Una possibile resistenza

in: R. Pellecchia, Con le parole | oltre le parole.
Saggi di letteratura contemporanea
Edizioni Metauro, Pesaro 2006.

Ritengo legittimo e criticamente proficuo iniziare questa «lettura» con una domanda che, nell’apparente ovvietà della sua formulazione, racchiude gran parte delle possibilità di pervenire ad una persuasiva e convincente comprensione della poesia di Lucio Zinna e soprattutto, della condizione segreta da cui essa si origina e da cui trae essenziale sostanza umana e letteraria. La domanda è la seguente: «Che cos’è la poesia per Lucio Zinna?». Cerchiamo la risposta nei versi stessi del poeta, così come dovrebbe fare ogni critica affidabile e onesta, che, pur non rinunciando ad una sua ineludibile autonomia e dignità operativa, svolge la funzione per la quale è nata, cioè quella di chiarire il funzionamento di un meccanismo creativo che, se talvolta è misterioso e arduo di per sé, non mi pare opportuno che il critico debba sforzarsi di complicare ulteriormente, con elucubrazioni pre-testuose e perciò stesso irrelate rispetto al testo.

Che cos’è, dunque, la poesia, per Zinna? V’è una lirica di Abbandonare Troia, una raccolta fondamentale dell’intera sua produzione poetica, che ha tutto il tono e l’andamento di una dichiarazione di poetica. Leggiamola:

Di poesia mi reputo un antico drogato
(Iniziai per solitudine a quattordici anni
con spinelli in terzarima a sedici mi bucavo
versisciolti più tardi m’iniettai - quel tanto -
parolibere in esperienze neoformaliste)

Da tempo mi coltivo (solitario) la roba
non soffro crisi d’astinenza evito cauteloso
l’overdose
M’affratello ai clandestini della parola
ai tossicopoesiomani ai liricodipendenti

agli indifesi in più plaghe temuti dal potere
mentalmente perquisiti destinati a campi
di deconcentrazione

È canapa indiana la parola e cresce
in terra di libertà parola trasmutata
risignifìcata - vena musica fionda - era
in principio

sarà anche alla fine

(A volte qualcuno rimane accartocciato
in un angolo accanto a versisiringa a volte
poeti si muore)

La poesia, pertanto, è innanzitutto la manifestazione di uno stato patologico. Diciamo la verità: chi è felice ed appagato, chi s’incontra col mondo senza traumi, non scrive versi. Zinna questo lo sa per esperienza personale e, nel cammino a ritroso inteso a individuare la scaturigine prima del suo «vizio assurdo», scopre nella lacerante condizione della solitudine la ragione del suo dire. Un dire, dunque, che è tutt’uno, sin dall’inizio, con un senso di opprimente mancanza e di insopportabile sentimento di estraneazione, e si direbbe di un’offesa subita. Ma la solitudine, per il poeta, nonché motivo di sofferenza e di privazione, è anche uno stato di disameno privilegio, un segno di superiore distinzione che alimenta e affina la sua capacità di lettura della realtà e dei simboli che la popolano, consentendogli di realizzare una particolare forma di conoscenza che è, in fondo, il fine supremo di ogni autentica espressione artistica. La poesia, quindi, nasce da uno stato di immodificabile insufficienza, come sottolineano i due tempi verbali rispettivamente volti al passato e al presente («Iniziai per solitudine a quattordici anni»; e poi: «Da tempo mi coltivo (solitario) la roba»). Uno stato di insufficienza che, però, lungi dal restare una negativa connotazione della sfera soggettiva, dello schifiltoso spazio di una privatezza incapace di aprirsi alla dimensione del sociale e del collettivo, si trasforma in antagonistica coscienza storica, in scomoda voce di libertà e di liberazione renitente ad ogni persuasione di potere, da quelli che si fondano sulla prevaricante forza della violenza e della sopraffazione istituzionalizzate, e perciò più temibili ma anche più facilmente riconoscibili, a quelli che si mimetizzano nelle più subdole ed oblique forme, secondo i modi tipici delle società cosiddette opulente e democratiche. La poesia, per Zinna, opera una rigorosa scelta di campo, schierandosi inequivocabilmente in favore delle vittime della storia e dei governi, affratellandosi a tutti quelli che, nella severa clandestinità della parola, lottano contro la interessata pianificazione delle menti, dei gusti e dei linguaggi messa in atto dai regimi totalitari non meno che da quelli neocapitalistici. La parola poetica, come è stata in passato e come sarà in futuro, assume su di sé una valenza agonistica pur senza rinunciare a quel tanto di orfica connotazione che la tipizza rispetto al lessico della ordinaria comunicazione: «È canapa indiana la parola e cresce / in terra di libertà parola trasmutata / risignifìcata - vena musica fionda - era / in principio // sarà anche alla fine». Dove è pure da cogliere un importante convincimento estetico assai attivo nel laboratorio creativo di Zinna, secondo cui la parola poetica si alimenta essenzialmente della sua medesima tradizione, rinnovandosi perennemente attraverso un processo di rivitalizzazione semantica e di transcodificazione che legittima una nozione di letteratura che sperimenta il suo stesso materiale.

La poesia di Zinna, infatti, ha tra le sue fonti privilegiate ed esibite la lingua della poesia, da cui extrapola sintagmi e stilemi ormai viventi oltre il testo e l’autore originari, come frammenti di una memoria letteraria diventata patrimonio dell’immaginario poetico collettivo, che il nostro autore utilizza con grande abilità in direzione ironico-parodica, sotto la quale si nasconde e convive un sentimento di sacrale rispetto e insieme di divertita e bonaria irriverenza per la fonte mutuata.

L’adozione di un tale procedimento serve, per lo più, a sviare la tensione su un dato della propria storia privata, risolvendo in sorriso ciò che potrebbe altrimenti caricarsi di indebita drammaticità. Così, ad esempio, la linea prevalentemente elegiaca di un testo come Odore di acetilene si riscatta mediante l’inserimento di un prestito dantesco («semenza»), all’interno di un gioco metaforico sapientemente costruito attraverso l’uso di lessemi aulici per significare un contesto, per così dire, povero. Lo stesso risultato si ottiene in Ridi pulzella, dove gli espliciti calchi leopardiani, arricchiti da metabolizzati echi stilnovistici, producono un alleggerimento tonale che ha l’effetto di far glissare il senso angoscioso di una comparazione per contrarium verso risultati di più cordiale e serena accettazione, del dato esistenziale, dove, tuttavia, permane il rimpianto di una diversità irreconciliabile («Ti sorrido connivente / e distanziato. Lascio le sudaticce carte e ti coltivo / stupendamente viva in faccia al mondo»). Altre volte, come nella prima sestina di Casablanca, prevale il gusto per un sottile gioco letterario orchestrato su un fitto alternarsi di richiami fonici e di semantemi ossimoricamente disposti («L’infanzia magra e solatìa l’adolescenza / vasta e solinga come un deserto d’agrumi / e Casablanca un miraggio la più vicina / lontananza da che vi si sperdette il padre»), con un effetto che, come altrove, mira a stemperare la lacerante dolenza di un privatissimo sentimento.

La tecnica della citazione parodiata e sottratta all’aura del contesto obbedisce di fatto, ad una sorta di pudore e di decenza, offrendosi come filtro di una soggettività che rifugge dalla teatralizzazione della sua sfera segreta e che tuttavia non rinuncia ad una misurata espressione di sé.

La poesia, in tal modo, si carica di una funzione che travalica la sua stessa dimensione estetica e ambisce a prospettarsi come luogo di un sistema di valori, e veicolo di un’ideologia che finisce col coincidere con il senso stesso della vita: l’etica della vita diventa tutt’uno con l’etica della poesia, così come il far poesia coincide tout-court con il vivere. Si legga in questa direzione una lirica di Bonsai, A un poeta rompiballe:

Starci dentro bisogna distillandosi gli attimi trafficando
col mondo battere il chiodo porsi alla difesa «sopportare
i mali con pazienza» (se riesce) dribblare perfezionare
lo slalom smontare rimontare (e così via) starci dentro
bisogna e proseguire passeggiando correndo arrancando
sostando fingendo non fingendo di(s)conoscere il fine
la fine intanto starci dentro e poi filosofare (se riesce)
altro è parlare di vita ed altro è vivere (ed è un conto
discorrere di versi spettegolare sulle presunte miserie
dei poeti - ben altra cosa è la poesia).

La poesia, quindi, «è ben altra cosa» rispetto allo sterile e misero «discorrere dei versi», e, parimenti, il vero poeta è altro rispetto agli «oscuri cantori del nulla».

La poesia è vita, si diceva, ma è anche, e perciò stesso, un prodotto discreto e raro che esige fedeltà e dedizione, rifiuta frenesie e pose prometeiche, non sopporta «clangore di tube» e guarda con sospetto le smanie dei logorroici: è un esercizio clandestino, «è un fiore esclusivo / che in serra coltivo», si legge in un illuminante ed arguto epigramma. Il poeta Zinna, in realtà, non è il carducciano «grande artiere» che fa i «muscoli d’acciaio», che forgia spade e scudi per una improbabile vittoria; né è il «povero manuale» che «guarda e gode, e più non vuole»: né vate, né intimista, egli coltiva il suo «fiore esclusivo». «Al quotidiano ritmo / con acqua di fonte: - riguardoso e costante -».

Riguardoso, egli dice; e si tratta di un riguardo che è anche di natura linguistica e che si concreta nella opzione di un lessico assai selezionato e frequentemente impreziosito da termini aulici e di chiara origine letteraria e culta, come solitudo, s'allumava, lochi, magione, domina, diserte, peranco, solinga, ecc. Accade, anche, di poter verificare, in questa direzione, l’esilarante effetto straniante di una combinazione allitterante e cacofonica di grande portata parodica, come quello stassene sicumeroso e blaterante, magnifica ipotiposi di un maitre-à-penser/campano (che) la guerra con gli scongiuri scongiura. Dove, nell’abilità del maneggio lessicale e timbrico, si può cogliere con sufficiente chiarezza un dato tipizzante la parola poetica zinniana, nella cui costante patina di letterarietà resta occultata (ma non tanto poi, solo quel poco che la tiene al riparo dal pericolo di farsi veicolo di improprie ambizioni civili) una severa e non evitata compromissione con la realtà, anche di quella più corposa e cogente della cronaca; ma specialmente di quella che reclama una risentita presa di posizione morale e che attiva un moto di virile indignazione. Non vale, tuttavia, per Zinna, il detto latino: facit indignatio versum; certo, anche molti suoi versi nascono dal risentimento e dal dispetto, e traggono sostanza dal profondo di una «dignitosa coscienza e netta», per dirla con Dante; ma, per lo più, prevale una pronuncia signorilmente dominata, si direbbe più di matrice anglosassone che mediterranea, dove si avverte come un «calore di fiamma lontana».

Gli è che, la sua poesia, col suo tono apparentemente mediobasso e colloquiale, che fa da contrappeso ad una trama lessicale e sintattica letterariamente assai orchestrata, possiede una seduzione fascinosa che coinvolge, conquistando il lettore che si trova quasi inconsapevolmente ma piacevolmente impigliato tra le maglie di un sottile e amabile gioco. Che poi gioco non è, perché, nel bel mezzo del suo presunto divertimento, ti svela il senso riposto che lo sostiene, che è sempre serio e talvolta persino drammatico; ma gioco vuol sembrare, fatto com’è di allusivi ammiccamenti, di doppi sensi, di stravolgimenti semantici, ma anche di soluzioni metriche e ortografiche che sottintendono un passato di provvisoria esperienza neoformalista, recepita specie nelle sue offerte tecnico-espressive e ludiche. Ed ecco, allora, la frequenza dell’ambigua soluzione ortosemantica ottenuta con la messa fra parentesi di uno o più fonemi di una parola; così, ad esempio, l’in(d)izio, con la neutralizzazione parentetica della ‘d’, si può leggere come l’inizio; (dis)velate, con la interdizione del prefisso dis, si rovescia di significato; il riscatto sociale della donna nasce contestualmente dall’essere stanca di soffrire e di soffriggere, a seconda che si precluda o meno il raddoppiamento consonantico della ‘g’ e della vocale ‘e’ (soffri(gge)re). Altrove, invece che per la contrazione, Zinna opta per la replicazione, sotto forma di anadiplosi, o comunque di ripresa: «Al castello poi giunse e fu il momento / atteso dio sa quanto il tanto atteso / momento»; «Un santo beato, un santo dotato di far play / un martire non-vergine parrebbe. Mi dichiaro / agiograficamente lacunoso (ignaro mi dichiaro)».

A livello metrico, rientra in questo assunto ludico, l’uso della tmesi, che consiste nella separazione artificiosa della parola in due parti, rispettivamente alla fine di un verso e all’inizio di quello successivo, come ad esempio: «Più non è tempo d’auto- / commiserazioni». Una soluzione, questa, che come ognuno può intendere, esorbita da una intenzione meramente formale, mirando, al contrario, a sovraccaricare concettualmente la parola sezionata.

Ma il sottile «amor sensuale» per la parola che promana dei testi poetici di Zinna è raggiunto anche per altra via, come quella che autorizza il conio di neologismi desostantivali con desinenza in ‘oso’: malinconioso, sicumeroso, cauteloso; ovvero quella che si sostiene per l’ardito accostamento di aulico e prosaico; penso ad esempio al distico d’apertura di Ballatetta comisana 1984: «Abbiamo appreso dall’historia − inseparabile magistra − / a lucidarci la chiostra dopo i pic-nic del potere»; o, ancora, e di più, quella che legittima il largo uso di lessico e costrutti stranieri: inglesi, francesi, spagnoli, mimetizzati e come naturalizzati all’interno di una compagine espressiva che tutto fagocita e restituisce con il sigillo di una tipicità che è segno di sicura personalità artistica. Perché Zinna, ove non fosse abbastanza chiaro dopo questi sommari rilievi, è innanzitutto un artista, nel senso, se volete, più umile del termine: il suo è un prodotto di alto artigianato a suo modo inimitabile e comunque riconoscibile tra mille per la inconfondibile abilità con la quale risulta cesellata la frase, per la perizia con cui appare sostenuto il giro strofico, per l’arguto gioco musicale che percorre la linea discorsiva dell’eloquio, prevalentemente costruita sulla figura sintattica dell’ipèrbato e sul ritmo e sulla struttura dell’ipotassi.

Ma è sufficiente riconoscere ad un poeta il possesso di pur tanto fondamentali competenze retoriche, per poterlo definire autenticamente poeta? Come a dire, in altri termini: «Bastano le ali per poter volare?» La questione non è certo oziosa, e, semmai investe una problematica di così vasta complessità che non è qui il caso di richiamare. Io, per parte mia, ritengo che come per consentire alle ali di ascendere verso l’alto occorre la resistenza dell’aria, così per raggiungere le vette della vera poesia è necessario che vi sia attrito con la realtà e con i temi che essa, incessantemente, sollecita nel vivo di una coscienza vigile e interrogante come deve essere quella del poeta. Con ciò, si badi bene!, non si intende negare l’esistenza di altre misteriose vie, perseguendo le quali, si possa ugualmente raggiungere il Parnaso, ma certamente sono persuaso che là dove c’è povertà di umana sostanza, difficilmente potrà trovare luogo l’indefinibile e pur riconoscibile presenza della poesia. Gli strumenti retorici restano gli indispensabili mezzi di un’operazione che ambisce inesorabilmente a trascenderli: chi identifica il mezzo con il fine si preclude gran parte della possibilità dell’ascesa.

L’aseità, ossia la virtù di ciò che esiste di per sé senz’altra giustificazione o fondamento, è prerogativa divina, e la poesia è cosa tutta umana, come, appunto, è questa di Lucio Zinna, che pure resta una prova di grande abilità di stile; il quale, beninteso, è connotato di primaria importanza e addirittura essenziale di ogni autentica espressione d’arte.

Gli è che, anche quando pare circoscrivere la sua riflessione nella sfera del privato e del domestico, Zinna possiede la capacità di aprirsi oltre la dimensione del «soggettivo psicologico» (A. Contiliano) e della seduzione elegiaca, incontrando e scontrandosi con le ragioni profonde del vivere, sia pure del montaliano «male di vivere», senza per questo adagiarvisi mediante una rassegnata declinazione del malessere che ne accompagna la ricognizione. Al contrario, egli viene definendo, contestualmente alla verifica negativa degli elementi oggettivi, una proposta etico-ideologica alternativa in cui si emblematizza il suo rigoroso sistema di valori, che ciascuno di noi può accettare o rifiutare, ma di fronte al quale nessuno può sentirsi estraneo e distanziato.

Ecco: chi riesce a non lasciarsi incantare dalla tecnica dilatoria e diversiva del letteratissimo congegno che sostiene l’organizzazione formale dei testi poetici zinniani, non faticherà a individuare in essi la trama di un viaggio conoscitivo che tocca i remoti porti della memoria, penetra negli anfratti ombrosi della coscienza, si sofferma sulle lacerazioni della storia e sugli enigmi dell’esistenza, proiettandosi, alfine, nello spazio dell’utopia e della speranza. Un viaggio che, comunque, ci consegna il dato di una morale combattiva tanto più eroica quanto più rifugge da una visione antropocentrica e razionale del reale, nel quale il caso rivendica, a buon diritto, «una compartecipazione alle scelte»; il che, se scredita l’immagine positiva del «ficiniano faber» e di ogni residua «umana albagìa», non alleggerisce di responsabilità l’uomo chiamato, in ogni caso, a operare con coraggio e coerenza di principi (Il bivio).

Con questo rilievo, si giunge al centro dell’ideologia di Zinna che, così come rivendica per l’uomo l’assunzione di un’etica agonistica e dinamica, allo stesso modo riconosce alla poesia una efficace e concreta funzione critica e corrosiva «contro visibili storture sotterranei tentativi / di sopraffazione», proponendo «ampliamenti progressivi di umani / spazi ulteriori conquiste di civile dimensione». Non a caso, la lirica da cui sono tratti questi versi si intitola Resistenza, un lemma che ben riassume la cifra umana, sentimentale e intellettuale del nostro poeta.

Una resistenza che si precisa, innanzitutto, come dovere soggettivo e si realizza, come già si è visto, nei modi sottili e amabili dell’ironia, ma che non disdegna il sarcasmo più graffiante ed erosivo, ovvero il tono più fermo e risentito. «Poiché non offendo m’è dura fatica il perdonare»; così recita un verso dall’inequivocabile piglio dantesco. E, per la verità, Zinna non perdona, anche se non si erge a censore e giudice implacabile delle umane colpe e delle iniquità della storia, rovesciando assai spesso il dispetto e il rancore in ironia, attraverso un «controcanto» che, a sua volta, si configura come una delle forme possibili, ma certo tra le più amare, di resistenza.

Recito controvento controcampo controgloria.
Ridopagliaccio e infarino (a volte m’incavolo
e dice Elide mi si potenzia l’ironia).
Necessita un qualche passaporto a sopravvivere
un nasino a palla un violino scordato un parrucchino
tiziano. Un tendone da circo altrimenti
non si doppia. Questa specie di capo di buona speranza.

Non che manchi, qualche occasione di più deluso scoramento, in cui si fa strada la tentazione della fuga o del riflusso. Ma essa non assume mai l’aspetto e l’intenzione della diserzione, configurandosi piuttosto, secondo la giusta annotazione del compianto Remo Pagnanelli, come «una ritirata tattica, di pura strategia, una falsa partenza per distanziare meglio le cose e metterle a fuoco, analizzarle e in qualche modo giudicarle e sceglierle». Abbandonare Troia, appunto, è una pura tentazione, la seduzione di un momento, un’ipotesi presto contraddetta, un idillio negato, ma, nello stesso tempo, carico di forte progettualità.

Chi e che cosa si nasconde dietro il simbolo di Troia? Certo la sagoma dell’uomo contemporaneo, espropriato dei suoi sentimenti, assediato da falsi bisogni, omologato e spersonalizzato dagli imperativi più o meno occulti e persuasivi della pubblicità e dei media, violentato nella sfera più intima e segreta della sua sensibilità. Ma anche, nel suo complesso, Troia è metafora in cui si riflette il caos e la freddezza della civiltà delle macchine e dei computer, l’interesse del capitale, lo scandalo delle sperequazioni sociali, la violenza della mafia. Già, la mafia!: una parola che Zinna cita esplicitamente solo una volta, e al plurale, ma che rappresenta un essenziale e costante referente storico e metastorico della sua poesia. Per chi, come lui, vive a Palermo, Troia ha un volto ben preciso e identificabile, in cui si riassume tutto il bene e tutto il male del mondo, una sorta di microcosmo in cui si può cogliere una storia singolare e a suo modo unica, ma nel contempo esemplare ed emblematica di una più ampia dimensione umana e sociale, alla quale egli si sente visceralmente legato: «Palermo − mi dispiace – te quiero»: così si conclude una lunga filastrocca su una «multipla Palermo». E si tratta di un amore che obbliga all’impegno e alla resistenza e persino alla ribellione, per cui la parola diventa «arma», «fionda», strumento di liberazione da una sudditanza innanzitutto psicologica che si traduce, per taluni, in inaccettabile alibi per un immobilismo rassegnato e lamentevole, una sorta di paternalismo rovesciato, o, se volete, di gattopardismo assurto a categoria spirituale nelle stesse vittime dell’inerzia storico-istituzionale.

In tal senso, Zinna è quanto di più lontano si possa immaginare dal cliché del poeta meridionale, tutto teso a declinare i modi di una lamentazione perpetua che scarica nell’avversa persistenza di fattori «climatico-geografici», storici o addirittura celesti, una minorità che, invece, rinvia a precise colpe e responsabilità individuali, oltre che collettive (Sudità):

Chi disse si debba eternamente piangere il peccato
(così scarsamente) originale di questa oltranzosa
sudità irremovibile sudditanza implume vecchissima
insularità da viversi sulla pelle come nigriria.
Chi vuol essere geronimosia. Fattori endo/esogeni
a sé stanti non reggono resta questo bipede prodotto
composito complesso sulla base delle proprie basi
ognuno è quel che diviene. Più non è tempo d’auto-
commiserazioni semmai di segnare altro lamento
(che basta coi lamenti) che ha d’esser convien sia.

Ed ecco individuata anche la direzione e il significato del più recente lavoro del poeta siciliano (Bonsai), tutto orientato a definire il percorso di una sua personale «sofferta renaissance», avviata sul fondo di una disillusa esperienza di vita, che lo ha indotto, se non a ridimensionare i suoi progetti resistenziali, certamente a esperire vie più ardue e affatto legate alla sfera della sua soggettività. Ne deriva l’acquisizione di spazi nuovi, più raccolti e segreti dove la meditazione ritrova il coraggio della speranza, oltre la dimensione dell’hic et nunc. Non si tratta, neanche in questo caso, di un tentativo di fuga, giacché esso si realizza in una direzione tutta agostiniana, attraverso la riscoperta delle ragioni profonde del vivere, da ricercarsi nei meandri della coscienza dove solamente abita la verità. Il redi in te ipsum non comporta alcuna scelta ascetica e può attivarsi, e di fatto si attiva, anche per la più casuale delle circostanze esterne: il ricordo di un colloquio amicale, la vista di una chiesa o anche la semplice visione della icona di una santa. L’immersione prevede il momento della riemersione; così come il momento del silenzio e della solitudine, che favorisce la problematica e spesso perplessa discesa in interiore homine, si invera in un sentimento di rinnovata solidarietà umana. Non a caso le ultime due parole di Bonsai sono un sostantivo: «uomini» e un verbo: «salire». E al di là di ogni altra pur importante considerazione estetica, noi dobbiamo esser grati a Lucio Zinna di averci fatto il dono di una poesia che aiuta ad essere più «uomini» e a «salire» un po’ più in alto nella dimensione della nostra umanità. In questa superiore aspirazione etica, io credo, poi, che la poesia giochi la sua ultima possibile resistenza e direi la sua stessa non effimera sopravvivenza nella civiltà della tecnica e del consumo.