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Sacralità e ironia nei poemi di Veniero Scarselli

La recente pubblicazione di tutti i poemi di Veniero Scarselli in unico volume (Il lazzaretto di Dio, Bastogi Editore 2004) offre l’occasione di rileggere e rimeditare uno dei poemi più significativi di questo moderno poeta epico: Il Palazzo del Grande Tritacarne. Devo avvertire che parlando di questo straordinario libro non potrò fare a meno di coinvolgere nel discorso tutta una sfera di reazioni personalmente affettive che di solito l’operazione critica dovrebbe trascendere. La materia è talmente impressionante nella sua tragica capitale verità, che l’approccio al testo, almeno per quanto mi riguarda, polarizza l’attenzione sui significati umani lasciando poco spazio per le puntualizzazioni letterarie, per i possibili riscontri con altri testi ed altri autori, ai quali potrebbe essere abbastanza ovvio, anche se tutto sommato, di importanza marginale, il riferimento: come il Kafka del “Castello” (specialmente dell’incipit del romanzo) o il Buzzati di “Sesto piano” (anche il Palazzo di Scarselli ha vari piani). Ma se un autore suscita un tale coinvolgimento, non inventando situazioni imprevedibili ma portando in piena luce la potenzialità mostruosamente tragica di situazioni reali che possono riguardare tutti noi, vuol dire che il segreto è nel modo inedito di svelarci queste verità, nella forza verbale e fantastica della sua poesia.

Il Palazzo detto del “Grande Tritacarne”, cioè il moderno ospedale di cui il Poeta ha fatto personale esperienza, assume il valore di grande emblema: E’ luogo d’un dolore necessario, | laddove i meccanismi infallibili | della Natura provvedono automaticamente | alla triste bonifica della carne | appena mostri gli effetti inverecondi | e devastanti del Peccato Originario. | E’ luogo mezzo sacro e mezzo infame, | per metà cloaca d’ogni morbo | d’un pianeta ricoperto dal Male | e per metà carne viva, bubbone | inciso per lo spurgo dei liquami | da un Medico impietoso e senza macchia. L’Autore, nella sua rappresentazione lucidissima e furente, minuziosa e apocalittica, lo vede dunque come il concentrato più significativo del male di vivere, quel male che si presenta più che mai assurdo all’interno della nostra artificiale civiltà, in apparenza organizzata per assistere l’uomo ed esorcizzare la morte stessa. Male di vivere, dunque anche se riscontrato in un moderno “Inferno” tecnologico: E’ soltanto il Grande Tritacarne | la macchina severa e sublime | sapientemente ideata dalla Natura | per trasformare e riscattare il peccato | con la forza taumaturgica del dolore. | E’ un’enorme piramide di macchine | telecontrollate dall’altissima | sovrastante Autorità, in cui le carni | a milioni partorite dalle madri | con l’urlo silenzioso dell’utero | a milioni son pigiate come mosche | fra i denti di ingranaggi trituratori | e poi man mano fra le spire di torchi | e potenti alambicchi redentori | per subire l’esaustiva sublimazione | e la tremenda squassante trasmutazione | del loro succo in purissimo spirito. | Dopo, anche il ricordo del dolore | è poca cosa, poi che anch’esso sublima | in rarefatti vapori azzurrini | abbandonando le molecole di materia; | e allora è concesso agli spiriti | d’accedere al Regno della Luce. La rivolta va perciò ben oltre i termini di una denuncia sociale, estendendosi alla umana condizione esistenziale e sembra investire un’Autorità superiore abbastanza personale da rendere plausibile l’accusa, l’invettiva. E’ il suggestivo paradosso che alimenta tutte le lamentazioni poetiche, e non solo poetiche, rivolte a un Dio personale, alla cui esistenza, a differenza di Giobbe, l’Autore non crede più. La stessa “Natura matrigna”, di leopardiana memoria, per consentire l’amara, risentita condanna del Poeta deve assumere la consistenza di un muto interlocutore capace di ascoltare, anche se non di superare, la propria indifferenza. Né basta a spiegare questa contraddizione il carattere metaforico del discorso poetico. La metafora poetica non è un travestimento, non maschera ma svela l’interiore verità del poeta. Nel caso di autori appartenenti all’area della cultura occidentale giudaico cristiana, come Leopardi e come il nostro Poeta, forse si può pensare ad un ineludibile bisogno di fare i conti, sia pure per contestarla, con la prospettiva archetipica, e per molti presente nella giovanile formazione, di un Dio umano e misericordioso e di una storia umana regolata da una ragione provvidenziale. Il poema di Scarselli permette di cogliere infatti frequenti segnali di una palinodia, di un rovesciamento del messaggio cristiano proprio nell’assunzione di temi e modalità espressive proprie della letteratura e dell’arte sacre. Un segnale del genere mi pare di trovare fuori del libro, se ricordo un titolo pensato in precedenza dall’Autore per questo poema, che lo presentava come una sorta di Breviario (Breviario per umili peccatori).

Significativa mi sembra, nel libro, l’amplificazione di gusto medievale, o barocco, presente anche sul piano grafico nella grande maiuscola in grassetto che apre ogni lassa e nelle iniziali maiuscole che conferiscono a nomi astratti - parole chiave del testo - il valore di personaggi di una allegoria. Si tratta evidentemente di un’intenzione irridente, forse particolarmente rivolta a quei momenti della cultura occidentale in cui si è più affermato, anche in termini di retorica, sul fondamento di un’ideologia metafisica, il principio del dolore necessario, della macerazione del corpo intesa come espiazione di una colpa originaria marchiata nella carne stessa, dopo la quale sarebbe stato concesso agli spiriti | d’accedere al Regno della Luce. Si può pensare che il conflitto consista, in definitiva, in una sarcastica contestazione della tradizione cattolica e che il vero interlocutore sia dunque un interlocutore umano in quanto storico (il che eliminerebbe la poetica contraddizione). Ma mi resta il sospetto che il Poeta parli anche di un proprio anelito, frustrato ma non represso, quando dice della condizione dell'uomo: globulo di vita temerario | che volle farsi anima e carne | fabbricandola con fragili molecole | contro tutte le leggi di natura | e poi si diede a inseguire perdutamente | l’ordine e la bellezza di Dio. Non ho veri argomenti per sostenerlo se non l’impressione che il sarcasmo dissacrante nel libro non produca una riduzione al grado zero del significato e del significante, ma conviva con un’aura di mistero sacro e che a questa contribuisca lo stesso superamento del realismo attraverso un dettato che sta fra l’espressionistico e il surreale. Questo nonostante - o forse proprio grazie a - un linguaggio che conosce talvolta la crudezza estrema consentita dalla caduta di ogni tabù. Del resto, del Palazzo non dice il Poeta, fuor d’ironia, che è un luogo mezzo sacro e mezzo infame? E non parodistica mi sembra nel Poeta moderno l’evocazione di immagini e di atmosfere da “Trionfo della Morte” (come, dall’altra parte, un flash da “Libro d’ore”, in un avvio di reminiscenza kafkiana: La sagoma proterva del Palazzo | è visibile da molto lontano | pur fra le caligini della campagna | anche ai semplici villani indaffarati | in comuni attività quotidiane. | A chi lo contempla da sotto, | la sua grigia mole proterva | priva di finestre e feritoie | sembra alzarsi dagli abissi della terra | con le mura tetragone e bugnate | ed i ponti levatoi ben sprangati).

Ma forse la componente sacra di cui parla il Poeta riguarda più che altro la presenza sublime nel Palazzo e nel libro - come nella peste manzoniana da cui è assunto il termine “monatti” - di una pietas umana che resiste, seppure nell’ombra e nella indigenza impotente, contrapponendosi al dominio del Male incarnato. E’ la trepidazione amorosa e pietosa dei parenti (vedi, sublimato da un’altissima pietà, il reciproco dono di eros di una coppia di anziani, come altri momentanei risvegli di giovani moribondi al sorriso e alla vita, attraverso amorose carezze). Ma è anzitutto la pietas, che nell’Autore motiva una rivolta che è certamente in nome dell’Umano dissacrato e violentato, anche se è un umano che è difficile fondare come valore al di fuori dell’amore che gli portiamo, perché l’uomo è un inutile microcosmo | fra le grandi traiettorie di stelle | e il tempo smisurato di Dio. Ambigua e non del tutto dissacrante e ironica mi sembra la connotazione di questo riferimento al Divino come del resto anche la valenza di quella Luce finale, di quel fiume agognato | di Luce abbagliante e terribile evocato più volte specialmente in chiusura di singole lasse. L’opera (come già il precedente Piangono ancora come bambini, del 1994) è pervasa da una pietà spesso rabbiosa: pietà per gli ammalati del Palazzo, condotti via via dagli spietati disegni di un occulto Padrone a quel nullificante Regno della Luce attraverso un graduale disfacimento e visti dai loro cari come folla sbigottita e dolorante | di topi fraternamente abbracciati (il Poeta sa essere al tempo stesso dentro e fuori, immerso nel suo mondo e capace di guardarlo, modernamente, come dalla stratosfera, senza mai però l’occhio gelido di un certo Picasso). Ma anche pietà per tutti gli umani condotti verso il Nulla nell’assurdo percorso dell’esistenza, attraverso una macerazione dell’anima e del corpo aggravata da un implacabile anche se irragionevole sentimento di colpa.

A questo punto mi concedo quella più privata e personale effusione annunciata in apertura per dire che proprio una più viva percezione di quest’aura di alta pietas, che spira da un così terribile libro, mi ha permesso - offrendomi una sorta di strana consolazione - di soffermarmi più a lungo su quelle pagine dopo aver superato l’iniziale impressione di sconcerto di fronte a una materia in sé tanto più respingente all’approccio psicologico quanto più vera, e tanto pressante da non consentire neppure quella sorta di consolazione che chiamerei estetica e che, secondo l’infelicissimo Leopardi, le opere di genio possono offrire anche quando “rappresentino al vivo la nullità delle cose e facciano sentire l’inevitabile infelicità della vita” non rappresentando “altro che la morte”. Certo, il mondo rappresentato da questo poeta mi sembra andare ben oltre quel limite di squallore e di orrore che finora mi pareva toccato - per restare nell’ambito della vera arte - dalle opere di espressionisti quali Egon Schiele e Otto Dix. Forse anche perché alla visione sinottica di un’immagine qui corrisponde la durata di un martellante lungo ritmato memento che ha tutto il tempo di incidere in profondità nell’animo di chi legge. E io, che già soffrivo - oltre a goderne straordinariamente - entrando nel gelido falansterio della “Montagna incantata”, dove pure erano concesse tante vie di fuga al bisogno di evasione e di sublimazione estetica, di fronte a questa organizzatissima fabbrica della sofferenza, della degradazione e della morte (l’Olocausto non è lontano) nel primo impatto non ho resistito. Forse queste note soggettive, troppo soggettive, possono non essere del tutto inutili a chi si accinge ad affrontare questo libro, tanto più che promettono una ricompensa a chi ha il coraggio di proseguire.

Recensione
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