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Premio Feronia – Città di Fiano – Filippo Bettini 2016

Per la sezione saggistica al volume di Marco Palladini, Prove Aperte (Materiali per uno zibaldone sui teatri che ho conosciuto e attraversato 1981-2015) vol. I, Fermenti Editrice, 2015

Motivazione del premio di Mario Lunetta:

Quasi a conferma della proposizione del Genette di Figures II, secondo cui “l’opera critica potrebbe apparire come un tipo di creazione molto significativo della nostra epoca”, dal momento che “la critica letteraria potrebbe essere definita senza ironia come una critica di creatori senza creazione, o la cui creazione sarebbe in certo senso quel vuoto centrale, quella carenza profonda di cui la loro opera critica disegnerebbe come la forma in cavo”, ecco – per giusta analogia – il da poco apparso Prove aperte di Marco Palladini (Fermenti Editrice) che raccoglie in modo molto coordinato una ricca serie di scritti analitici, propositivi, dialogici realizzati durante circa trentacinque anni dal giovane autore-osservatore romano, oggi appena entrato in una maturità che, calibrandone i naturali spiriti polemologici, ne ha caricato le membrane di elementi di lucida energia intellettuale e di severità mai gratuita. Frutti dell’onestà teorico-comportamentale di tutta l’operosità di Palladini nelle diverse, contigue e intrecciate modalità dei suoi processi produttivi di poeta, narratore, performer, drammaturgo, critico teatrale appunto (malgrado i suoi dinieghi in proposito). Onestà mai disgiunta da intelligenza tagliente non di rado accompagnata da spifferi di humour mai scontato: questa in estrema sintesi potrebbe essere una formula adatta alla scrittura critico-creativa palladiniana versata sul teatro italiano di secondo Novecento, senza peraltro trascurare le espressioni più fortemente innovative di certi autori, registi o attori stranieri (da Peter Stein a Jean Genet, da Harold Pinter a Tadeusz Kantor a Sarah Kane, dal Living a Samuel Beckett a Bob Wilson, a moltissimi altri…)

Marco Palladini frequenta da sempre intensamente la scrittura in versi e in prosa con orgogliosi intenti di ricerca e di sfida. Va quindi da sé che anche nelle coltivazioni per lui altrettanto, se non più, centrali – quelle legate alle procedure teatriche, intendo – egli dedichi particolare attenzione e guardi con particolare empatia teorico-espressiva ad autori-attori che negli anni lontani dell’avanguardia (quando parve che il teatro italiano tradizionale potesse risvegliarsi dal suo semi-letargo grazie alle crudeli iniezioni di certi Grandi Guastatori) facevano potentemente scorrere sulla scena torrenti di sangue nuovo. I nomi: Giuseppe Bartolucci, Carmelo Bene, Leo de Berardinis, Gianfranco Varetto, Pippo Di Marca e pochi altri, la cui eredità è stata emarginata e messa in frigo da un sistema la cui politica culturale pare incapace di concepire la messa in discussione del già noto. Ripetitività allusiva, nei casi migliori. Nei peggiori, aperture indiscriminate e acritiche al Nuovo Che Avanza, come si diceva una ventina di anni fa.

Palladini lavora nel e sul teatro con le stesse modalità di intenzione-azione con cui si impegna da sempre nelle sue plurime attività intellettuali di poeta, performer, attore, regista, riscrittore etc., senza soluzione di continuità, nella convinzione che la scena teatrale non è il luogo della pacificazione digestiva (ciò che sprezzantemente Bene chiamava la prosa, con cui diceva di non aver niente da spartire), ma il luogo della contraddizione e del conflitto. Operare teatricamente e operare con i mezzi che la vulgata più diffusa considera sovranamente inutili come quelli della scrittura poetica sono i due momenti centrali dell’impegno palladiniano, che non si commisura con il linguaggio se non in termini di colluttazione e di scontro, per uscire da un’altra parte che non può essere quella delle soluzioni ireniche. È qui allora che, per forza di iperbole e di fredda autocoscienza critica, l’accidentato percorso dell’autore romano trova il suo significato più pregnante: quel guardarsi allo specchio senza narcisismi o compiacimenti di sorta, per affermare: “Io mi reputo un artista olistico, e dunque, nell’ambito della mie molteplici attività espressive credo, come suol dirsi, che tout se tient. Se vogliamo usare una formula il mio teatro è un teatro di poesia, un teatro d’autore, anzi ormai di ‘auttore’ poetico. Il mio teatro è una continuazione ed espansione della mia ‘battaglia’ poetica con altri mezzi, quelli del linguaggio scenico. Uso volutamente questo termine di sapore bellico, ovvero ‘battaglia’, perché la mia è una ‘combat-poetry’, una poesia sofopoetica o sofopolitica che collutta con il mondo. Il mio ego poetico non è l’animula blandula di tenore lirico-intimista, bensì un multiego in movimento che macina e rielabora i linguaggi eterogenei del reale e li sospinge su un crinale critico-creativo che è sempre di rottura, di contestazione verso gli assetti ideologici e culturali del mondo. In tal senso il mio teatro è sicuramente d’ispirazione sperimentale, eterodossa, antagonista e quindi si connette con alcune delle esperienze teatrali che più ho seguito nel corso degli ultimi trent’anni.”

Idealmente connesso con I teatronauti del chaos, dedicato a “La scena sperimentale e postmoderna in Italia” (1976-2008) pubblicato dal nostro autore/auttore presso Fermenti nel 2009, Prove aperte non è soltanto un osservatorio appassionato del panorama teatrale presentato nel nostro paese nel trentennio 1981-2015, ma un vero ring intellettuale nel quale l’energia delle analisi e delle proposte si innerva in una scrittura critica fortemente creativa, non di rado di ammirevole inventività. E in questo gioco di estrema serietà un dato davvero sorprendente è la vivacissima fermezza che anima fin dai lontani anni Ottanta la scrittura del giovane Palladini, a riprova della quale sottolineerei l’intervista a Carmelo Bene per Hommelette for Hamlet e – davvero da brividi – l’intervento per la sua morte, in cui si legge che “tutta l’opera di CB è stata un’immane profusione di energia e di talento per abbattere la ‘regola’ e le regole. La genialità speciale del suo fare artistico stava appunto nella sua potenza di demolitore della norma, di ogni norma. In teatro non metteva in scena, ma ‘toglieva di scena’, al cinema filmava l’impossibilità di filmare altro che l’immagine in sé, nella scrittura decostruiva ogni genere e forma, concependola come partitura performativa della voce. Finanche in televisione le sue apparizioni smontavano sistematicamente lo ‘ specifico’ televisivo, sia nella reinvenzione per il piccolo schermo di suoi spettacoli e recital (basti pensare a un capolavoro come Quattro modi di morire in versi. Blok-Majakovskij-Esènin-Pasternak, 1977), sia quando irrompeva in modo mercuriale in vari talk-show. Nelle due disfide tv al Costanzo Show (nel 1994 e nel 1995) la sua, insieme sofferente e furente, astanza di superba ‘macchina attoriale’ esplodeva dentro il monoscopio, producendo monologhi sofopoetici iperbolicamente catafratti, ermeticamente concettosi, spiazzanti e sprezzanti, che mettevano totalmente in crisi l’abituale linguaggio televisivo, dando la sensazione di un animale scenico metastorico e assieme vertiginosamente lungimirante che devastava e faceva a pezzi ogni brandello di logos comune.”

Un libro assolutamente importante, questo di Marco Palladini: proprio perché, tra l’altro, non concepisce l’osservazione, l’analisi e la critica teatrale come routine informativa, ma come intrapresa dell’intelligenza fondata sull’impazienza e il rigore, che nelle nostre scene tanto spesso somiglia al rigor mortis. In un’intervista molto ficcante del 1985, Massimo Castri, che Palladini definisce giustamente “dopo Strehler e con Luca Ronconi, il più importante esponente del teatro di regia in Italia”, dice fuori dai denti che nel nostro paese “chi tenta di superare steccati e barriere non è ben accetto”.

Un paese eternamente conformistico, o controriformistico? Un paese, certamente, che fa caso alla cultura solo quando un suo singolo episodio può essere trasformato in spettacolo, col falso alibi che tutto ciò che non aboutit à un spectacle danneggia i sani spiriti del popolo/pubblico. Quando Sanguineti incitava a fare del “sabotaggio” una modalità indispensabile per un lavoro intellettuale di qualche serietà, aveva l’occhio e la mente fissi alle strutture degli infiniti poteri che da sempre – e nei versanti politico-culturali di ogni colore – governano, cioè imbrigliano, le potenzialità altre e alternative rispetto alla normativa prestabilita.

Un libro della forza di Prove aperte non poteva che reclamare naturalmente una Prefazione della densità e della finezza di quella di Cesare Milanese, che lavora al tempo stesso sul crinale dell’informazione puntualissima e della proposta con aspettazioni alternative. Milanese, da studioso di diverse civiltà teatriche e da autore, si chiede come sia stato possibile il così rapido svanire dell’effetto innovatore delle seconde Avanguardie teatrali con un ritorno all’ordine intriso di pigrizia vendicativa. E così cerca di spiegarsi questo cedimento, dando per scontato il manque insito nel tessuto teorico e operativo di quelle esperienze che non ce la fecero a creare un tessuto correndo invece l’alea dell’episodio e dell’éclat sia pure straordinari. “A epoca storica conclusa, una spiegazione possibile può essere data. Storicamente, appunto, non poteva non essere che così. Alle Seconde Avanguardie è capitato in sorte di venir a coincidere con l’epoca detta della Postmodernità (l’era del Grande Sincretismo) e di costituirne non tanto la confutazione, come sarebbe stato “obbligo” di comportamento da parte di chi dichiara di far parte delle Avanguardie, quanto, piuttosto, l’espressione, se non addirittura la rappresentanza simbolica. Essere, cioè, sigla rappresentativa della stessa Società dello Spettacolo, di per sé avversata, per via dell’adozione dei contenuti e dei linguaggi della stessa, orientati più a conferma che a superamento dell’andazzo da New Age: la civiltà da pensiero debole. Situazione ovviamente paradossale per ogni cultura che si richiami comunque ai paradigmi di qualunque avanguardisticità. Situazione nei confronti della quale Palladini, rivendicando le esigenze di un’antagonisticità radicale, pertanto opponendovisi, ovviamente s’impunta”.

“Questa generazione che muore, pur votata organicamente alla dissipazione di sé – argomenta quest’ultimo –, non penso che si lasci alle spalle solo rovine e un paesaggio di sconfitta. Ha seminato una durevole ‘tradizione del nuovo’ che si perpetua nel presente, pur se in forme fatalmente depotenziate. Ma certo il suo antico assalto al cielo è fallito”. Su questa raggelata constatazione, comunque inquieta e non acquietata, così si esprime Milanese, nella sua prefazione-conversazione con l’autore: “Questo giudizio di sintesi, peraltro, è il risultato di una congerie d’informazioni reperite e desunte direttamente dalla viva voce dei protagonisti dell’epoca. Il suo Prove aperte ne documenta e ne testimonia, in abbondanza, l’estensione temporale e l’intensità delle tematiche, con la pertinenza di un resoconto, vuoi come verbale storico dell’insieme, vuoi come memoriale singolo di ogni personaggio da lui ‘interpellato’, Si tratta, perciò, di un’operazione che risulta utile tanto allo studioso professionalizzato quanto al lettore soltanto interessato a voler sapere come le cose siano realmente state”. E alla fine il prefatore sempre molto partécipe mette senza ambagi il piede nel piatto: “Il lascito delle Avanguardie, a smentita della loro programmatica transitorietà, può avere la consistenza di qualcosa di permanente, idoneo a essere costitutivo anche di ciò che, dopo di esse, avverrà. Ci sarebbe da chiedersi: l’Avanguardia può costituire un atteggiamento da potersi considerare perenne?”. Per concludere, quasi con una piroetta-omaggio a un uomo di teatro che di questa premessa ha sempre fatto la sua divisa: “Per quello hidalgo del teatro di ricerca che è Pippo Di Marca, nella sua indefettibile convinzione metateatrica, parrebbe proprio di sì”.

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