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L’ombra del Manzoni

Donatella Contini ha coronato il lungo studio e il grande amore manzoniano da cui erano già nati due pregevoli testi teatrali, Padri e figlie e Le due signore, più volte rappresentati con successo, con l’elaborazione di un nuovo testo intitolato Gli ultimi giorni, che costituisce con i precedenti, più che una trilogia, una pièce in tre atti di cui il titolo, L’ombra del Manzoni, mette in luce l’organica unità offrendo al tempo stesso nuovi indizi per una corretta lettura dei testi precedenti. Nei quali erano di scena, in un animato e intenso confronto, solo figure femminili. Un ruolo primario nel concepimento e nello spirito dell’opera, edita quest’anno per i tipi di Nicomp, a cura di Marino Biondi, sembra avere Matilde, la figlia di Manzoni morta in giovane età dopo aver invocato invano la visita del “grande” padre. Ne abbiamo notizia da testimonianze epistolari e dal Journal, pubblicato da Adelphi nel 1992 a cura di Cesare Garboli, in cui la fanciulla (è il caso di usare qui l’antiquata parola) confessa con delicatezza e squisita sensibilità le sue attese, le sue delusioni, la sua profonda e immedicata sofferenza, l’immutata ammirazione del padre immemore e anche il conforto delle sue letture: in primo piano l’amato Leopardi sentito come fratello e compagno di sventura e trascritto a penna in un prezioso libretto, anche se la sua lettura, scrive Matilde, la “strema” perché intollerabilmente triste. Nella prima pièce alla biancovestita fanciulla ottocentesca si affianca, con sua sorpresa, Gertrude nella sua veste monacale. La creatura cartacea rivendica subito con una certa arroganza la perennità della sua vita di personaggio di un racconto immortale. Se Matilde, creatura di carne, dice “ero” lei può dire “sono”. E qui, non dimentichiamolo, si apre un primo importante problema, (primo in ordine di apparizione). Perché l’opera, avvertiamo subito, si presenta come una profonda indagine conoscitiva in chiave teatrale e poetica: questa è la funzione delle diverse voci fuori campo che, attingendo a fonti diverse (Journal, lettere, testi manzoniani, cronache, atti giudiziari e altro) con un suggestivo effetto eco, evocano intorno ai personaggi il contesto della loro vicenda umana. Si tratta di voci necessarie alla vita, all’ampio respiro e al senso del testo e non di un estrinseco e intellettualistico espediente (accenno qui ai pregi delle frequenti indicazioni di regia che confermano la sapienza teatrale e il gusto dell’autrice).

In questa prima parte risaltano dal dialogo e dal contesto evocato la dolce umiltà di Matilde e la sdegnosa e un po’ beffarda aggressività di Gertrude. Ma anche lei appare pietosa e comprensiva nei confronti del terribile padre di cui condivide l’orgoglio del casato e, verso la fine, le due figlie, accomunate dal destino di vittime di una mal gestita funzione paterna, ci sembrano più vicine (nella pièce successiva, ora secondo atto, Gertrude sembrerà quasi allearsi con Matilde di fronte al terzo personaggio in scena: suor Virginia Maria de Leyva, la signora di Monza storica). Ma prima di passare al secondo atto dobbiamo soffermarci, per prepararci a intendere uno dei nodi centrali del testo, sulle ultime battute: “Non era indifferenza la sua”, dice Matilde parlando di suo padre, più a sé forse che all’interlocutrice. “Non venne perché aveva paura,...Sì, paura di soffrire e...di perdersi. Ma non lo sapeva”. E Gertrude: “Non lo sapeva? Proprio lui così bravo a entrare nell’animo degli altri, pensi che cosa ha fatto per me, non sapeva guardare dentro di sé?...O non osava?”.

La seconda signora, Virginia, apparirà “rigida solenne”: richiamerà, dice una didascalia, più che la vita vera, l’astrazione di immagini bizantine e insieme la teatralità “innaturale” ed “eccessiva” dei ritratti del Seicento. E, poiché nel testo della nostra autrice ogni parola, ogni immagine, pur nella sua levità e naturalezza, svela una responsabilità comunicativa che va oltre l’occasione contingente, ci domandiamo subito qual è il senso profondo di questa presentazione. La verità di Virginia ci arriva attraverso fredde e lontane e impersonali testimonianze: gli atti del processo e la cronaca del Ripamonti. In questo fantasma sembra all’inizio trovar voce solo la storicità più remota e più morta come le ingiallite carte di archivio evocate dalle voci fuori campo; e ha buon gioco Gertrude nel suo dirsi più vera e più consistente. Si lamenta, Virginia, di non aver trovato vita autentica e duratura nelle pagine del romanziere che ha pudicamente rimosso l’aspetto più tragico, sanguinoso e violento della sua storia e soprattutto il dramma interiore da lei vissuto nel vano tentativo di negarsi al peccato. Ma attraverso l’evocazione della sua storia vera prende via via terribile evidenza come verità perenne e ineludibile la tragedia senza rimedio immanente alla storia umana, quella tragedia che Manzoni ben conosce e testimonia senza veli nella Colonna infame, ma che, al tempo stesso, dopo la conversione, per intima necessità e non per esteriore ossequio a un credo, cerca faticosamente di riscattare e finalizzare in senso positivo con l’idea di Provvidenza. La cupa e tremenda evocazione trova però qui solo una piccola luce di tenerezza in “un’unica parola delicata e dolente” in cui probabilmente Manzoni aveva colto e fatto suo il moto di gentile pietà dell’ antico cronista: la parola è “adulescentula.

Dopo l’incontro-scontro tra la figura reale e la figura cartacea in cui, con l’intervento moderatore della dolce Matilde, si discute ancora per capire da che parte sia la vita più vera, l’atto si chiude con la sovrapposizione delle due figure. Dobbiamo credere a Gertrude che dice, “trionfante”: “Sì, e lei è la mia ombra”?

E come un’ ombra si presenta nell’ultimo atto e nei suoi “ultimi giorni” lo stesso Manzoni, dopo una fugace apparizione di schiena nell’atto precedente. La scrittura creativa a cui ha da tempo rinunciato e che era per lui la primaria ragione di vita è solo oggetto di rimpianto. Rimpiange il tempo della fervida scrittura dei Promessi Sposi, di quella “calma felicità” della sua vita con Enrichetta (sapeva già allora “quanto c’è di terribile pur nella calma felicità”), quando la diletta sposa si consumava per mettergli al mondo tanti figli (dieci) ed assecondare lo sposo nel suo bisogno di scrivere ispirato dall’onda sonora del suo pianoforte. Scaccia con orrore il ricordo del terribile ’33 (aveva ragione Matilde ma lui stesso scriveva al Gonin che “ci son cose, che è altrettanto doloroso il parlarne e il passarle sotto silenzio”). Non riesce però a soffocare la consapevolezza che “i grandi fatti della storia” sono “fame guerra peste” e “il senso insopportabile di indignazione” che hanno sempre suscitato in lui gli infami processi denunciati nella Colonna infame. “Fatti simili – dice – possono ripetersi ieri oggi e domani”. La sua fede nella Provvidenza è dunque continuamente e duramente messa alla prova (come del resto, preannuncio io, tutte le tenaci convinzioni del nostro autore). Questo il rischio, questa la paura.

Poi subentra la fase estrema nella quale è Cristoforo Fabris, testimone degli ultimi giorni di Manzoni, a parlare del suo delirio: proprio la straordinaria razionalità del pensatore si corrompe e si disintegra divenendo strumento di ossessiva confusione: “Era tanto preciso, razionale fino allo spasimo, fino al paradosso” dice una “voce irridente”. E lo assalgono i fantasmi della sua vita, voci, ricordi, immagini: ultime, affiancate e mute, Matilde e Gertrude. “Via, via, andate via. Lasciatemi stare”, “Io...io non so, non so più niente” sono le ultime parole del grande ragionatore.

Fin qui una sommaria esposizione della trama. Ma l’opera, come ho detto, trova il suo vero senso al di là della trama. E la sua ricchezza di spunti ha motivato la postfazione di cinquanta pagine che le ha dedicato Marino Biondi, un saggio di rara penetrazione che mette a frutto la cultura storica e letteraria e la sensibilità del critico spalancando intorno all’opera i vasti orizzonti che le si addicono. Al centro la storia di una famiglia o piuttosto la complessa e contraddittoria funzione che ebbe la famiglia nella storia di Manzoni.

A questo punto mi concedo di aggiungere qualche mia riflessione e più che altro un tentativo di dare qualche ordine alla ricca e complessa rete di problemi che motivano l’indagine conoscitiva che secondo me è il cuore del testo. Dirò subito che a questi personaggi non mi sembra adattarsi la definizione di “anime”. Non appartengono a un oltretomba metafisico. Non è rilevante nei loro confronti il giudizio di Dio che giubila o condanna. Appartengono a una dimensione mentale. Perciò possono convivere con le pure voci che poco si distinguono dalle loro parole. Sono create per aiutare, con la loro viva e umana presenza, a proporre, più che a risolvere, in termini non intellettualistici, problemi fondamentali che riguardano la condizione umana.

L’interpretazione di primo grado, corretta ma non primaria, fa emergere la dolente denuncia della condizione femminile: quante creature si affacciano qui, vittime della distorta autorità non solo dei padri e dei mariti ma anche delle istituzioni! Accanto a Matilde, a Virginia-Gertrude, la “putta” di Virginia allontanata dalla madre, la docile Enrichetta e la meno docile Teresa, presentata però, almeno sulla scena, solo nella sua emarginazione dal salotto dove Alessandro riceve gli amici intellettuali; le altre figlie di Manzoni tutte morte prematuramente, vittime in tal caso di un destino crudele. O di una “provvida sventura”?

Manzoni poeta era ben consapevole di questa condizione già quando compiangeva la sua Ermengarda: “Nel suol che dee la tenera | tua spoglia ricoprir | altre infelici dormono | che il duol consunse...”. Ma la sventura doveva essere “provvida” per poter essere tollerata e accettata. E poco più tardi, al tempo del romanzo, alla consolatrice Provvidenza si poteva attribuire un più mite e benevolo intervento: poteva dispensare anche i beni umani che ai più deboli servono per non disperare. Tra questi l’autore deve collocare se stesso: a lui non basta per salvarsi la consolazione della “provvida sventura”. Ha bisogno, per non disperare e non compromettere così la sua vita terrena e la salvezza eterna (tale era il senso di quel “perdersi”), di quella “calma felicità” in cui pure intravede una terribile insidia. Lo atterrisce il solo ricordo del più acerbo attuarsi di quella insidia nel ’33, anno della morte di Enrichetta e del suo sconsolato Natale, il Natale del ’33 che il Manzoni delirante non vuol riconoscere perché ci vede il segno di una pericolosa miscredenza (“La miscredenza: la mia folle cecità da giovane...Ma il perdonatore mi avrà perdonato ogni cosa?”).

Così siamo passati con naturalezza all’interpretazione di secondo grado. Per Donatella Contini, forse dal tempo della sua tesi di laurea, il suo Manzoni è rimasto un irrisolto enigma – come del resto rimane, io credo, per chiunque cerchi di addentrarsi nella conoscenza dell’uomo nel confronto con il suo universo poetico e intellettuale. Un enigma che apre più vasti e universali enigmi. E forse per il fascino di questo fecondo enigma l’interprete ha continuato negli anni a interrogare il suo autore. Anzitutto ha certamente avvertito la scissione tra l’uomo che vive, vittima delle sue umane debolezze, portato a comode rimozioni, e l’uomo che scrive, l’artista illuminato, capace di rivolgere il suo sguardo acuto e penetrante alla vita umana e al suo mistero. Ma anche l’artista si illude (e anche la sua illusione può essere feconda) quando cerca di far quadrare i conti, di risolvere tutte le aporie che gli si presentano nella ricerca del senso. La verifica della presenza nella storia umana di un disegno provvidenziale è, come si è visto, continuamente contrastata e minacciata.

Anche la fede nel libero arbitrio umano è talvolta, come nel caso di Gertrude in cui sembra agire una inesorabile fatalità, salvata in extremis con formule teoriche e dogmatiche o col richiamo alla colpevole cecità del cedere alle passioni..Il Manzoni della pièce nei suoi estremi momenti contesta e rifiuta un passo della Colonna infame in cui non aveva potuto sottrarsi al dubbio che la natura umana possa essere “spinta invincibilmente al male da ragioni indipendenti dal suo arbitrio”. E lo assillava l’esigenza, senza possibile soluzione definitiva, di salvare l’applicabilità di una morale pura e assoluta, aliena dai compromessi. O quella di non mescolare storia e invenzione che lo portò a rinnegare il romanzo storico.

Affrontando rapidamente il terzo livello di interpretazione, quello cioè relativo alla visione del mondo dell’autrice, ci pare di vederla interessata soprattutto al problema del rapporto vita-arte (dove è l’uomo più vero? dov’è la vita più vera?) e alla pietosa considerazione del male operante nelle storie collettive e individuali. Ma per lei – e qui è la sua complessità e anche la sua modernità – è impossibile approdare a una visione ideologica e totalizzante. Prima di dar voce all’ombra di Manzoni confessa di essersi “trovata a vorticare nel delirio dei suoi ultimi giorni”. Le varie ed eterogenee voci che dicono la loro verità, anche se esistono gradi di attendibilità, sono in definitiva inconciliabili; inconciliabili sono forse anche i molteplici piani di realtà. La poesia li accoglie senza bisogno di riportarli a un’unità che non sia quella artistica. Fortuna che ci è avvezza, direbbe il nostro autore.

Recensione
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