Domenico Cara ovvero il baco da seta

Prima parte
Seconda parte
Terza parte

I. Il baco da seta continua a scrivere

I frammenti poetici e aforistici dell’intera produzione di Domenico Cara si fondono in un’unica e solida rete di connessioni illimitate, che dilagano ben oltre i confini imposti dalle fisiche parole componenti i singoli testi. L’autore tesse la sua tela come un ragno, ma egli non è un ragno. O lo è soltanto a volte, in alcune delle sue tante metamorfosi. Piuttosto lo si potrebbe definire come un baco da seta,[1] poiché dalla sua bava, che è seta come l’inchiostro sangue, si genera il filo che conduce il lettore nello smarrimento, inquietandolo, rendendolo vigile e sorprendendolo. L’ordito e la trama, come cardo e decumano ripetitivi, generano il tessuto della pagina. La bava del poeta-baco è filo di seta prezioso che tiene insieme tutti i pezzi, che cuce i confini tra un frammento e l’altro, e con leggeri ricami insegue i misteri che aleggiano nell’aria. La scrittura una cucitura razionale in cui le ricercate parole si inanellano l’una sull’altra nel breve segmento. E talvolta il dio-baco raggiunge e dona l’ebbrezza di Bacco. Cara, con precisione chirurgica, salva la vita a parole logore e gravemente malate o stanche. Quel filo magico del poeta può trasformarsi in benda di mummia o di ustionato, cerotto che guarisce la ferita, cerniera.

Prosa e poesia convivono senza alcun attrito, creatività e spirito critico sono fedeli alleati. La diffusa convinzione dell’esistenza di una netta distinzione, quasi contrapposizione, tra poesia e filosofia, per Domenico Cara, come per Giacomo Leopardi,[2] è stata infranta in nome del "pensiero poetante”.

L’accumulo di sostantivi e aggettivi caratterizza gran parte della produzione, mentre gli oggetti, sfiniti dall’incombenza di tanti vocaboli tesi a descriverli, non appaiono meglio definiti nell’aria barocca; tra inattese inversioni o combinazioni inusitate, la retorica e la tradizione, nella contaminazione dei generi, esaltano i nuovi mezzi espressivi.

Forse si potrebbe sconvolgere l’ordine degli aforismi, cambiarne la numerazione, sostituire ai numeri che li identificano altri numeri, arbitrari e convenzionali come sono i numeri, forse si potrebbe identificare quei aforismi con lettere anziché con numeri, o con combinazioni di lettere o di lettere e numeri. L’ordine numerico non è assoluto, la successione dei numeri è modificabile, adottando dei parametri precisi, diverse convenzioni. Talvolta la posizione dei singoli frammenti può risultare intercambiabile, invertibile, con quella di altri frammenti, ma non i frammenti. Ogni frammento ha un suo peso specifico non barattabile con quello di altri frammenti. A può diventare non-A, confrontando diversi frammenti.

Non sono ravvisabili veri e propri avi letterari, malgrado si sia parlato di assimilazione della lezione di Ungaretti, Montale, Pound, Blake, Whitman, Pasolini e altri. Cara trova in sé i suoi fondamenti, non all’esterno. I colti influssi si risolvono in stimoli. Malgrado la vastissima formazione, Cara non segue le orme di nessuno. Si può talora parlare di parallelismi. Cara può aver influenzato altri autori, direttamente o indirettamente; forse si può individuare qualche erede continuatore, ma egli rimane un isolato. Poiché è importante capire chi ha aperto nuove strade, in realtà, se è stata assimilata la lezione di Cara “maestro”, nessuno dovrebbe cercare di imitarne i tratti salienti. Pertanto, si possono forse individuare, anche tra gli eredi, dei parallelismi ma non delle dipendenze.

Ragionamento e osservazione vengono colti nella loro progressione; ogni direzione viene esplorata, rendendo difficile l’orientamento. Le brevi annotazioni si susseguono come in un diario, tra nostalgie, ideogrammi degni di Riccardo Licata, segni e pittogrammi di un nuovo linguaggio, azzerando con epigrafi, talvolta singhiozzi di parole. Versi intrisi di insonnie ed echi, popolati di grilli e ragni, voci e fili. Il manierismo non è incontrollato e la scrittura colta è priva di vincoli. Prevalgono sempre una lucidità matematica e un movimento con variazioni virtuosistiche, lucidità che ci dice molto dell’autore, anche se egli costantemente manifesta la volontà di mantenersi alle dovute distanze dall’opera. La realtà attiva l’interrogazione il giudizio e gli stati d’animo; l’interpretazione è il vero motore dell’osservazione.

Gli aforismi cariani stratificano significati e immagini. Non ha importanza se il “pensiero poetante” racchiuso in questi “diari” non crea un insieme perfettamente coerente, se le singole pagine destano perplessità ed entrano in collisione con altre singole pagine; non importa l’oscurità di talune parti del messaggio; il vero messaggio cariano è veicolato nella totalità complessiva dell’opera cariana. Il pensiero non è sistematico, ma caotico, discontinuo, eppure fluisce in musica.

La scrittura, quale cucitura della realtà e del sapere, è data da fili serici che tengono insieme il tutto e uniscono le varie parti e componenti. Pertanto, solo esili ponti, quasi invisibili, consentono d’evitare la deriva estrema.

Cara nota “il dissidio tra le parti”.[3] Egli valuta l’efficienza delle varie componenti, la loro funzionalità e interdipendenza. I rapporti tra le parti, spesso effimere o disperse, rivelano salti interruzioni sconnessioni e sorprese, riferimenti collegamenti e corrispondenze tra microcosmo e macrocosmo,[4] significati inafferrabili, per i quali pare opportuno rammentare qui quanto ha scritto Peter Høeg ne Il senso di Smilla per la neve, in conclusione di romanzo: “Racconta, verranno a dirmi. Così capiremo e chiuderemo il caso. Si sbagliano. Solo ciò che non capiamo può avere una conclusione. Non ci sarà nessuna conclusione.”

Domenico Cara, quale benjaminiano e anticonformista studioso collezionista del sapere, accende la lanterna della comprensione negli anfratti più riposti.

Nella New Economy lessicale le parole-monete recano le medesime effigi e leggende su entrambe le loro facce: il significato rinvia al significante, mentre il significante rinvia al significato, in un gioco che prosegue all’infinito, in una pregna e fertile dinamica che però rasenta l’assurdo.

La collezione del sapere, come qualsiasi collezione, non è data dalla semplice somma degli oggetti che la compongono, bensì pure dai rapporti simbolici intercorrenti tra le singole componenti. Poiché ogni collezione si presenta in tal modo strutturata, anche il singolo frammento cariano non si riduce al semplice risultato derivante dalla sottrazione da tutti gli altri frammenti che formano l’insieme.

La dimensione dell’aforisma consente la concentrazione o la sopportazione dell’atrocità; a volte è indispensabile accendere una scintilla e andare altrove.

Occorre tenere presente che la comunicazione linguistica, dal punto di vista acustico, consiste in un continuum di suoni. È la nostra facoltà analitica a isolare parole e frasi. A livello acustico, infatti, è davvero difficile individuare i singoli suoni e distinguere uno dall’altro. Eppure la parola può venire letta come un’opera pittorica, ritagliata dal contesto frastico o dal segmento che la contiene. Per capire l’importanza del frammento, è possibile considerare il frammento-parola e il fenomeno di fonetica sintattica del sandhi (per esempio, il raddoppiamento fonosintattico italiano o la liaison francese), ovvero il mutamento che il fonema finale di una parola può subire sotto l’influsso del fonema iniziale della parola successiva o viceversa. Questi accomodamenti fonologici o fonetici, che si verificano tra parole contigue all’interno della catena parlata, possono riflettersi nello scritto. I frammenti vivono di vita propria, ma non sono completamente indipendenti rispetto agli altri frammenti.

Esistono Aforismi architettonici e anche molti pittori si sono interessati, in vario modo, alla forma dell’aforisma. Nell’estate del 2005, per esempio, a San Vito al Tagliamento si è tenuta la mostra “Hic et nunc”, dislocata in varie sedi. Per la sezione “Paesaggi aforistici” hanno esposto gli artisti: Bruno Aita, Elio Caredda, Guerrino Dirindin, Ward Denys.[5]

Cara fornisce pillole di conoscenza facilmente assimilabili, nozioni di vario genere che non verranno mai più dimenticate, grazie alla velocità con cui colpiscono il lettore. Con la sua immediatezza, Cara può far apprezzare persino personalità e talenti con cui prima non si riusciva a entrare in sintonia (nel mio caso personale, è accaduto addirittura nei confronti di Eugenio Montale).

Vi sono autori (come la sottoscritta) che ritengono il frammento indispensabile per rendere accettabile il dolore, che, se preso nella sua interezza, risulterebbe intollerabile.

L’unità minima, ovvero il frammento: atomo, coriandolo, tessera musiva, micromosaico, pezzo di puzzle, fiocco di neve, cellula o cella di memoria, pixel, monade, morfema, briciola, scheggia, istante, fotogramma, stella. È l’unità di misura di tutto. Come con le macchie o le virgole divise o le pennellate brevi degli Impressionisti, come con i tocchi divisi o i puntini di Seurat, come con le macchie di colore dei Macchiaioli, il puzzle della realtà si delinea. Il frammento è una cellula staminale da cui qualsiasi tipo di cellula si può differenziare.

Le finalità proposte con il presente studio sono intermedie, poiché si vorrebbe stimolare qualche paziente studioso a produrre la concordanza delle poesie e degli aforismi di Domenico Cara. Le occorrenze e le variazioni sono tante e molto interessanti. Concentriamoci ora su alcuni nodi tematici esemplificativi, viaggiando tra diversi testi cariani e rammentando che:

“Un viaggio muove almeno i pensieri (se questi non sono

pigri).”[6]

Sui fili del magico baco che rendono coeso il più variegato e contraddittorio insieme di microtesti, Domenico Cara scrive:

“Ciò che meglio placa gli sparsi ritmi

è il respiro del testo, chissà quanto oro,

chissà quanto oscuro vischio, sensi ingordi,

trame di un baco, perpetuazione della presenza

di un dio che restituisce alle mucose, Adry,

zéfiri di passaggio, ardenti congerie di oasi”.[7]

Inoltre, sono ravvisabili “bave di suoni”,[8] suoni sorretti da fili di seta che si introducono nel privilegiato canale auditivo, mentre “in tali giungle di poteri e ire, e bachi indifesi”[9] e poeti sognatori tessono la loro trama invisibile. Tutto pare riassumersi in una sola e fissa immagine: “Se la mia ombra è un baco senza sguardo”.[10]

Ma “qualunque sia lo schema inevitabile,

imperativo o in parte cigolante arbitrio”,[11] Domenico Cara è riuscito a dare corpo a un universo letterario completo e autarchico, dotato di complesso fascino, poiché, come osserva egli stesso,

“in isole mentali e – forse – lingua morta

della costa, che non dice più nulla alla mia

palpebra sé risale sulle viscidità di medusa”,[12]

“Rinuncio a una lingua morbida,

inesplorata”.[13]

Inseguendo “la parole indicibile”,[14] sulla scia di Ferdinand de Saussure (1922), rammentandoci, in modo indiretto, che l’esecuzione appartiene sempre al singolo individuo e separando il lato sociale del linguaggio da quello individuale, egli ci comunica

“l’attesa di uscire dalla lingua dei nomi

tra fogli semantici, cifre, alfabeti,

codici razionali, sciamare di polveri,

fascicoli di distanza burocratica”,[15]

poiché “Dell’uomo rimane l’unto linguaggio di ciò che ha potu-

to recepire nell’area della pubblica confusione: il ronzio, i

frammenti, il laboratorio degli urti; sa che la parola auten-

tica deve scegliersela in ciò che di autentico ha ascoltato den-

tro di sé nel clima immoralistico e pettegolo di questa apo-

calittica e assoluta finis terrae!”[16]

“E ormai il linguaggio s’è modellato in una duttile sintassi

a morbosità gommapiuma.”[17]

Ci illudiamo dell’immortalità della poesia, eppure i pesciolini d’argento spesso divorano la carta dei libri più vecchi cari e preziosi,[18] ed è proprio nell’atmosfera d’altri tempi che ha

“il dialetto quasi un sapore

di rosso sugo”.[19]

Domenico Cara non teme d’affrontare l’impotenza della lingua:

“né so come chiarire con le virgole

la musica del pensiero, la candidità

del latte”.[20]

“L’immagine concede alla ripetizione dello sguardo

tutti i fossili aspetti del suo linguaggio.”[21]

Ma qualche spiraglio rimane sempre, poiché la nostra è

“riavviata a diventare lingua del senso, lin-

gua dell’occhio”,[22] malgrado persistano

“Su se stessi, quell’ansia e quella privata notazione (o

viltà) di non essere riusciti a dire sufficientemente il neces-

sario”.[23]

In merito all’impotenza della lingua, va tenuto presente che la lingua scritta non riesce a stare al passo della lingua parlata, la quale è un organismo vivente che muta continuamente; è paragonabile alle antiche consuetudini (cawarfidae), che rientrano tradizionalmente nella concezione germanica, per diversi aspetti romantica, del diritto. La certezza della legge scritta, tipica del diritto romano, si scontra con il continuo divenire della realtà. Pertanto, quando una legge viene codificata, essa appare già, almeno in parte, superata, e per certi aspetti in modo analogo a quanto accade alla lingua scritta.

Malgrado i limiti linguistici, “Adesso la fissità si è spostata e, quindi, c’è per tutti noi

una possibilità di parlare, qualsiasi ritmo abbiano la labile

lingua e la fretta.”[24]

Sulle antinomie, le inesattezze, i non-sensi della lingua e le sue trappole, Cara scrive:

“«Esattamente» si dice, e il conto non torna più”;[25]

“Mio panico atroce, smanioso gesto d’amore,

riattivano riflessioni e paradossi, altri

esercizi di svantaggio in una fisica

mediocre di soluzioni aperte”;[26]

“quasi sconnessi non-sensi, traiettorie

di lucciole discontinue”,[27]

“paradossi sillabici”.[28]

Ma “Per spontanee inesattezze e spasmi,

la voce ancora tenta un suo spettacolo”.[29]

“Talvolta una epistola aspetta

una dura risposta, certo proprio tra i non-senses”,[30]

mentre “la testa di ognuno”…è “messa in trappola

dalla retorica”.[31]

L’autore vorrebbe “togliere

il gancio per costruire una zona di linguaggio possibile”,[32]

e dice: “regalami la piega del fiordo, l’amore delle tibie, àgli

da masticare, UN DIZIONARIO PER CAPIRTI”.[33]

Inoltre, qualcuno proprio “con la grammatica dell’urto, altri non-sensi,

aveva imparato ad adescare nude

incandescenze”.[34]

Molte opere, se lette in una cella di prigione, potrebbero venire considerate addirittura un inasprimento della pena, come disse l’architetto Adolf Loos a proposito, però, degli arredamenti di Henry van de Velde. Ma per Domenico Cara è la stessa lingua a essere un carcere:

“La prigione della lingua, tra segreto predisposto ed

imposta comunicazione, o rinuncia della stessa volgarissi-

ma metafisica del pettegolezzo.”[35]

“Tutte le maschere del linguaggio che in molti cerchiamo

di interrogare.”[36]

La durezza della lingua può far sì che siano scritte anche “frasi su spigolo”,[37]

mentre si rivelano “gl’interrogativi sempre più

inattendibili”.[38]

“Quasi” può venire percepita come una mezza parola ininfluente, ma essa possiede tutte le possibilità di uno “zero”, può salvare o distruggere; quel “quasi” può essere una condanna come ne I quasi adatti di Peter Høeg:

“Quel “quasi” in cui si oscura qualcosa grazie all’ambi-

guità o come in un dormiveglia.”[39]

Occorre non dimenticare che

“secondo le esperienze di scrittura

anche l’inchiostro brama le sue mura

(e i nervi il loro grado di creazione)”,[40]

ma “ormai

si produce scrittura nell’omaggio

del vacuo”,[41]

anche se “PER DEFINIRE

Frullano voglie di taccuini bianchi, su cui

scrivere piccole pulsioni, moniti, cifre del disgusto”.[42]

Sulla scrittura Cara annota:

“Scriviamo per scoprire presagi nei mutamenti di sintassi,

nella stratificazione dello stile (dei sogni), nell’immaginazio-

ne (e nel desiderio) con cui ci si interroga”.[43]

“La scrittura, prima che una fisica dell’ottimismo, è un atto

di esteriore delusione.”[44]

“Fossimo io consecutivi, sarebbe confusa la firma dell’Essere”;[45]

“CAMPO OPERATIVO

Il testo rappreso, passioni cerca e scritture più ardue”,[46]

più ardue ma non “SCRITTURE CIECHE

Un cumulo di sole potrebbe servire a togliere

dai muri le scritte infide d’un presente molto stampigliato”,[47]

“un raccontarti LE SCRITTE SUI MURI” … “sulle STRADE DIPINTE DI PROTESTE”;[48]

“l’interspazio era stato violato dai frantumi, le stanze semivuote

presentavano una scrittura invogliante, segreta”.[49]

È evidente che esiste una “misura alfabetica dell’io”.[50]

Inevitabile l’intreccio tra lettura e scrittura, l’incontro-scontro tra autore e lettore, tra cuoco e commensale, anche se, nel caso del testo cariano, la lettura è più simile alla navigazione su Internet, favorendo “contatti improvvisi” in una società che è sopravvissuta persino all’alienazione:[51]

“in altro modo leggerai silenzi e latrati”;[52]

“Spezzare la schiena al verso,

per fare il verso alla Poesia,

che intanto si caratterizza

in forme molteplici nelle quali

non pochi lettori ascoltano

l’essenza della vita, e mentre

altri (forse stizzosi) rinuncia-

no a capire!”[53]

“«Più leggo, più vedo»”.[54]

“Oh, quegli occhi sacri e pagani del lettore senza vol-

to né nome, a cui si affida un’enorme parte degli ese-

cutori materiali e immateriali d’opera di letteratura in

ogni tempo (e ormai diventati sempre più ombra rare-

fatta)!”[55]

La poetessa Gabriella Sica non è la sola a sostenere che è un paradosso che la poesia venga ignorata nella nostra società, poiché essa presenta non poche affinità con lo slogan pubblicitario. Cara, non limitandosi alla poesia, appare ancor più attuale. Ogni aforisma è un testo completo e autonomo, malgrado tutti i fili che lo legano a molti altri frammenti. È un’isola di senso, di sensi. Un libro di aforismi cariani può divenire strumento di frequente consultazione. E ancora in sintonia con quanto sostiene Gabriella Sica circa l’importanza non della comprensione della singola parola, bensì della capacità di lasciarsi trasportare dalla musica prodotta dai versi, anche se non di rado Domenico Cara pare manifestare una precisa intenzione di non voler farsi capire, egli sostiene che:

“Non è importante capire alcunché di quello che si

legge. Conta molto ascoltare sulla pagina le vibrazioni del

mondo, comunque”.[56]

Pertanto, malgrado la difficoltà insita nella lettura dei testi cariani, l’autore non manifesta un atteggiamento eccessivamente elitario nei confronti del potenziale o concreto pubblico. Quando si entra in un museo, ci si dovrebbe lasciar conquistare dalle opere, dimenticando tutto quello che si è letto in precedenza sulle medesime. Parimenti, leggendo i testi di Cara, si dovrebbero dimenticare gli apporti della critica, che talvolta complica, se non ostacola, il rapporto che si può venire a creare tra lettore e autore.

Le “parole-ordigno”[57] sono pronte a esplodere sulla carta come i colori, autentici candelotti di dinamite, sulle tele di pittori fauves come Maurice de Vlaminck. Le parole sono sempre le vere protagoniste, sincere o false che siano, anche quando pare che stiano subendo:

“miagolio (la parola) perde l’uso della celebrazione, certo non il ritmo”;[58]

“Naturalmente, il mio amore

è un etimo sil… la… bi…co…

che scova in morsi

una sinuosa leccornia”;[59]

“intrecciando sostanziali

immobilità – da cui proviene tempestosa e atroce

l’antica esistenza divisa per parole – voci,

è un possesso di ordine, mai di consonanza”;[60]

la parola ha più anime, però è nel suono, nella sua musicalità che trionfa:

“premetto: l’ombra umilia la parola tersa

ma la voce è estasi più alta, né si coagula

se non subisce la truffa del suo suono,

mentre la pagina è soltanto o quasi

un avvertimento di ciò che fluttua o slitta

nella riflessione, e ciò che da essa

ha radice e senso, e sia pur compatta

con le sue trame sintattiche”.[61]

Con l’autore dei Frammenti lirici (Clemente Rebora), però, pareva che la tersità, che la chiarezza dei versi e delle parole, per quanto pregni di molteplici significati, fosse possibile.

È importante capire anche quello che le parole non sono:

“In forma ridotta spiegava a se stesso ciò che non

sono le parole, di cui offriva ragguagli metaforici”.[62]

Virgole e punti sono preziosi e insidiosi alleati delle parole; Cara ammette:

“non conto numeri, non coltivo folti

pensieri; mi disorienta la stessa

punteggiatura che fa ressa o sosta

dentro le palpebre, quando chiudo

gli occhi, svogliato per ciò che

non vedo”.[63]

Non è impossibile rinvenire qualche precisazione che all’improvviso fa sentire il lettore più vicino all’autore:

“(il corsivo è mio)”,[64]

ma Cara puntualizza:

“so che ormai

le parole non raggiungono nella marea tersa

alcun indice di ascolto”,[65]

la “parola che si isola e

salta, scinde colori, casi di cenere, merli”,[66]

“(oh miei avverbi,

colme iperboli, friabili a caso)”.[67]

Ricorrenti i giochi di parole e i doppi sensi:

“Il ponte di vista”;[68]

“«In mancanza di lumi» l’occhio è costretto a rifarsi

lo sguardo, ispirarsi alla congettura e persino al dop-

pio senso”;[69]

““Un sacco di arie” di un Eolo contemporaneo, che si dà

vento come fosse in rivolta, o dovesse volare “da qui

all’eternità”.”[70]

Cara si sbizzarrisce anche intorno ai temi dell’incompiuto, dell’incompleto, del dimezzato, non senza un’eco dell’opera di Italo Calvino:

“contessa (mai dimezzata)”;[71]

“Evidentemente la coscienza della notte in filigrana

aveva un destino dimezzato (nell’impronunciabile),

quasi non sapesse districarsi dai fili e

dalle paglie dei nidi”;[72]

“le pupille dell’abbaglio monco”;[73]

“l’indole mozza”

… “parole venose

e interrotte”…

“polvere di fatti, cifre irsute e mùtile”;[74]

“evocare quell’erta di destini incrociati,

in cui la lingua è un attento vessillo

d’identità dimessa, parola sofferta, mobilità

d’aria diversa e orditura di re, sempre

incompiuta alla devozione del suddito-lettore”;[75]

“la questione dell’incompiuto è

più che mai solenne tra le abulie

e l’odio di se stessi, corrosiva

fase dell’autodiniego, orrore d’altro,

a cui ti portano l’ozio, una sottesa visione

di rimatori e, ai bordi del sottosuolo

mentale, è cuore che accusa ciò che

avvizzisce: parenti ingrati, la bolsa

letteratura degli assassini”.[76]

Talvolta compaiono parti ferite e arti malati, come in un quadro di Otto Dix.

Domenico Cara è riuscito a cogliere le potenzialità e l’espressività del silenzio, delle parole non pronunciate, del sottinteso, individuando congiunzioni con il non-detto tra frammento e frammento, sviscerando gli interstizi tra i frammenti medesimi. Nella poesia La pietra sul silenzio il pensiero si inoltra in percorsi inattesi, “senza avere la forza del caos”.[77] Ritorna in mente L’arte di tacere dell’Abate Dinouart, ove il silenzio è visto come strumento di difesa della propria identità profonda, al di là delle semplici apparenze:

“l’arte del silenzio

che sgorga da una rigenerazione sentimentale non dal

sangue”.[78]

Occorre “Servirsi della meditazione per continuare il silenzio”.[79]

Tacere e riflettere vanno di pari passo, come con Vittorio Alfieri:

“PENSIERO

Forma le sue parole con non-detti, lascia aliti e sarcasmo”;[80]

“ESPRIT D’ATELIER

gli eccetera riaccostavano il non detto al soqquadro,

al timore della dispersione di una sintesi imprevedibile…”;[81]

“Il «non detto» attende quasi sempre al varco la sedizione

espressiva, i suoi possibili succhi, una singolarità di avvolgi-

menti verbali e di cromìa (nella paura di «dire» troppo)!”[82]

“Il sottinteso, che spesso non fa capir niente, certo più

disposto alle vessazioni segrete, se non altro perché costruite

per completare l’immagine di trappola del loro progetto e

fissità. Il sottinteso non può esprimersi in qualche modo

vantaggioso se non suffragato da ben distinti ( e non

elusivi) segni (facenti parte dell’economia imposta o pre-

scelta) delle medesime parole punite”;[83]

qualcuno “Avvertiva la totalità soltanto nel pieno ritmo del

silenzio”;[84]

“Il sottinteso era convinto di poter dire molto, proprio

perché gli era possibile aiutare l’espressione anche con gesti

ed aumentare la pretesa comunicazione”;[85]

“Nel logorarsi della lingua, il senso sottinteso incuriosisce

il medesimo senso, che cerca di poterne sapere di più”.[86]

“L’arte è biografia del non detto, e gli artisti si esprimono nella vita senza analoghe prospettive, che – in ogni caso – sono parallele alla loro stessa interiorità, nel giro del formare e del ricercare.”[87]

Le figure retoriche e ogni altra risorsa che si riveli sorprendente alleata della lingua vengono piegate al volere di Cara. Sulla rima egli scrive:

“Due occhi azzurri come una rima baciata”.[88]

Sul “paragone abbreviato”, ovvero sulla metafora:[89]

“Le metafore scritte non devono mai funzionare con una sia

pur minima arroganza (all’interno di una qualche struttura

inquietante) proprio perché dovrebbe bastare intanto il dub-

bio insito in esse, o a carico dei loro enigmi.”[90]

“L’importanza della metafora, proprio attraverso certe sue

deformazioni, ambivalenze espressive, anchilosi sintattiche,

suoni di volontà, elissi cogitanti, godibili infingimenti.”[91]

“Ovviamente la metafora qualifica i dislocamenti di dettato.”[92]

“La metafora elabora una nuova teoria dell’ambiguità, riaf-

ferma l’affabulazione.”[93]

“Ho tentato di fare della mia vita una festa progettando parole per nessuno, restando immanente, riportando alla metafora l’intera quotidianità per eludere l’assedio della cronaca (e dell’identità), allontanandomi dalle limacciosità della palude così come dalle alterazioni di silenzio e di pubblica lingua, immaginata negativa sui preavvisi di sospetto.”[94]

Sull’analogia:

“fiotti

di analogia, con le stesse deformazioni

della vita (non sempre della poesia)”.[95]

Sulla dieresi:

“La dieresi, che affida il suo sguardo al colorito incar-

nato della parola e in essa una sottile ipotesi di scre-

zio e di ornamento, mai si flette.”[96]

Sull’ossimoro che urta l’orecchio:

“I seminarî, nei quali non si parla mai della suggestione de-

gli ossimori e dei loro colori.”;[97]

“Il mio diritto a un ossimoro giallo.”[98]

“Dateci il sole di notte…, (dal manifesto di Aleksandr

Rodčenko per la pubblicità di una lampadina).”[99]

“La storia di un ossimoro casuale, da cui incomincia l’irrealiz-

zazione d’un sogno, che ricostruisce una pulsione sospesa, o

ciò che sfocia in un significato più glabro.”[100]

Ma è Cara stesso ad apparire come un ossimoro, un ossimoro in carne e ossa, minimalista (per l’attenzione agli eventi minimi) e simultaneamente barocco (senza, però, mai cadere nella tautologia); egli riempie la carta fino all’eccesso di significati collidenti tra loro e con i significanti. Massimo Pamio, con pochi tratti, ha realizzato un efficace ritratto di Cara: “Lo spirito morale (non moralista) impegnato (non fazioso) cristiano (ma materialista) socialista (non populista)”.[101]

Sull’iperbole Cara scrive:

“nel migliore dei modi

l’iperbole reinventa

una realtà alfabetica”.[102]

Sul mito:

“Per certo stanca dei miti

l’incognita è una pura ragione”;[103]

“mitologia senza salmi, labirinto,

insospettabile marcita dell’io mimetizzato”;[104]

“non ho niente in contrario con le risse”…

… “la complicità ha una scabra mitologia (e

il silenzio non ha destinatari”;[105]

“Omerici “occhi bovini”, colti nel misto ordito di

immisurabili vicende, insieme alla loro contraddizio-

ne, colma della stessa sostanza del Mito riemerso

così intenso negli orientamenti nuovi.”[106]

Esiste anche una “mitologia dei passi”.[107]

Sul simbolo e il simbolismo e sulla simbologia:[108]

“Il simbolo paludato, se non sembra un toro alla fiera, o au-

tre chose egualmente obbligata a partecipare alla festa dei

curiosi, e ignorando la sua essenza, i lamenti cupi di essere

diventato oggetto fittizio!”[109]

“La simbologia degli ecc. quasi tutta allusiva e filiforme.”[110]

“L’antico simbolo, ormai privatissimo amuleto per il pro-

filo di famiglia.”[111]

“Sul pianeta segno e simbolo indicano la reazione comune,

il profumo non conserva le convenzioni della Natura.”[112]

“I simboli (vicini) ripetono

la distanza da una nostra conquista:

forse domani o mai!”[113]

“Il simbolismo non è mai graduale, sia che emerga dall’ordi-

ne che dalla confusione, o si appoggi ai dileggi dell’oblio

delle cose che sopravvivono, e tanto meno è fondamentale

all’arredamento di qualsiasi epoca e cultura.”[114]

Nelle opere cariane non rari risultano i cenni a uno dei sette colori dello spettro solare, il viola o violetto:[115]

“Nell’incerta alba, e nel constatare che tuttavia un po’ d’ac-

qua fosse tornata, scoprivo con Esco il fulminante viola

d’ottobre.”;[116]

“Neppure l’occhio sa stare in sosta obbligata,

si muove, agisce nel clima violetto”;[117]

“gli ideali ardenti a disposizione del tempo acre,

precedono gli avvenimenti, descrivendosi violetti”;[118]

“sabbie violette”;[119]

“I segreti del vedere non potrebbero non correre

rischio, intanto ritrovando le cose immobili nell’a-

spetto color violetto.”;[120]

“/una

generazione dopo l’altra c’è senso soltanto per il viola/”.[121]

I freddi e rientranti toni violetti,[122] che producono distensione e riposo, spesso appaiono sgraditi, anche se i motivi risultano difficili da individuare nell’ambito delle proprietà psicofisiologiche particolari del colore. In Selva e Torrente di Gabriele Baldini, opera significativamente dedicata “a Gustave Doré, a Gustave Moreau, a Gustav Klimt e infine anche a Gustav Mahler”, compare “L’intenzione violetta”:

“- E perché chiami intenzione un colore?

- Perché nessuno dei colori, all’occhio umano almeno, si presentava con un tono preciso perentorio e chiaramente definibile, ma piuttosto come una intenzione che non sempre necessariamente riusciva a compiersi: la più ambigua di tutti era per l’appunto l’intenzione violetta.”[123]

Arthur Rimbaud considerava la vocale O blu ma anche viola, come gli occhi della donna che occupava i suoi pensieri.

Domenico Cara è sempre molto attento al lato visivo, perfettamente consapevole del fatto che viviamo in un’epoca in cui, malgrado il trionfo dell’immagine, impera la diseducazione dell’occhio.[124]

Sulla sua poesia Cara puntualizza:

“e questo lo trascrivo

per coloro che passano

così vicini al mio testo poetico,

come da esterrefatta finestra”.[125]

“Malgrado i ladri fissi (di versi),

la poesia si fa più attiva e minuta,

riosserva il suo Oltre”,[126]

“mentre

- per versi – è possibile il rammendo, cicatrizzare

la ferita, se non proprio la riattivazione parziale

della bellezza, inventarsi una fioritura del cuore,

essere ancora al mondo (anche se inutili tiranni)”,[127]

“ma ho avuto vergogna di sfiorare

lo stile personale in diversa forma,

in altro centro di fili, di monili,

di arabeschi senza diga”.[128]

Occorre “Cogliere la poesia anche con un guscio di buonumore.”[129]

Nella lirica Il dato aperto leggiamo:

“La lettura regola la voce aperta, il cuore,

in qualsiasi lingua o sorriso e movente

e, in essa, non esistono primati spiccioli

o suggestioni viscerali di attori, vocalisti,

né connessioni fonetiche con le quali

non si esprime per niente la poesia!”[130]

La condizione del poeta viene colta in modo fulmineo:

“FAME

gli apostoli sono in dodici, il poeta è arrivato dopo

con più ustioni…”.[131]

L’esempio del D’Annunzio maturo:

Dario, “«Il compagno dagli occhi senza cigli» con cui

D’Annunzio stabilisce i contatti con una buona memo-

ria, nello stile della propria omogeneità stilistica.”[132]

La capacità dei poeti, liberi e diversi perché irrazionali, di illimitata immedesimazione:

“Stralunate fissità nella follia dei poeti, contro cui il

Tempo soffia leggeri flussi di polvere. Vedono tutte le

figure stravolte, quasi fossero dei loro «doppi»!”,[133]

ma è una “follia” che dona libertà:

“il piacere di una

suasiva libertà di scrivere e di leggere, con cui mi riadatto

allo stesso ambiente e a distanza da esso”.[134]

Il problema sempre attuale dell’eclettismo e della mancanza di un vero stile capace di rappresentare il proprio tempo:

“Il ciarpame non tenta neanche minimamente di ricom-

porsi nel sia pur minimo e bizzarro ordine, né cerca o

progetta di inaugurare in qualche modo uno stile.” [135]

“L’occhio accidioso dell’aforisma”[136] cariano ci dona un punto di vista assolutamente indipendente ma intriso della patina, in questo caso fastidiosa, del proprio tempo. L’originalità dello stile s’immerge nelle novità coeve, rovesciandone ogni presupposto in un caleidoscopio di contrapposizioni, lacerazioni, introduzioni.

“dal nastro di möbius (fisionomia dell’incursione)”[137] emergono esiti interessanti, per certi versi raffrontabili con parte della produzione di Carla Bertola.

Sui rapporti intercorrenti tra lo scrittore e la società del suo tempo resta illuminante il seguente brano di Corrado Alvaro, scelto da Domenico Cara per la monografia che gli ha dedicato:

“Uno scrittore non si deve mai spaventare di dire troppo né di non essere inteso. Bisogna che egli rifletta che, se una serie di pensieri e di immagini e di concetti si riproducono in lui, egli non è un fenomeno singolare e unico e incomunicabile, ma un uomo come tutti gli altri, sebbene dotato di strumenti di percezione e di indagine non comuni ma acquisiti rivolgendo sempre il suo spirito alla rappresentazione. Che, quindi, quello che egli vuole dire lo ritroverà domani in mille altri, mille altri che risponderanno presto o tardi. Qualche volta anticipa. Ma, se ubbidisce veramente a motivi profondi e originali, egli rispecchia il suo tempo. Trovo che sono pochissimi scrittori coloro che osano fino al punto cui hanno osato altri contemporanei, e che sono sempre al corrente con quanto si scrive nel mondo e nei paesi che hanno, per la loro forza politica, la guida della cultura. Bisogna osare fin dove dice lo spirito e la coscienza individuale dello scrittore, se non ci si vuole rassegnare a essere tardi imitatori e seguaci di mondi già scoperti. Perciò uno scrittore non si deve mai proporre il problema d’essere più o meno attuale. Se egli è se stesso, veramente, egli è attuale, e solo così può lavorare utilmente alla formazione della sua società, intuirla e rispecchiarla.

Il lavoro letterario costa fatica. In me succede dopo una serie di prove e di assaggi, in cui la fatica maggiore è la ricerca dell’attacco del discorso. Un buon principio, che ha anche un carattere musicale, di intonazione, porta avanti molto il libro. Sono dell’opinione che, se non ci si sveglia la mattina ansiosi di mettersi a scrivere con l’urgenza di raccontarsi certi fatti, i libri vengono smorti. È come una doppia vita, e mi consolo della vecchiaia che arriverà, sperando di inventare sempre più liberamente sulla trama dell’esperienza e della memoria una seconda vita che non conosce età. Non saprei neppure dire come si scriva, e difatti non ho un manoscritto originale completo di un mio libro, ma una serie di prove, scritte e riscritte, spesso a macchina, e distrutte a mano a mano che le aggiungo in forma definitiva.

Ma questo non ha nessuna importanza. Ha importanza che il lettore capisca che tutta la mia generazione non si è esaurita nel ventennio, e che è sperabile abbia da dire il meglio di sé nel resto di vita che rimane e che è il più maturo. È accaduto nel ventennio quello che accade nei tempi di inazione, quando l’uomo è chiuso in una stanza, non si può muovere, e fantastica su emozioni, pensieri, aspetti di vita che gli sono occorsi nel passato, su motivi che hanno valore in sé, carichi estremamente di poesia.[138] Sotto questo aspetto guarderei la letteratura italiana del ventennio, e non mi pare affatto trascurabile, e mi pare che abbia introdotto un linguaggio nuovo, moderno, vivo, comune a tutti.

Si pensi che venti anni fa imperava la prosa di D’Annunzio e il suo mondo. Si guardi a che intimità sia arrivata la letteratura italiana, proprio nel ventennio. E accade ora alla nostra letteratura quello che accade a uomini che si muovono, che hanno inquietudini e una vita in formazione cui collaborare. Dai libri nuovi che escono in Italia, mi pare che gli scrittori abbiano capito la loro parte. Potranno essere più o meno riusciti, ma essi sono certo più avanti di certa critica rimasta alle posizioni professate allora, e senza un’esperienza viva della cultura, ma con una povera esperienza di letteratura estranea da cui gli scrittori hanno da un pezzo tratto e il frutto e le conclusioni.

Dall’Ultimo diario (Note autobiografiche).”[139]

L’autore è un osservatore privilegiato, non necessita di un “terzo occhio”[140] che gli consenta di proteggersi le terga:

“Gl’innumerevoli occhi dello scrittore quando interro-

gano le pagine limpide e achrome.”[141]

Ma sulla scia delle parole lasciate da Corrado Alvaro:

“… molti ingenui si augurano di emergere

per esporsi ad una qualche novità, e proclamare il diritto

all’individuazione d’un proprio timbro.”[142]

L’altra faccia della novità, la novità scaduta usurata deflagrata demolita, porta alla formazione della ruggine, delle macerie, della spazzatura:

“RUGGINE

Ciò che è corroso sarà utile alla spazzatura o alla storia?”;[143]

si apre “un varco memoriale”,[144] affine, per certi versi, ai Varchi di memoria di Ninnj Di Stefano Busà.[145] La memoria può indurre a toni elegiaci o nostalgici o alla semplice constatazione:

“avevamo un mappamondo sicuro”.[146]

“Le cicatrici, che sostanzialmente partono sempre dalla me-

moria ferita.”[147]

“La memoria non si secca facilmente, proprio perché conta

molto sulle possibili umidità dei desideri dell’infinito pas-

sato.”[148]

“Il ritratto del nonno, ancora esposto alla parete come cara

memoria metafisica”.[149]

“La memoria del rimorso, quando bloccava la bonaria distor-

sione dell’evento.”[150]

“E la memoria non ha metodo”.[151]

Mark Twain ci ha messo in guardia contro le insidie dell’esperienza: si rischia di fare come il gatto che, se una volta si è seduto sulla stufa accesa, non salirà mai più nemmeno su una stufa spenta; memoria ed esperienza si intrecciano indissolubili, così Cara osserva:

“Le capsule della memoria (in cui si tiene uno splen-

dore estinto/borghese) vietano spesso la libertà di cercarsi

rischi e tensioni da adoperare per la propria buona salvezza.”[152]

Non è la prima volta che Cara si sofferma sul tema degli scarti e dei rifiuti. Egli, come il romanziere cecoslovacco Ivan Klíma in Amore e spazzatura, coglie un mondo in cui, anziché la libertà, sono soltanto il movimento delle parole e il movimento delle cose a espandersi e a dominare. Crediamo di eliminare i rifiuti, ma loro si vendicano ricomparendo in nuova immondizia. Piccoli rottami-frammenti, però, permisero la costruzione di “Casa Merz” di Kurt Schwitters, e, nel Parco Güell, la fantasia di Antoni Gaudí ha prodotto, oltre al progetto razionale, l’imprevista variazione di frammenti colorati di porcellane e vetri.

All’arrivo del nuovo secolo, si commettono ulteriori ma non diversi sbagli:

“dinanzi alla statua che chiama il nuovo millennio

dai suoi frammenti di dissonante memoria”,[153]

“nel post-moderno

si commettono sempre gli stessi scenografici

errori”;[154]

“Unicamente per ascoltare le ultime voci / del Duemila, la sua s’era fatta stridula”.[155]

Domenico Cara non ha età. Quando è nato Domenico Cara? Nei brevi profili che lo riguardano, pubblicati sulle copertine dei suoi libri, non compare mai l’anno di nascita. Non attendiamoci alcun autoritratto da lui prodotto. A tal riguardo, resta significativo il titolo della poesia Condanna dell’autobiografia.[156] Scrivere può servire a raccontarsi ma talvolta anche a dimenticarsi. O forse è soltanto un’illusione dell’autore. Non a caso Picasso sosteneva che qualunque cosa un pittore dipinga, anche una sedia, in realtà egli dipinge un autoritratto. Subito vengono in mente La sedia e la pipa di Vincent Van Gogh. Le bottiglie di Morandi sono autoritratti, per diretta ammissione dell’artista. Malgrado tante affermazioni contrastanti di Domenico Cara, Stefano Lanuzza osserva:

“È pacifico che, così operando, l’autore abbia disperso ogni

sedimentazione della storia privilegiando la propria biografia,

abbia rinunciato agli obblighi di compiutezza diacronica, ossia

ai «passaggi obbligati», e, conseguenzialmente, abbia potuto

condurre la propria materia non verso la forma unitaria ove al-

la fine tutto si tiene, ma verso l’informale; non verso il sistema

ma verso l’epifania e il turbamento, verso la scoperta della

sintesi illuminante, scevra di vizi dialettici…”[157]

Nella poesia La superficie autobiografica Cara annota:

“riparto sempre in posizione

di scatto”.[158]

Comunque, egli non si lascia mai andare a sfoghi personali, né accetta la formula che vuole vita e letteratura alleate indissolubili: “Questo rifiuto del dato e della vanità (o della censura biografica), della prosopopea e della ricostruzione del sé ab initio, è soprattutto una questione di autonomia e di coerenza dinanzi alla fantasia e alla classificabilità del sociale e del privato; per alcuni forse inafferrabile, proprio perché le condizioni dell’essere vanno ricercate nel lavoro svolto (e come: punti di fuga, reazioni di lingua, passaggi, ecc.), non fra i relitti dell’epoca esibitiva, o di un Narciso comunque presente (e mancato), abituato sostanzialmente ad una inappropriata e dis/illustrata solitudine.

Così «il gran segreto è celarsi, scriveva Italo Calvino, eludere le tracce…» con cui in effetti ridefiniva lo stesso pensiero di Elias Canetti sul piacere del rifiuto di ogni «esibizione pubblica».”[159]

Interessante la concezione cariana del titolo di un’opera; il poeta precisa:

“Questo chiarimento potrebbe servire a coloro che sono convinti che un titolo è un titolo, a cui è necessario essere fedeli in assoluto”.[160]

Il belga René Magritte studiò a fondo il distacco che si può venire a creare tra le parole e le cose.[161] Egli dipingeva enigmi, come Cara li scrive e circoscrive, approdando alle fonti della vita. Giorgio Cortenova coglie, in modo efficace, le radici del pensiero di Magritte, radici che possono risultare utili per capire, almeno in parte, Domenico Cara:

… “le cose si complicano, perché quello spazio simbolicamente infinito è anche parete, superficie su cui a sua volta può essere stata tracciata l’immagine, e la grande pipa di fumo è tanto poco pipa come nel caso di quella dipinta sulla tela-lavagna. Semioticamente parlando, l’opera appare come un vero e proprio “trattato”, in linea con i postulati di de Saussure. Tutto, o quasi, ricorda il Trattato di linguistica generale, che peraltro è la vera e propria culla della semiotica. D’altra parte, l’opera si presenta come una lucida e per così dire fredda evocazione della crisi che attraversa e terremota le certezze del linguaggio tra la fine del XIX secolo e l’inizio del nostro: da de Saussure a Hoffmansthal, da Rimbaud a Jarry a Lautréamont, da Seurat a Balla, Boccioni, gli artisti Dada, laddove insomma il mondo reale e quello dei segni si separano inesorabilmente e il secondo non riesce più ad “affermare” la tangibilità o comunque la consistenza del primo. In tal senso le “tavole” pubblicate da Magritte qualche tempo dopo «Ceci n’est pas une pipe», non sono solo una sorta di “summa” analitica della nuova coscienza antinaturalistica dei linguaggi e della frattura insanabile che li separa dalla realtà, ma nei vari passaggi sottolineano soprattutto l’eclissi di ogni possibilità in base alla quale sia dato al mondo dei segni di “affermare”, o se volete di sottolineare, gli oggetti cui esso si riferisce: il segno è autonomo, liberato da ogni vincolo, esso invade e domina il mondo, e più il suo predominio si rafforza più il mondo svanisce come cipria di farfalla”.[162]

In una conferenza tenuta al Musée Royal des Beaux-Arts di Anversa nel 1938 Magritte così si espresse per quanto concerne i titoli delle opere d’arte:

“La creazione di nuovi oggetti; la trasformazione di oggetti noti, il mutamento di materia per certi oggetti: un cielo di legno, per esempio; l’uso delle parole associate alle immagini; la denominazione erronea di un’immagine; la messa in opera di idee suggerite da amici; la rappresentazione di certe visioni del dormiveglia furono a grandi linee i mezzi da me usati per costringere gli oggetti a diventare infine sensazionali.”…

“I titoli sono scelti in modo tale da impedire anche di situare i miei quadri in una regione rassicurante che lo svolgimento automatico del pensiero potrebbe trovar loro allo scopo di sottovalutarne la portata.

I titoli devono essere una protezione supplementare, destinata a scoraggiare qualsiasi tentativo di ridurre la vera poesia a un gioco senza conseguenze.”[163]

In modo analogo Domenico Cara concepisce e pone uno iato tra il titolo dell’opera e l’opera letteraria corrispondente, mentre individua una possibile distanza pure tra l’eventuale immagine riportata in copertina e il contenuto dell’opera medesima.

Vari aspetti accomunano l’artista svizzero Paul Klee e Cara, soprattutto in relazione a tematiche quali l’infanzia, la fiaba e lo stupore:

“E degli echi parla soltanto il fanciullo

gutturale, ascoltandoli nel loro filo in /

visibile”.[164]

“L’occhio di Klee, che recupera su tela sfilacciata uno

stupore ed una solitudine legittimi, quasi appartenen-

ti alle curiosità di una civiltà precedente alla sua”;[165]

“Quella curiosità degli occhi vergini”.[166]

“Nel clima delle mie fantasie e nei versi, parlo sempre

dell’infanzia e della fiaba, non perché abbia avuto infanzia

felice o perché ho sognato in qualche modo di essere al

centro della fiaba, ma perché la vita agra ha ivi possibilità di

meravigliarsi e di continuarsi nella curiosità in cui non è

difficile scoprire ancora qualcosa di diverso e di inedito o

almeno-lo stesso piacere di pensare ad essa. Non c’è l’im-

pronta del suo colore ma l’aspirazione affinché la stessa

sopravvivenza diventi libertà di continuare a pensare per

illuminazioni, piuttosto che per drammi e dubbi di esistenza,

portandosi sempre più verso qualsiasi deserto (compresa la

sia pur mobile ed umile morte).”[167]

Degli aspetti barocchi dell’opera di Domenico Cara si sono già occupati diversi studiosi. La sensibilità barocca, in relazione anche alla secentesca rivoluzione scientifica distruttrice di buona parte delle tradizionali certezze, prestava particolare attenzione al relativismo prospettico e alla precaria, nonché ingannevole, apparenza delle cose. Emanuele Tesauro, ne Il cannocchiale aristotelico, sottolinea l’importanza delle arguzie umane e della metafora, la figura retorica più adatta a soddisfare le esigenze di novità della cultura barocca, capace di unire ingegnosità ornamento diletto utilità morale, “trovando in cose dissimiglianti la simiglianza”, “in un vocabulo solo un pien teatro di meraviglie”. Un’ossessione cariana e barocca è costituita dall’inesausta ricerca della parola giusta, mentre sinonimi e contrari si rincorrono in complicazioni di ipotesi e possibilità, in supposizioni e incastri. La parola giusta richiede anche il momento opportuno e l’idonea collocazione.

Tra le tracce barocche:

“Ancora la bestia ha la forma di un verso, la suggestione

barocca è un’àncora psicoanalitica, la meccanica delle alt/

ernative ci ritrova il giorno dopo tra i sintagmi”;[168]

“itinera

rio barocco”,[169]

“un tenace risucchio di vento quasi barocco”;[170]

“grovigli di barocco”;[171]

“Come riosservo il violoncello barocco dei miei versi,

striati di enigmi”,[172]

“Così mi inebriano le infinite possibilità della scrittura

e scelgo-in tale scoperta-le più convulse, nel varco dei

rottami e sulla dispersione dei ritmi e di filtri o strategie

barocche.”[173]

E tra le trame barocche si annidano tanti inattesi e intraprendenti ragni:

“Trame dei ragni”,[174]

“fedeli ragni filanti”;[175]

“l’incastro di tutte le croci

duplica una passione,

nutre gli alti ragni”;[176]

“da un posto

in cui anche il ragno spesso fissa una

dimora fragile, accarezzando labili veli”;[177]

“ragno senza tela”,[178]

“i ragni dimidiati al balcone”;[179]

“il ragno si accovacciava continuamente in tutto questo emisfero di

azzurri sottilissimi, spostava veli in modo furente contro la pena

collettiva”;[180]

“il ragno nel regno irregolare”.[181]

Nemmeno i ragni si sentono più a loro agio, guardando i vecchi muri che li hanno sempre ospitati:

“la violenza delle scritte

sono parole inflitte

alla monocromia dei muri”.[182]

“Cerco il diverso

PER AUTODEFINIZIONE

nel multiplo linguaggio del graffito

e della scienza cresciuta”,[183]

“le scritte sui muri cavano

le cronache dalle usure”.[184]

Jean-Michel Basquiat, con le sue scritte sui muri e i suoi graffiti, pare fare capolino sorridente, tra un frammento e l’altro.

Rimangono, a dispetto di tutto, l’immaginazione e la fantasia:

“Ma tu, invisibile fiato,

ti stringi all’impalpabile,

quasi archetipo illeso

o inanimata immaginazione”;[185]

esiste “l’immaginazione pretestuale”[186]

ed esistono forme di immaginazione post-testuale, nutrite dalla forza dei mulini a vento:

“Già gli occhi avevano scorto il sole subito dopo l’al-

ba ed i capelli al vento delle mentali Dulcinee, da

qualche parte invisibili.”[187]

Come sosteneva Klee, occorre creare, non imitare:

“Occhio magico del mio scatto d’opera: non c’era pri-

ma ciò che invece mostro al lettore ignoto e nascosto,

presente e disinvolto, sebbene stranamente rimasti in

opposti abissi di lingua, di scrittura!”[188]

Per “Il dannunziano « compagno senza ciglia » nei cui

occhi erano chiusi gli orizzonti”,[189]

come per ogni sognatore,

“L’immagine finta potrebbe non escludersi dalle ipotesi

delle interferenze felici, e avere vita propria, neanche vaga

o sonnambula”,[190]

anche se “ciò che è sognato duole, non è pace”,[191]

“tutto l’irreale diviene paradiso perduto”,[192]

“silenziosa chimera soffice”.[193]

E ancora:

“La surrealtà! (Come il sogno più esteso, ovviamente).”[194]

“I tanti privi di illusione, che dimenticano di poter essere

un soggetto pensante e fatti per il sogno e la distanza, senza

individuare l’automatica ed inconscia tersità, e molto proba-

bilmente per lanciarsi sul piatto più vicino, per possedere gli

stessi circostanti e più sicuri sapori del concreto.”[195]

E a chi volesse tenere i piedi attaccati al suolo delle concretezze e alle illusioni del realismo va un intenso monito:

“Si dice da sempre “realismo” per riferirsi alle possibilità

che ha la letteratura di essere concreta, sicura, fisicamente

distante dalle astrazioni, dalle fantasticherie, da segni vuoti

ed altro nulla (ipotetico). Il termine è stato sempre sommario,

mal comodo, a volte inesorabile e nudo. Si è spezzato

confrontandosi con altre teorie e modelli di definizione

della scrittura.” [196]

… “Ma attenzione: c’è l’Ulisse di Joyce”…

“E allora la realtà va vestita

di esatta scrittura e di inquieta fantasia, piuttosto che di soli

stracci di piccola cronaca amara e di materiali a schema

chiuso di traumatica quotidianità. L’orizzonte non può

essere breve e la molteplicità dei suoi stessi spazi, suoni

colori, passaggi, resterà sempre materia incompiuta, so-

prattutto se si riparte dal naturalismo da cui molto fiorisce

soltanto come pessimistico diario di sconsolazioni!”[197]

Vengono concessi ampi riferimenti anche a varie forme di utopia:[198]

“Le utopie non si ereditano, se mai imitano alcune istanze

del vecchio tempo!”[199]

“L’utopia era quel voler insistere su certe raffigurazioni ine-

dite, che scandalizzano anche le fantasie di fine millennio

quando cigolano per asfissia”;[200]

“pubblico eldorado”,[201]

“fatui eldoradi”;[202]

pure l’utopia è una realtà ossimorica:

“comunque vada la recita, la parola è

un’utopia gioiosa, amica e nemica insieme,

ineguale ed ansimante come la notte

che muore sulle labbra, in tale fumo”;[203]

nella poesia Sospensione della storia leggiamo:

“Adesso interrogo la figura incompiuta

e vagante dentro un’assimilabile e serpentina

utopia”.[204]

Inoltre, qualcuno,

“Quando poi uscì dall’area delle sue utopie,

(la risposta era giunta da lontano) si è nascosto

tra le ninfee, i chicchi di miglio disperso

per un bagno di vergogna”.[205]

In un mondo in cui sono gli “affetti, già sensibile utopia”,[206]

“È stata un’utopia anche l’azzardo di farsi accarezzare

la gamba dall’ortica? O un odio-amor di sé?”[207]

Potremmo ricordare gli odiosamati fasti dell’ortica,[208]

attendendo “Il raggelato sguardo dello sciamano, fra reperti del

suo vissuto e tensioni utopiche intorno all’assonnato

pianeta.”[209]

Anche la presenza della smorfia è ricorrente:

“Ripercorrere l’ampiezza e l’amaro humour della smorfia di

Trilussa”;[210]

“Osservando sottecchi la smorfia breve dell’incredulità”;[211]

“La smorfia verde dei salici, se non sia una vanitosa tristezza”;[212]

“il guitto solerte che comunque esiste;

traccia più esempi d’una sua smorfia

immite, nell’insolenza che slitta

fra immediati diari, e su necessaria

maschera farinosa o obbligata coltre”;[213]

“incorreggibile smorfia

tra non sensi carichi di senso”;[214]

“IMPAZIENZA

Azione pingue, tregua prodigiosa, la smorfia

non tutto dice di ciò che ha visto, confessa

strane intese, occulti fraseggi d’opera insonne”;[215]

“La smorfia indubbiamente cerca ausilio negli occhi”.[216]

“L’occhio insegue-nell’arso clima dei furbi-quei consueti

abusi di indifferenza e studia comunque la strategica smorfia

del procedimento, il gioco di specchi di un loro predisposto

e inapparente sdegno!”[217]

Sulle maschere, care a Pirandello e al belga James Ensor:[218]

“Le maschere della vita hanno quasi sempre (nel loro ilare o

stupito pudore) uno spaesamento da incubo, la terribilità

esotica, il timore di un improvviso sigillo, una qualche inte-

sa nell’ottica del loro labirinto.”;[219]

“comico gioco di maschere, di correnti,

e in viaggio nella traccia dell’enigma”;[220]

“L’occhio di Dioniso, quando impara nell’altrove la

vicenda della pallidità e quella di qualsiasi impene-

trabile maschera.”[221]

Sulla comicità e l’allegria:

… “e il riso ambiguo

dell’umidità generale non lasciava

la brughiera,[222] né decoro del silenzio,

nel cui percorso non c’era l’esatta

parola attesa, né l’anima non ansiosa…”.[223]

“IL RISO

Il riso non ha passato, né s’incatena all’Adesso,

certo sfugge l’angoscia, non è del tutto convinto

dei leoni che divorano le frecce del negativo…”.[224]

“COMICITÀ

Sana (o insana) la mente scova nel groviglio inediti incontri”;[225]

“dal gioco conduttore d’ilarità,

scopro insospettabili guadi, scoscesi

movimenti di comete celesti,

brulicanti voci”.[226]

“L’allegria: doppi sensi, divertimenti verbali, allusioni

umorose, calembours improvvisati, in effetti credo rispon-

dono a Dio della gioia di vivere che mi ha dato e, se non è

proprio preghiera, sa di formula spontanea come quella che

svolgono gli uccelli col canto senza fine e derivato dagli

stessi intervalli, nella potenza della libertà di agire e della

salubrità (sia pur sommaria) che equilibrano la stessa mia

natura ansiosa.”[227]

Sulla “commedia” in particolare:

“In effetti la commedia, con insinuanti e intensi sbilancia-

menti, reagisce al fisso manierismo del suo esilio, con una

lingua che piange e sorride”.[228]

“Tutto è provocatorio negli auguri,

e le stelle si legano più struggenti

alle istanze dell’essere; la ferocia

meglio adatta se stessa al sistema

di ipocrisie collettive, torna ormai

fra i sorrisi a leggersi la commedia”.[229]

Sull’ironia (che Domenico Cara applica anche a se stesso e che talvolta usa come strumento per avvicinare il lettore):

“L’ironia – spesso – non sa andare più in alto della propria sia

pur amabile eversione, né oltre un facile (e sia pur intelligen-

te) coraggio.”[230]

“I paradossi come esercizio dell’ironia”;[231]

“Tuttavia porto a spasso l’ironia del terrore.”[232]

“La tua salvezza dipende spesso da un sia pur fallace moto

d’ironia.”;[233]

“L’ironia più concreta sfida la convenzione, deforma

l’esperienza, perfora idioti e vampiri.”[234]

“DESERTO D’IRONIA”,[235]

“Questa limpida ironia non è

sarcasmo”;[236]

“e provocando l’intelligenza

a un’inderogabile e apollinea ironia”.[237]

Nella lirica Maniere dell’intelligenza, dedicata a Mario Luzi:

“nei continenti dell’occhio lo sguardo si fa

ironico, incontra altri crepuscoli”.[238]

“E mi sono dovuto spogliare dagli elementi

di estasi, dai minuti atti di autocoscienza

(del pensiero) per soffi, sottili ripetizioni

delle stesse ferite, e conferendo al rapporto

- se mai – ironie parziali, impercettibili sensi,

esperimenti di vivere con sibili, immagini, arie”.[239]

Altro nome importante della poesia italiana contemporanea, che si è spesso distinto per un utilizzo particolarmente originale e intelligente dello strumento dell’ironia, accostabile a Domenico Cara, è quello di Maria Grazia Lenisa, che ha giocato in modo efficace anche con il simbolo dell’ombelico. E, sull’ombelico, ancora Domenico Cara:

“come conoscere l’ombelico segreto

di una vicenda trapassata agli albi polverosi”;[240]

“L’ombelico della realtà è ancora l’ossessione, oh Afrodite?”;[241]

“bagnarsi di nascosto il cerchio ombelicale

come un’ultima beatitudine privata”.[242]

Tra le righe ci imbattiamo in un quasi pirandelliano “uomo dal fiore in bocca”:

“CON LO STELO IN BOCCA

Nel suo dirottamento, ci fu diversità di stile,

alcune metamorfosi ondeggianti, casi di mimesi

inesatte, latitanze sfuggenti, paura di dire

qualcosa sul paesaggio mal percepito, a impronte”;[243]

“è meglio soffrire

per coloro che sostano in un ospedale

unti di farmaci, abbandonati a se stessi,

che hanno i giorni contati come le cure

che sopportano in ogni metropoli o paese

nudo di alimenti, tra gemiti lesi, calendari

furtivi, che non datano alcuna morte, già

nel respiro di neve dell’amara bocca

a cui nessuno offre una rosa, un sorriso folle”.[244]

All’improvviso incappiamo in una quasi govoniana spina non vista:

“i fruscii d’una siepe, la spina che ascolta il passo

furtivo”.[245]

Occorre cercare di sfruttare le potenzialità offerte dalla parodia:

“per parodiare l’impossibile vortice”,[246]

“Nell’area multicolore l’irrisolto è parodistico,

l’impressione riottosa condanna persino il lecito

dubbio”,[247]

malgrado le “parodie imperfette”.[248]

Cara conosce troppo bene i perversi meccanismi della lingua; egli non può concedere ampi spazi alle illusioni, in merito alle possibilità della conoscenza e del sapere:

…“niente c’è da imparare

da coloro che tentano di insegnare

la vita, sebbene: “so di non sapere”)!”,[249]

tra “il sapere e

il non sapere”,[250]

“La dimensione del particolare e quella della comples-

sità nello stimolo della conoscenza.”[251]

…“(Colui

che non sa è come colui che non vede!). Proverbio

calabrese di analogia baconiana: “L’uomo tanto può

quanto sa”.”[252]

Rammentando il “metodo paranoico-critico” di Salvador Dalì, secondo il quale le ossessioni dell’artista sono lo strumento della rivelazione della mancanza di razionalità e della frammentazione priva di logica delle cose, alcuni segmenti cariani emergono ancor più vividi:

“L’occhio che dipanava logocentrici fili è straripato in

altri orizzonti di nebbia, spettatori di se stesso ed

anche involucro energetico nella circolarità ferita del-

la visione accesa o suo riferimento, paranoie, contat-

to con la vita attraente o vittima tesa.”[253]

“L’ossessione da qui è ancora un’inquieta

pietra, il piacere di spingere l’occhio

in una nebbiosa patologia e, in più scavi,

raggiungere l’obliqua grotta, il nastro

a cui il Caos è giunto”.[254]

Su questa scia si colloca anche la poesia Origini dell’ossessione.[255]

Le ossessioni albergano pure tra le mura domestiche:

“L’universo della casa poi ha una sua morale anche nelle

decise paranoie.”[256]

“L’ossessione, non è infine ciò che io ripeto nell’attivo sospet-

to di dover pensare alle minime cose, ma nel timore che si

formi prima o poi una solenne e insinuante corrente d’intral-

ci, una difficile definizione del circostante.”[257]

Domenico Cara è nato a Grotteria (Reggio Calabria) e vive a Milano dal 1952. Le sue origini hanno indubbiamente condizionato la sua produzione letteraria e il suo pensiero, ma più che la provenienza e gli inizi, è stata la realtà milanese a costringerlo ad affrontare gli aspetti deteriori della realtà urbana.

Nella poesia Il Nord: una risposta sbagliata Cara scrive:

“il Nord è il primo fucile contro chi emigra”.[258]

Sull’uomo del Nord e di città, tra i tanti brani rintracciabili:

“(ora più cede ai meno occulti ghigni,

tentando di dormire nell’elementare

e grezzo sacco a pelo, fra le sue

aritmie il normanno, minuziosamente

contando davanti a un tavolo da pranzo

sottintese patologie, tic, maniere

di desolazione, per astratti sorrisi

e palpiti di rimembranza, villosi

duelli con umori ineccepibili, forse

poco capiti, o senza alcun immediato

raccordo con lo stato di minimo

adeguamento alle incertezze, a mutili

silenzi della sua stessa irrealtà,

nel primo sguardo al buio, in cui

la fantasia torna cieca dalle derive

e insegue automatici folletti, e sussurri

per legarsi alla vita, omologare

alle abitudini viaggio e riposo)”;[259]

“la vessazione dell’immobilità – mi dicevi –

è permanente in questi ozi e ronzii,

scelti per tradurre in epigrafe il coma o

la fatica di città”;[260]

“drappeggi di morte gotica, una vicenda ormai

soltanto longobardica”.[261]

“SEDIZIONE

A un certo punto la città fu covo di “altrove”,

pubblica inidentità, efflorescenza obsoleta di lapsus”.[262]

Proprio in una vicenda longobardica si ritrovano le origini della frattura Nord-Sud della nostra penisola, poiché nel 568, con l’arrivo dei Longobardi in Italia, il nostro territorio fu spaccato in due, in una divisione che forse persisterà per sempre. Sull’uomo del Sud, invece, Cara scrive:

“VETRO E CEMENTO, su cui si segue il raggio

di luce (e di pensiero) col meridionale sbilenco

che ha in bocca un sapore di mirtilli”;[263]

“così anche l’eterno emigrante non ha mai

una qualche idea di patria scomparsa,

è famelico di altrove”.[264]

Quindi, nemmeno ai suoi conterranei Cara risparmia sincere e costruttive critiche. Le sue origini lo hanno sicuramente reso sensibile alle tematiche legate al mare, all’acqua, alla “liquidità”:

“l’onda inseguiva le sue contraddizioni vitree

di danza sussurrata”[265].

Il lago Baikal occupa un posto speciale nella produzione cariana:

“Baikál è il più limpido e profondo dei luoghi d’acqua planetari così come il genere di scrittura che inseguo ( e che m’insegue), ma con il quale tento di organizzare jacobsonianamente “la vita personale” che, in qualche momento dell’itinerario terrestre, credo abbia perso il “senso presente”, sia pur senza maniere asettiche o in algide monotonie di futuribilità del quotidiano”.[266]

Tra i tanti elementi minimi e naturali colti da Cara, il cardo occupa una posizione privilegiata. Dopo aver letto i suoi versi, non si può più guardare o pensare i cardi come prima:

“In quanti immaginano il cardo

calpestato?”;[267]

esistono anche “disarmonie

naturali”,[268]

“e quei cardi irsuti

che fissano primavere contraffatte”;[269]

“nell’infamia rividi benigni cardi

assediare per caso l’insospettabile

trifoglio”.[270]

La vita e la scrittura sono un continuo viaggiare e sostare:

“Una storia reale è quella relativa all’interiorità individuale; spesso il racconto dei viaggi, gli incontri importanti, l’avventura dell’Oltre, non danno specifica prova, qualunque siano le metamorfosi e la morbosità della ignota malattia da cui si scrutano movimenti di ombre, vampe di fuochi, diffusi monologhi, caliginosi lamenti, ecc.”,[271]

“in

maniera ornamentale ogni storia è epos privato”.[272]

E dal frutto tanto caro a D’Annunzio,

“dal melograno l’onda riappariva come in un viaggio

infelice”,[273]

mentre “L’archeologia aspetta che la si scopra”.[274]

Nel capolavoro-monologo di Alessandro Baricco Novecento si legge: “Non sei fregato veramente finché hai da parte una buona storia, e qualcuno a cui raccontarla.”[275] Cara coglie l’importanza sia del raccontare, sia del raccontarsi, malgrado il suo non volersi raccontare:

“Su ciò che muta nella memoria, le oscillazioni

scabre, le traiettorie inventate per il racconto

sui licheni”;[276]

“partire, è sciogliersi dai mucchi

nelle loro vespertine alchimie, raccontarsi

in una meraviglia di altre liquefazioni

leggere”;[277]

“riprovo le trame contro gli orpelli diffusi”;[278]

“la possibilità del racconto non è neanche discontinua, ma

logica”.[279]

Sui fili e gli intrecci e i ghirigori, sui viluppi e i filamenti, quasi fili di arazzi visti al rovescio, sui grovigli e i sintagmi, sui riferimenti e le connessioni, l’autore si sbizzarrisce:

“groviglio di sentimenti matematici”;[280]

“nel filo degli eventi”,[281]

“rideremo del sogno e dei grovigli”;[282]

“conosco connessioni di lamenti

nei PUNTI DELLA SOLITUDINE, ma la rivoluzione è lingua (s)morta”;[283]

“filamenti disfatti (o divergenze)”;[284]

“filano spazi, confini, anagrammi testuali”;[285]

“lo sfilacciarsi della brezza”;[286]

“fili

d’Arianna”;[287]

“la testa contro un filo elettrico”.[288]

“Adesso il filo è più oscuro”;[289]

“Raddoppio oscillazioni e aneddoti in fili,

o slanci d’allegria”;[290]

“Sei – in ogni caso – intreccio di irsuti

contrasti”,[291]

“filo delle arterie”.[292]

“Ma ho bisogno di un filo frugale tra le

visioni anonime? Certo ho già la mia ruggine”;[293]

“fili stupefatti (non tristi)”;[294]

“il filo palpitante del senso”.[295]

“Deambulante (in ciò che febbrica o elide il filo

del personale continuum) resto – comunque – nel solco

di questa rovente untura, scruto distanze azzurre”.[296]

… “fili

di provvisorio dilemma”,[297]

… “fili

metafisici”,[298]

“i sintagmi sono sempre grezzi”,[299]

… “i filamenti rozzi

delle orme svelati con infinita sensibilità dalle sabbie,

in un silenzio come anguilla, persino ripetitivo (e

vuoto)!”[300]

… “l’eco traccia indefiniti ghirigori, sofferenze”,[301]

“oltre il ruvido filo d’uomo di Giacometti”.[302]

“RIFERIMENTO

Suono gassoso divenuto impronta del lieto fine audace”,[303]

“grovigli d’ovvietà”;[304]

“CONNESSIONE

Fotografia di un singhiozzo, soltanto la pietra ride del Tempo”;[305]

“il filo del dopo”,[306]

“trafitte tessiture”.[307]

Anche la filigrana è ricorrente e in varie combinazioni:

“ALFABETO MULTIRAZZIALE

In filigrana, uno scrupolo degli anni accompagna

la ressa d’alfabeti, i colori di un fato errante, errato”.[308]

“Le sorprese palingenetiche hanno carismatiche fili-

grane ed orditi, e disattive valenze impressionistiche.”[309]

Su tutto, trionfano le inesattezze:

“Dal multiplo e inadatto realizzarsi di modi,

di imprecise sfide sostanziali, la vita

dispone ancora di una rete delle malizie,

di torture”.[310]

Note