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La silloge Poesie come dialoghi, si discosta dalla lirica del XIX e, naturalmente, da quella del XX secolo. Anche se la versificazione per secoli è stata asservita alla narrazione/descrizione di avvenimenti storici, personali e fantastici, non si tratta di un’esagerazione. Dunque, i poemi. Ma quando Omero narrò di Ulisse che s’imbatté in un essere gigantesco con unico occhio al centro della fronte, nessuno disse che il suo poema faceva parte del genere fantasy.

Dopo la prima guerra mondiale, i componimenti poetici con fini narrativi quasi scompaiono dalla scena letteraria per essere sostituiti dal testo poetico enunciativo di contenuti intimistici: il canto è lirico, la trama si concentra soprattutto sullo stato d’animo, le descrizioni esaltano la bellezza della natura. Il poeta post bellico, reagisce alle costrizioni istituzionali che hanno imbrigliato la creatività e risponde individualmente alle pulsioni di libertà. Vuole scongiurare i pericoli della routine ed enfatizza la sfera semantico-emotiva: riscopre i sentimenti, adora la bellezza della natura, descrive le sensazioni, canta le emozioni di un mondo libero, quello suo. Frattanto, inventa artifici metrici e lessicali capaci di inuzzolire l’apprendimento e l’acquisizione di affettività. Il cambiamento di tendenza è su scala mondiale, l’inconscio collettivo è stato modificato dalle sofferenze planetarie e i poeti magnificano il transfert sensazionalista.

Dal poeta al lettore, i versi chiariscono la solidarietà fra gli uomini e l’utopia possibile. Il lettore, dunque, legge e interpreta, scioglie i vincoli dell’interpretazione condizionata poeta-narratore, e condivide l’opera sottoforma di significato appreso, di transfert, appunto.

Tutto il XIX secolo trascorre elaborando canoni idonei a rappresentare lo stato d’animo e le percezioni emozionali del poeta: vita, morte, libertà, amore, natura, religione, politica e immaginario collettivo, scoprono la dimensione orale della poesia e la restituzione della forza espressiva alla parola che rischiò l’impoverimento semantico dovuto all’analfabetismo, al ricorso quotidiano della violenza e, naturalmente, alla censura.

Tuttavia, un rischio che oggi si ripropone allarmante per le nuove forme di comunicazione tecnologica distruttive della sintassi, socialmente perniciose, culturalmente antiletterarie e, soprattutto, nichiliste, cioè antitetiche ai processi empatici che inducono all’amicizia, all’innamoramento e all’autostima: attenzione verso l’altro, sollecitudine solidale, impegno creativo e fiduciario, responsabilità della scelta.

Dunque, niente narrazione. Al massimo furono ballate e limericks, dove gli autori inscenarono sia la voce narrante che gli interlocutori. Sebbene la prosa non fosse sconosciuta, dopo la prima guerra mondiale si moltiplicarono gli esempi di trasformazione del canone poetico che abbandonò la narrazione per la lirica. I poeti francesi del dopoguerra, sono stati i primi a esprimere in versi l’individualismo dei sentimenti, l’idealità della pace, il piacere della vita, le visioni della rappresentazione edenica, l’introspezione emozionale.

Essi fuggono dalla tradizione classica italiana che fece da caposcuola con Dante, Pulci, Folengo, Ariosto e Tasso. I (nuovi) poeti dell’intimo e dell’intenso, tuttavia, non rinnegano Omero, primo tra i primi a narrare in versi. Non dichiarano guerra ai poemi, non affermano apostasie, né sono ostili alla onnipotenza della prosa. Invece, si dirigono verso direzioni altre, più intimistiche, capaci di suggerire emozioni e di provocarle; emozioni che l’empatia del lettore, indirettamente, eleva a criteri dell’umanesimo.

Dunque, la poesia propaganda le cose dell’uomo. Jacques Prévert vende un milione di copie. La lirica che sottintende alla gnome freme di soggettività e parla quasi sempre in prima persona durante l’elaborazione metrica e lo svelamento dei meccanismi percettivi. Dice il critico Tommaso Pincio, fine diegeta catafratto dietro alle supposizioni della filosofia e la chiarezza di una piazza romana: «la lirica dell’immediato dopoguerra e poi quella successiva alla metà del secolo, ha imposto il suo distacco dalle parole di senso comune, si è elevata a carisma dell’interiezione disconoscendo il ruolo della prosa che per secoli ha incarnato il primato di narrare in versi le cose del mondo all’intera umanità.»

Con il termine lirica, s’intende l’introspezione interiore e intimistica, l’interpretazione personale della realtà in chiave emotiva, la capacità personale di esprimere poeticamente l’eccellenza dei sentimenti. Cioè, al di là della descrizione, nessuna rappresentazione dogmatica della realtà, né un punto di vista oltre la prima persona dell’autore e poeta. Il prof. Mario Inglese, così definisce la tendenza letteraria: «la capacità di appropriarsi delle sinestesie altrui, riconoscendosi in esse perché riconquistate tramite la lettura e ricondotte alla personale esperienza del lettore.»

Con queste premesse, è facile accorgersi dell’originalità dell’opera di Francesca Luzzio. Commentare Poesie come dialoghi significa voltarsi indietro, operare un feedback storico che consenta di interpretare le liriche e i dialoghi nella chiave moderna di una sperimentazione dianoetica deputata alla trasferibilità delle condizioni di immedesimazione e di riconoscibilità del testo. Poesie come dialoghi esonda oltre la comprensione letterale e, va segnalato, che la silloge è un esempio di sperimentazione neovitalista; nel senso che la poetessa utilizza una struttura ellittica che alterna sistematicamente la lirica all’interlocutore dialogante, un’entità analoga a un oracolo che elonga la trama fino all’apogeo, prima tappa della staffetta con l’interlocutore – ente che, ciclicamente quante sono le stanze, sta di fronte alla protagonista come una sentinella proprietaria di un archivio di memorie, massime e ricordi.

La messe di argomentazioni è numerosa, e l’alternanza degli interlocutori arricchisce il testo di indizi cosmogonici inerenti alla vita di Francesca Luzzio. Altresì, utilizza un modulo frammentato che completa la simmetria della composizione in senso stretto, alternando alla lirica propriocettiva, le stanze della narrazione in versi. Invero, una alterità oltre la personalità della poetessa, che aggrega il contesto poetico tramite l’inserimento di dialoghi scritti in neretto. Si tratta di un contributo creativo che influenza la struttura dei singoli componimenti verso nuove riflessioni, fino a raggiungere orizzonti “altri” e nuove conclusioni più autoritarie o sagge, di quanto l’individualismo di Francesca Luzzio possa affermare con la fabulazione svincolata dal presidio morale e profetico scritto in neretto. Dunque, il dialogo condiziona il contesto come in Indipendenza, dove l’immanentismo del plot è influenzato dall’interlocutore.

Tuttavia, la scelta di poetare utilizzando questo tipo di struttura alternata non costituisce un primato. La struttura di Poesie come dialoghi è definita tematizzazione in forma marcata. In altre parole, l’alternanza quasi aritmetica tema enunciato | rema predicato che ammette l’esistenza contemporanea di fatti noti o dati per tali, ai quali si fanno corrispondere o si affratellano o si oppongono retoricamente, locuzioni nuove afferenti l’enunciatotema.

E Francesca Luzzio in questo universo di enunciati disinvolti e di predicati risolutivi, si muove con estrema disinvoltura usando il discorso diretto (prima persona), il diretto libero indiretto (l’alterità e voce narrante esterna) e l’indiretto libero (voce narrante interna).

Il dialogo costruisce sottotrame che assolvono, precisano, condividono, consigliano o condannano la poetessa nella fase autoreferente. A volte l’intromissione è incisiva e insidiosa, interrompe la fluidità del processo creativo autoreferente che non può ignorare il dialogo e si arresta; circostanza che Francesca Luzzio esterna con i puntini di sospensione.

In senso lato, il confronto avviene secondo un ciclico ripensamento che si dipana a blocchi, svelando contraddizioni capaci di dare alla lirica un sensibile tono esoterico che rivela tutta la fragilità di Francesca, la poetessa. I dialoghi sono contributi impersonali e onniscienti enunciati da un punto di vista alto, ma esterno. Che essendo alto, super vede, controlla e monitorizza aree geografiche e volumi esistenziali enormemente più grandi di quanto sarebbe consentito allo sguardo orizzontale sulla geometria piana o aristotelica. Alla fine, il risultato di un simile e impari confronto, cioè la gnome, risolve in un prodotto più maturo permeato di infallibilità.

Questa alterità oggettiva dentro la lirica di Poesie come dialoghi, risalta immediata nella differenza dei punti di vista: soggettivo – intimistico il primo, enunciativo – risolutivo il secondo, in un [letteralmente] alternarsi di enunciati e conferme che sono causa di esaustione dalla prima parte della silloge Io e…, alla seconda …Il mondo.

Inoltre, i dialoghi segnano il tempo, frammentano le esperienze e contemporaneamente sommano le varie età anagrafiche in un susseguirsi di metalepsi dichiarate e non. Per esempio, da Trama di vita (bambina) a Felicità ritrovata; e ancora, da Valle del torto (adolescenza), a mano a mano passando per Rivelazione, Accoglienza (la maggiore età e oltre) sino a Aridità (la menopausa) oppure a Consolazione (la completa maturità personale e professionale).

Anche se Dialogando con un’amica, è – mi pare – una poesia criptica, la silloge Poesie come dialoghi non soffre le perplessità di certa poesia contemporanea che non riesce ad attualizzare l’io del poeta e, quindi, diluirlo, differirlo all’interpretazione del lettore.

Ogni polemica sarebbe una dichiarazione di ingiustizia. Con Poesie come dialoghi, Francesca Luzzio esordisce, giusto lo stigma dell’interposizione dialogata, solo stilisticamente. Infatti, è una operatrice di cultura in piena attività creativa e professionale, è organo di commissioni giudicanti e merita il plauso di grandi critici letterari, da Tommaso Romano e Giorgio Bárberi Squarotti.

La silloge riavvolge il tempo per esprimere, insieme all’intimismo, una trama di sottofondo che pregna tutta l’opera con l’intervento di una voce onnisciente. Un narratore esterno e impersonale che si esprime in neretto fra le stanze dei componimenti per essere intenzionalmente uno sguardo su tutto, sulle parusie, sulle sinestesie, sulle riflessioni che navigano tra la certezza del personale e il generale di un oracolo, quasi un osservatore sociale, etico e morale, con il compito di normalizzare voli pindarici, amori tentati, interiezioni, prospettive familiari e di lavoro.

Anche se normalizza, il punto di vista esterno è un intervento pragmatico, qualche volta paradigmatico, altre ancora è sinonimo di (insindacabile) giudizio tracotante di saggezza. Insomma, tra la poesia in corsivo e la narrazione in neretto, la poetessa riesce a materializzare un edenico nuncio, un cupido, un lare, parlanti ciascuno una limpida lingua profetica (es. La Storia).

La raccolta considerata nella sua globalità, rivela Francesca Luzzio una donna fragile perché sensibile, ma dalle idee chiare. Poesie come dialoghi non è soltanto una raccolta estetica, è soprattutto una raccolta etica. Non solo il ruolo assolto nel quotidiano, ma anche la sua idea di mondo. Un mondo che, come introduce la lirica Agognando la pace, purtroppo va in rovina; una distruzione voluta – non è né casuale né inconsapevole – dalla perniciosità della presenza antropica che svilisce ogni equilibrio naturale (Bagliori come lamenti), grottesca e disumana come la guerra che ammazza i bambini (Macerie di guerra), e precaria e dissoluta come l’informazione di cronaca nera (Telegiornale). In Poesie come dialoghi, la disamina della lirica conduce senza soluzione di continuità al malessere personale, mentre il punto di vista altro si rivolge, per la maggior parte dei casi, alla società. Quelle della poetessa sono esortazioni calcolate; nessun obbligo. Non c’è alcun rischio nell’istruzione (Amalgama).

Poesie come dialoghi, è sinonimo di liriche inerenti al prima e durante di Francesca, anche se i dialoghi spostano il centro dell’attenzione sul dopo”, rivelando la natura pedagogica della raccolta. Natura ciononostante non dichiarata, che colora di chiaroscuri per induzione: il lettore partecipa all’osmosi dentro-fuori, cooptato nel gradiente che avvolge come una membrana tutta l’opera, coerente con l’entusiasmo e l’impegno professionale di svariati decenni d’insegnamento dedicati alla salute del prossimo agognata con sincero altruismo (Voglia di continuare). In altre parole, il lettore interpreta olisticamente i segreti della rivelazione perché i versi affastellano memoria, esperienze e ricordi in un variare di ambientazioni – scuola, famiglia, bosco, chiesa – che non relegano l’esperienza della poetessa a fenomeni irripetibili o esclusivi. Da qui la pedagogia del componimento dove approda il lettore che negozia i messaggi di ciascuna e solipsistica poesia rielaborata dalla sua immaginazione oltre i confini di Poesie come dialoghi, e la classificazione dei giudizi di valore potrebbe subire importanti variazioni, sia in difetto che in eccesso. Per esempio, il momento picaresco di Fessure, è una allegoria quasi bucolica che si presta ad una mole di interpretazioni affettive e cognitive davvero variegate: tutte quelle che il lettore può autonomamente configurare nell’atto (cito liberamente) di spalancare gli occhi per intravedere la luce dei misteri che filtra dalle fessure.

Ripeto, ho fatto un esempio. Ma credo che la poesia con le sue emozioni, sensazioni e esteriorità, abita l’universo nell’accezione platonica di una libertà intellettuale che, senza dissacrare il ragionamento, può avere tante chiavi di lettura quanti sono gli effettivi lettori.

La silloge Poesie come dialoghi si divide in due parti: dalla immediatezza ludica, amichevole, disinvoltamente emica e dai sapori famigliari di Io e… alla seconda parte dal titolo …Il mondo, dove la poesia si spoglia della, per cosi dire, spensieratezza dell’Io per sorprenderci con una poesia più crepuscolare, più matura ma anche melanconica per i tradimenti e le delusioni. Stando così le cose, non si capisce perché la poesia Aridità [pag.37], come si evince dall’indice, non fa parte della seconda parte del libro, quello della maggiore età e della maturità. Ciononostante, un qui pro quo esclusivamente materiale, perché Aridità tratta d’una questione tipicamente femminile e, quindi, di Francesca Luzzio che scrive del suo Io sopraffatto dalle regole biologiche della specie umana senza per questo rinunciare ai, sempre possibili, momenti di felicità: «Ed io, senza chiedere di capire/ ritornerò a fiorire.»

La seconda parte, …Il mondo, si spinge addentro nella società contemporanea, misura il polso delle contraddizioni e la disperazione dei sogni infranti. Si addentra, inoltre, nelle cose della professione senza abbandonare del tutto tematiche di tipo familiare che, come si legge in Guardando la tivù [pag.47], coinvolgono la coppia stigmatizzata in un interno di famiglia (nella specificità dell’occasione) decadente.

…Il mondo, è una sezione colma di rabbia; di sana rabbia. È un grido di furore, perché, e non ho dubbi, la buona fede riversata nell’impegno sociale e sinceramente altruista profuso nel corso di una vita d’educatrice, non ha completato, per dirla con Jean Paul Sartre, l’in sé di Francesca Luzzio. In altre parole, uno slancio della volontà di potenza benefico e propositivo che, purtroppo, si è diluito nel tempo e scolora gli entusiasmi fino a esistere come fenomeno della memoria e morfologia della disillusione.

Francesca Luzzio insegna materie letterarie negli istituti superiori di secondo grado e la durissima lotta contro il nichilismo ha perso frattanto il carisma dell’impegno e il fascino dell’umanesimo. Una vita professionale e didattica deputata a insegnare – in senso lato – l’amore, è un vivere nobile che non ha bisogno di conferme nobilitanti. Ma la durissima lotta contro ogni truismo contemporaneo, è la battaglia che l’attuale società decadente, che mente a sé stessa, che rinuncia alla qualità e menoma la formazione a tal punto da non interagire con l’intelligenza personale degli allievi, ha già perso. Da qui, dal pensiero debole alla assenza di soddisfazioni, dalla incapacità di impegnarsi alla fregola di esigere tutto e subito, il futuro si veste di mostruosità. E pensarlo irreversibile, fa paura [Sensazioni di normalità, pag. 48].

Anche la tecnologia, è responsabile di tanta banalità esistenziale [I faggi, pag. 45]. Il peso del monito si sente, pulsa fra le tempie e si veste di terrore. Ciononostante, la ricerca della verità nell’empito teso a congiungere l’in-sé con il per-sé da condividere con il resto del mondo, abbellisce la lirica di una umiltà costante e semplice impreziosita dalla leggerezza del monito in neretto (i dialoghi) che non aggredisce ma condivide, non condanna ma consola, non oppone incantesimi al fato ma suggerisce alternative alle occasioni mancate o disperse lungo il corso dell’esperienza.

Dice J.P.Sartre: «Per individuare l’oggetto dell’osservazione bisogna ritagliarlo dal contesto e posizionarlo al centro di uno sfondo.» Ecco. Sullo sfondo della silloge Poesie come dialoghi c’è una poetessa che fa i conti con l’irreversibilità del tempo perduto a seminare bene senza ritorni appaganti e con la memoria che fa sanguinare vecchi entusiasmi e i motivi di autostima. Tuttavia, si avverte che la rinuncia agli ideali è immersa nell’amarezza di quelle decisioni che seguono alle delusioni e ai fallimenti. Delusioni e fallimenti di cui non è responsabile, perché la poetessa è in buona fede, non si autodissimula, bensì è vittima di cause di forza maggiore più grandi di lei.

Così, la poesia di Francesca Luzzio è anche un grido di rabbioso furore. La lirica, se da una parte allarga il suo campo d’azione fino a coinvolgere l’esterno, dall’altra raziona i motivi pedagogici, lasciando all’alter ego il compito di narrare una possibile spiegazione. La prosa in versi muta di forza e grandezza. Quando è incisiva, cambia la tensione linguistica che influenza di punto in bianco il costrutto dell’intera poesia (Condanna a morte; L’offesa dell’innocenza), che si fa vocativo. Lo svelamento non conosce frontiere. Dalla terra al cielo, parla monologhi da primus super partes specializzato in enunciazioni, altre volte in ammonimenti, qualche volta sentenzia conclusioni. Componimenti come Pasqua e Attesa vana sembrano sospendere il processo di ricerca della verità lungo l’abbrivio delle ultime e molto belle, poesie. Insomma, i dialoghi sono il pleroma che unisce la terrestrità al divino, come la raggiunta saggezza della poetessa ha chiuso con i dubbi.

Tornando ellitticamente indietro, quasi che il commento volesse seguire le orme della struttura della silloge fino all’apogeo, tappa di una nuova riflessione, «Guarda il dolore innocente dell’altra umanità», scrive Francesca Luzzio in Amalgama [pag. 14]. In questa poesia la coscienza è tesa verso il superamento dell’individualismo, è una necessità speculare dell’in-sé sospeso tra il quotidiano per-sé e la saggezza della libertà dell’essere in cerca del completamento, della realizzazione. Ergo: a leggerla, la composizione non è così irritante. Tutt’altro. La coscienza, dice Sartre, non è visibile. Quindi, è necessario un processo di identificazione che consenta di astrarla dal nulla affinché si elevi a oggetto di confronto. Essendo la coscienza di Francesca Luzzio l’in-sé astratto e invisibile, il confronto sarà reso possibile dalla trasformazione della poetessa in soggetto passivo. In altre parole, l’in-sé, solo nel momento in cui è osservato diviene oggetto dell’osservazione “altra” che lo rende visibile e riconoscibile, fuori dal .

Come dice Sartre, si tratta di un relazionarsi che trascende l’essere in-sé, dato che il soggetto osservato esiste nel mondo reale in virtù dell’osservazione-evento che ha ripercussioni sulla realtà fenomenica. Possiamo applicare questo criterio d’identificazione, alla ricerca delle verità implicite in Poesie come dialoghi, sostituendo a piè pari l’in-sé della poetessa, con la sua poesia. La metabola in corso (metabola: variazione, trasferimento.

Passaggio di un concetto a un altro per mezzo di un’immagine retorica) permette di materializzare il trascendente semantico in realtà fenomenica. Infatti, solo nel momento in cui viene letta, la poesia è scoperta, si fa oggetto dell’osservazione “altra” che l’identifica e opera il salto di qualità che trascende il trascendente della poesia fino a farsi commento, interpretazione, comprendonio dell’osservatore (lettore). A questo punto, anche la verità è a pieno titolo, un evento della realtà fenomenica. Ovviamente, questo criterio traspositivo può essere applicato ai diversi punti di vista di Poesie come dialoghi: l’Entità esterna, che sia Dio, il padre, la madre, la memoria, la primavera, un attante televisivo o, come nelle ultimissime poesie, la consapevole saggezza (di Francesca Luzzio) che si fa voce narrante, è una presenza esoterica e atemporale rispetto il durante della lirica che attende di divenire oggetto di una osservazione-rivelazione.

Il prima, il durante e il dopo, si concentrano nell’atto unico del componimento, ma è il lettore, è l’ “altro” che s’addentra nella raccolta, che opera la metempsicosi della verità e posiziona l’evento nella nicchia spazio temporale della realtà. Il transfert, dunque, non incide sul libero arbitrio del lettore. Infatti, Jan Paul Sartre spiega acutamente che «l’uomo agisce nell’ambito delle possibilità e non del necessario.»

Tuttavia dobbiamo porci una domanda: perché Francesca Luzzio ha scritto una siffatta raccolta di poesie? Ovvero, lo scopo morale e gnome della silloge Poesie come dialoghi, è quello di fare decidere su quali virtù scommettere e fare buon uso della dottrina, dei moniti, degli avvertimenti? Bisogna ammettere che il progetto di Francesca Luzzio è illuminante.

In Poesie come dialoghi non c’è né odio, né sadismo, né masochismo. Una precisazione necessaria, dato che i criteri sartriani sulla realizzazione personale presumono la fusione dell’in-sé con il per-sé. Quest’ultimo, dicendola molto in breve, è un pietoso velo steso sull’anima, una dissimulazione materialistica dell’in-sé che si mostra al mondo esterno sottoforma di per-sé. La maschera indossata dall’essere umano (J. P. Sartre discerne sul pederasta e sul cameriere) è un me che soddisfa il per-sé; ma il me che cerco di ingannare fa parte del mio io che inganna. Insomma, un artificio socialmente rilevante, che maschera la coscienza e scarifica la realizzazione dell’essere. Un meccanismo perverso e anche autolesivo.

È così che Sartre interpreta, per intenderci in tre parole, il “compromesso economico-sociale”. Una forza maggiore alla quale l’essere non può sfuggire, compresso com’è, fino alla sofferenza e al sacrificio dell’in-sé. Una questione di vitale importanza che i grandi uomini hanno risolto indicando principi salvativi.

Come Emerigo Amari disse che «L’arte rinnova i popoli e rivela la vita», anche J.P.Sartre sembra avere dato una soluzione al dilemma della realizzazione nel ruolo: «L’arte è la sola che riesce a realizzare, ancorché a livello puramente immaginario, una congiunzione piena e perfetta fra l’in-sé e il per-sé, quindi, fra il soggetto e il mondo.»

L’educatrice Francesca Luzzio, come molti altri professore con la vocazione dell’insegnamento, crede nell’istruzione che forma il buon carattere. La cultura è una scommessa rivolta al mondo perché, qualcuno ha detto, lo «scopo della cultura è, la perfezione; scopo dell’educazione è il carattere; scopo del pensiero è la libertà; scopo della conoscenza è l’amore.» Quindi, la giusta istruzione non prescinde dalla saggezza, dalla dottrina, dalla enciclopedia personale che motiva l’esercizio della professione e fornisce la motivazione per fare attivamente cultura. Non solo erudizione, ma soprattutto iniziativa, azione, spirito d’impresa. In tal senso, la motivazione di scrivere poesie, quindi di essere poetessa, non coincide con i motivi della professione. Se «l’agire libero non consegue propriamente ad alcuna causa motivante, ma al contrario è esso a scegliere le proprie cause alla luce dei propri fini e progetti», allora la motivazione è afferente all’in-sé interattivo con il per-sé, elemento non più estraneo e mascheratore dell’essere, ma evento dell’individualismo e della rappresentazione estetica dell’in-sé immediatamente fenomenico.

Questo discorso è molto importante, dato che Poesie come dialoghi è una silloge che esterna le tensioni inerenti alla realizzazione dell’io e, ciononostante, sottoforma di raccolta di poesie, la poetessa ci confessa di non esserci riuscita. Non è colpa sua, lei è contenta di fare tutto ciò che ha fatto e rifarebbe esattamente le stesse cose. Ma i risultati della sua scelta professionale non corrispondono alle aspettative e, come può leggersi nella prefazione di Franca Alaimo, «il presente stende le sue ali bituminose su tutto il tempo a venire, chiude il mondo sotto un coperchio pesante, come nella famosa poesia Spleen di Baudelaire.»

C’è qualcosa di inevitabile che incombe, e il lettore che scorre la silloge, rivelandola, ne ha coscienza.

Recensione
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