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Camera oscura

Il legame tra poesia e immagine non è certo una novità. Possiamo anzi dire che molto frequentemente la poesia è la traduzione in parole di un’immagine o meglio di una sovrapposizione di più immagini non necessariamente correlate fra di loro in modo oggettivo e contingente ma unite da un procedimento soggettivo che contempla l'utilizzo dell'analogia. Uno scarto mentale, una rielaborazione inconscia che ordina un insieme di esperienze sensoriali e di impressioni non soltanto visive e non sempre temporalmente coincidenti: il loro incontro avviene per l'occasione nella mente del poeta. Non è mia intenzione ridurre a uno schema così semplicistico il processo creativo che possiamo tout court chiamare "ispirazione", eppure mi sono trovato a formulare una simile ipotesi partendo dalla riflessione sul titolo "Camera oscura" della raccolta di poesie di Paolo Ruffilli, edita da Garzanti in prima edizione nell'anno 1992.

Del resto, la citazione in esergo dal saggio di Roland Barthes "La camera chiara" (traduzione letterale dal francese “La chambre claire”, in realtà corrispondente in italiano alla "camera lucida"), seguita immediatamente dalle indicazioni accennate nella poesia introduttiva ("Forse, perché / nel pacco delle foto...”), fa pensare a una sorta di racconto familiare originato dal ritrovamento (reale o fittizio) di un insieme di vecchie fotografie, magari raccolte in uno o più album. Eppure quel titolo dice qualcosa in più. Così con stupore mi sono accorto che Paolo Ruffilli ha forse voluto suggerirci che il libro stesso rappresenta la camera oscura, cioè il luogo in cui vengono sviluppate le poesie. È infatti nel libro che l'immagine viene tradotta (o trasformata) in poesia. Che Ruffilli voglia in qualche modo alludere all'ispirazione?

Al di là del disegno (o della trama) che effettivamente ricostruisce per accostamento di frammenti una vicenda di avi e discendenti, una storia di legami di sangue, il richiamo alle parole di Barthes ci mostra un significato parallelo che permea e addirittura plasma la struttura del libro. Con il suo saggio, fra le altre cose, il linguista e semiologo francese, nell’approntare una serie di riflessioni sulla fotografia nel suo rapporto con il fruitore, lo spectator (ovverosia colui che si accosta alla Fotografia e alle singole fotografie), individua due atteggiamenti o modalità particolari: lo studium e il punctum. A grandi linee, lo studium corrisponde alla spinta razionale che avvicina lo spectator alle fotografie e lo porta a porsi domande di tipo conoscitivo, a ricercare cioè informazioni di carattere sociale, culturale, storico ecc. Di contro, il punctum riguarda l’aspetto più emotivo, il sovrabbondante, il particolare che colpisce irrazionalmente chi sta guardando l’immagine fotografica: è insomma la “ferita” che richiama dall’inconscio sensazioni, impressioni, memorie in una sorta di cortocircuito temporale.

Su queste considerazioni si apre un ulteriore sipario che svela l’altra questione rilevante: nella fotografia ciò che viene ritratto acquisisce consistenza ontologica per cui il medium (cioè il supporto su cui l’immagine è impressa) tende a dissolversi e la percezione dello spectator sembra concretamente immediata rispetto al soggetto ritratto. Attraverso la fotografia il tempo resta come sospeso e continuamente replicato, dilatato quasi all’infinito. È in quest’ottica che leggiamo, nel libro di Ruffilli, i seguenti versi “l’urlo è muto e / sta bloccato il corso / nella sospesa evoluzione, / avanti e indietro. /Tutto è già accaduto” e nella medesima poesia, più avanti, “I vivi sono morti: / colti in assenze” fino all’epilogo dove assistiamo a un improvviso e apparente rovesciamento “Morti vivi” (p.9). Concetto più volte ripreso in diverse poesie con versi scarni ed essenziali, frantumati in un ritmo serrato: “l’impronta finita / sotto vetro…” e “il tempo fulminato” (p.15) e poi “L’oggetto che si è / offerto all’obiettivo, / premuto e distaccato. / Messo a morte, / eppure lì sospeso / a tempo indefinito” (p.17) e “la dimensione complessiva, / un’estensione dell’oggetto / a simbolo e funzione / di tenuta, di durata” (p.67) e così via discorrendo.

L’impianto di Camera oscura resta dunque coerente con le sue premesse e in ogni sua parte, anche dal punto di vista formale. La struttura - vera e propria colonna vertebrale - è solida ed estremamente lucida e razionale. Si apre con la citazione di Barthes, seguita dalla poesia che costituisce un vero e proprio preambolo e ci racconta del ritrovamento delle fotografie (v. supra), quindi abbiamo l’indicazione del titolo e altre due significative citazioni di Adorno (da Minima Moralia) e di Nietzsche (da Così parlò Zarathustra), poi una ulteriore poesia-quadro che precisa contorni e contenuti, innesta nell’universale il particolare.

Tutto questo, con un movimento oscillatorio ben preciso, pone le fondamenta dell’intera raccolta che va a sviluppare la storia familiare (a partire dalla linea nonni-genitori) su uno schema gravitante intorno alle modalità dello studium e del punctum. Sono prese in esame complessivamente 32 immagini fotografiche, divise in otto gruppi di quattro fotografie ciascuno. Per ogni fotografia abbiamo un testo poetico anticipatorio con riflessioni di carattere filosofico e universale, quindi una poesia descrittiva della fotografia dal punto di vista dello studium (posta fra parentesi), seguita da ulteriori gruppi di versi più specifici che introducono il punctum, ovverosia innescano il procedimento di coinvolgimento emotivo, irrazionale, individuale del singolo fruitore dell’immagine (in questo caso, nella finzione, direttamente Ruffilli ma indirettamente il lettore che le poesie cercano di coinvolgere).

Ha ben ragione Giovanni Raboni, nella sua Nota - a chiusura di Camera oscura - intitolata "Reperto del dolore" a suggerire l’idea che l’espressione “romanzo famigliare”, a cui può essere accostata la raccolta “allude, lo si voglia o no, a un groviglio di pietas e crudeltà, sprofondamento e distacco, che è comunque, appunto, un intrico, un intreccio…”.

Potrei aggiungere, avventurandomi in un’ipotesi spiazzante (forse un po’azzardata), che la parola “camera” ci immette inconsciamente nell'ambito domestico - quindi familiare - sicuramente più intimo e ricollegabile alla ferita espressione del punctum. Resterebbe da capire se l’aggettivo “oscura” possa essere adattabile a quell’alone di indeterminatezza o incertezza che va a sfocare i contorni dei soggetti di volta in volta immortalati, sospesi in eterno nella fissità dell’immagine che alla fine li priva di ogni loro identità, quasi fantasmi (presenze spettrali) rinchiusi in una realtà che non è più e che viene di volta in volta rievocata dallo sguardo di un osservatore. Non è un caso che Barthes identifichi con il termine di spectrum il soggetto fotografato.

La considerazione può essere, però, estesa alle nostre attuali esistenze, all’effetto del tempo che gradatamente modifica il nostro corpo, i nostri pensieri - persino i nostri ricordi - cancellando contemporaneamente una parte di noi e rinnovandoci fino al nostro annientamento.

La “Camera oscura” di Ruffilli pare ricordarci questo, come un monito: in fondo, la vita è un continuo corpo a corpo con la morte che ci riduce alla stregua di presenze, di “morti vivi”, di spettri davanti a un futuro, possibile, plausibile spectator.

Recensione
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