giovane cammina tra la folla; guarda attentamente chi gli passa accanto: è curioso, ma si sente, ad ognuno, estraneo; e sente, nel contempo, l’altro estraneo a sé. Da ciò riceve un acuto senso d’angoscia: “Or questo camminare tra gli estranei / questo vuoto d’intorno m’impaura / e la certezza che sarà per sempre”.

La folla cittadina si compone di innumerevoli individui, ognuno dei quali è chiuso in se stesso (anzi, son tutti “sigillati in se stessi come tombe”, dice Sbarbaro).E infelice è chi va tutto solo, privo d’un contatto conosciuto o amico; la gente lo urta soltanto; tutti quegli sguardi freddi, muti, distaccati non si accorgono di lui; ed egli arriva a perdere la consapevolezza di sé: “mi par d’essere da me stesso assente”, dice il poeta. Non soltanto: estraniato dalla società del suo tempo, si sente come un passeggero casuale in un mondo che gli si presenta come un deserto; d’altra parte, influenzato da una concezione totalmente pessimistica, egli non ha una meta superiore cui tendere. La vita umana gli appare irragionevole e inutile, dominata ciecamente dalla Necessità (per le strade, quante “facce consuete / di nati a faticare e a riprodursi”...) e indirizzata verso il nulla.

Ma gli uomini non si pongono tante questioni speculative: se “ciascuno di loro porta seco / la condanna d’esistere”, ognuno vive assorbito dalle attività contingenti, si adegua alle abitudini, si distrae come può: lo si vede dalle “facce volpine stupide beate / ... ambigue ... pitturate”.

Per chi è solo e depresso, quanto è più arduo il confronto con la complessa e tumultuosa vita della città moderna; tale vita, non soltanto ingenera, ma accresce ed esaspera la solitudine e la frustrazione. Chi è solo non ha il sostegno di qualcuno o di qualcuna, nella cui mano possa mettere la propria, con piena fiducia, con abbandono sincero.

In "Trucioli" si legge: “Capisco che non camminerò mai per una strada fuorimano tenendo una donna allacciata...” Difatti: “Costei che è vicina e pare aspetti le parli e sarebbe certo dolce baciare, la vedo lontana, cosa che non mi riguarda...” Il poeta va come “un sonnambulo”; ha dei fugaci ridestamenti, ma poi si trova nell’incapacità di esternare, di comunicare. Si mette talvolta a seguire una giovane, che gli cammina davanti; accorda il suo passo su quello che sente ritmato, musicale di lei; ne vede la nuca che è coperta da “riccioletti folli” sotto il cappello. D’improvviso, come se si risvegli in lui la giovinezza, si sente persino pronto a far follie; il cuore gli si gonfia al pensiero che esista ancora una possibilità d’amore e di gloria... Vive dentro di sé attimi intensi; ma rimane muto.

Non potendo, o sapendo, stabilire rapporti, legami con gli altri, il Nostro diventa sempre più assorto nel proprio mondo interiore. In tale rifugio a lui sembra di trovare appagamento: può riacquistare la percezione di se stesso, quella che gli vien tolta di continuo dalla vita, per lui piena di tristezze che lo abbattono, di necessità che lo forzano. Anche della sua consistenza fisica egli è indotto a dubitare ed ha bisogno, per accertarsene, di toccarsi il corpo.

Si legge nelle prose: “È in questo ripiegarmi su me che mi afferro... che sento a tratti che esisto”. Ma è un appagamento per lo più transitorio: l’interiorità gli si è fatta angusta, vacua, arida, tanto che il poeta altrove ammette: “In me stesso non guardo, perché nulla / vi troverei”. L’isolamento ha deteriorato, a lungo andare, inesorabile, la personalità, che è diventata apatica, torpida, fiacca: “Non voglio, non desidero, neppure / penso”. Egli si pone rassegnatamente di fronte alla realtà. Trascina a malapena i giorni, che nessuna attesa più illude.

Se le illusioni al loro svanire producono amarezza, per quel tempo che durano, fanno sentir vivi, costituiscono il lievito della vita. Eppure in Sbarbaro si è fatto sentire il bisogno di rientrare nella vita, di superare il tedio che paralizza col suo torpore.

Abbiamo già detto della sua ammirazione — anzi “esaltazione”[116] — per Baudelaire. L’autore dei "Fiori del male" aveva rappresentato (e in maniera drammatica) il contrasto tra lo spleen di “questa esistenza di nebbia”, in specie nella brulicante città, tra il peccato, lo svilimento, la bassessa, e l’ideale che si alza nell'aria superiore, che spinge a un libero slancio, ad una “élévation”... Aveva considerato la sofferenza come propizio rimedio alle impurità e il dolore come “nobiltà unica”.

Anche Sbarbaro grida: “Voglio il Dolore che m’abbranchi forte / e collochi nel centro della Vita”. Di quella vita che ora rasenta appena, mantenendosi legato agli affetti familiari (ma con il timore di vederli pur sempre affievolirsi) verso il padre e la sorella (della madre, che gli era morta quand’egli era ancora in tenera età, conservava ricordi sfocati) e verso un amico (nel cui rapporto, peraltro, calano spesso “abissi di silenzio”).

E il giovane, con la segreta speranza di trovare stimoli per una rinascita, ha voluto provare anche l’esperienza di darsi alla “Perdizione”, alla “voluttà di scendere più basso!” Ma ormai il maledettismo, tipica espressione del decadentismo francese, era scaduto — come ha notato Sergio Solmi[117] — proprio in quegli anni, anche da noi, a luogo comune di romanzo di second’ordine; d’altra parte appaiono evidenti i limiti storici e provinciali del mondo di Sbarbaro.

Egli frequenta, nei vicoli, luoghi sordidi; ritrae con crudezza realistica, ma anche con dolente simpatia, figure tipiche, come quella del cieco che suona, al crocicchio; della vecchia che si attacca ai militari per ricevere “il soldo della grappa”; dell’ubriaco che, uscito dalla bettola, vomita contro il muro; o della meretrice che attende sulla soglia in cima a “scale consunte da generazioni”. Conduce, nel porto, in infime trattorie, la prostituta in cui trova, per qualche ora, una “sorella” occasionale, dall'anima torbida come la sua. Ma poi, se si corica sul suo letto, rimane senza desiderio, come “un cadavere vicino ad un cadavere”... Se invece gli accade di riuscire a dar sfogo alla lussuria, si sente svuotato; esce per le strade, come stordito; si lascia urtare dalla folla, illuminare dai fanali.

Il peccato non lo fa soffrire per la colpa, ché il poeta accetterebbe la sofferenza come benefico elemento di riscatto: “soffrire della colpa è un bene”; anzi sente che il peccato si è interposto “come un immobile macigno” tra lui e il padre, la sorella, l’amico.

Tuttavia, ritornato il richiamo degli affetti familiari, Sbarbaro ha dedicato a suo padre, la lirica più nota di Pianissimo, ricca di pietà filiale. Del padre egli custodisce, in particolare, tenere memorie d’infanzia, che gli dimostrarono come l’uomo avesse conservato il cuore d’un fanciullo; ed è questa qualità soprattutto che glielo ha fatto sempre amare. Lo ha ammirato anche per il suo fermo, schietto carattere. E come gli vorrebbe poter promettere, ora, di vivere con la stessa fortezza d’animo, con il disprezzo — che egli ha mantenuto — per tutto quanto è piccolo e meschino.

Ma, ogni volta che ripensa a quello che suo padre fu, adesso che, giorno dopo giorno, lo vede scadére nelle sue facoltà fisiche e mentali (“Padre che muori tutti i giorni un poco / e ti scema la mente...”) il giovane è assalito da una considerazione amara nei confronti dell’esistenza umana. Come mostra, la vita, alla fine, la sua “indifferenza”; come si palesa l’inanità delle lotte e dei sacrifici sostenuti, dei meriti onestamente acquistati.

Riguardo al contrasto, pur sempre di matrice decadentistica (che può apparire per lo più forzato e artificioso), tra “l’ingordo possesso della femmina” e la tenerezza verso la sorella, in Sbarbaro prevale quest’ultimo puro sentimento. Con lei, con Clelia, che è “senza amore”, il poeta pensa di potersi ritirare, un giorno, a vivere in montagna. Sentiranno ancora con loro la muta presenza del padre. Lo scrittore continuerà a lavorare “senza inganni” alla sua opera, per lasciare un segno di sé nel mondo... Se l’esistenza parrà loro vuota, se il rimpianto di una vita diversa li assalirà, troveranno entrambi consolazione e letizia nella natura, restando in sintonia con i boschi e i fiumi, considerandoli fratelli maggiori.

Dopo un tale progetto proiettato nebulosamente nel futuro, in Sbarbaro è sorto, ancora, un proposito di liberazione, di lasciare la sua miseria dietro di sé, di provare quei sentimenti, che gonfiano il cuore e fanno piangere di commozione... Ma è ancora inverno; è precisamente dell'inverno del 1912 la data della poesia che inizia “Il mio cuore si gonfia per te, Terra”. Verrà la primavera che segnerà la sua rinascita in seno alla Terra “piena di grazia”, alla Natura che rinverdisce e fa rinverdire?

"Pianissimo" si chiude con una poesia datata del 1913, in cui Sbarbaro dice che in città, andando lungo un viale, si ferma ad ascoltare, sorpreso, il canto delle cicale. Egli riesce ancora a raffigurarsi la visione delle campagne assolate; ma lo fa con stupore, poiché è da lungo tempo disabituato a considerare “gli alberi e l’acque, / tutte le cose buone della terra”, quei beni che bastavano, una volta, a dargli serenità, a incantarlo.

A tali ricordi, che si son fatti ben lontani, il poeta sorride ormai con mestizia; alza i gomiti, quasi volesse metter le ali: ma il gesto è monco, le ali si sono rattrappite e non gli possono permettere di raggiungere la libertà dei campi...

* * *

Intanto, allo scoppio della prima Guerra Mondiale, Sbarbaro fu dapprima nella Croce Rossa; poi, trasferito nell’esercito, divenne, dopo un corso “obbligatorio”, ufficiale nella fanteria. Come si può dedurre dalle lettere che egli inviò alla sorella e all’amico Angelo Barile, che le conservò (esse saranno pubblicate con il titolo di "Cartoline in franchigia" da E. Vallecchi nel 1966) il Nostro non si ritrovò, per sua fortuna, in situazioni cruente, in una guerra che provocò la mutilazione e la morte di un enorme numero di combattenti (tra cui anche molti giovani letterati).

Da alcuni brevi ma sottili accenni, si intuisce, certo, il rifiuto della guerra e della condizione militare in genere. Nel periodo di istruzione intensiva, con marce, riviste, rapporti, il Nostro scrive: “Sono una marionetta che si sente sempre tale...”. Spesso il paesaggio lo attrae con la sua bellezza “esasperante”, con la sua freschezza e innocenza, di fronte alle quali, la guerra, con i suoi orrori, si mostra un controsenso.

Come appare inutile e meschina “la Grande Guerra” a confronto con l’altissimo silenzio di certi luoghi, con “1’indifferenza di tutto ciò che è eterno” rappresentato dalla natura maestosa...

Ma Sbarbaro ha, talora, anche scritto: “Mi viene ogni tanto di pensare che bene così non sono stato mai”.

Ha visto manifestarsi di sé nascoste qualità (come d’essere “mite e di natura generoso”) che gli hanno attirato la benevolenza dei ricoverati, prima, e poi quella dei soldati, nonché la stima della popolazione e la simpatia dei superiori. Aveva un attendente molto premuroso, che vegliava su di lui. Ancora soldato semplice, aveva avuto per compagno un povero ragazzo che, ogni sera, lo abbracciava (avevano ottenuto di mettere la branda vicino).

In una lettera, inviata da un paesaggio d’alta montagna, “con molti fiori sconosciuti”, si trova scritto: “Sono in pace con me e con gli uomini”.

* * *

Ritornato dal fronte, il Nostro non riprese l’impiego in un ufficio “che ingrettisce, acciacca, storpia moralmente”, ma da autodidatta pervenne al pieno possesso del greco e del latino, tanto da poter impartire lezioni private ed insegnare tali materie in istituti “dove, per motivi di economia, all’insegnante non si chiede la laurea”.

E vale ricordare, a tal proposito, quanto ha raccontato Carlo Bo, il quale, nato a Sestri Levante nel 1911, a Genova frequentava il liceo in un istituto retto da Gesuiti. Bo ha fatto anche alcuni rapidi ma significativi accenni alla personalità di Sbarbaro: “Verso i diciassette anni, facendo la seconda liceo, ho avuto la fortuna di avere come insegnante Camillo Sbarbaro, che era un precario, è stato un precario per tutta la vita, non ha mai avuto un posto fisso, e allora insegnava greco in maniera molto originale, traducendo parola per parola.

Ma soltanto una volta, in questo suo esercizio di traduzione, gli venne di citare, per fare un confronto, di versi del Carducci, se ricordo bene “Alla stazione in una mattina d’autunno”. E in quell’occasione lo Sbarbaro fece scoccare in me una scintilla per cui capii quello che poteva essere la letteratura...”[118]

Sbarbaro durante il Ventennio fascista rimase ancor più nell’ombra. Veniva attuando una feconda attività di traduttore dai classici greci, come dai francesi moderni: da Eschilo, Sofocle, Euripide; da Stendhal, Flaubert, Balzac, Zola, Huysmans... Rispetto a questa attività il Nostro ha scritto: “Al lavoro di tradurre il compenso che non può mancare è il diletto che vi trovo; diletto, forse perché traducendo esaudisco le possibilità che mi restano di scrittore in proprio: modeste, se le appaga il giro dato a un periodo, una cadenza, la scelta d’un aggettivo”.[119]

Portava avanti pazientemente anche una collezione di muschi e di licheni, molto apprezzata dagli esperti. “L'erbario è per me più che altro un’accolta di ricordi, di passeggiate fatte, di luoghi ove fui una volta... Il mio libro più cordiale e arioso, chi potesse leggervi come io vi leggo”[120].

Queste parole testimoniano la rinnovata ricerca, da parte di Sbarbaro, degli ambienti naturali, dopo che aveva frequentato, nella prima giovinezza, la luce falsa delle bettole, l’atmosfera artificiale dei caffè e i vicoli scuri. “I trivi e i chiassuoli non mi parlano più il linguaggio d’una volta lacerante”, egli scriveva in Trucioli, ed aggiungeva: “Ci sono gli alberi che mi consolano e gli animali che mi fanno di nuovo sorridere”.

Il Nostro ritornava più spesso in quel territorio aperto verso l’azzurro del mare, in cui aveva compiuto le lunghe camminate negli anni dell’adolescenza (“Quanto ti camminai ragazzo!”). Allora aveva provato sempre nuove emozioni alla vista del cangevole paesaggio, che scopriva ad ogni svolta; allora sì che sapeva confondersi allo spirito dei luoghi, convinto di “mescolare” alla vita della natura la sua vita cadùca... Ed è per questo che si fermava a bere, ginocchioni, ad ogni fonte, lungo il cammino; che gli sembrava di entrare in rapporto profondo con la terra nativa, mangiando il pane fatto con la farina proveniente dalla “spiga che inazzurra i colli, / dimenata e stampata sulla madia”; pane condito con olio denso e insaporito con quel basilico, che riempie d'aroma le case rivierasche.

In un contesto naturalistico color del mare luccicante e dell’estate, il Nostro ha rievocato le sue poche esperienze sentimentali, fuggevoli fiammate, ormai contornate da un fioco alone di rimpianti. Ritornando nel luogo in cui avvenne il suo primo appuntamento d’amore, gli è parso ancora di rivedere la giovinetta che si staccava, un po’ incerta, dall’opposto marciapiedi, e poi gli strinse il polso con forza. Quella volta era potuto uscire dal suo io, aveva sentito, con un’emozione mai più provata, che anche per lui nel mondo c’era qualcuno. Benedicendo quella strada, il poeta ricorda: “Amavo. La prima volta nella vita / pietà d'altri che me mi strinse il cuore”.

Se in "Pianissimo" Sbarbaro aveva sciolto, quale atto liberatorio, quell’ode (di cui si è già detto) che poteva lì apparire una reminiscenza letteraria romantica, quella della rigenerazione panica (“Il mio cuore si gonfia per te, Terra, / come la zolla a primavera. / ... In te mi lavo come dentro un’acqua / dove si scordi tutto di se stesso. / ... Terra, tu sei per me piena di grazia...”) ora veramente guardava la sua terra con occhi e animo nuovi.

Si riconosceva suo figlio nella carne e nell'anima: “Marchio d’amore nella carne, varia / come il tuo cielo ebbi da te l’anima, / Liguria, che hai d’inverno / cieli teneri come a primavera”. E non voleva più farsi, di essa, aridamente e sconsolatamente sasso o polvere, bensì zolla che nutre il filo d’erba, o pino che s’appiglia tenace alla roccia, o grappolo che matura nella vigna del declivio.

Pur pietroso e rude, il paesaggio gli riservava la contemplazione della pura bellezza, come quella del mare abbagliante o degli oliveti pallidi come “canizie benedicente”; ma ancor più lo induceva a posare, con sensibilità nuova, lo sguardo sulle modeste case dei villaggi, abitati da gente semplice e laboriosa; sui bambini che giocano sulla soglia della cucina, nel cui interno buio la vecchia attizza il fuoco.

L’accidia del poeta e la sua abituale, fitta analisi psicologica si sono stemperate, nelle liriche composte (invero in numero esiguo) tra il 1921-‘22 e tra il 1931-‘32, in rasserenate e illimpidite pause. Esprimendosi sempre per mezzo di endecasillabi, Sbarbaro non continuò con quelli scialbi e disadorni di "Pianissimo", ma in essi inserì i colori di scorci paesaggistici e qualche raffinatezza stilistica, pur attenendosi a quell’impressionismo sobrio, essenziale, proprio della “linea ligure”, cui si è già accennato.

* * *

Nel 1951, quindi a sessantatré anni, Sbarbaro si ritirò a vivere, insieme con la sorella, non in montagna, ma a Spotorno (Savona), sulla Riviera di Ponente. Continuò a ricercare specie nuove per la sua raccolta di licheni. “Ho dato anch’io una mano all’inventario del mondo” si legge in "Fuochi fatui", una raccolta di prose riordinate dall’autore e pubblicate da Scheiwiller nel 1956 e nel 1958.

In tali pagine spicca anche un pensiero illuminante sulla nuova condizione spirituale del poeta, che aveva trovato rifugio e immedesimazione nella natura, per cui Spotorno era diventata il suo paesaggio dell’anima: “Molti, la natura li disturba; i più non la vedono. In lei io mi verso. È la sola costanza, la sola fedeltà che conosco nell'incertezza di tutto”.

Il Nostro nel 1955 diede alle stampe le poesie datate dal 1921 al 1932 (di cui abbiamo già detto), con il titolo di "Rimanenze". In una poesia di tale raccolta, ci si presenta piena di umanità, la figura del vecchio contadino, il quale, dopo la vendemmia, scopre, tra i pampini arrossati, un grappolo che v’è rimasto. Mentre lo soppesa nella mano, quasi non credendo agli occhi di averlo trovato, è come preso da un’ingenua gioia quasi infantile. Lo assapora acino dopo acino, non perdendo una goccia del succo zuccherino.

Anche l’anziano poeta avrà imparato a provare la dolcezza, che può derivare da piccole gioie, da pur brevi consolazioni: “così poco m’appaga stamattina / che direi per vivere mi basti / vedere a ogni anno / i fiori sulla terra rinnovarsi...” Avrà sentito “il fiore tremante del sorriso” spuntargli sulle labbra già tanto amare. Anche l’autunno della vita è una stagione che talora brilla come una tardiva primavera; e arreca una raccolta pace.

L’autunno invita a riunirsi, la sera, a chiacchierare con gli amici davanti a un bicchiere di vino novello, sbucciando le caldarroste: “ché non è più saggia cosa”.

Si era già da tempo rasserenata l’atmosfera che il Nostro sentiva nell’osteria, diversamente da quando, in gioventù, gli pareva di vedervi soltanto figure grottesche, fantocci. Ora vi cercava “gente che il trovarsi insieme affratella, quasi la gioia d’ognuno dipendesse da quella di tutti”; si accorgeva che “non c’è chi stia sulla sua. Un po’ il vino, un po’ l’aria della domenica, le fisonomie vengono incontro. Le distende una confidenza reciproca”[121].

A considerare l’atteggiamento rivolto sia verso la realtà naturale sia verso quella umana, da parte di Sbarbaro, via via avanti negli anni, possiamo dire — come nota Giorgio Bárberi Squarotti — che egli non è pervenuto ad una soluzione dell’estraneità, né ha superato lo stato di dissipazione interiore, “se non sul piano psicologico-biografico, ancora quindi, come sempre in Sbarbaro, al livello privato, al di qua della problematica delle cause e delle determinazioni”. “Ma — prosegue il critico — la finale dichiarazione di pacificato giudizio delle cose e degli uomini vale pure come senso nuovo del mondo, giunto fino a penetrare la più desolata e pietrificata aridità”[122].

* * *

Per quanto riguarda "Pianissimo" va rilevato che ne fu pubblicata una ristampa a Venezia, nel 1954. Sbarbaro presentò, insieme all’ediz. 1914, una nuova stesura delle poesie. Il libro uscirà successivamente presso Scheiwiller nel 1961 e nel 1971, con una redazione ulteriormente ritoccata (nel 1960), anche qui preceduta dall’originaria. Nell’edizione definitiva de "L’opera in versi e in prosa" (Garzanti, 1985, 1995 e 1999) è riportato oltre a "Pianissimo", 1914, quello 1960.

Pur nella sua condizione di letterato isolato, Sbarbaro era rimasto attento alle trasformazioni linguistiche e, in particolare, alla poetica dell'ermetismo. Egli ha voluto adeguare le sue poesie ai moduli del linguaggio lirico puro del secondo Novecento. Ha così cercato di snellire il testo, togliendo ripetizioni, insistenze, passi descrittivi e ragionativi, per lo più prosaici, insomma ciò che ha giudicato superfluo; ha cambiato talora il lessico e modificato la struttura sintattica. Ma tali rifacimenti appaiono chiaramente operati dall'esterno, al di fuori di quello stato di necessità interiore, di solitudine morale, determinata dalla congiuntura storica, ma che si sarebbe rivelata come pròdromo, come prevedimento della crisi futura.

"Pianissimo" del 1914 rimane, infatti, una sincera testimonianza, che si è inserita nella tempèrie del Novecento, in cui alienazione e incomunicabilità hanno definito situazioni ricorrenti, caratterizzate dallo smarrimento morale, dalla menomazione della persona umana, mentre si sono, nel contempo, anche annebbiati gli spazi della trascendenza. Con la loro sensibilità più acuta, i poeti hanno maggiormente sentito il diffuso malessere esistenziale.

Uno dei più attenti studiosi della lirica moderna, Hugo Friedrich, ha ricordato la definizione del poeta, data dall'austriaco Robert Musil (1880-1942): “L’uomo che più di ogni altro è cosciente della solitudine senza scampo dell’Io, nel mondo e tra gli uomini”. Il critico ha illustrato esempi di poesia solipsistica, dell’esilio, dell’angoscia (e in particolare di quell’angoscia che si sente privata del “suo nutrimento di dolore, di cui ha fame”). Friedrich ha rilevato come la poesia moderna sembra sia sottoposta ad una “costrizione” che rompe il contatto tra uomo e mondo, ma anche quello degli uomini tra loro. Ed ecco i frequenti temi della lontananza, della estraniazione, della solitudine.

Anche l’amore si traduce nella solitudine, la quale, come “tomba infinita”, divide per sempre, per cui l’amata si fa “lontana come in uno specchio”[123].

Ed il rapporto si è perduto, oltre che col mondo, con ogni altra realtà oltremondana[124]

Nella “terra desolata”[125] del XX secolo, la poesia, sia allo stesso poeta sia ai suoi lettori, non ha invero offerto motivi di chiarezza, di consolazione, di speranza.

Giuseppe Villaroel e l'ombra delle cose

Quello che diversi critici a lui contemporanei apprezzavano di Giuseppe Villaroel era il persistere, da parte sua, in una posizione autonoma rispetto “alle seduzioni della volubile moda”, come scriveva, ad esempio, Luigi Tonelli; e Diego Valeri, con toni decisi, poneva Villaroel tra quei “pochi amici della poesia, i quali non vanno da pecore dietro i fautori d’una o d’un’altra moda, ma sentono col loro cuore e giudicano con la loro testa”[126].

Nato a Catania nel 1889, dopo una giovinezza difficile a causa di lutti familiari, il Nostro era riuscito, aiutandosi anche con dure esperienze di lavoro, a laurearsi in legge e in lettere. Divenuto docente, collaborava, intanto, con riviste letterarie, come “La Diana”, “Ausonia”, “La Fiera Letteraria”, “Idea”. Dal 1925 al 1930 sarà critico letterario del “Secolo-Sera” e dal 1930 al ‘43 del “Popolo d’Italia”. Appena ventenne aveva pubblicato, a Roma, la raccolta di poesie "Pei chiostri dell'anima"; ad essa seguirà nel 1914 quella intitolata "Le vie del silenzio".

Villaroel si era formato sui modelli classici e sui poeti maggiori dell’Ottocento; e ciò mentre s’accresceva il numero dei versiliberisti ed esplodevano le “parole in libertà” del reboante movimento futurista. Nella sua prima produzione, Villaroel si è spesso mostrato, tuttavia, come artefice scaltrito, che ha proposto quadri ammantati da un decorativismo vistoso, appariscente, ma freddo, letterario, derivato dal gusto parnassiano, che fu già di D’Annunzio in "Intermezzo di rime" (1883) e ne "L’Isottèo" (1886). È nell’opera "La tavolozza e l’oboe", pubblicata nel primo dopoguerra (1918) che Villaroel abbandonò la rigida architettura del sonetto e si lasciò andare al fluire di versi lunghi, sul ritmo dell’alessandrino francese (e in alcuni casi, dell’esametro barbaro), riuniti in quartine rimate (e anche con rime interne), dall’ampio respiro. Pur essendo rimasto estraneo alla corrente del crepuscolarismo, il Nostro è stato da alcuni critici accomunato, sebbene in parte, all’esperienza crepuscolare, per il tono elegiaco (accentuatosi, ad esempio, nei versi evocativi della sposa defunta) di tanta sua ispirazione; per il sentimento improntato a nostalgia, capace di commozione e di abbandoni. È però mancata in Villaroel la componente ironica ed autoironica, attribuito proprio dei crepuscolari.

Quello che colpisce nell’opera giovanile di Villaroel è l’attrazione ch’egli ha sentito per la bellezza; ma, al pieno possesso di quella mulìebre, egli è pervenuto nella fantasia, nel desiderio, nel sogno. “E la tua vera vita / è questa ch’io ti do — da te disgiunta — / ...col mio sogno inaccessibile” dice il poeta, rivolgendosi alla donna amata; ed anche sono esemplificativi i versi: “Resterai nel mio sogno come fosti: / fiore sul tenue vertice del ramo /... E Il cuore t’ebbe per sempre senza averti mai”. Un critico scrisse: “Villaroel si può definire lo squisito poeta del desiderio”[127]; e il desiderio fu definito semi-possessione dal filosofo Tilgher[128].

Villaroel ha trovato appagamento nel sogno, una condizione allettante a confronto della tristezza dell’esistenza: “O vita, è dolce quello che mi fingi, / o vita, è triste quello che mi dai”.

Così nella poesia di Villaroel, alla distesa pienezza canora e ad immagini limpide, si alternano altre, pallide, sfuggenti, quali si affacciano, in modo incerto e confuso, appunto nei sogni, o quali si scorgono “nell’ombra delle cose”, mentre la melodia si fa più raccolta, interiore. Sono, a tal riguardo, significativi i titoli delle due raccolte pubblicate rispettivamente nel 1923 e nel 1930: "La bellezza intravista" e "Ombre sullo schermo".

Riguardo all’accensione dei sensi, dimostrata tanto spesso da Villaroel, nei confronti della donna, alcuni critici hanno parlato di influsso dannunziano, altri di sicilianità delle origini. L’anèlito del poeta è però rimasto irretito da frequenti perplessità, da ambiguità, inganni, finzioni, equivoci, sospetti, tutti inesorabilmente attecchiti nel rapporto amoroso; si è stemperato in sottili analisi sentimentali; è sfumato a volte in un romantico languore lunare o autunnale, dolce e doloroso insieme; ma è diventato anche pena e tormento: “E l’amore è più amaro e più ci attorce / dei suoi sgomenti e dei suoi crucci assurdi”.

Nel poeta, così attratto dalla splendente bellezza delle forme, dal “pastoso e plastico volume” del corpo femminile, la passionalità giovanile andò tuttavia attenuandosi, divenendo più intenzionale che sentita, in specie in talune evocazioni mitologiche di stampo parnassiano. Alla fine sarà da lui riconosciuta — petrarchescamente — insania e dichiarata ormai spenta: “Questa follia di donna / che mi bruciò tutte le vene, è spenta”.

L’essenzialità della donna, in fondo, gli era pur sempre rimasta impenetrabile, sotto le forme così cangevoli ed enimmatiche in cui si presenta; e tale incomprensibilità ha indotto Villaroel a considerare le donne, anch’esse, come parte inesplicabile dell’universo arcano: “Siete, come le nubi e come l’onde, / sempre diverse e sempre eguali, sorte / dall’eterno mistero che nasconde / il perché della vita e della morte”.

Villaroel ha provato anche un sentimento misto di pietas e di tristezza, pensando alla condizione di quelle donne che ha veduto andare “con grandi occhi che implorano, nel mondo”; e soprattutto a quelle che l’amore illude e consuma; a quelle che attendono invano, pur donandosi e sacrificandosi, un pò di gioia, mentre l’uomo, tanto spesso, ignora “quanta parte strugga / di loro vita fra le dure braccia”. Villaroel ha sempre più identificato la figura femminile con gli aspetti delicati e puri della natura, continuando così le comparazioni e le allegorie, di cui sono rimaste fiorite, nei secoli passati, tante pagine di poesia, ad iniziare dalla primavera stilnovistica, tutta soffusa di gentili colori e d’azzurro. Del Nostro, a tal riguardo, basti citare: “Non una donna, parevi l’allegoria dell’Aprile... Pàlpiti come il vento sopra l’acqua... Pare che dalle tue dita debba spuntare un fiore... Sei stata come il mattino, tutta voli e sussurri... Avevi il fiato della primavera... Incontrarti era una gioia, come incontrare il vento...”.

L’influsso della donna si è tanto raffinato da esser capace di liberare il poeta dalla gravezza corporale e di conferire levità e vivezza all’esistenza: “Si disumana la mia vita e tutto / prende dalla tua vita aria e colore”.

Nell’ultima opera di Villaroel, è la donna che, ormai priva di carnalità e compenetrata con la natura, si è fatta “quasi vento d’Aprile”[129], brivido casto, odore di miele, sospiro che si confonde al tremolìo delle foglie: ella porta racchiuso in sé il suo segreto, come fa il vento che arreca l’odore dei giardini; comunica al poeta non i frèmiti della passione, ma un’inaspettata tenerezza; lo concilia quietamente con la natura: diventa — come ha scritto Francesco Flora — “per vie spontanee la scala verso la contemplazione della natura”[130].

* * *

Alle soglie della maturità Villaroel ha sofferto di quella tristezza che penetra nell’intimo “quasi d’agguato” — come egli ha detto — e lascia esausti... Conseguenza di una segreta insoddisfazione che — secondo F. Flora — non è stata più quella “dell’animal triste dopo l’amore, ma di chi avverte con sgomento il confine dell’uomo e il suo destino”[131], allorquando si è maggiormente indotti a riflettere sull’azione erodente del tempo e come quella dell’uomo sia una sorte di solitudine, incapace, come egli è, di uscire dal proprio egoismo: “Noi siamo soli, disperatamente / soli, vivendo l’uno accanto all’altro, / presi d’agguato in questo giuoco scaltro / dei segreti egoismi; e sempre illusi / di amare. E non amiamo che noi stessi.” Con le prime grinze apparse sul viso e soprattutto con la stanchezza scesa nel cuore, sembrava al poeta tutto concluso: “La vita non ha più nessuna voce / nuova...”

Eppure Villaroel scoprì in se stesso una sorgente interiore sino ad allora trascurata, quale si è manifestata nella raccolta Stelle sugli abissi (1939). Egli non si è più rispecchiato nella natura, contemplandone le apparenze calde, morbide, sensuali, ma ha trasferito in essa i suoi fantasmi lirici, divenuti inquieti, con intensa immedesimazione, alzandoli sino alle stelle, “che osservano con grandi occhi smarriti” l’aspra esistenza degli uomini; sino a premere alle soglie del mistero. Se non che, di fronte all’impenetrabile universo, l’animo si arresta confuso, sospeso, nonostante tutto lo sforzo speculativo e il progresso scientifico.

Al poeta è rimasto incomprensibile il travaglio in atto nella natura, quello che investe tutti gli esseri, dagli infimi sino all’uomo: per tutti la medesima “identità di vita, di morte e contingenza, / in un vertiginoso turbinio, / dall’una all’altra essenza”. È una constatazione antica, che fu già espressa da Lucrezio: “Omnia migrant — omnia commutat Natura et vertere cogit”; il Foscolo la riprenderà nel suo Carme.

“Tutto si volge in transiti d’affanno”, riflette Villaroel a cui sembra immane questa fatica dell’esistenza universale, che è sottoposta al “disfare, rifare, / sparire, apparire”.

La lirica che s’intitola “Preghiera” (in Quasi vento d’Aprile) è, in effetti, un grido interrogativo: “Perché m’hai fatto di carnale angoscia, / misericorde Iddio?”. È il grido di tutti gli uomini, che diventa, però, simile, nell’immensa notte del mistero, a un brusio di grilli. Il Signore sembra non ascoltare “quest’assillo / che ci macera il sangue”; non risponde più dal roveto ardente. Il poeta, tuttavia, concepisce Dio non remoto nell’empireo beato e imperturbato, ma onnipresente nella natura e nell’umanità, partecipe del diuturno, comune affaticamento: “Dio è in noi, nella polvere, nel vento, nelle cose; / circola nel nostro sangue; soffre il nostro tormento; è insonne nel nostro letto...”.

Ma Egli imperscrutabilmente tace. Il “silenzio di Dio” ha turbato non poche coscienze nel Novecento.

Nella continua trasmutazione cui è sottoposta l’esistenza, il poeta ha cercato un “tempo fermo” nei ricordi, rifugiandosi ancora nel sogno. I giorni diventano nebbia: è il sogno che li trasfigura in una verità che non delude. In questo atteggiamento Villaroel va ritenuto affine a Vincenzo Cardarelli (da lui conosciuto e da lui ritratto con accenti di simpatia, quale figura di letterato onesto, solitario e austero, in uno dei medaglioni che compongono il suo libro "Gente di ieri e di oggi"[132]), poeta al quale i ricordi sono sempre apparsi la sola certezza nel deserto della vita, per cui ciò che si è trasferito nella memoria veramente ci appartiene e ci assicura la continuità nel tempo. Villaroel, vissuto a lungo a Roma e a Milano, ha espresso più volte la nostalgia per la sua isola lontana, auspicando il ritorno alla casa dell’infanzia, come a un asilo in cui poter risanare le ferite a lui inferte dalla vita. Significativo è il gruppo di liriche dal titolo “Amore di terra nostra”, che fa parte della raccolta "Stelle sugli abissi" (1938). Il poeta s’è visto già vecchio; nella condizione del vecchio che diventa simile al bambino, senza rimpianti e senza duro orgoglio; che si appaga, come il bambino, della semplice gioia degli occhi, anche di un nonnulla che luccichi al sole.

Tornato alfine nella vecchia casa, il Nostro ha riscoperto il paesaggio naturale: le stelle sospese sulla non lontana scogliera; il vento che porta l’odore di zàgara; ha risentito il fischio dei lunghi treni che transitano lungo la costa; le sirene delle navi che lasciano il porto: le stesse immagini e gli stessi suoni di quando si trovava, da piccolo, in compagnia di suo padre e di sua madre.

I genitori ora lo guardano dai ritratti appesi alla parete.

Il vento della notte smuove le foglie del giardino... Forse — pensa il poeta — i morti ritornano sulla terra a piedi scalzi... Forse si affannano a voler parlare con i vivi, ma le loro parole non hanno suono. Dopo la morte ci sarà alfine svelato l’interrogativo della vicenda umana... o rimane dei defunti soltanto polvere “in seno al cieco nulla”?

* * *

Villaroel ha conservato, sino alle sue ultime poesie, piena coscienza della poetica derivatagli dalla classicità, ma senza essere un gretto passatista, poiché la sua sensibilità si è dimostrata manifestamente novecentesca, moderna. Sotto le spoglie tradizionali, non è difficile riscontrare anche caratteri decadentistici in tanta parte della produzione di Villaroel, in particolare per la sua tormentosa percezione del mistero, che onnubila i tanti quesiti esistenziali rimasti insolubili pur nel secolo ventesimo, che ha segnato l’enorme progresso della scienza.

L’inquieta attitudine all’introspezione ha portato il poeta a concludere in maniera sconsolata: “Così di noi non resta che il mistero / d’esser vissuti ignoti anche a noi stessi”.

Aspetti decadenti sono ravvisabili ancora nell’egocentrismo, nella solitudine più volte “disperata”, nella vulnerabilità rispetto alle frequenti insidie del tedio, della tristezza, della fatica, anzi angoscia, di vivere, quando “le ore camminano nel vuoto”; nella caduta d’ogni illusione (“Niente m’illude”)…

Villaroel ha però espresso il senso del mistero senza indulgere al linguaggio ermetico, senza le oscurità dell’arcanismo.

Il Nostro ha sempre affermato le irrinunciabili ragioni del cuore, della fantasia, del sogno, e quindi della poesia, dell’arte, nella sua totalità (“L’Arte, splendore degli uomini”, che si proietta, trasfigurandosi, nello spazio e nel tempo”); il più delle volte, le sole verità in cui confidare — anche se ai più insolite — gli sono sembrate quelle che, dopo aver infranto e oltrepassato il pesante involucro che riveste il reale oggettivo, si possano rinvenire entrando nella luce, nel “magico splendore” della prodigiosa facoltà immaginativa... Non soltanto per sfuggire al nulla, dove sembra che vada a perdersi ogni pensiero, ogni atto e ogni speranza, ma anche per trovar conforto nella vita delle metropoli, lì dove il singolo si sente alienato, estraneo agli altri, sperso nella grigia moltitudine. Tale vita, pur sempre spiritualmente arida, può, in determinate situazioni storiche, farsi tumultuosa, violenta: “i flutti scatenati della vita / urlano per le vie delle metropoli”... “Arnie infinite e gigantesche ronzano le città”…

Per tutto questo, è stata lunga la fedeltà di Villaroel alla poesia; egli si è dimostrato anche amico e conoscitore di poeti, ai quali ha dedicato il libro di saggi "Gente di ieri e di oggi", di cui si è già detto, e l’antologia di lirica italiana "Itala cetra" (1951) compilata in collaborazione con D. Magri. Peraltro egli ha avuto la fortuna di ottenere, per la sua poesia, significativi riconoscimenti, ad iniziare dai premi concessigli dall’Accademia d’Italia, nel 1932 e nel 1933.

L’opera poetica di Villaroel appare come una lunga, serrata, dolorosa riflessione attinta dalla vicenda esistenziale; tuttavia, pur tra le delusioni, gli smarrimenti e “l’ombra delle cose”, la sentiamo spesso intenta a scoprire “un incenso di stupendo amore” che arda raccolto nell’intimo, o ad affacciarsi verso un avvivante e consolante soffio d’Aprile.

Il poeta si spense a Roma nel 1968.

Luigi Bartolini, uno degli ultimi amanti della natura

Luigi Bartolini nacque nel 1892 a Cupramontana, paese che sorge sulle colline della quieta provincia anconitana.

Con l’aiuto finanziario del nonno paterno, dal 1907 al 1910 fu a Siena, dove, assecondando la disposizione al disegno e alla pittura, conseguì il diploma di composizione figurativa.

Anche a Firenze nel 1913 frequentò l’Accademia. Conobbe Dino Campana e Ardengo Soffici. Pubblicò, a proprie spese, la prima raccolta di versi: “I parenti”.

Partecipò alla Grande Guerra, sulla linea del fronte.

Nel dopoguerra, quale insegnante di disegno nelle scuole medie, dovette soggiornare in sedi lontane; ma rivide le Marche, potendosi trasferire a Macerata, a Camerino e ad Osimo.

Pur avendola lasciata, Bartolini aveva sempre conservato della sua terra agreste, l’immagine nostalgica.

Uno dei caratteri eminenti e costanti della personalità di Bartolini è stata, infatti, l’attrazione che su di lui ha avuto la realtà naturale, in seno alla quale pacificava l’animo irrequieto e indipendente.

Una natura ricercata e contemplata nei luminosi spettacoli di campagne, di prati, di romitori, di boschi pieni dei versi d’uccelli, tanto da confessare: “Nessuno quanto me / correre bramò per i boschi” e di non stare al mondo che per qualche ora di primavera.

Quando poteva immedesimarsi in un ambiente amico, egli raggiungeva uno stato di grazia contemplativa, un dolce gaudio, una felicità di canto; diventava capace di primitive stupefazioni (espresse talora con un distico che riempie tutto uno spazio, come il “Credo in voi, lunghi voli di colombe, / luccicanti d’argento ansiose ali.”); si beava alla vista dei colori: “Il celeste è il colore degli ultimi monti / e dei marini tramonti; / è il colore del manto degli angeli; / né lo si può mescolare / con i fatti degli umani.”

Soprattutto la campagna del maceratese ha incantato Bartolini con la sua bellezza, poiché, come egli constatava, essa si presentava come se fosse coltivata tutta a orti e giardini. “Non rimpiangerete che manchi qualche cosa a questa cara e benedetta campagna! — egli scriveva — Non potrete mica dire: qui occorre piantare alberi e qui occorre dissodare ancora…”.

Quelle “sante campagne” lo facevano sostare in riverente contemplazione… Bartolini provava ammirazione per i contadini, fedelissimi al proprio podere, sì da formare salde ed armoniche famiglie patriarcali, sottoposte alla riconosciuta autorità del “vergaro”. Questi, vecchio, ma rubizzo, aveva come “un calendario alla Esiodo in testa”: guardava la luna, consultava gli astri e così indicava con esattezza ai figli e ai nipoti i giorni in cui eseguire i diversi lavori.

Bartolini era solito aggirarsi nei piccoli borghi, alla ricerca delle osterie casalinghe, che avevano, di fuori, una frasca per insegna.

Come egli ha raccontato: “Si entrava e: drin! suonava un vecchio campanello…” L’attenzione dell’artista, oltre che per i genuini cibi, era per le ragazze dell’ostessa, “belle e dagli strani, rustici, estatici visi… di una beltà nativa, sempre in fiore”.

Andando lungo i viottoli incontrava le contadine “sotto le spoglie umili, ma belle, fiere e gentili”: nella sua fantasia se le raffigurava come ninfe e muse, e tante volte le ha disegnate e dipinte o descritte nei racconti. E c’erano giovanette che facevano il bucato ad una fontana (spesso riparata da una loggia) e intanto cantavano; e altre ragazze intente a “fare l’erba al fosso / con al fiorente petto / un tulipano rosso”…

* * *

Bartolini, nel 1932, fu di nuovo lontano dalle Marche, poiché venne arrestato a Osimo (Ancona), a causa delle sue polemiche contro il partito fascista. “Pur non avendo un preciso programma — come ha scritto Massimo Grillandi — aveva iniziato nel 1932 la sua protesta costante e romantica[133]”.

Era in corrispondenza con Lionello Venturi (critico e storico dell’arte), esule a Parigi, e si preparava anch’egli ad espatriare.

Sul momento venne confinato a Montefusco (Avellino); poi fu mandato al semi-confino a Merano, dove rimase dal 1934 al ’38.

Lassù, nell’amena conca meranese, Bartolini visse un intenso idillio con una ragazza appartenente a un’umile famiglia del luogo: Anna Stickler.

Fu un amore che si svolse tra tenerezze affettive, innocenti abbandoni ed anche una sana sensualità, in una cornice ricca di prati e di boschi, estesa tra l’Adige e il Passirio, dove “transitavano lungo le dolci acque, le trote…”.

La figura della donna, cantata da Bartolini sia in poesia sia in prosa[134], ci appare sospesa in un’atmosfera tra reale ed astratta. Bella, d’animo candido, quasi “infantile”, dal comportamento schietto e quasi selvaggio, ella s’è trasfigurata in fantasia poetica, ha assunto la freschezza d’un antico mito; è diventata una venere alpina, odorosa di salvia e di timo, “generata dal dio delle malghe”, con gli occhi celesti e la voce gutturale, come di tortora o di colomba… “Ella parlava con voce gutturale — ha scritto Bartolini — Io mi innamorai della sua voce. Tortore e colombe cantano male a confronto di come la ragazza parlava, con le parole più semplici del mondo…”.

* * *

Nel 1938 Bartolini poté trasferirsi a Roma. Viveva “tranquillo come un canarino in gabbia, nel suo studio”, custodendo i teneri affetti che lo univano alla compagna Anita (conosciuta a Osimo nel 1932) e alla figlia Luciana[135].

Nella metropoli abitava in una casa (per descriverla con i suoi stessi versi) “squallida e gelida, / ultimo piano, senza ascensore, minima luce per le scale”. Doveva salire duecentocinquanta gradini; sull’altana poteva però coltivare al sole numerosi vasi di gerani e di garofani.

Gli si stendeva attorno l’immenso agglomerato di palazzi, da cui, appena gli era possibile, cercava di evadere, fuggendo “l’eco del cittadino marasma”, verso il paesaggio suburbano, lungo le rive del Tevere, sino ad arrivare al bosco, dove, nel Seicento, era solito intrattenersi il pittore francese Claude Gellée, detto il Lorenese.

Fedele alle sue convinzioni sulla poesia e sull’arte, Bartolini avrebbe voluto incontrare altri poeti ed artisti, durante le passeggiate solinghe, quali fratelli, quali ultimi figli d’Apollo; con un libro in mano lungo la riva, “fors’anche in estasi” di fronte a qualche aspetto naturale, che pur serba alcunché di nuovo per chi vi si accosta con occhi disposti all’incanto.

Ma non c’era nessuno che s’accompagnasse con lui.

Se i romantici amavano ancora l’ombreggiata solitudine, la frequenza dei boschi non è stata più consueta ai poeti e agli artisti del Novecento, in specie agli appartenenti alle avanguardie.

Max Jacop, ad esempio, scriveva: “Mes amis de Paris gâtent les bois / en entrainant ailleurs loin des pins maigres ma pensée / heureuse et triste aussi d’être entrainée”.

Bartolini, “capriccioso tradizionalista privo di teorie” (come lo definiva Giacinto Spagnoletti) rifuggiva dal conformismo delle mode, dalla condizione dei poeti ed artisti “intruppati” in gruppi e scuole, camuffati dietro quello ch’egli considerava il fumo delle loro produzioni disarmoniche, inconsistenti nei contenuti, inficiate da cerebrali sperimentalismi alienanti; lontani dalla natura, ritenuta, ormai, come un libro logoro.

Le opere di Bartolini, sia in poesia sia in prosa, vennero costituendo, dalla seconda raccolta di versi: “Il guanciale” (1924) e dai libri di narrativa “Il ritorno sul Carso” e “Passeggiata con la ragazza” (entrambi pubblicati a Firenze nel 1930), come un lungo diario, in cui situazioni e motivi, anche se si ripetono, ricevono nondimeno gradazioni di toni e di accenti, che li trasmutano e li rinnovano, a causa degli atteggiamenti estrosi, degli sfoghi passionali, epigrammatici pungenti e velenosi, e, infine, della inesausta curiosità dell’uomo e del narratore.

Accadeva, invero, a Bartolini di interrompere stati di liricità con frequenti annotazioni di crucci personali, di stizze, di risentimenti; di delusioni amare che gli erano procurate da sue velleità o generose utopie; con il lamento nei confronti del destino, che, come antico Fato, “fa e disfà, senza soste, e, come sembra, senza motivo”.

Ma soprattutto gli procurava disagio la vita nella città, poiché lì “non si vive / o, se si vive, è necessario dichiararsi nemici l’uno dell’altro”.

La natura per Bartolini non era soltanto spettacolo di bellezza e costante invito alla contemplazione, ma veniva intesa come estrinsecazione del sentimento svincolato da artefatte formule intellettualistiche; come recupero della freschezza e sanità dell’energia interiore, resa ottusa da ciò che vi è di dissipato, di corrotto, di convenzionale e di ipocrita nell’apparato sociale, sempre più complesso e materialistico.

Bartolini, come abbiamo detto, ha custodito a lungo dentro di sé le immagini (fissandole, nel contempo, indelebilmente, con la sua arte narrativa e figurativa) della idilliaca, familiare terra marchigiana, dove il festoso amore dell’ampia natura ti accoglie per consolarti; dove, girando gli occhi, lungo le strade biancheggianti tra il verde, “si ha il senso della presenza di un’umanità agreste poetica, ed anzi quello di una possibilità dionisiaca ed apollinea latente e viva per ogni luogo”.

Con tale spirito, in gioventù, egli aveva aderito al movimento letterario di Strapaese.

Le Marche, quelle che Bartolini aveva conosciuto nei suoi verdi anni, se le era portate pur sempre “adorate” nel cuore, custodendole come memoria e come aspirazione ideale; e, alfine, come progetto per una stabile dimora in esse (“Se potessi spiantare i Lari e ricondurli, Anita, con noi, in mezzo al contado di Osimo, quale soddisfazione per entrambi!”); un progetto rimasto, in effetti, irrealizzato: egli, infatti, si spegnerà a Roma nel 1963.

Bartolini vedeva chiaramente le trasformazioni che avvenivano (dagli anni Cinquanta in poi) nelle campagne, da dove iniziava un esodo costante.

Vedeva come la vita andasse “meccanizzandosi”: “I nuovi alberi sono di ferro / con bianchi frutici di porcellana: / la serra è in regola; ma non è umana!” egli scriveva.

Rimpiangeva il tempo in cui le sue opere erano “ricche”, “perché erano figlie d’aria e di cielo”… “Io — come egli ha scritto — le portavo pei campi a spasso con me / come il babbo vi conduce i suoi figli”…

Bartolini era cosciente che non poteva più proporre a se stesso “le antiche illusioni”, che gli avevano fatto immaginare ninfe e muse nei campi, sperando di incontrarle, alfine, in qualche incantevole ricetto tra gli alberi, come quello già caro ad Orazio e al Petrarca.

Ed ecco venire, da lui, l’amara dichiarazione: “Non vi sono, pei campi, ninfe o muse, pastori gentili o fauni poeti, agresti eroi”… Ma, al di fuori d’ogni fantasticheria, non s’incontrano nemmeno poeti e artisti da considerare “amici fedeli, educati ai sogni”…

Per noi è meglio ricordare Bartolini quando, nonostante le amarezze della vita moderna, era ancora fiducioso di poter trovare rasserenamento e ingentilimento d’animo in seno alla natura; è meglio ricordare il poeta che così ha esortato il lettore: “Per tuo conto, riedi / (quanto più puoi) nei boschi; / dispogliati dei foschi / pensieri ed ama e credi… In verdi foglie son vermiglie fragole; / sono, pei boschi, e tortore e viole. / Quella che incontri in essi, è Anna Stickler”.

Scopriranno la “gentile apparenza” e l’anima profonda dei boschi, soprattutto i giovani futuri? Ne sentiranno ancora l’attrazione i poeti e gli artisti? Non rimarranno, i boschi, “romito nido de’ venti”?.

I capitoli di questo libro, che si riferiscono a De Lisle, Laforgue, Rodenbach, “Il Convito”, Guérin, Machado, la vita culturale fiorentina, Cardarelli, Sbarbaro, Bartolini, sono tratti dai miei articoli pubblicati, via via dal 1996, dalla rivista di cultura ed arte “Alla Bottega”, con sede a Milano e poi a Pavia. Altri articoli sono stati pubblicati da diversi periodici.

Note


[73] Carlo Bo in “Carte spagnole” Firenze, 1948.
[74] Nei “Saggi” e nella “Vita di don Chisciotte e Sancho”, analizzando il carattere del popolo spagnolo, espresse il suo giudizio sulle cause della decadenza. Tali cause furono esaminate da diversi saggisti, ad iniziare dal filosofo Ganivet nello “Ideario spagnolo” (1897).
[75] L’efficace immagine è di Carlo Bo, nel saggio di cui sopra.
[76] Le opere fondamentali di Ruben Darío sono: “Azul” (1888), manifesto del modernismo; “Prosas profanas” (1896); “Cantos de vida y esperanza” (1905).
[77] Si ricordi, ad esempio, Unamuno (nella poesia “Castilla”): “In te mi sento al cielo sollevato / … In te il presente acquista antiche tinte / dei tempi illustri”.
[78] Nell’articolo “Reflexiones sobre la lirica” nella “Revista de Occidente” Madrid, 1925.
[79] Nel saggio intitolato appunto “La dehumanización del arte” (1925).
[80] Come commenta Hugo Friedrich nell’opera “La struttura della lirica moderna” Garzanti, 1971.
[81] Carlo Bo, nel saggio citato.
[82] A. Berardinelli in “100 Poeti” Milano, 1997.
[83] Nel “Canzoniere apocrifo” e nelle “Ultime lamentazioni di Adel Martin” (1936).
[84] Raccolti in “La guerra” e in “Poesías de la guerra” (1939).
[85] Ladislao Mittner nella sua “Storia della letteratura tedesca”, tomo II, G. Einaudi Torino, 1971.
[86] Nella “Storia”, di cui sopra.
[87] P.V. Mengaldo, “Poeti italiani del Novecento”, A. Mondadori, 1978.
[88] I. Montanelli-M. Cervi, L’Italia del Novecento, Rizzoli, 1998; nel capitolo 3, vengono riportate le dichiarazioni di Mussolini, secondo cui “il fascismo rivendica in pieno il suo preminente carattere contadino” e che “la dottrina di questo fascismo è tutta e solo e veramente nel canto sano del contadino che torna a casa verso un nido in cui può trovare la serenità calma e calda di una famiglia e di una figliolanza sorridenti al benessere nuovo”.
[89] Come spiega, alla voce “Cattolica Letteratura”, il Dizionario della Letteratura mondiale del 900, Edizioni Paoline, Roma, 1980.
[90] Le citazioni che via via si riportano (riferite rispettivamente a C. Betocchi, O. Macrì, P. Bigongiari, M. Luzi, V. Pratolini, F. Ulivi, E. Vallecchi) sono tratte dalle “testimonianze” raccolte nel volume di Giorgio Tabanelli “Carlo Bo, Il tempo dell’Ermetismo”, Garzanti, 1986.
[91] Nel capitolo “La nuova poesia” in: “Il Novecento”, di Aa.Vv., tomo II, Garzanti, 1987.
[92] Nella sua aneddotica “Storia del Frontespizio”, pubblicata nel 1938, nel n. di dicembre della rivista.
[93] Convegno tenutosi nel Convento di San Miniato al Monte. Il saggio verrà pubblicato, come detto, sul “Frontespizio”; farà poi parte del volume contenente anche saggi di Bo, “Otto studi”, edito da Vallecchi nel 1939.
[94] E’ il titolo dell’opera di narrativa pubblicata da Nicola Lisi in quel 1938 a Firenze.
[95] Nel capitolo “Il Frontespizio”: ideologia ecclesiale e pratica eclettica» in Novecento - I Contemporanei, di Aa.Vv. vol. V., Marzorati Edizioni, Milano, 1979.
[96] G. Spagnoletti, “Storia della letteratura italiana del Novecento”, Newton Compton Editore, Roma, 1994.
[97] Riguardo alla posizione assunta da quella parte degli intellettuali cui egli appartenne, di fronte al regime, Carlo Bo ha successivamente scritto: “Quando si deve giudicare la poesia, la letteratura e l’arte di quei tempi, ci si ricordi di misurare accanto a quello che non abbiamo fatto, tutto quello che ci era stato chiesto e non abbiamo fatto, insomma di misurare la parte delle colpe con quella delle omissioni studiate. E’ stata una letteratura... di stato d’assedio”. Da “Gli intellettuali italiani e il fascismo”, in “Il Novecento”, Milano, 1979.
[98] Amerigo Bartoli (che aveva con Cardarelli un rapporto misto di amicizia e di inimicizia) rappresentò nel quadro “Amici al caffè” una di tali riunioni di intellettuali romani.
[99] Scriveva nel 1919, in una lettera a Lorenzo Montano: “Quanto io sono staccato dagli uomini, nessuno lo vorrà mai credere” e confesserà in “Solitario in Arcadia” (1947): “Nascita, dolore, educazione, tutto contribuì a fare di me un uomo amato da pochi, ingiuriato dai più, e compreso veramente da nessuno”.
[100] Clelia Martignoni nella Introduzione alle Opere di V.C. . A Mondadori Ed,. Milano, 1981.
[101] In “Memorie della mia infanzia” (1922-23).
[102] Da “Invettiva” in “Poesie disperse”.
[103] In “Poesia e non poesia” Laterza Ed. Bari, 1923.
[104] Nel 1921 “La Ronda” pubblicò una serie di brani tratti dallo Zibaldone, scelti e commentati dallo stesso Cardarelli.
[105] “Il vocabolo umanità lo vorremmo scrivere nobilmente, con 1'h, come lo si scriveva ai tempi di Machiavelli, perché si intendesse il preciso senso che noi diamo a questa parola” (Cardarelli in “Prologo in tre parti”, ad illustrare il programma de “La Ronda”). In polemica con il De Sanctis, i rondisti prediligevano gli scrittori del “maturo” Cinquecento.
[106] Carmine Di Biase in “V. Cardarelli” nel vol. V di “Novecento - I Contemporanei”, Marzorati Ed. Milano, 1979.
[107] Rispettivamente in “Taccuino - Poesie nuove”, 1946 e in “Lettere non spedite”, Roma, 1946.
[108] In “Storia della letteratura italiana del Novecento” Newton Ed. Roma, 1994.
[109] In “Gente di ieri e di oggi”, Cappelli Ed. Bologna. 1954.
[110] V. Cardarelli: “Parole all’orecchio”, Lanciano, 1929.
[111] In “Indiscrezioni sul mio destino” in “Poesie nuove”, Neri Pozza Ed. Venezia. 1946.
[112] “Vorrei distruggere tutto quanto è uscito dalla mia penna, non potendo sperare di esserne mai e poi mai soddisfatto” (“Solitario in Arcadia”). È soprattutto l’Epistolario che testimonia tutto il travaglio interiore di Cardarelli, il suo “tremendo rovello esistenziale” e, nello stesso tempo, la sua appassionata partecipazione alla fervida vita letteraria sia fiorentina sia romana. “Più ancora potremo saperne quando saranno note molte altre lettere ai familiari e quelle indirizzate ad amici letterati (Bacchelli. Baldini. Saffi. ed altri), che per ora mancano. Tutto il momento storico de “La Ronda” verrà in evidenza con una fisionomia fin qui inedita” (G. Spagnoletti, nell’opera citata).
[113] Tra le poesie inviate da S. nel giugno 1967 (quattro mesi prima di morire) all'editore Scheiwiller, e da questi pubblicate col titolo di “Poesie” nel 1971, non c'erano quelle di “Resine”, per esclusione voluta dall'autore (“Resine non va ristampato”). Scheiwiller ha fatto notare, a tal proposito, come S. fino all'ultimo si preoccupò di essere critico severo di se stesso, lasciando meno di una cinquantina di poesie (se si escludono le successive stesure di “Pianissimo”).
[114] Dall'introduzione di S. alla ristampa di Pianissimo, presso Neri Pozza, Venezia, 1954.
[115] In “Cartoline in franchigia - Lettere a Angelo Barile”, Firenze, 1966; nel capitolo “1910-1913 Tempo di Pianissimo”.
[116] In “Scampoli”, prose, Firenze, 1960.
[117] Nel suo volume di saggi: “Scrittori negli anni”, Garzanti, 1976.
[118] Nel volume di G. Tabanelli, “Carlo Bo Il tempo dell'Ermetismo”, Garzanti, 1986.
[119] In “Fuochi fatui”, prose, Milano, 1956 e 1958.
[120] Vedasi nota precedente.
[121] In “Trucioli”, di cui la seconda ediz. (scelta delle prose dal 1914 al 1940) uscì a Milano da Mondadori nel 1948 e fu ristampata nel 1963.
[122] Nel capitolo “Camillo Sbarbaro” in “Letteratura Italiana - I Contemporanei”, Marzorati Ed., Milano, 1963.
[123] G. Ungaretti nella poesia “Canto” del 1932.
[124] Nel capitolo “Isolamento e angoscia” del volume “La struttura della lirica moderna” di H. Friedrich Garzanti, 1971.
[125] Ricordando il poemetto “The Wast Land” (1922) di S. Thomas Eliot (1888-1965)
[126] L. Tonelli in “L’Italia che scrive” Roma, Gennaio 1931; D. Valeri in “Le Tre Venezie” Venezia, Febbraio 1930.
[127] J. Busoni nel “Corriere d’America”, New York, 1932.
[128] Come ha ricordato, a proposito di Villaroel, L. Fiumi nel suo libro di saggi “Parnaso amico”, Genova, 1942.
[129] É questa la parte iniziale dell’endecasillabo “Quasi vento d’Aprile a me tu giungi” assunta a titolo della raccolta pubblicata nel 1956 presso A. Mondadori, nella collana “I poeti dello Specchio”, con premessa critica di Francesco Flora.
[130] Nella premessa, di cui sopra.
[131] Come sopra.
[132] Cappelli, Bologna, 1954.
[133] M. Grillandi: “Luigi Bartolini” in “Letteratura Italiana - I Contemporanei”, Marzorati, Milano 1969.
[134] B. pubblicò “Poesie ad Anna Stickler”, Venezia, 1941 e “Vita di Anna Stickler”, Roma, 1943.
[135] Ad esse B. dedicherà le “Poesie per Anita e Luciana”, Milano, 1953; pubblicherà “Testamento per Luciana”, Ancona, 1963.
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