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Poesia e poeti della contemporaneità in crisi

«Naturalmente possiamo attenderci che a maturità di linguaggio vada congiunta maturità di menti e di costumi; una lingua è prossima alla maturità nel momento in cui gli uomini che la usano dimostrano di avere senso critico del passato, fiducia nel presente, e nessun dubbio esplicito sull’avvenire. In letteratura, questo significa che il poeta ha un’idea chiara dei propri predecessori, e che noi abbiamo un’idea chiara degli scrittori che stanno dietro la sua opera, così come possiamo essere consapevoli dei caratteri ereditari di una persona che abbia al tempo stesso una spiccatissima individualità. Certo, i predecessori non potranno non essere anch’essi grandi e degni di venerazione: ma bisogna che la loro opera sia tale da suggerire risorse di linguaggio non ancora sviluppate, e non opprima gli scrittori delle nuove generazioni col timore che quanto si può fare nella lorolingua sia stato già fatto.Senza dubbio anche il poeta che si trova ad operare in un’età matura può essere stimolato dalla speranza di fare qualche cosa che i suoi predecessori non hanno fatto; può addirittura rivoltarsi contro di loro, come accade che un adolescente pieno di promesse si ribelli alle credenze, alle abitudini, al modo di essere dei genitori; ma noi, gettando uno sguardo indietro, possiamo constatare che egli continua le loro tradizioni, perpetua le caratteristiche familiari essenziali, e che la sua diversità di comportamento dipende soltanto dalle mutate circostanze. D’altro canto, proprio come talvolta vediamo uomini la cui esistenza è oscurata dalla fama di un padre o di un nonno, sino a far apparire in qualche modo insignificante ogni loro manifestazione anche notevole, così una tarda epoca di poesia può essere e saper di essere impotente a competere con la propria illustre paternità. Poeti di tal genere ne incontriamo al termine di ogni epoca: poeti che hanno soltanto il senso del passato, o la cui speranza nel futuro è unicamente fondata sul tentativo di ripudiare il passato. Perciò, in qualsiasi nazione, la persistenza della creatività letteraria consiste nel mantenere un equilibrio cosciente fra la tradizione nel senso più ampio della parola – la personalità collettiva, per cosìdire, raggiunta nella letteratura del passato – e l’originalità della generazione vivente»

Thomas Stearns Eliot, Che cos’ è un classico?

1. Forma e oscurità poetica: questioni di metodo

Io non credo che la nostra epoca sia (e lo sia stata anche nei giorni trascorsi precedentemente a quelli odierni) un’età “classica” nel campo e nel raggio della poesia o che ci troviamo nel pieno di essa (come forse avrebbe desiderato Thomas Stearns Eliot nel saggio da cui ho ampiamente citato sopra). Non abbiamo ancora un adeguato senso critico del passato (prossimo e remoto), non possiamo avere troppa fiducia nel nostro presente né sul futuro (anche vicino) mancano dubbi e gravi premonizioni di minaccia incombente.

Ma forse (e sottolineo il forse) viviamo in un periodo storico e morale che ad un’epoca classica potrebbe preludere per tutta una serie di ragioni che andrò enumerando.

Sicuramente non tutte sono quelle che il poeta anglo-americano avrebbe apprezzato ma non tutte divergono dalla sua idea di poesia: senza uno stretto rapporto con la tradizione poetica e il suo legato non si dà oggi né innovazione possibile né catastrofe linguistica tale da trasformare il dettame dalla poesia in pratica comune di condivisione dei soggetti. Certo c’è tradizione e tradizione e è questo il punto oggi davvero in questione: quale tradizione da salvaguardare e da con-dividere oggi? Quella dalla logica destruens legata alle grandi avanguardie (avanguardia di inizio secolo come il Futurismo o il Surrealismo o di metà secolo come la neo-avanguardia del Gruppo ’63)? O a quella dall’atteggiamento tutto sommato construens del classicismo immer wieder (da Montale a Saba, da Fortini a, mutatis mutandis, di Zanzotto)?

E soprattutto: esiste una tradizione da privilegiare tra molte o ce n’è una sola che indichi la strada per attraversare il deserto e raggiungere l’oasi del rinnovamento del linguaggio in poesia?

In un libro di grande interesse storico-teorico di qualche anno fa, Guido Mazzoni individuava nella categoria della “solitudine” una delle dimensioni più significative dell’estetica della poesia contemporanea e ne leggeva la “forma” in questa chiave interpretativa. Inoltre sosteneva (a mio parere, a ragione) che la poesia contemporanea in esame soffriva ancora di quella fine (forse prematura, certo avvenuta da tempo) del “mandato sociale” dei poeti che aveva contraddistinto l’epoca romantica. Per effetto di tale chiusura di rapporto tra i poeti e il loro pubblico a corsia preferenziale, Mazzoni poteva poi concludere che:

«Da molto tempo la poesia contemporanea sembra sopravvivere a se stessa: è un genere senza pubblico, o con un pubblico composto da aspiranti poeti, che vede declinare il proprio prestigio sotto il peso che una forma d’arte concorrente, la canzone, ha assunto da trent’anni a questa parte nella cultura di massa. Come il teatro nel secolo del cinema, la poesia dei nostri tempi si sorregge sul proprio passato glorioso e si affida al mecenatismo residuo di qualche istituzione pubblica o di qualche casa editrice per resistere. Ma la sociologia della letteratura non spiega da sola un simile declino; perché se la perdita del mandato sociale illumina alcuni aspetti decisivi di quanto accade oggi, una crisi così profonda ha anche delle cause interne, forse meno importanti di quelle esterne ma comunque significative»[Guido Mazzoni, Forma e solitudine. Un’idea della poesia contemporanea, Milano, Marcos y Marcos, 2002, p. 11.].

Il rapporto tra forma e contenuto, infatti, a questo punto, diventa cruciale per continuare un’analisi qualificata del problema. Per questo motivo, Mazzoni continua poi scrivendo che:

«Quando entriamo in libreria e sfogliamo una raccolta di poesie, ci aspettiamo di trovare dei componimenti brevi che raccontano storie, esperienze e riflessioni personali scritte in uno stile personale; in altre parole, associamo alla scrittura in versi alla lirica, la lirica all’autobiografia, il personaggio che dice “io” nel libro alla persona reale che mette il proprio nome sulla copertina, e lo stile delle poesie al desiderio di raccontare se stessi in una forma che rispecchi la personalità dello scrittore: ci abbandoniamo insomma a una catena di deduzioni che solo da due secoli a questa parte è automatica. Per indicare che il genere non è più stato lo stesso dopo la svolta di cui parliamo,si usa una formula sintetica tanto chiara quanto difficile da definire: “poesia moderna”. Prima ancora di esporre dei contenuti manifesti, la poesia moderna comunica un contenuto latente e sedimentato nella logica della forma: mentre il romanzo cerca di suscitare l’interesse del lettore collocando i propri eroi nel tempo, nello spazio e in mezzo agli altri, e mentre il teatro fa agire gli individui nello spazio comune della scena, la poesia degli ultimi due secoli, raccontando una scheggia d’esperienza soggettiva in uno stile soggettivo, “spera di conseguire l’universale attraverso un’individuazione senza riserve”, come Adorno scrive della lirica e, per metonimia, della poesia moderna in generale. Segnata da questo doppio egocentrismo, la lirica degli ultimi due secoli rimanda un’immagine del mondo personalistica e monadica, dove l’interessante, l’essenziale della vita non risiede nell’agire interumano messo in scena o nel racconto delle storie e dei loro intrecci, ma nel modo in cui un individuo isolato si rappresenta alcune esperienze irrelate, intense, istantanee e per lo più individuali. A ben guardare nessun altro genere, neppure l’autobiografia, è così radicalmente soggettivo nel contenuto come nella forma, e nessun altro elimina tanto facilmente i livelli di realtà che trascendono l’io» [Guido Mazzoni, Forma e solitudine. Un’idea della poesia contemporanea, Milano, Marcos y Marcos, 2002, pp. 12-13.].

In effetti, la dimensione autobiografica della scrittura poetica continua ad essere quella più significativa rispetto alla conclamata crisi (e discesa conseguente agli Inferi) della poesia legata alla passione civile e ai suoi cantori (soprattutto dopo la scomparsa di Fortini e dei suoi epigoni) e alla dimensione ludica della scrittura lirica (si pensi a un Vito Riviello, ad esempio, che però non ha lasciato eredi di livello pari al suo). L’autobiografismo, dunque, come lettura della realtà quotidiana e tentativo di trascenderla attraverso la rappresentazione lirica dei sentimenti e delle emozioni, dei ricordi e delle speranze sembra essere la cifra categoriale più diffusa e più variamente coniugata.

Non si tratta ovviamente soltanto (e in molti casi, s’intende, le generalizzazioni rischiano di essere inadeguate all’oggetto d’indagine) di un ritorno alla grande della voluptas dolendi, tipica soprattutto di una certa temperie legata a stati d’animo tipicamente femminili (anche se, nel caso della lirica d’amore, non si ritrovano spesso grandi differenze di tono e di misura tra gli atteggiamenti assunti dai poeti dei due sessi – anzi, talvolta quella delle donne mostra maggiore sobrietà e concreta capacità di abbandono erotico).

Ma il problema principale per quanto riguarda la poesia contemporanea non è più soltanto quello dell’abbandono del pubblico e della revoca del “mandato” a rappresentarne i sentimenti e le opinioni estetiche né può essere del tutto riconducibile ad un desiderio di rappresentarsi e di rispecchiarsi nella coscienza del poeta come “uno tra tanti” o “volto nella folla” cui fare riferimento come identità morale (speculare o meno che sia).

Il fatto è che la poesia vive oggi (ancora?) una crisi di capacità comunicativa del proprio livello formale che la rende incompatibile con i bassi livelli di acculturazione vigente. Probabilmente legge poesia solo chi la scrive (come vorrebbe pessimisticamente Mazzoni) o chi è costretto a farlo o, comunque, chi è in grado di entrare nei suoi meandri linguistici. Probabilmente la poesia moderna è troppo “oscura” per i suoi lettori, emana troppo poca luce, evoca troppo poche immagini.

Ma se la lirica moderna è “oscura”, lo è perché il poeta è già stato “oscurato” dalla Storia o dalla sua storia personale: la limpidezza della sua voce e del suo dire si spezza e tintinna e tremola a contatto con la materia troppo oscura che è costretto a maneggiare. Come spiega bene Mazzoni in una pagina del suo libro:

«Del conflitto fra la tradizione del simbolismo e il modello di poesia proposto da Montale parla anche Fortini, un poeta che ha subito l’influenza delle Occasioni in forma più mediata, ma forse non meno intensa. Molto interessante a questo proposito è il saggio Oscurità e difficoltà, che ha il valore di una riflessione autonoma ma anche di una testimonianza, proprio come la recensione di Sereni. In poche pagine Fortini traccia una specie di tipologia storica della lirica moderna, partendo dalla sua caratteristica più evidente: l’oscurità. La lirica moderna resisterebbe al grado zero del discorso comunicativo in due modi diversi: se alcuni poeti appaiono indecrifabili perché mettono sulla pagina una catena di associazioni mentali soggettive, altri lo sono perché raccontano una scena, un paesaggio o una passione in forma allusiva o frammentaria, tacendo quelle spiegazioni che il lettore, per comprendere la lettera del testo, dovrebbe conoscere. Le due forme sdono sempre statev presenti in ogni scrittura, ma solo la poesia post-romantica le ha separate e contrapposte ; Fortini le chiama “oscurità” e “difficoltà”» [Guido Mazzoni, Forma e solitudine. Un’idea della poesia contemporanea, Milano, Marcos y Marcos, 2002, pp. 34-35.].

Sia esso dovuto a un “nucleo di infrangibilità”, a un elemento di rottura impossibile da ricomporre o ricostituire o un momentaneo obnubilamento del senso, fatto sta che l’oscurità caratterizza gran parte della scrittura poetica moderna. Per superarla, non bastano né il recupero della “forma chiusa” della tradizione rivisitata (come assai baldanzosamente si sono proposti di fare taluni incauti poeti della post-modernità) né l’apertura di un fronte multimediale di sperimentazione linguistica (il caso di certi esperimenti al computer di Nanni Balestrini è emblematico per il fatto che non hanno portato in nessuna direzione). L’”oscurità” c’è e resta e rende (forse) “noiosa” [Che noia la poesia. Pronto soccorso per lettori stressati è il titolo italiano di un libro (divertente e provocatorio) uscito per i tipi di Einaudi nel maggio 2006 (e che così traduce il Lyrik nervt ! dell’originale tedesco pubblicato da Carl Hanser Verlag di Monaco nel 2004). Gli autori sono Hans Magnus Enzensberger (che firma la prima parte tradotta da Enrico Ganni) e Alfonso Berardinelli cui si deve, però, la cura editoriale di tutto il volume e l’ispirazione fondamentale di esso.] la poesia. La rende meno affascinante di un romanzo o di Internet. La trasforma in una materia di indagine o non di delibazione intellettuale – per leggere poesia bisogna imparare a capirla (e non soltanto a comprenderla). E’, quindi, questo dato (l’oscurità, la difficoltà, l’incomprensibilità, la difficoltà, l’ambiguità, la stranezza) che rende difficile e “impopolare” la poesia. E’, quasi altrettanto ovviamente, questo il suo fascino e la sfida intellettuale che contiene.

A questa sfida, ovviamente ancora, non tutti i poeti rispondono allo stesso modo: c’è chi accentua il momento comunicativo, “razionale”, intellettualmente carico dell’espressione poetica (è il caso di Ivo Guasti, ad esempio) nel pieno rispetto, comunque, dell’emozionalità della scerittura lirica; c’è chi, invece, preferisce pigiare sul tasto dell’ “anima” e raccontarsi dentro esponendo gioie e dolori, piaghe e desideri, sospiri e gemiti di piacere e, soprattutto, privilegiare le proprie zone d’ombra (e la “tenacia” [Tenacia d’ombra, infatti, è il titolo di un solido e ben costruito “esercizio” di scrittura di Anna Maria Guidi, pubblicato a Firenze dall’editore Polistampa nel 2002 e da me prefato.] che ne consegue), come nel caso di Anna Maria Guidi. Un caso diverso è rappresentato da Innocenza Scerrotta Samà per la quale la ricerca poetica è ancora rappresentato da un forte ancoraggio alle fonti classiche del Sublime e delle sue possibilità di rarefazione e di “purificazione” (forse catartiche, certo culturali e rappresentative) del linguaggio della poesia. Una scelta quest’ultima fatta in nome del “levare” (michelangiolesco) e non del “mettere” di post-moderna memoria. Una dimensione ancora diversa è rappresentata dalla scelta del chiaroscuro: Il dolce e l’amaro di Patrizia Pallotta mette in scena dissapori e delusioni della vita con tratto classicistamente distaccato salvo poi tentare il salto improvviso nella lirica più buia di una condizione umana disperatamente modulata. Il chiaroscuro, quindi, non risulterà soltanto quello tra il dolce (il piacere) e l’amaro (il dolore) dell’esistenza ma quello tra un percorso olimpico attraverso gli alti e bassi della vita e l’impossibilità di portarlo a termine compiutamente senza cedere alla tentazione di un lirismo lancinante. Nella stessa ottica di chiaroscuro, ma su un versante sperimentalmente assai più formidabile, Nadia Cavalera tenta la carta della frammentazione linguistica e attacca la pratica poetica con la disperazione di chi vuole trovare nuovi linguaggi pur sapendo di non trovarli se non nella loro dissipazione assoluta. Non a caso il punto d’approdo più sicuro risulterà il limerick scritto e compitato nel dialetto materno oppure la trans-duzione da lingue “altre” (l’americano) o “morte” (il latino classico) che permettono il rientro nella “tradizione del nuocvo”attraverso la spinta distruttiva contenuta nella parodizzazione estrema.

2. Una luce di speranza nella regione della poesia: l’ “eleganza” naturale di Ivo Guasti

Da molti anni Ivo Guasti persegue un proprio ideale di purezza poetica, di ingenuità linguistica, di “moralità (quasi) leggendaria” tutte basate sulla volontà di coniugare etica ed estetica nella costruzione di un tracciato poetico originale. La sua ricerca stilistica basata sull’uso di una tavolozza cromatica legata alle qualità intrinseche delle parole della poesia è ormai cospicua e rilevante. In Eleganze [Il riferimento è a Ivo Guasti, Eleganze, con un’ introduzione di Franco Manescalchi, Firenze, Edifir, 2005.] questo snodo progettuale, questo nesso tra parola e cosa si fa oggetto di una ricognizione a tutto campo, di un’esplorazione sintetica e generale insieme, quindi, che ne permette la rilevazione genetica delle origini e la ricostruzione culturale. Come scrive autorevolmente Franco Manescalchi nell’Introduzione alla raccolta:

«In quest’opera circola un’aria nuova, neorinascimentale, tesa ad esprimere la parte più estrosa che caratterizza l’utopia concreta propria di tutta la poesia guastiana. Cioè l’ossimoro che lega l’utopia con la concretezza si realizza qui più con l’appagamento (la concretezza) che con il desiderio (l’utopia) ed in questo senso si parla di conseguito esito neorinascimentale, tanto da mettere l’eleganza al centro del discorso, del gioco della mente» (p. 9).

L’aspirazione all’eleganza come ratio della poesia si coniuga pur sempre con il suo valore semantico: l’aspirazione della parola a comprendere e a giudicare il mondo non solo per quello che appare e mediante il quale illude coscienze e menti ma anche per quello che dovrebbe effettivamente essere per poter essere considerato a misura d’uomo:

«notte m’appare senza sogno / stanco nocchiero vo / in quest’ora negata alle stelle / solo scoprirò domani / se un’isola esiste / terra desiderata per eleganze / lì ecco gioia di vita» (p. 17).

Scegliendo di utilizzare sempre strofe di sette emistichi, Guasti vuole apparentare la scrittura mitopoietica della poesia all’opera mitica della creazione originaria pur senza dare alla propria operazione sulla scrittura alcun taglio mistico o legato alla New Age. La tentazione di Guasti è semmai prepotentemente utopica e legata alle potenzialità ancora non compiutamente sviluppate degli esseri umani la cui “social catena” (per dirla ancora e sempre con Leopardi) potrebbe permettere il superamento della “terra desolata” in cui essi si aggirano ancora oggi:

«costruiamo noi l’azione per andar sicuri oltre barriera / nel tempo con regola precisa sta pensiero forte / e d’obbligo soluzione per contender spazi abbandonati / ricerca in portamenti ed eleganza atti per verità sopite / forse orgoglio dato è in sorte a render viva la memoria / e di ciascun vita storia diventa al cammin di tanti unita / per ardimento la ragione come nocchier di nave in arrabbiato mare» (p. 65).

dove sono da rilevare non soltanto il ripetersi di “eleganza” e del “nocchiero” come metafora della razionalità intrinseca allo scrittore quanto l’idea che la poesia possa essere considerata la forma privilegiata della memoria che l’orgoglio umano ha scelto come soluzione più vitale. La poesia è il mezzo mediante il quale il percorso memoriale ed esistenziale di ognuno può accedere alla dimensione della storia e trasformarla in percorso condiviso e voluto come progettualità collettiva. L’eleganza è la misura dell’utopia e la garanzia della sua pensabilità (se non addirittura della sua condivisibilità – visto che l’utopia non è mai effettuale ma vive sempre e soltanto del suo essere in itinere, intesa com’è a scandire la marcia del tempo).

L’eleganza è filia temporis; la sua capacità di in-cedere è legata alla sua volontà di pro-cedere: in essa volontà di essere e desiderio di continuare nella direzione adottata è frutto di una logica che coniuga la razionalità della mente alla passione per la vita.

Infine in Guasti l’eleganza è anche la capacità di condividere con altri i propri sentimenti di tenerezza nei confronti del mondo e di trasformare la pratica poetica da esercizio di stile in forma di azione atta a comprendere (anche se non a trasformare…) le ragioni e le urgenze della sua necessaria mutazione:

«della mente eleganze ad ascoltar del mondo canti / voglia profonda per fare del presente un’utopia concreta / è il cuore che invita ragione al ballo della tenerezza / speciali desideri spingono uomini a ricercar l’ignoto / dire ed ascoltare sgorgate le parole adulte / cammino dritto nel discorso attento fanno / lume e passione si sveglia madre terra coi richiami» (p. 42).

Nella poesia di Guasti, allora, il “ballo della tenerezza” del sentimento e le “parole adulte” della concretezza del vivere si danno la mano per congiungersi simbolicamente e compiutamente nella necessità di far risuonare il canto di chi ritiene che sia ancora possibile lottare per esse.

Guasti coniuga, in questo modo, il piacere dell’eleganza della scrittura poetica e l’amore per la ragione che illumina le menti e produce sentimenti di immedesimazione e di rapporto schietto e stretto con la natura e gli uomini. In tal modo, poesia e capacità di contatto sociale e umano diventano un tutt’uno in un tentativo di produrre e mettere in atto quel progetto di comunicazione linguistica che è al centro del suo lucido “delirio” poetico.

3. Passaggio di notte: passione e scrittura poetica in Anna Maria Guidi

La poesia di Anna Maria Guidi è da sempre propensa a scandire passaggi e percorsi, piuttosto che a meditare sul posto in attesa di un’illuminazione fatale. Si tratta per la poetessa di saper rischiare la parola piuttosto che rimanere al passo con una certa tradizione che vorrebbe le poetesse meditative e languorose, attente al battito d’ali e allo astormire delle fronde piuttosto che capaci di lottare e di articolare il loro dettato poetico con forza e spesso con violenza rappresentativa. Giacché in Anna Maria Guidi la memoria è violenza delle immagini e capacità di coniugare il realismo dei ricordi con la tenerezza ammaliatrice dei sogni e della nostalgia del tempo.

«Certezze. Per / contare quanti / “non so” ho scritto / da quando non sapevo / potrei cominciare / dal pallottoliere fino / alla calcolatrice digitale. Ma / ciò che lo stesso non potrò / sapere è il perché di tutti / quei “non so”: processione che muove / dal primo, il capofila / che avanza con lo stendardo / rovesciato, e non ci fa vedere / la risposta. // Ecco perché / il dubbio / è l’unica certezza» [Anna Maria Guidi, Certezze, Empoli, Ibiskos Editrice, 2002, p. 32.].

Vincitrice del premio promosso dalla Casa Editrice Ibiskos per il miglior libro di poesie inedito dell’anno (il premio consisteva, appunto, nella pubblicazione dell’opera arrivata prima al concorso), Certezze è l’opera quarta di Anna Maria Guidi. Venuto subito dopo Tenacia d’ombra, una raccolta che appare al lettore tutt’altro che umbratile e sommessa quanto piuttosto la sentita e coraggiosa rivendicazione della propria arte poetica, tesa come un arco pronto a scoccare la freccia della propria scommessa di scrittura, Certezze è, invece, un libro fatto di domande, di interrogazioni forti sulla propria natura e sul proprio destino, simbolo e sintomo di una ricerca intesa a definire la propria prospettiva di verità attraverso la scrittura. Le “certezze” che nascono dai dubbi non sono, per questo, meno certezze. La sua riposata fiducia nell’aver ormai attinto alle possibilità profonde di una scrittura radicata nel proprio mondo interiore emerge dalla capacità che essa rivela nel momento stesso in cui si costituisce quale senso compiuto dell’esplorazione del proprio universo sentimentale e umano; la prospettiva dalla quale Anna Maria Guidi muove ed alimenta la propria ispirazione è legata, infatti, alla sua capacità acquisita di stabilire la differenza tra parole vere e parole menzognere, tra parole supportate dalla verità e tra parole destinate all’oblio della chiacchiera. Per questo motivo, la sua poesia si stringe intorno ad alcuni nuclei fondanti la sua ragion d’essere più autentica e si configura come un’esplorazione della perdita di senso del mondo e del modo di riappropriarsi della sua prossimità. Le parole appaiono l’unico sistema capace di ridare senso a ciò che sembra non poterne più avere e di ridare fiducia a quelle forme di relazione intellettuale e morale (la pratica della ragione come confronto e come ricerca, l’amicizia e l’amore come collanti della dimensione sociale) che la poesia insegue nel tentativo di mettervi un punto fermo. Forse il suo compito oggi è proprio questo di fronte alla Storia e al Mito: inseguire le domande e trasformarle in certezze non apparenti o scontate ma in strumenti che risultino fondamentali per rifondare e verificare le proprie possibilità di vita a venire. Quella di Anna Maria Guidi è, per questo, una poesia ad alta densità morale. Infatti, la sua ricerca poetica procede verso l’alto, di difficoltà morali in difficoltà linguistiche: la sua ascesa al Parnaso è ardua e ha bisogno di lavori di scavo molto profondi per aprirsi una strada purchessia.

Di questo l’autrice dà conto in alcune liriche di forte pensosità metaforica come questo: “Tratturi. Non faccio che sognare // Sogno / sogni scoscesi / come tratturi / irti di montagna / che senza appigli devo / scalare” (p.31). Dove l’evidente equivalenza tra sogno e scrittura, tra sognare e scrivere poesia si trasforma in esaltazione e sforzo, in timore nei confronti delle difficoltà e in gioia per saperle affrontare. I “tratturi” da scavare per accedere alle alte vette della perfezione letteraria (lo sforzo titanico di scalare una montagna scoscesa e pericolosa, irta di punte aguzze e di tratti scivolosi per il ghiaccio eterno, per raggiungere, dopo la fatica di un percorso lungo, pesante e angosciato, la vetta della gloria letteraria è topos ben radicato nella cultura occidentale a partire dal suo estensore Flaubert) sono ovviamente i percorsi dello scrivere, dell’incidere i propri pensieri e le proprie parole (con la penna o con i tasti del proprio computer) nella materia magmatica e sconnessa, nella ganga fangosa delle idee e delle parole ancora non calibrate o non adeguatamente trasformate nella carica dialogica del concetto. Tra tratturi e in-certezze, allora, la poesia di Anna Maria Guidi tenta l’assalto al cielo e il suo risultato finale fa capire come l’autrice sia riuscita a superare le inevitabili difficoltà di ogni percorso di questo tipo e stia per intraprendere un cammino che potrà portarla molto lontano e molto in profondità se saprà perseverare in esso, come è infatti legittimo pensare nel momento in cui la poetessa reitera il suo sforzo linguistico e si propone di meglio articolare e legittimare liricamente le proposte contenute nel libro precedente.

In transito [Firenze, Polistampa, 2005.] (che contiene anche un importante e sollecito Invito alla lettura di Giorgio Luti) che è, infatti, il quinto libro di Anna Maria Guidi rappresenta forse la sua mano sinistra pronta a scandire il tempo musicale della sua poesia con l’aiuto della razionalità della sua mano destra.

In esso, ma in maniera mai così possente e con tanta coerenza con i propri assunti di partenza, la forza espressiva e il senso del dolore del mondo che nasce dalla messa in scena del cammino attraverso la storia (piccola e grande, fatta da pochi e subita da ognuno) di chi ha saputo continuare a percorrere e superare le macerie del secolo trova nel momento cruciale del percorso il suo tratto distintivo, la sua marca precisa, ogni volta e di nuovo capace di identificare la ragion d’essere di una scelta poetica. Essere poeti – sostiene Anna Maria Guidi – significa saper mettersi in transito, rischiare in proprio, definire e definirsi come momenti itineranti i propri momenti migliori e la propria capacità di vivere traendo da essa la linfa vitale per la propria poesia.

Ed è davvero nella descrizione del passaggio tra dolore e gioia, tra vita e morte, tra poesia e sua negazione nelle brutture dell’esistenza negata, tra riflessione e canto il senso e la verità della scrittura di Anna Maria Guidi: un sogno che si fa espressione lirica e trasforma le esperienze vissute in progetto di rigenerazione del reale atttraverso le parole martellanti e dolcissime del poeta.

Fin dall’esergo (“Vivere è un sentiero futuro, / già trascorso. / Niente ci dice addio. / Niente, niente ci lascia”) dovuto alla penna autorevole di Jorge Luis Borges, l’idea di fondo del libro è quella dell’attraversamento del tempo, della sua esplosione in epifanie legate al quotidiano e alla sperimentazione del reale senza che questo comporti un giudizio (moralistico o meno – ma, è noto, i giudizi sul tempo e sul passato rischiano sempre, per loro natura, di essere moralistici) ma soltanto un’ accettazione della loro funzione e del loro successo in essa.

Si legga, ad esempio, a p. 67:

«The show must go on. E’ un acrobata / al trapezio il poeta. // Volteggia di parole / e non usa la rete. // Regala segni, / labili tracce / in punta di pensiero: // euritmiche giostre / guerriere d’armonia, / senz’armi nella tenda insanguinata / ove tiene la scena / – prim’attore – / il numero spietato dell’esistere».

La poesia, dunque, è un rischio, un salto mortale nell’assoluto, un viaggio senza (possibile) ritorno: ci si può far male nell’intingere di parole la pagina bianca, nel passare da un sogno all’altro, da un delirio di segni ad ogni altro possibile altro, da un’epifania fatta di ricordi e di sensazioni alla descrizione senza pietà del proprio animo profondo e del proprio dolore di vivere.

Come già aveva annotato Giorgio Luti nel suo Invito alla lettura al libro:

«Così sembra chiara l’intenzione di corrispondere con i vari gruppi di liriche alle tre fasi che si possono facilmente individuare nel contesto generale dell’opera. Voglio dire che in realtà la raccolta si suddivide, è vero, in tredici movimenti, ma questi a loro volta si addensano e confluiscono nella agglutinazione di una sorvegliata, precisa dimensione. Il percorso che si viene compiendo porta da una memoria di una giovinezza ricca di scontri e battaglie interiori nelle difficoltà di una crescita sempre provvisoria, mai conclusa, dal superamento di tutte le appuntite avversità che i versi vengono rivelando (“ferivano, acuminate spine / di riccio i miei pensieri”) fino alla mietitura di “raccolti d’armonia” nel campo dell’anima, che di quei pensieri custodisce “intatto il sentire” » (p. 9).

Il “transito”, dunque, è certo quello della vita (e ciò potrebbe assomigliare a una semplice quanto banale trenodia per il tempo che passa) ma è quello della conoscenza della indefettibilità e della scorrevole inesorabilità della vita perché senza le storie di Celestino che in grisaglia metteva in ordine il tabernacolo della Madonnina sull’argine ripulendolo dagli insetti e dalle erbacce che la abitano e la possiedono con la loro maniacale e meccanica virtù di auto-riproduzione (pp. 43- 45) o di Fidelmo che dura la sua sobria e rassegnata esistenza in attesa di “andare” e di raggiungere la moglie senza dolore e senza rimpianti per aver vissuto molto poco la propria vita di stenti e di magre soddisfazioni (p. 65-66), senza il racconto della vecchiaia solerte e silenziosamente sorridente di Teresina ed Ernesto (p. 94) o del destino sereno di Sterpignèra morto senza soffrire in pace e in coerenza con se stesso (pp. 97-98), senza la storia di Lena, lunga e dolorosa e languida vicenda d’amore e di morte (pp. 113-116) o di quella di vino e di delirio di Schìcchero morto per non aver saputo trovare più casa sua (pp.131-132), il libro di Anna Maria Guidi non avrebbe né potrebbe avere quel senso di ineluttabile accettazione della prossimità del mondo che conserva.

Per questo motivo, In transito costituisce uno straordinario regesto di situazioni poetiche (e forsanche di impoetiche ma ricondotte quasi a forza al registro di queste) che permettono di pensare alla poesia come a una raccolta di vicende che accadono misteriosamente e si svolgono, quasi in sogno, davanti agli occhi di chi ha appreso a vedere proprio grazie alla poesia e le trova capaci di alimentare quel gioco di prestigio e quell’esercizio sul trapezio in cui consiste (di solito esattamente e talvolta con un qualcosa in più che la rende capace di sopravvivere al Tempo e al Transito) la natura della scrittura come verifica e sostegno morale alle misteriose vie traverse della Vita.

In queste tre prove di maturità espressiva, Anna Maria Guidi si conferma scrittrice lirica di forte interesse poetico – la sua produzione abbondante e sempre di livello permette di considerare il suo approdo una sorta di punto di resistenza nei confronti dell’avanzata (che si spera arrestabile) della poesia di passo di una gran parte della sua generazione.

4. Alla ricerca di una purezza possibile. Etica e poesia in Innocenza Scerrotta Samà

Le raccolte di versi di Innocenza Scerrotta Samà sono sempre piuttosto smilze e sembrano povere di contenuto rispetto alla voga dei grossi volumi che contraddistingue il trend dell’editoria globalizzata. I suoi libri non superano di solito le cinquanta pagine e nessuno di essi è, di solito, più lungo o più gonfio di parole degli altri. Esattezza, misura, parsimonia di aggettivi e avverbi, nitore formale, precisione nella costruzione delle frasi, volontà di costruire espressioni concise e frementi di significato, rigore nella ricerca nei contenuti: tutti questo appartiene alla logica di funzionamento della poesia di Innocenza Scerrotta Samà. Come sempre. Quasi come sempre.

Il suo punto di partenza (come in Dal sangue di Medusa del 2002 – ma è caratteristica comune a molti suoi testi) resta pur sempre il tentativo di costruire una mitologia “del moderno” che non sia inferiore nei risultati a quelli conseguiti ricercando e revisionando i temi topici della mitologia classica. La rivisitazione del mito e la loro trasformazione in “favole del Moderno” occupa la mente operosa di Innocenza Scerrotta Samà e la rende capace di operare, con pochi tratti, uno stravolgimento e spesso un ribaltamento lirico dell’opaco panorama di un’esperienza vissuta e quotidiana incapace di accettare e determinare se stessa. Il lirismo della Samà si sostanzia della visione di un passato non certo acriticamente accettato e assorbito in quanto tale ma ri-vissuto come esperienza assoluta che tende all’eterna dinamicità di un sempre-presente dello spirito. Nella sua opera, infatti, non c’è sutura o frattura tra ciò che si vive e ciò che si aspira a vivere: l’orizzonte del ricordo del passato classico basta a rendere praticabile la battigia di un presente che si vorrebbe riscattare e rinnovare con la forza e la potenza di un verso capace di illuminarsi nel sogno.

Tra i miti (e gli eroi che li incarnano) che costellano e sanciscono la legittimità della mitologia classica a costituirsi quale fondo ed archetipo iniziatico della cultura occidentale, quello di Medusa è sicuramente il più spaventoso e, sicuramente, il più numinoso, il più dotato di forza del Sacro.

La forma di paura più esiziale per gli esseri umani non è tanto quella (naturale e, in fondo, prevista e prevedibile, anche se sempre respinta) che concerne la necessità di morire quanto il timore di essere eterni nella propria morte.

Essere trasformati in figure di pietra, essere medusizzati e ridotti al rango di una cosa (un qualcosa di gelido, immobile, roccioso, impassibile anche se immortale) produce un tale raccapriccio che a stento esso può essere comunicato ai propri simili.

Tale è l'effetto del gorgoneikon agli occhi di chi si trova ad essere guardato con la stessa fissità del proprio sguardo atterrito dal volto vivente della Morte.

«Da questo punto di vista si potrebbe dire che la maschera mostruosa di Medusa traduce l'estrema alterità, l'orrore terrificante di quel che è assolutamente altro, l'indicibile, l'impensabile,il puro caos: per l'uomo, lo scontro con la morte, quella morte che l'occhio di Medusa impone a tutti coloro che incrociano il suo sguardo, trasformando ogni essere che vive, si muove e vede la luce del sole in una pietra immobile gelida, cieca, ottenebrata» [Jean-Pierre Vernant, La morte negli occhi, trad. it. di L. Saletti, Bologna, Il Mulino, 1987, p. 6.].

Per questo motivo, Medusa rappresenta l'Orrore senza aggettivi.

Ma proprio perché non può essere attenuato nel suo potere e nella sua capacità di riflettere e restituire l'immagine di una paura senza termini di confronto diretto, essa attinge la dimensione di un Sublime che forza la dimensione della parola per disporsi sul piano di un'umanità che conosce il grado zero del terrore puro e quindi della propria assoluta fragilità creaturale.

La testa di Medusa mozzata allo specchio da Perseo e riposta nella bisaccia da viandante dell'eroe destinato dal Fato a porre termine al suo comando sulle sorti umane diventa il simbolo di ciò che si rivela totalmente Altro rispetto all'uomo e la sua natura materiale e spirituale: essa rappresenta ciò che l'uomo non potrà mai sconfiggere ma che dovrà imparare a fronteggiare anche in futuro.

Medusa è, quindi, simbolo (efficace e grottesco insieme, spaventoso e ridicolo nello stesso tempo) del Male puro.

«La faccia di Medusa è una maschera; ma non è che la si porti su di sé per mimare la divinità: questa figura produce l'effetto di maschera semplicemente guardandoti negli occhi. Come se questa maschera non avesse lasciato il tuo volto, non si fosse separata da te che per fissarsi di fronte a te, come la tua ombra o il tuo riflesso, senza che tu possa staccartene. E' il tuo sguardo che è preso nella maschera. La faccia di Medusa è l'Altro, il doppio di te, l'Estraneo, in reciprocità con la tua figura come un'immagine nello specchio (quello specchio dove i Greci non potevano vedersi che di faccia e sotto forma di una semplice testa), ma un’ immagine che sarebbe ad un tempo meno e più di te, semplice riflesso e realtà dell'aldilà, un'immagine che ti afferrerebbe perché, invece di rimandarti soltanto l'aspetto della tua figura, di rifrangere il tuo sguardo, rappresenterebbe, nel suo ghigno, l'orrore terrificante di una alterità radicale, nella quale tu finisci per identificarti, diventando pietra» [Jean-Pierre Vernant, La morte negli occhi cit., pp. 82-83.]

Diventare pietra: ecco la sostanza di cui è composto l'orrore allo stato puro.

Restare per sempre immobili, astratti, non identificabili. Non poter più aspirare alla libertà d'azione e di movimento degli uomini. Non essere mai più una “libera pietra” (il nome del più celebre Dottore della letteratura romantioca viene dalla sua capacità di farsi pietra e rimanere libero –franken-stein: anch'esso rappresentazione tremenda e ammonitrice della libertà umana e della sua potenziale ύβρίς). Ma dal sangue di Medusa non si sprigiona soltanto la potenza dell'orrore della stagnazione e dell'immobilità, la negazione del movimento e della libertà degli uomini.

Il mito racconta altro ancora. Dalla testa mozzata dal falcetto di Perseo nasce Pegaso, l'immortale cavallo alato caro a Poseidone da cui Medusa era stata fecondata.

«La leggenda sostiene che quanto meno due sorgenti siano nate da un colpo dello zoccolo del cavallo: quella di Ippocrene ("sorgente del cavallo") sul monte Elicona e quella omonima di Crezene. Il puledro vagava libero per la terra e nei cieli rifiutando di farsi avvicinare da qualunque uomo. Bellerofonte lo catturò ugualmente con l'aiuto dell'indovino Polido» [Michael Grant - John Hazel, Dizionario della mitologia classica, trad. di K. Bagnoli, MIlano, SugarCo, 1986, p. 67.].

E il mito aggiunge ancora: le Muse, dee della Memoria e della Narrazione poetica, del Canto e della Bellezza, solevano risiedere ad Elicona, vicino ad Ascra in Boezia, proprio presso la sorgente fatta scaturire dallo zoccolo di Pegaso.

E soprattutto: chi fu sconfitto da Bellerofonte con l'aiuto del suo fido cavallo alato se non la Chimera, il mostro che infestava e devastava la Licia?

E' in questo modo che si può meglio precisare il disegno metaforico (sottile ma teso come la corda di un arco da tiro, sotterraneo ma pronto a riaffiorare come un fiume carsico) della poesia di Innocenza Scerrotta Samà.

Dal sangue di Medusa (il Male che si scopre assoluto, l'orrore che è senza definizioni, la malvagità senza aggettivi, katexochen) nasce e si libera la capacità proiettiva della Poesia, la sua natura assoluta e libera, il dono fatto agli uomini di potersi e sapersi liberare a loro volta grazie ad essa.

La Poesia scaturisce dalla morte e dalla condanna del Male (della violenza, del dolore, della sofferenza, della Morte come negazione della gioia e del piacere di vivere).

E' questo, in sostanza, il messaggio etico che Innocenza incarna con la sua poesia: la sua pietas si trasfonde in parole scabre come pietre e affilate come lame di Toledo, in toni dolci e mormorati di musiche antiche, in sussurri che rimbombano come grida nella valle dell'eco della soggettività contemporanea.

La sua passione è passione dell'umano; il suo grido di rivolta è in nome di tutta l'umanità; il suo gesto lirico e appassionato si rivolge a tutti in nome di una bellezza che appartiene più al futuro che al presente.

E' questo anelito di speranza per coloro che verranno che le fa scrivere senza retorica (ma anche senza paura):

«Ti vidi / bianco vestita / nel mattino, / paludata d'oro / nel meriggio, / fasciata d'ombra / la sera / Prima che scenda / la notte, / concedimi la tua nudità» (a p.19).

Siamo, ovviamente, di fronte all'evocazione della Vita: candida perché ancora non toccata nel candore della sua speranza in un mondo migliore e nella sua giovinezza inebriata e pura, rifulgente d'oro nello splendore del meriggio della maturità, umbratile e abbrunata nel primo apparire delle ombre vespertine.

Prima che la notte cali il proprio sipario supremo, la poesia aspira a rivelare in pieno la natura del mistero (sacro e profano) che l'esistenza rilutta a portare alla luce.

E' di tali profonde aspirazioni etiche che è trapuntato il velo translucido della scrittura di Innocenza Scerrotta Samà: aspirazioni che si fanno sapienza compositiva e modalità strutturali di una scrittura che da sempre si costringe a correre il rischio di bruciare pur di portare a termine il suo tentativo assoluto di attingere alle fonti dell'inesprimibile.

Il suo ultimo libro, invece, che reca l’emblematico e attonito titolo di Afa d’agosto, contiene tuttavia degli elementi di diversità anche forti rispetto alle precedenti raccolte (penso soprattutto a Quale Volto che è del 1997 ma anche a Fra i rovi del dubbio del 1999 e a Il peso del silenzio del 2004 che immediatamente segue il già citato e commentato Dal sangue di Medusa del 2002). Per questo motivo è opportuno ritornare sul discorso critico già fatto.

In esso la capacità di dialogo con gli altri, con il mondo, con la realtà a lei circostante e che l’avvolge indistricabilmente, sembra per un momento bloccata, occlusa, quasi resa ottusa dal dolore del mondo e per il mondo. Si legga perlappunto la poesia che dà il titolo alla raccolta:

«L’afa d’agosto
ingombra la stanza,
la mente, il respiro.
Occhi vitrei
ingombrano il lavello.
Ossessivo
il gocciolar dell’acqua
sull’eterna assenza,
il martellar di voci
sui colpi di mitra
e di lupara,
corpi
riversi sulla sabbia,
immersi nello stagno,
confusi tra discariche ferrigne,
in dolorismi
il volto di Niobe.
Lampo di sfida
Al corso degli eventi» (p. 3).

Qui il richiamo alla vicenda antica e sempre nuova di Niobe, sposa di Anfione e vittima del suo orgoglio di madre (di ben quattordici figli! che saranno, però, il bersaglio delle frecce acute e spietate di Apollo e di Artemide), in realtà, non vuole creare un ponte tra antico e moderno, tra il sangue versato invano e il suo riscatto nell’eternità del mito (e della scrittura).

Qui la sorgente delle lacrime eternamente fluenti di Niobe fatta diventare pietosamente roccia dalla commossa volontà di riparazione degli dei non compensa i corpi massacrati dalle mafie e dalle camorre che della potenza degli immortali non hanno veramente nulla.

Qui il gocciolio insistente e un po’ ottundente dell’acqua della cannella estiva non ha nulla del flusso pietoso delle sorgenti che scendono, calme e impetuose allo stesso tempo, giù dal monte Sipilo. Qui il caldo soffocante dell’estatre non ha nulla a che vedere con il calore rappacificato che contraddistingue il rapporto armonico tra uomini e dei.

«Una delle qualità essenziali di Innocenza Scerrotta Samà, che appare immediatamente a chi legga le sue poesie, è la virtù dell'attenzione (alle persone, ai propri cari, agli amici, alla storia contemporanea, alla bellezza del mondo, della creazione). Questa attenzione si traduce, si esprime, in un dettato poetico che, in metafore di luminosa intuizione, sa cogliere nell'attimo fuggente del tempo i valori eterni di una memoria tradizionale, classica e cristiana. La lettura del mondo classico, della sua mitologia, rivive nelle sue pagine con una attualità cosciente, in liriche forti e lievi» - ha scritto della sua poesia, con intelligenza e pietas critico-artistica, Franco Manescalchi.

E non si può non concordare con lui quando ritrova nella volontà di creare cortocircuiti espressivi e concettuali con la tradizione del legato classico del mondo occidentale la forma preponderante della ricerca di poetica della Scerrotta Samà.

Ma qui sembra che quel rapporto appagante e costruttivo tra la dolorosa armonia dell’Antico e la dilacerante monodia del Moderno (per dirla con la filosofia dell’arte che contraddistingue il Nietzsche di La nascita della tragedia) non sembra più voler avere luogo.

Qui la poesia getta la maschera e si rivela il luogo per eccellenza delle contraddizioni tra la vita e il suo luogo di decantazione assoluto rappresentato dall’Arte. Così scrive la Scerrotta Samà più da presso:

«La parola si spoglia
dell’ipocrita bellezza
del sublime.
Esclusa dal luogo di luce
cui tendeva senza voce
e ardor di conoscenza,
cammina muta nel caos,
muta di stupore
al quieto volto dell’essere
straziato dall’istinto selvaggio
e teso a quella forza
che sempre e dovunque gli appartiene
come nave
in oscura deriva
al faro lontano » (p. 13).

La parola del poeta non ha più bisogno della retorica che la voleva appagata della sua bellezza.

Né la “grande anima” di longiniana ascendenza, quella forma di agire morale che rendeva entusiasmante e prodigiosa la costruzione del disegno della poesia può più far gioco nel momento in cui il vivere umano non ha più Centro e il suo sogno di luminescenza etica e conoscitiva si spegne nella buia pozzanghera di un Male più assoluto della sua possibile redenzione.

La nave della giusta e corretta condotta degli uomini andrà a schiantarsi lontana in mare aperto sulle secche di una falsa ed ipocrita concezione del bene da perseguire, molto distante dal faro che avrebbe dovuto guidarla nel suo cammino assoluto di doveri e di necesssità esistenziali, di sogni e di aspirazioni per il futuro.

La luce della verità e il soffio della sapienza si rovesciano nella pozza nera e stagnante dell’ignoranza e nell’aria stagnante dell’incapacità di decidere da che parte si trova il senso giusto del proprio destino.

Così l’aria che si rifiuta al soffio del Paraclito sarà condannata alla morte per asfissia nella prigione del delirio insensato di un caos senza speranza di riscatto:

«L’afa d’agosto
col volto affilato di pietra
incide ferite
che rifiutano bende
di pensiero nostalgico,
d’innocenza edenica.
Perduta
senza conoscerla
dal grembo materno
alla luce» (p. 24).

La nostalgia di un passato armonioso e privo di cicatrici e la prospettiva di un ritorno alla dimensione linguistica dell’eden primigenio non bastano a saldare il conto alla corruzione e alla corrosione del linguaggio dell’oggi.

Il cammino che andrebbe compiuto lungo il percorso che conduce alla salvezza possibile si perde fin dal momento stesso in cui si viene alla luce e si accetta il fardello di una culpa che però ormai non sembra più avere nulla della felicitas che gli assegnava il santo di Ippona. Solo l’aria chiusa e impazzita del dolore che anticipa il gelido riposo senza sogni della morte o l’acquiescenza senza ribellione all’’inebetito scorrere dei giorni:

«Il treno fermo
vive la mia noia,
la noia,
la noia,
la mia noia
sulle rotaie ferrigne.
Foglie vaganti
in acque limacciose
mostrano al cielo
la mia noia.
La noia,
la noia,
la mia noia
sente chi accanto a me
guarda nel vuoto.
Lenta la pioggia
piange la mia noia,
grigia la nebbia
avvolge la mia noia,
gli uomini e le cose» (p. 10).

Il mondo allora, schopenhauerianamente, si distende tra dolore e noia dove la noia non è più l’ennui creativo di chi riempiva di essa le proprie giornate ciondolanti tra ambizione poetica e dispiegamento incontrastato dei propri sensi liberati (è il caso della grande poesia simbolista francese dell’Ottocento rimbaldiano) ma è la pura e semplice accettazione dell’infelicità. Viaggiando alla ricerca di se stessi non si ritrova quel cammino diritto che conduce alla consapevolezza e alla gioia di vivere ma si scandisce sempre e ancora un passaggio su rotaie infinite ed implacabili che riconducono solo nell’inferno immobile e irredimibile dell’autocompiacimento e della ripetitività.

Il grigiore della pioggia, la sonnolenta e snervata attesa di novità che non arrivano (né potranno mai arrivare in quest’”atomo opaco del male”) il pianto lento e implacato del mondo preludono a un lento disfarsi dei soggetti e dei loro amori e alla loro condanna di non essere mai più in grado di pronunziare la parola “felicità” (o “amore” – ma si tratterebbe di termini che vorrebbero coincidere nel giro di giorni che continuo si inanella e si distende sotto il sole di ieri e di oggi).

Il Male sembra essere in continuo e perenne agguato al posto di quello che ci aspetteremmo essere ancora “il migliore dei mondi possibili”:

«Indomito
striscia il serpente
sulla terra
che inventammo d’esilio.
Adamo oscura immensità ridenti
con rovesci improvvisi di follia,
illumina di gioia
abissi d’ombra» (p. 25).

Il Male striscia ancora sotto forma del serpente tentatore che trasse nell’abisso Eva e Adamo e li condusse nella terra d’esilio priva del conforto della presenza di Dio. Ora noi viviamo nel suo silenzio immane e senza apparente rifugio e salvezza rispetto al dolore e all’impotenza di vivere.

Eppure, nonostante tutto, anche per Adamo e le sue nuove trasformazioni che vengono profetizzate quali rivelazioni straordinarie del destino del presente (vere e proprie lezioni che vengono dall’abisso, sopite nel silenzio delle profondità della mente o rivelate da emergenze improvvise di follia e di ferocia) è possibile pensare a un riscatto, a un vento nuovo che sia in grado di spazzare l’afa pesante di un estate eterna, illune e senza senso:

«Vento improvviso.
Impetuoso.
Scuote le imposte,
ruba tegole al tetto,
strappa alla chiesa cadente
la campana,
sconvolge l’orto
con acqua d’oceano,
urlo di Cassandra,
s’abbandona
docile,
stanco
docile alla quiete» (p. 4).

Il vento nuovo della tempesta salvifica sorge all’improvviso e il grido che l’annuncia rende accettabile e accessibile il suo gesto aurorale e la sua volontà potente di rigenerazione (dopo l’afa il temporale che porta via la morte ed il contagio come nel penultimo capitolo dei Promessi Sposi).

Il vento soffia dove vuole – come dice Giovanni nel suo Vangelo finale – e soffia dove è necessario che avvenga il passaggio dalla morte alla vita ritrovata.

L’arrivo della tempesta non è l’avvento della distruzione, anzi è la catastrofe (linguistica) che rovescia un verbo periclitante per sostituirlo con la parole mai creduta di Cassandra. Eppure vera, eppure sincera, eppura fresca come il linguaggio che gli uomini parlarono in un Eden che era non tanto un luogo geografico quanto la topografia dei loro cuori incapaci dell’ipocrita sanzione che condanna la parola al ruolo seduttivo di menzogna o di cancellazione della potenza della verità che libera:

«Luci ed ombre
si chiamano,
s’inseguono,
si baciano
nei campi,
sui tetti,
fra case.
La città, specchiata
in pozze azzurre,
non riconosce, aerei, i suoi palazzi.
Danzano.
Tremano.
Scompaiono.
Tornano ossequiosi a salutarla.
La furia estiva
gocciola nel sole.
L’afa d’agosto
evapora in frescura» (p. 5).

La potenza del vento si trasforma in freschezza di parola. La poesia, evocata dal soffio assoluto che conduce e consente l’emergenza della capacità di nominare cose e situazioni, passioni e concetti, aspirazioni e sogni trasforma il mondo e ne sovverte i criteri sul quale si fonda.

La sua forza e la sua furia sovvertitrice cambiano il volto dei luoghi e il loro senso una volta ammuffito e corroso.

La bellezza della realtà ritorna a far sentire il morso ardente dell’amore che non soffoca né artiglia ma rinfresca e consola, rinvivisce e restituisce ciò che è spento e non si riconosce più nel suo soffio vitale. Si attua il rovesciamento atteso e pur tuttavia insperato da tempo.

La forza immemoriale della poesia (la sua tempesta impietosa e tenerissima) salva il poeta e chi lo circonda dalla morte per asfissia dell’afa dei sentimenti e del cuore, dal tracollo non riscattabile delle parole che non hanno più senso e non ne comunicano a chi legge e ascolta..

«Senza ipocrisia di veli
s’alza l’urlo
della nostra giungla,
il fragore dell’oceano oscuro,
il nostro oceano oscuro,
violento
d’onda e di relitti,
di calici amari
sul verde sentiero
degli ulivi,
sulla tenera notte
degli amori,
sul sereno risveglio
del mattino.
Senza ipocrisia di veli
Sull’abbandono,
lo strazio,
la caduta
l’occhio dell’amore nudo.
Ed
è
armonia» (p. 30).

Dopo l’afa d’agosto, il fresco soffiare di venti dolci e ammalianti. Dopo la pausa stagnante della morte-in-vita la resurrezione del desiderio e del piacere dei corpi e delle anime. Dopo la noia dell’impossibilità di vivere, il recupero del sogno dell’armonia pregressa.

La poesia invita ad accettare il grido e il furore della tempesta, il buio dell’abisso, il salto mortale della scelta radicale e della decisione assoluta.

Il compito del poeta è quello di leggere quell’abisso e quel salto nel vuoto per trasformarlo in una nuova e definitiva “promessa di felicità” (per dirla con lo Stendhal del De l’amour).

Il cerchio si è chiuso; la parabola dell’amore e della morte, della caduta e del regno, del trionfo e della decadenza, del potere e della gloria (il richiamo dal profondo e la consapevolezza dell’emergenza del “Dio che atterra e suscita / che affanna e che consola” di manzoniana ascendenza) può ricominciare ancora il proprio “giro di giostra” sotto il segno senza tempo della poesia quale bene comune degli uomini.

4. Lezioni di chiaroscuro poetico: la dialettica di Patrizia Pallotta, lo sperimentalismo appassionato di Nadia Cavalera

Il dolce e l’amaro: una dialettica ben nota nella vita e nella scrittura poetica ma qui declinate in maniera nuova, se non del tutto personale. Certo l’andamento della poesia di Patrizia Pallotta è ampiamente confessato come aderente ad una poetica di tipo classicistico anche se in esso permangono dubbi severi e striature profonde di riflessione critica:

«Dilemma. Mi seduce il poetare / nel cullarmi fra maree di dilemmi / e lo sciabordio / di gondole a riva / pensose e trasognate. // Amletico dubbio: / svilire parole che affiorano lente, / o socchiudere gli occhi / gettando sul candido foglio / inedite macchie vaganti? // E’ attratta da tale altalena / la piccola mente, / racchiusa da rime profane, / che, frizzanti come grandine, / destano vecchie fontane di pietra» [Patrizia Pallotta, Il dolce e l’amaro, Roma, Sovera Editore, 2005, p. 15.].

La logica dialettica del chiaroscuro qui colpisce ancora: la scelta tra il classicismo (le parole che”affiorano lente” sfilandosi da un passato sempre vivente) o l’attesa dell’evento sperimentale (le “inedite macchie vaganti”) è colta nel suo oscillare tra l’appagamento nei confronti del passato e la pretesa di un nuovo avvenire linguistico. L’”altalena” è quella legata alla scelta di un modo di esprimersi il più possibile originale senza tradire però il legato della tradizione originaria.

La scelta per la possibilità di coniugare le paroli “frizzanti come grandine” (e quindi capaci di una effettiva penetrazione nel reale) sempre collegate però alla fonte primaria (le “vecchie fontane di pietra”) da cui pur sempre esse scaturiscono. Il dolce e l’amaro, infatti, cerca di scandagliare il fondo della poesia e di ritrovarne una dimensione più naturale e più confacente che possa essere considerata come quella autentica:

«Lettura. Una mano / volta la pagina di un libro / e quel fruscio / è il tuo desiderio / assetato di scoprire / il suono del dopo. // Quel dopo / che ti verrà narrato, / è la fantasia lontana / di un’arpa che sottolinea / l’evadere / dal frastuono del mondo. // Quel mondo, / sommerso da voci / che non avvertono il dolce vbrare / della tua mente, / che spazia, sospira, / affievolisce la luce… e sogna» [Patrizia Pallotta, Il dolce e l’amaro cit. , p. 60.].

La poesia è fuga, evasione, sogno: leggere (e, di converso, anche scrivere) implica il desiderio di cancellare con un tratto di penna (o voltando in fretta la pagina per trovarne un’altra) una realtà fatta di frastuono, di noia, di grigiore quotidiano, di desideri e sensazioni insoddisfatte. Il primato poetico è nella mente: la capacità di fuga e di costruzione di mondi altri e diversi dal presente (eco leopardiana potente!) è dentro la poesia e la sua capacità di definire i propri perimetri di gioco e di scrittura. Per Patrizia Pallotta, dunque, il lascito della poesia classica permette alla sua lirica di esistere in un mondo che ha completamente dismesso (sembra) l’habitus della cultura scritta per abbandonarsi ad un’orgia di immagini e di voci, di parole urlate e di gesti sbracati e illusori.

«Vestita di parole. Mi sono vestita di complesse parole. / Ho cosparso il mio corpo / di latinismi, ellenismi / dantesche similitudini / e nel calpestare le strade / ho sperato di vederti, / vanamente pensando / d’accendere un umano riflesso / per capire ch’io sia» [Patrizia Pallotta, Il dolce e l’amaro cit. , p. 47.].

Il corpo del poeta coincide con la sua scrittura e si nutre di essa: il livello culto dell’espressione non può far dimenticare la dimensione attiva e pubblica della scrittura che non può ridursi ad essere il veicolo passivo di un’azione macchinale: le strade e le parole sono strumenti, mezzi concreti, forme d’attenzione utilizzate per conquistare la vita (e l’amore). Il chiaroscuro nella poesia di Patrizia Pallotta si rivela, dunque, dialettico e formale insieme – tra il contenuto e la forma (stretta e composta), tra la scrittura e il desiderio profondo che rivela, tra le sensazioni e la loro ricomposizione si instaura un gioco reciproco a ritrovarsi (e a spesso a scavalcarsi) che permette alle pulsioni nascoste (e spesso ignote) di ritrovare la loro ragion d’essere all’interno di una ricerca solo apparentemente resa stabile dalla compostezza classicistica del detto.

Ciò è evidente in un testo come:

«Imprevedibile. Non amo l’imprevedibile, / che spezza l’equilibrio, / frantumando il mio corpo / che anticipa il suo sapore. // Sento il suo profumo, / avverto il colore del suo fiore, / lo vivo, ancora prima / che si sveli a me. // La clessidra lascia cadere / sabbia ingiallita / e vibra, come presagio, / che non sa riconciliarsi col tempo» [Patrizia Pallotta, Il dolce e l’amaro cit. , p. 36.].

Ma l’imprevedibilità della scrittura coglie di sorpresa anche il più calibrato schema di copertura psicologica: la scrittura si prende la propria rivincita attraverso lo scatto improvviso del desiderio nascosto. Il lascito classico si sposa al chiaroscuro della mente in tensione per produrre poesia.

Allo stesso modo, il lascito neo-avanguardistico gioca la propria partita nella scrittura materialisticamente declinata di Nadia Cavalera e la costringe ad una formalizzazioone tanto intensa quanto schiacciata sul versante di una personalità forte e denotata quale è quella della poetessa in questione. Neo-avanguardia e passione per il presente sono due dei termini prioritari per l’interpretazione della sua scrittura apparentemente legata soltanto al libero gioco del linguaggio.

Il progetto della Cavalera è, però, più complesso. Et pour cause.

In Vitanovissima (che è già del 1992) si legge ardentemente e con un po’ di sfotto’ artistico:

«7
tes'è la lamma kriss e io volteggio alla più peggio in ferro greggio saltellanfa
nando sui tacchi spilli dei capelli con I'anchilosate mani reggo bucat'ombrelli
con la bocca lancio in sponsor gl'anelli nei cestelli pirelli (: venite venite son
tanto belli!) mentre con ambo i pie' titilvellico il monte paraninfeo d'una muta
grigi'anatra in volo forfait e sbatto in gratto la natica d'una nuvola in desabillée
con le brache ai garre'

8
oggi meglio dunque me vedi miri et odi (: altrove son le rose dei priori bollo-
ri a fiori) (: dopo lo squallore del vicolo di aberdeen il ragazzo si rallegrò del
titolo e della sua abbazia e volle acquistare il carattere dei suoi antenati in segno
di riconoscenza per le loro terre)

9
ah lulù rispetto a quanto prima non ci credere (: si fa per la rima) nzartika pu-
re con le tue sperticate gambe strambe rott'a stozze struncunisciata in bozze e
binche cozze lasci'anz'un folco folto solco anche folclo ruspa vispa la via
smottala mulcila e fulcila e frullane nello shaker piper con catrame e bignè la
polvere porteur poi fruttata ruttala negl'occhi fissi dei robot a nastri già
confezionati marche e marchette brevettate pluriassaggiate prima d'essere al
pubblico vendute (: vince sempr'ovunque dunque il silenzio dei muti come dei
fottuti polluti cornuti) {..[..( lo stoicismo contemporaneo per origine
all'epicureismo ebbe una storia più lunga ed una minore costanza dottrinale)..]..}

10
sgattaiolai ancora notte dalla botte culla del primiero saluto in scorbuto e
starnuto (: ororro la sfida dell'alba calva senza malva meglio macerarsi
nell'alga marchi senza tanti carchi) I'intentio era provare ma non risicare (:
puntata max tenuta pex) e in tax uncinai tra i lai il metrò per una coincidentia
di partenza pel rinnovo di vicenza in bianca dementia (: benché il piacere non
sia il bene, cionondimeno è ingiusto ch'il virtuos'anche moroso debba soffrire
e manfrire)»

In questo testo centrale per la sua produzione [Nel 1988 per le edizioni della rivista TamTam, coordinate dal compianto Adriano Spatola che firmava anche l’introduzione al testo, era già uscito un testo assai singolare dal titolo Amsirutuf Enimma (dove il primo termine è, ovviamente, Futurismo alla rovescia ma coniugato al femminile) e di cui non si possono qui riportare brani per le difficoltà grafiche che esso comporta. I testi poeti in esso compresi risultano stampati una volta sul recto e un’altra sul verso in modo da risultare modulati come una sorta di striscia di Möbius poetica.], la Cavalera prova a inseguire il significante puro attraverso una vertiginosa corsa tra dialetto, parole colte ed espressioni gergali (smottala mulcila e fulcila e frullane nello shaker piper con catrame e bignè la polvere porteur poi fruttata ruttala negl'occhi fissi dei robot a nastri già confezionati) dove le espressioni extracolte come “mulcila” si connettono senza soluzione di continuità con lo shaker e il piper e il porteur e i robot usati come espressioni linguistiche “pure”. E’ evidente il (confessato) rapporto con la scrittura del primo Sanguineti (da Laborintus ai TAT di Wirrwarr) ma è altrettanto evidente il tentativo di liberarsene attraverso un uso massiccio e spesso provocatorio di una possibile prosa ritmica basata non più soltanto sulle assonanze ma anche sulle contraddizioni fonico-tonali:

« 12
andar diando sf ma per alte mete quaggiù lulù anche tu mi sprechi in prieghi e
di questi flebili striscianti echi (: l'etica aristotelica non mi convince va bene
per chi ha deboli passioni ma nulla dice a chi è posseduta da un dio da un
demonio o ai grandi disperati)

13
quel monaco eretico forse italico di certo solo per errore fu elvetico non si può
ammettere neppure in lettere tale degradazione è solo una questione d'amor di
patria pria in ribasso ora in rialzo ovunque di sbalzo e così anch'io mi scalzo
nella congrega dei kamel trophyani (: che soggetti strani: nel disastro sociale
piovono eremiti avventurieri giusto nostrani)

14
mercato rionale informale follicolare (: palato parziale) dalla finestra laterale di
casa mia (: restia ria mania) lungo fungo disteso mungo oculato sulla via
spruzzato di memoria sonorizzato limite gelato reclamizzato ciarliero forno
giornaliero attorno in azione l'esposizione rispunta assunta punta mai smunta
la canzone mammone l'ambulante con volante rampante come tante maneggia
mercanzia più meno greggia passeggia occheggia (: scheggia della mia reggia)
guida novella mida invita alla vita trita la clientela bela gela nella tela della vela
cela pela di mela financo querela chiede ammende fende mente dalla sua mano
pende prende spende il lavoro rende vende bende delle tende di chi sotto si
stende sente bisogno vitale sogno essenziale agogno mandibolare riproduzione
materiale agghindata a breve data truccata (: una rata) palizzata fatata ad una
mazzata setizzata (: mia tata) purga malata visceralmente ingoiata massamente
sabotata in tornata (: ballata di sola andata)»

si legge poi di seguito, infatti. Alla lezione neosperimentale di vitanovissima, seguiranno opere come Americanata [Il testo esce come supplemento ai nn. 8/9, 1992 (in realtà nel 1993) di Bollettario, la rivista che dal 1989 Nadia Cavalera dirige coadiuvata dal maestro Sanguineti. Bollettario è, inoltre, una delle prime riviste di poesia ad avere una versione online contemporanea a quella su supporto cartaceo.] (attribuita a una non meglio identificata Marie Donna Lancaster) ed Ecce femina [Ecce femina (che è del 1994) esce nella collana che affianca la napoletana rivista sperimentale Altri Termini.], opera, invece, collettiva (dagli epigrammi latini di una supposta Annia Aurelia Galeria Lumilla Augusta conseguono traduzioni dal latino in interlinea di Nadia Cavalera che si fa aiutare per il commento da una pedantesca e assai retorica signora dal nome di Kristina Donnicola). Due esperienza di scrittura basate su un taglio assai simile di provocazione dove “il testo è una proposta, la traduzione un’interpretazione” (come si legge nel colophon di Americanata). In verità, anche il testo (soprattutto nel caso di Ecce femina) è una proposta in quanto espone una forma di contaminazione linguistica basata sulla rivelazione di mondi di parole appartenenti a tempi diversi e lontanissimi, eppure com-presenti nel testo stesso.

Così la presenza ricorrente della frase were motivated by religious fervor che compare in qusi tutti i frammenti poetici di Americanata (e tradotta come “erano spinti da fervore religioso”) è una sorta di coda beffarda che viene aggiunta dappertutto (come accadeva all’”ampollina” applicata negli Inferi ai versi di Eschilo e di Euripide nel corso delle Rane di Aristofane per saggiarne la resa e la validità poetica). E così nel testo di Ecce femina, la presenza dei due eteronimi fa saldare ogni gerarchia linguistica in corso di scrittura:

«Il fatto che Annia Aurelia Galeria Lumilla Augusta sia Nadia Cavalera, che ha fabbricato un falso e ha pure, alla maniera di Pessoa, preso il nome della Donnicola, produce in Ecce femina una straordinaria quota aggiuntiva di problematicità e di demistificazione. Salta, infatti, qualsiasi gerarchia e si fa entropica l’interferenza fra i testi; l’opera appare un tutto, ma discontinuo e frantumato e polimorfo; l’interruzione prende a rovesciare sulla scrittura straniamento a dosi massicce e d’urto. La citazione la vince, e non solo perché i prelievi, senza essere recuperati ad un disegno fortemente coeso, popolano e intasano i lacerti latini o le note di commento: la stessa traduzione, nella sua dislocazione tipografica da bignamino (nel suo concorso in una simulazione straniante di una poesia visiva), distrae ed enuclea particole materiali dal contesto in sé frammentario e, infine, per dierla in breve, cita. La pratica citatoria rilancia il plurilinguismo attraverso la contraddizione fra l’unità dell’opera e la differenza dei discorsi, funzionalmente e linguisticamente distinti, in cui essa si articola; e siamo ben al di là di una intenzione meramente ludica, fuori della (e contro la) ideologia postmoderna, che interpreta e usa il citazionismo come conciliante e neutrale allineamento. Si pensi solo alla ginnastica dell’occhio e della mente che Ecce femina induce, e alle scelte a cui chiama perentoriamente, pagina, dopo pagina, il lettore. Come leggere?» [Marcello Carlino, Prefazione a Ecce femina cit. , p. 9.].

A riprova di quanto Carlino scrive acutamente sopra, basterà andare a vedere cosa succede a p. 24, al testo contrassegnato come XII:

«fortunam… (turpi fraude sustinear tibi)
La fortuna… con turpe frode sostenga te),

accipere nolo, et spes
non voglio accettare, e la speranza

agricolae paucis vero electis
dell’agricoltore in verità è per pochi eletti

sed magis amica veritas in hoc signo
ma più amica in questo segno la verità

(in fabula fides pro domo suo)
(nella favola la fede per la sua casa) »

E sotto, il commento in calce di Kristina Donnicola:

«Non si smarrisce di tanta vastità e tutto coglie l’aspetto di questo meraviglioso tripudio in unn universo linguistico dove tersi fortemente speculative affiancano l’articolazione logica della riflessione e del suo farsi grammatica. Dove la persuasione matura nella verifica di un discorso consequienziale sul livello semantico e su quello ritmo-fonico».

Le spiegazioni in calce date da Kristina non hanno nulla a che vedere con il testo latino della pseudo-Annia Aurelia, eppure i due testi si combinano nel ricreare l’atmosfera del falso d’epoca: il commento (un po’ folle, retorico e onnicomprendente) riprende la reboante prosopea del critico d’antan a confronto con un classico e ne mima le contorsioni letterarie e pseudo-scientifiche mentre il testo latino è fatto di frammenti coordinati di testi e frasi classiche d’eccezione (e ampiamente riconoscibili) e la traduzione è letterale e fasulla – in realtà non dà senso compiuto così com’è compitata. Ne viene fuori un pastiche di rara grazia (e follia) che mira più al concerrto di voci e di suoni che al senso prodotto dall’incontro delle parole.

Lo stesso accade in Nottilabio [Nadia Cavalera, Nottilabio, con una nota di Giorgio Celli, Roma, La Città della Luna, 1995.], singolare romanzo-affabulazione-delirio di innesti di parole in un collage di sensazioni e di citazioni. Di esso Giorgio Celli dice nella sua Nota:

«Quando la Cavalera afferma qualcosa, la spiazza immediatamente dopo, e se ne va sempre per la tangente della sua ultima affermazione, coltivando una pervicace vocazione per la fuga, e per una trasgressione operata, diciamo così, su sé medesima. Dicevo della tecnica del collage, ma ancor più, forse, ci troviamo di fronte ad una trasposizione in prosa del far poesia – la Cavalera è soprattutto una poetessa –, perché la metafora, che è la struttura portante dei versi, è pur sempre un’espressione dell’eterogeneo, di un eterogeneo particolare che trova la sua convalida, volta per volta, nella scopeta di quanto il casso possa contribuire all’emergenza estetica».

Un esempio? A p. 13 prima si parla con interesse di Violeta Chamorro e della rivoluzione sandinista in Nicaragua e dei suoi problemi con l’imperialismo americano, poi distrattamente di Berlino Ovest che vuole tornare ad essere una capitale di livello mondiale e poi:

«[…] quando prima ero a tavola lei non so bene come né perché mi aveva sorriso si vedeva solo la lingua avvoltolata a mo’ di sberleffo ricordava il Perù uno sfascio di lacrime e sangue poi siamo in un campo corre io la seguo la inseguo siamo vicini gelidamente vicini senza brividi ci baciamo appesi al ramo mentre contro l’involuzione inglese nasce la charta 88 con Calvino e Marquez. Quando sembrava che il bacio cominciasse a ingranare ci stacchiamo e a questo punto lei sembra avvertire tutto il cattivo fulgore del mio alito il ritorno all’antico è un mito ricorrente nel Novecento e la sera prima avevo mangiato proprio dell’aglio e mi dico a mente potevi ingurgitsre almeno delle caramelle prioma per evitare la disistima che serve per la prima e il check up sociale dà un grande divario».

Che cos’è? La parodia di un romance? Forse. Un sogno, un delirio, un inseguimento di temi e parole e situazioni le più varie, dal sociale al personale? Certo. Un’insieme di rapporti e prospettive di visione che vanno dal realismo più outré (l’alito cattivo che fa fallire il bacio) all’inseguimento onirico ed erotico (“ci baciamo appesi al ramo”). Nadia Cavalera chiama questo suo modo di porsi di fronte alla scrittura e alla realtà “superrealismo allegorico” [A p. 7 di Nottilabio, l’autrice scrive del suo tenttivo di scrittura: “Un limite? O il semplice inverarsi della mia poetica: descrizione di un fatto reale che possa assurgere ad allegoria di un altro fatto reale, su cui esprimere, così, in distanza per maggiore presa, il mio punto di vista? Che se questo poi è duro, spietato, aspro e amaro, perché sabbia la realtà sino all’essenziale trivialità dei tempi, di questa sottovita, pazienza! So per certo che giova, nel dialogo, ai miei interlocutori. Come spero, anche agli altri lettori. E questo mi basta (: un giorno qualcuno mi chiamò Krista, per il resto ero sempre Rossella O’)”. Da questa poetica Nadia Cavalera non si distaccherà più.].

Tale atteggiamento mentale (e poetico) sarà presente fin da subito in Brogliasso (Modena, Gheminga, 1996), un incredibile tentativo circolare di poesia (ancora!) con un testo stampato dalle due parti in modo che si incontrino nel momento in cui il lettore ha scelto di cominciare a leggere da una parte o dall’altra. Un libro che non ha un prima o un dopo, un davanti o un dietro, un inizio e una fine. In esso (come già però in Amsirutuf Enimma) insieme alle parole ci sono i pentagrammi e la musica in una complessa partitura (è proprio il caso di dirlo..) in cui i suoni si inseguono e si scontrano fino a ricomporsi in una possibile melodia di parole.

«epitaffio. Alto là imberbe sull’erbe di questa lapide di rapide sapide: qui giace tranche e trench verace lulù (: in vita spentita»

è solo il primo dei moltissimi esempi che si potrebbero fare senza utilizzare complessi programmi di grafica. Per evidenziare l’ormai raggiunto livello di raffinatezza linguistico-fonica.

Tale raffinatezza, peraltro, si evidenzia nella scrittura dei limerick che compongono Salentudine [Venezia, Marsilio, 2004, presente nella prestigiosa collana diretta da Cesare Ruffato.],

omaggio alla lingua materna di Galatone (Lecce).

Il testo vuole essere apprezzato per le caratteristiche di fonologia linguistica storica che ne sono parte rilevante e presenta la riproduzione esatta della pronuncia dei termini usati.

«C’era un prete di Lucugnano / che faceva tricche e tracche con un paesano / ora era focaccia ora kartiddata (= dolce natalizio) / finiva sempre a tavola con una serenata, / quel prete Galeazzo di Lucugnano» [Nadia Cavalera, Salentudine cit. , p. 50.].

La traduzione italiana, in realtà, non rende affatto la musicalità giocosa (e ricavata da quella della lingua “infantile” dell’autrice) delle rime e del nonsense. La capacità di far rivivere i momenti felici trascorsi in compagnia della madre che recitava i suoi limerick alla figlia si ritrova nella campitura spesso estrema e volontariamente al limite della sua scrittura.

In Superrealisticallegoricamente (Roma, Fermenti, 2005 – ultima fatica finora della poetessa), il tentativo (anzi, la tentazione) della sintesi è assai forte (come è testimoniato anche dalla lunga nota su “La scrittura tra realismo e allegoria” che chiude il volume oblungo che la ospita).

«La mia voce. La mia voce un tempo flautata fatata fata di sogni heidi picchiettata con questo morso in bocca d’un mondo allocco è bacalà fisso che stocca ogni corso ricorso torsolo senza rimborso ed io muta m’abbiocco come rotto balocco» (si legge a p. 24).

E’ ancora la voce a decidere della verità della parola; è la lingua che scandisce i tempi di una poesia che vuole essere passaggio continua (quasi una fuga incessante) tra allegoria e surrealtà (non tanto nel senso proposto da Breton nel Primo Manifesto del Surrealismo del 1924 quanto in quello, ben più attuale e rilevato, di una necessaria integrazione tra reale e rete telematica, tra mondo quotidiano e Internet).

«Superrealisticallegoricamente, nel titolo lunghissimo, costituito da un avverbio chilometrico che ricorda la famosa formula magica di Mary Poppins, enuncia in modo esplicito la sua tendenza di scrittura. Come scrive Nadia Cavalera? Risposta: superrealisticallegoricamente. E però: cosa c’è dentro a quella parola-valigia? L’avverbio e la modalità sono tutti da spiegare, in quanto indicatori di una ricerca letteraria; e di una tendenza addirittura “doppia”, che tiene insieme il “superrealismo” (parente e riaffioramento dell’avanguardia storica surrealista, con la sua carica libertaria-anarchica) e l’“allegoria” (pervenutaci via Benjamin come poetica dello scarto e dell’interferenza, del rimando verso l’esterno e della significazione complessa). Nadia Cavalera provvede da par suo in questo libro (pubblicato nella prestigiosa collana “alternativa” di Mario Lunetta, Controsensi) ad articolare la sua endiadi teorica e programmatica – già avanzata in altre sedi – con l’autorevolezza e la vulcanicità di una poliedrica produzione testuale, aggiungendo in più una parte aforistica e una appendice argomentativa. Vorrei dire, innanzitutto, che si tratta di una operazione su diversi fronti e su più livelli: la prima cosa che salta agli occhi è la tessitura “sonora”, nella quale viene inverata la poetica dell’oggettività della lingua, che può vantare il proprio ascendente nell’ambito del surrealismo (“Dopo di lei, carissima lingua”, diceva Breton»

scrive Francesco Muzzioli in una bella recensione a questo lavoro.

In questa prospettiva di poetica, Nadia Cavalera accentua la dimensione chiaroscurale della sua dizione poetica: sogno e realtà, luce e ombra, diritto e rovescio si inseguono e spesso si scavalcano per tentare la resa sulla pagina della schizofrenia della contemporaneità. Una schizofrenia che non è solo degli uomini e dei tempi ma anche della poesia stessa.

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