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Prefazione ad
Amòria
di Pino Giacopelli

la Scheda del libro

Vittorio Vettori

Pino Giacopelli, a volerlo inquadrare nel suo habitat naturale, è simultaneamente uomo di città e uomo d’altura, uomo, in qualche modo, bipolare, i cui due poli sono per l’esattezza Monreale e Palermo. Paesaggio, dunque, esso stesso bipolare, che non resta esterno all’uomo, ma diventa, come avrebbe detto Marshall MacLuan, “paesaggio interiore”. E perché? Perché Pino Giacopelli è scrittore, non in quanto iscritto a un sindacato scrittori, non per sua volontà o velleità o per altrui designazione, ma per un esercizio che nasce da una vocazione, per un bisogno che si trasforma in destino. Per cui, possiamo già disporre di due concreti elementi per valutare la poesia e la poetica di Pino Giacopelli. E questi sono il paesaggio (interiore) e il linguaggio (divenuto scrittura ossia stile). Facciamo però un passo indietro, e torniamo a considerare il paesaggio per constatare che non si tratta solo di un paesaggio-natura ma anche di un paesaggio-cultura, dove natura e cultura non si escludono vicendevolmente ma al contrario si integrano e si arricchiscono l’una con l’altra, per cui la natura dà alla cultura la sua ricca e vibratile concretezza e la cultura diventa lievito metamorfico umanizzante della natura.

Così avviene che nell’opera di Pino Giacopelli noi da un lato sentiamo l’aria antica e rassicurante di Monreale, piccola e raccolta città solertemente e fedelmente artigiana e tenacemente viva attorno all’intatta sacralità monumentale della Cattedrale e del Chiostro, e dall’altro lato sentiamo l’aria drammatica di questa grande metropoli mediterranea che è Palermo malata di fatalismo e di emarginazione e nondimeno animata e agitata da un forte vento provvisto di virtù incalcolabili. Intendiamo alludere naturalmente al vento dell’intelligenza, dell’iniziativa culturale, della progettualità innovativa. Tra l’altro, non va dimenticato che Palermo, nella repubblica letteraria italiana dei nostri decenni, si è assunta il ruolo di capitale della neoavanguardia, fenomeno indubbiamente di punta della cultura nazionale dopo il declino del neorealismo, anche se più chiassoso che veramente consistente, come dimostra l’andamento discendente della sua stessa presenza e fortuna tra i due convegni palermitani del 1963 e del 1983. Credo si possa affermare a ragion veduta, sine ira et studio, che il movimento neoavanguardista ha avuto più che altro un valore provocatorio, essendo riuscito, pur con tutti i suoi limiti, a porre l’accento sui problemi del linguaggio e relative frontiere, con la precedenza implicitamente accordata a una “sapienza della parola” ancora tutta da scoprire e afferrare nei confronti di una “parola della sapienza” tanto frammentata tra le ultime ideologie e le ultime scuole in quanto oramai assolutamente incapace di rispondere e di corrispondere alle domande provenienti dall’intreccio labirintico del vivere e del convivere esistenziali non meno che dal cuore segreto dell’Essere. Insomma la neoavanguardia ha agitato in questo senso le acque e posto la questione essenziale, come dicevo, provocatoriamente, rimanendo però, per quel che riguarda gli esiti verificabili sulla pagina, sul piano di uno sperimentalismo generico e di un cerebrale velleitarismo tutt’al più capaci nel migliore dei casi di attestarsi su posizioni neocrepuscolari del tipo di quelle raggiunte da Elio Pagliarani con “La ragazza Carla” e dello stesso Edoardo Sanguineti (non per niente ottimo esegeta di Guido Gozzano) col meglio della sua congesta e gesticolante produzione poetica. Chiedo scusa dell’apparente divagazione, che in realtà mi è servita nel discorso sulla poesia di Pino Giacopelli a fissare un termine di paragone, per così dire, “in radice”. In effetti Pino Giacopelli è partito dalla medesima esigenza di rinnovamento di cui si è fatta bene o male interprete la neoavanguadia legata tra nascita e morte a Palermo dai due convegni del ‘63 e dell’’83. Ma il suo sperimentalismo, specialmente alla stregua di “Amoria”, a ben guardare, ci sembra trasparentemente mirato su due obiettivi precisi che, mentre caratterizzano e qualificano questa poesia nella sua originalità di genesi e di struttura, la diversificano radicalmente dal “milieu” neoavanguardista a cui storicamente si ricollega.

Il primo di tali obbiettivi è di natura lato sensu stilistica, in quanto l’autore di “Amoria” si propone di parlare non con le parole né sulle parole, ma nelle parole, dentro cioè le parole, alla ricerca di quella sapienza riposta cui facevo cenno prima.

Privilegiare la sapienza intrinseca delle parole sui tecnicismi e sugli accorgimenti esteriori del linguaggio o della ’fonè’ (intendendo per fonè la gestuale teatralità della voce, la coloritura tonale del discorso poetico) significa d’altra parte sforzarsi di vivere ab intra, dall’interno, l’esperienza delle parole, posponendo la strumentalità della lingua alla sostanzialità del ’logos’ (il linguista argentino Luis Prieto lo ha chiamato ’noema’) come elemento animatore e motore del fatto (anzi, dirò meglio: dell’atto) espressivo. Si tratta in pratica di un’opzione spirituale, in qualche modo connessa con la convinta e coerente adesione di Giacopelli ai principi ed ai criteri dell’umanesimo cristiano. Il secondo obbiettivo dello sperimentalismo di questo poeta è un obbiettivo, per così dire, tematico, nel senso che l’autore, al momento di presentarsi come “poeta d’amore”, si propone di subordinare la novità (relativa) della sperimentazione linguistica alla novità inesauribile e pertanto assoluta dell’esperienza amorosa, tematizzata, al di là di ogni sentimentalismo privato, come ’sentimento’ in ugual misura cosmico e personale. Sta di fatto che, leggendo le poesie d’amore di Pino Giacopelli, ci accorgiamo di trovarci non lontano dall’esaltante definizione che dell’amore ci ha dato Gaston Bachelard scrivendo: “Nelle loro grandi azioni, il maschile e il femminile viventi sono re e regina. Sotto il segno della duplice corona del re e della regina, mentre il re e la regina incrociano il loro giglio, si uniscono le forze femminili e maschili del cosmo”. Per arrivare a questo risultato, Pino Giacopelli ha dovuto certamente combattere, in primo luogo, contro la tentazione neocrepuscolare, contro l’emergenza del sentimentalismo romanticheggiante, emergenza, come si è visto, presente in maniera non episodica all’interno della neoavanguardia.

Già nella precedente raccolta “Gelato di fragola” del 1982, le contromisure nei confronti del pericolo neocrepuscolare erano state prese da Giacopelli con l’insistente ricorso a quella che Ardengo Soffici, in una sua celebre lirica indirizzata ad Aldo Palazzeschi, ebbe a chiamare l’amica ironia. Anche Giacopelli, non diversamente da Soffici (e dello stesso Palazzeschi) pratica l’ironia non come divertimento elegante ma come strenuo esercizio di riduzione delle velleità e vanità non meno che delle presunzioni e illusioni su cui il nostro povero “ego” cerca di gonfiare artificiosamente la propria irrimediabile piccolezza e pochezza e di nobilitare sotto mentite spoglie la nostra nativa miseria. E intanto, a specchio di un tale esercizio di autocoscienza severa, crescono nel poeta la capacità di esprimersi in forme epigrammatiche di classica vigoria e la disponibilità al canto disteso. Per il primo punto mi limiterò a estrapolare dal libro del 1982 due brevissimi componimenti di straordinaria pregnanza semantica. Uno s’intitola “Il Signore è con me”: Il Signore è con me / per ascoltarmi. / Devo prima parlare con sua Madre. L’altro è “Guerra e pace”: Amo la lotta con me, col tempo, / con l’eternità. / (Amo) la pace. Per il secondo punto, dovrò invece riferirmi all’ampia lirica “Diario” con cui il “Gelato di fragola” si chiude e in cui è da ravvisare il nucleo genetico di “Amoria”. Il “Diario”, sia ben chiaro, non ha certo la compostezza dei due componimenti epigrammatici (e, più ancora, epigrafici) sopra citati. Voglio dire che non è esente da un’impostazione in qualche modo ancora magmatica.

E tuttavia quanta vitalità, quanta forza germinativa e proiettiva, in quel magma! Qui mi basterà di leggerne la conclusione. Poi è fine. / E di questa fine sei venuta / trascinando mani e cuore e viso / ed io disperato ho raccolto la radice / del tuo pensiero / questo amore quasi sconosciuto / al mondo confidando solo con me stesso / questo mio cuore filtrato / solo nel tempo fatto di vento e aria arruffata / ne scorgo ancora questo rapimento vitale, / cerco il simulacro e fiore del tuo profumo / sui binari delle gambe / su questa fragile esistenza di amore ai cieli / sconosciuti.

Da notare la linea retta che lega in verticale “questo amore quasi sconosciuto / al mondo”, ricordato e celebrato nel vivo del discorso, ai conclusivi “cieli sconosciuti”.

Ebbene le poesie d’amore di “Amoria” si collocano idealmente proprio su quella verticale. E perché Amoria? Amoria è il paese, il regno, la dimensione dell’Amore (non degli amori), ed è nello stesso tempo una piccola conchiglia della famiglia delle Volutidae, reperibile nelle acque dell’Australia, della Tasmania, delle Queensland e della Nuova Galles del Sud. Una conchiglia, dunque. E non si può fare a meno, qui giunti, di ricordare Alceo, da cui ci giunge per la congeniale mediazione di Salvatore Quasimodo la stupenda lirica intitolata “La conchiglia marina”: “O conchiglia marina, figlia / della pietra e del mare biancheggiante, / tu meravigli la mente dei fanciulli”.

Né sarebbe giusto dimenticare lo stesso Quasimodo in persona prima, come autore della bellissima poesia d’amore in cui il corpo dell’amata, plasticamente rimodellato con la grazia sorgiva della più autentica grecità, si espande non senza gioia luminosa nelle sue estremità fino ai “piedi belli in dieci conchiglie”. Ma non vorrei che il riferimento a Quasimodo ci mettesse fuori strada. Discepolo di se stesso, Pino Giacopelli si guarda bene dal riecheggiare la melodiosa Musa quasimodiana, e nelle poesie d’amore di “Amoria” prosegue con accanimento il discorso scheggiato e zigzagante cui aveva dato vita, come si è visto, col precedente “Diario”.

Nel suo ardito sperimentalismo linguistico, arriva a inventare con un lampo di gustosa ironia il verbo “slalomare” (da slalom): io slàlomo, tu slàlomi, egli o ella slàloma, etc. Ciò non gli impedisce tuttavia di spostare creativamente il tema dell’Eros dal terreno della cronaca a quello del Mito. Il poeta che abbiamo visto emergere dall’ambiente con un suo preciso e deciso paesaggio interiore, e che abbiamo visto simultaneamente impegnato in una sorta di spiritualizzazione dello sperimentalismo linguistico, si fa ora protagonista, come poeta d’amore, di un’importante operazione metamorfica, e cioè applica all’Eros due ali e lo trasforma in Eros Pteros, in Amore Alato. La conchiglia Amoria diventa rondine, e il poeta arbitro del suo destino celeste, re con regina nel suo elettrico mito d’amore, vola beatamente con lei. Si veda in proposito la poesia intitolata “Tattili parole”: “Ciao./ E il sangue riprende / a fluire nelle vene / e le ombre scarruffate / si accendono di trepida / speranza./ Poi è un turbinìo di tattili parole / sull’elettromagnete: / Ti ascolto, rabbrividisco. / Sento che mi desideri. Non muoverti. / Resta / abbandonata sul divano / col tuo volto / di donna bambina / ammaliatrice; / le labbra rilucenti / come guscio alitante / d’amòria / lambìta di mare, la testa affondata / nel bianco cappuccio di cotone,/ come la rondine implume / affacciata al suo nido in attesa. / aspettami. / Volo.” Faccio osservare che già nei primi versi della poesia affiora il motivo della speranza.. Eros, anzi come Eros Pteros, come Amore Alato, ma potrebbe anche associarsi al rito di un amore diverso, e cioè al rito di un amore inteso e praticato come “agapè”, vale a dire come comunione. E infatti il poeta fa seguire in “Amoria” alle sue poesie d’amore, per vivere, “Un canto per sperare”, che dilata il discorso sugli sterminati, escatologici orizzonti della salvezza comune.

Il “canto”, spiritualmente inteso, è già per se stesso garanzia di salvezza.. E non a caso, il grandissimo Hördelin prestò una volta alla Speranza il suo sguardo di profeta scrivendo: “Oggi l’uomo è dialogo, domani sarà canto”. Nelle strutture corali di questo suo “canto per sperare”, Giacopelli potrebbe essersi ispirato alla “Spes contra Spem” del suo conterraneo La Pira o all’Hoffnung-Prinzip” (al Principio Speranza) del pensatore tedesco Ernest Bloch oppure anche all’immedesimazione piena con la speranza di cui Dante ci ha dato il più nobile degli esempi: “La Chiesa militante alcun figliuolo / non ha con più speranza, com’è scritto / nel sol che raggia tutto nostro stuolo”. Ma soprattutto il poeta Giacopelli si è conformato a se stesso, ossia alla drammaticità del proprio paesaggio interiore, alla nudità scabra e incisiva del proprio linguaggio poetico, agli ardimenti celesti del proprio volante mito d’amore, per celebrare ritualmente il tema della Speranza in una prospettiva ecumenica di consistente spessore etico-politico e di alta passione religiosa e civile.

Paesaggio, Linguaggio, Mito, Rito, le quattro strade indicate da Cristina Campo come i soliti possibili tràmiti della gioia, sono state tutte e quattro ottimamente percorse dal poeta Giacopelli in “Amoria”, questo piccolo grande libro certamente destinato a durare come altri pochi.

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