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Riflessi medievali nella poesia italiana del Novecento

Venuto meno, nel tardo Ottocento, l’impulso romantico (e quello risorgimentale, che vi si affiancò) verso il Medio Evo quale età mistica, ma anche variamente carica di spinte passionali, si rendeva inattuale la contrapposizione, alle origini stesse del movimento romantico, tra mondo greco-romano e mondo medioevale, tra ‘classico’ e ‘gotico’. Si dissolveva il tema del ritorno al M.E. quale privilegiato percorso nella ricerca di un approfondimento delle proprie origini spirituali, come nel protoromanticismo tedesco. L’inattualità era peraltro accentuata dalle nuove teorie positivistiche, ormai diffuse, che sollecitavano l’attenzione verso altre tematiche, quali, ad esempio, il rapporto letteratura-scienza, in particolare la nuova scienza: la sociologia.

In quel periodo, tuttavia, non venne meno l’attenzione dei poeti nei riguardi del M. E., che finiva per porsi, in più casi e con maggiore pertinenza, come dimensione dello spirito, ormai sfrangiato dalle interpretazioni e dalle ipoteche romanticorisorgimentali.

Subentrava una minore mole di riferimenti: uno sguardo magari occasionale ma non superficiale, che permarrà anche nel sec. XX. Né sguardi privilegiati né demonizzazioni (comunque, non proviene dal mondo letterario la sbrigativa considerazione della ‘età di mezzo’ come periodo di barbarie e di oscurantismo).

I poeti che al M. E. si troveranno a riferirsi, non molti né pochi, possono considerati legati – nella varietà delle visioni – dalla tendenza ad evocare figure umane, avvenimenti storici, prodotti artistici ecc. del mondo medievale, esemplandoli quali esaltanti lectiones del gusto o dell’impegno esistenziale o della spiritualità.

Etica, estetica e mistica sono tre linee, tre punti luce, che attirano i poeti dalla fine del sec. XIX a quella del sec. XX, conclusiva del Millennio. In tale percorso appare, verso la fine del sec. XIX, massiccia la figura del “vate della terza Italia”, Giosue Carducci, peraltro ancora non immune, inizialmente, da fascinazioni romantiche. A mano a mano che va procedendo nel suo iter poetico, egli va liberandosi (non del tutto) dal classicismo, apprezzando, sul piano linguistico, la lezione dei trecentisti: «Non so come si rivelasse il trecento: certo non me lo appresero né mio padre né i miei maestri o compagni di scuola, ai quali parea barbarie. Il fatto è che 1 Testo derivato da trascrizione di registrazione magnetofonica, rivista e aggiornata dall’autore, della relazione tenuta il 4 maggio 1995 nel “XIV Colloquio Medievale” – Seminari su «Medioevo e creatività letteraria» – svoltosi nell’Aula dei Seminari dell’Officina di Studi Medievali di Palermo (marzo-maggio 1995), in collaborazione con la Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Palermo e con la Biblioteca Francescana di Palermo, con il patrocinio del Ministero dei Beni Culturali e dell’Assessorato Beni Culturali e Ambientali e P. I. della Regione Sicilia. a un tratto mi sorpresi innamorato dei trecentisti, non perché testi di lingua vecchia, ma perché testi nuovi dell’uso vivo di un popolo giovane, forte libero, quando aveva ingegno, fantasia, passione, e veracità e dignità, come non ebbe più mai. » (G. Carducci, Opere, Edizione Nazionale, 30 voll., Bologna, 1935-1940, vol. XXIV, p. 45) Al mito classico va sostituendo il mito storico, come ben osserva Giambattista Salinari: «In questo processo gli furono di molto aiuto i poeti tedeschi e specialmente Heine, Goethe e Platen. Questi lo guidarono alla scoperta della ballata romantica o romanza o, se si vuole, alla riscoperta di esse, che egli aveva conosciuto giovinetto in Berchet e in forma deteriore nel Carrer e nel Prati. Questa scoperta o riscoperta – nota ancora lo studioso – si può seguire nelle sue prime traduzioni dal tedesco […]e con le ballate tradotte, oltre che dal tedesco, anche dallo spagnolo, dal portoghese o dall’antico francese che furono poi raccolte in Rime Nuove.» (G.B. Salinari, Giosuè Carducci, in Cecchi-Sapegno, Storia della letteratura italiana, vol. VIII, Milano 1968, p. 659).

Nel 1885 compone La leggenda di Teodorico, l’anno successivo revisiona Faida di comune. Del 1888 è la mesta elegia di amore e morte ispirata al caso biografico del poeta provenzale Jaufré Rudel, che trattò nei suoi versi il tema dell’amore lontano, cantando Melisenda, contessa di Tripoli, incontrata in quella città, che rimarrà per lui bella e inaccessibile. Nella sua figura si fondono realtà e leggenda. Si narra – ed è l’episodio a cui il Carducci si ispira – che Jaufré si sia messo in viaggio per raggiungerla e che sia giunto a lei moribondo, ricevendone tre baci, primi e ultimi. Toccante la conclusione del testo, poi confluito in Rime e Ritmi (1899), raccolta che contiene alcune composizioni epiche divenute famose, quali le romanze che trattano episodi, personaggi e costumi di vari fatti storici che assumeranno colore di leggenda, quali Sui campi di Marengo (in cui l’imperatore Federico Barbarossa si era ritirato dopo la sconfitta subita il sabato santo del 1175 ad Alessandria, di cui Marengo è frazione) e Il parlamento, incentrato sulla figura di Alberto di Giussano, il capitano della Compagnia della Morte, che nel 1176, in un’assemblea tenuta in piazza, aveva incitato i milanesi a combattere il Barbarossa: «“Vi sovvien”, dice Alberto di Giussano, | “La domenica triste degli ulivi”, | Ahi passion di Cristo e di Milano.»

In Faida di comune, sulle lotte tra i pisani, ghibellini, e i lucchesi, guelfi, nel novembre 1313, si avverte quanto la Pisa medioevale affascini il poeta e quanto lo attraggano sia alcune figure di ambasciatori pisani, quali Banduccio di Buonconte, che seppe essere tanto eroico guerriero («tre ferite ebbe di punta, due di mazza alla Meloria») quanto giusto e pacifico cittadino, sia ambasciatori lucchesi quali Bonturo Dati (che Dante colloca tra i barattieri nel XXI canto dell’Inferno).

Nelle Rime Nuove (1890) figura un’altra ballata, fascinosa per il movimento e per il ritmo rutilante: La leggenda di Teodorico, con i famosi versi incipitari «Sul castello di Verona | Batte il sole a mezzogiorno». Mentre il vecchio re Teodorico è al bagno, narra la leggenda, un “damigello” lo avverte di aver visto un cervo magnifico dalle corna d’oro. Il re salta dalle acque e ordina che gli si prepari l’occorrente per inseguirlo e catturarlo, quando gli appare all’improvviso un destriero, nero e dagli occhi infuocati, che egli cavalca subito, non seguito da famigli e cani da caccia, eccezion fatta per un fedele scudiero, che gli vien dietro a fatica. Il cavallo, forte e veloce, non accenna più a fermarsi né il vecchio re può più scendere, percorrendo così monti e valli, fino a giungere davanti al mare di Lipari e alla reggia di Vulcano, nel cui cratere il destriero lo scaraventa.

In Rime e ritmi troviamo altresì le seguenti traduzioni/rielaborazioni: Il re di Thule, dalle Ballate di Goethe; La tomba nel Busento, dalle Ballate di Von Platen, quest’ultima sulla leggenda che vuole che il re goto Alarico, morto a Cosenza, fosse stato sepolto in una tomba scavata nel fiume Busento, all’uopo deviato e poi restituito al suo letto naturale; Il passo di Roncisvalle, mutuata da due romanze spagnole e una portoghese, sulla disastrosa rotta che i saraceni inflissero a Carlo Magno.

Non meno rilevante, in questa rassegna, la figura di Giovanni Pascoli. Il poeta traduce uno dei Canti popolari bretoni, intitolato La schiera di Artù, riducendolo in metro ‘pascoliano’ a effetto anapestico (in cui l’accento ritorna ogni terza sillaba per l’intera strofe). Vale la pena rileggerlo (prestando attenzione al ritmo): Il fanciullo diceva al guerriero, diceva a suo padre: “C’è nero sui monti! là tra la caligine scialba. Oh! cavalli e cavalli e cavalli, che passano in vista alle valli, sui monti! che rignano al freddo dell'alba. Tre per tre, tre per tre: cavalieri che vanno su grigi corsieri! son mille le lancie, che brillano forte.

Tre per tre, tre per tre, dietro nove bandiere; ed il vento le muove tra i mille: un vento che vien dalla morte! Tre per tre. Tra bandiera e bandiera c’è un gitto di fionda. È la schiera, la schiera d’Artù, d’Artù che cavalca sui monti!”

“S’è la schiera d’Artù, qua saette! se quella che va per le vette de’ monti, è la schiera d’Artù, qua Parco di frassino; e pronti!”

Sempre dai Canti popolari bretoni è tradotta, ma più che altro ri-creata, la poesia Breus, che si attaglia alla poetica pascoliana del “fanciullino”. Narra di un fanciullo, Morvan, che vive con la madre e la sorellina in una località boschiva della Cornovaglia. Un giorno vede passare «un uomo tutto ferro», a cavallo, al quale chiede se fosse San Michele. L’uomo risponde che non è un santo ma un cavaliere e di chiamarsi Breus. Morvan domanda chi siano i cavalieri e resta affascinato dai brevi ma efficaci chiarimenti di quell’uomo. Dopo di che, monta sul suo ronzino e lo segue. Dieci anni dopo, nello stesso luogo e nella stessa abitazione, ormai malmessa, si ferma un cavaliere, bussa e, alla vecchia nutrice che viene ad aprirgli, chiede di essere ospitato per una notte. Sopraggiunge intanto una damigella che, alla vista dell’uomo corazzato, scoppia in lacrime e quando questi gliene chiede il motivo, narra di un fratello, più o meno della stessa età dell’ospite, e della sua partenza improvvisa per farsi cavaliere, lasciando nel dolore la madre, che ne era morta.

Il cavaliere impallidisce e riconosce la sorella; affranto per la perdita della madre, se ne ritiene colpevole e confessa: «Oh! per vederla qui sul limitare, | per rivederla presso il focolare, | per abbracciare qui con te pur lei | le mie vittorie tutte le darei: | sarei felice, pur ch’a lei vicino, | di strigliar tuttavia quel mio ronzino!»

Ma riconduciamoci al Pascoli maggiore, poeta in proprio, per così dire. In pieno medioevo siamo con Le canzoni di Re Enzio (1908-1909). Re Enzo (Enzio, alla latina), figlio di Federico II (nato nel 1220 dalla relazione con la nobildonna germanica Adelaide) era detto ‘il Falconetto’ per la sua grazia. Amò, come il padre, la cultura, la caccia al falcone, le belle donne. Come condottiero, la sua valentia fu maggiore della sua fortuna. Sposò Adelasia di Sardegna e dell’isola sarda divenne re, rendendosi inviso al papa Gregorio IX, che mal tollerava un rampollo di casa sveva su quel territorio e infatti riuscirà, a tempo debito, a sciogliere il matrimonio, con motivazione l’infedeltà del marito (Enzo si risposerà con una nipote di Ezzelino da Romano). Nell’opera pascoliana il re figura per la sua lunga lotta contro i Comuni lombardi, le imprese dei quali, particolarmente quelle di Milano e del Carroccio e la battaglia di Legnano, sono celebrate dal poeta, con abile e vibrante ricostruzione di luoghi e ambienti e rapido ma incisivo tratteggio di personaggi. Nella battaglia di Fossalta del 1249 Enzo fu sconfitto dai Bolognesi, che lo catturarono.

Fino alla sua morte nel 1272, fu tenuto a Bologna, nel Palazzo del Podestà, in prigionia dorata e malinconica, durante la quale ebbe tempo e modo di divenire padre di due figlie naturali e di dedicarsi, con felici esiti, alla poesia.

La figura di Paulo Uccello – con la sua arte, la “divina” prospettiva, il suo francescanesimo – emerge statuaria ne I Poemi Italici, il primo dei quali è dedicato, appunto, al grande pittore toscano (gli altri due a Rossini e a Tolstoj). Mario Luzi pone in risalto, di questo poemetto, «la maestria episodica e quella verbale o meglio fraseologica non viziata per nulla dall’essere un poco arcaizzante perché di tale natura è lo spirito di semplicità che presiede all’incontro del poeta con il suo personaggio e non si tratta – precisa – di preziosità del gusto.» (M. Luzi, Giovanni Pascoli, in Cecchi-Sapegno, cit., p. 800).

Gabriele D’Annunzio completa la triade, anche in questo senso accomunandosi e differenziandosi. Echi medioevali e medievaleggianti non mancano nella sua vasta produzione, benché il Romanticismo sia ormai alle spalle e a dispetto dell’attrazione verso la contemporaneità, che nel poeta fu forte, non meno, comunque, di quella del passato. Un’opera di narrativa, poco nota, che il poeta compose in lingua francese è Le dit du Sourd et Muet qui fut miraculé en l’an de grâce 1266.

Un’altra opera in lingua francese, di teatro, è il Martyre de Saint-Sébastien del 1911. Nella lingua madre, sono di argomento medievale lo studio biografico Vita di Cola di Rienzo (1905) e i drammi teatrali Francesca da Rimini (1901) e, per la musica di Mascagni, La Parisina (1913).

Per quanto attiene alla poesia, va fatto un riferimento, in Alcyone, alla splendida Sera fiesolana, con i riflessi dal Cantico delle creature di Francesco d’Assisi, in quanto a suggestioni formali: si pensi alle tre strofe di cui la lirica si compone, intervallate e concluse da altrettanti “refrain” francescani: Laudata sii pel tuo viso di perla, o Sera, e pei tuoi grandi umidi occhi ove si tace l’acqua del cielo. Laudata sii per le tue vesti aulenti, o Sera, e pel cinto che ti cinge come il salce il fien che odora!; Laudata sii per la tua pura morte, o Sera, e per l’attesa che in te fa palpitare le prime stelle!

Il Novecento letterario italiano è in più parti attraversato dal rapporto città-campagna, ovvero tra civiltà contadina e civiltà industriale, dominato da alcuni nuovi miti (quello della rivoluzione socialista e antiborghese, quello del movimento, anzi della velocità, tipico del Futurismo) e dall’ansia di distruzione dei parametri espressivi della tradizione, che ha connotato le avanguardie storiche e le neoavanguardie.

Il Medio Evo è lontano, richiamato più spesso per il riferimento storico alla struttura verticistica del feudalesimo. Comunque, distanti dall’epoca della quale stiamo discorrendo sono più gli storici e i sociologi della letteratura e i critici letterari che non i poeti. Ad esempio, il Laborintus (1956) di Edoardo Sanguineti, già orientato verso una ricerca sperimentale e anticipatore dell’estetica del Gruppo 63, presenta influenze dal Dies irae.

Ma partiamo dall’inizio del secolo.

È proprio nell’anno 1900 che il grande poeta dialettale siciliano Alessio Di Giovanni compone l’ode Cristu, pervasa da un francescanesimo intensamente vissuto, in cui vibranti istanze sociali (in particolare per i carusi e i lavoratori delle zolfare) si accomunano al desiderio del poeta di relazionarsi al Nazareno al di là degli stereotipi sia del Dio punitore che di quello fatto oggetto di magnificazioni liturgiche. Pubblicato nel 1905, il testo è seguito l’anno dopo dalla pubblicazione de Lu puvireddu amurusu, poema giocato sulla contrapposizione tra mansuetudine e protervia, in cui il santo di Assisi e sorella Chiara sono collocati in Sicilia, in uno scenario agreste e in una visione mediterranea. Anche qui, istanze sociali si innestano a visioni paesaggistiche e si saldano agli empiti lirici e all’esaltazione dell’amore universale. Francesco è punto iniziale e terminale di un dialogo interiore, che dà senso alla vita e illimpidisce, scartandone gli orpelli, la stessa ricerca poetica.

Autore delle Voci del feudo e della “surfara”, cantore della Valplatani, Di Giovanni, che era poeta culto, fece leva su una visione populistica, fatta di elementari strutture e mirata all’essenziale.

Con Alessio Di Giovanni siamo ancora in ambito prevalentemente verista. In quello crepuscolare, Fausto Maria Martini pubblica nel 1907, a Roma, la sua raccolta Panem nostrum…, nella quale spiccano un testo dedicato a Sergio Corazzini e intitolato Il rosario dell’anima e un Invito Francescano, rivolto alla donna amata affinché lasci la città e raggiunga il poeta sul Terminillo, dove il «perfido gennaio» ha lasciato tracce di neve e la vita scorre «dolce e sincera», in un mondo fatto di piccole cose e, in questo senso, in maniera implicita, francescano. Ma anche esplicita, come si evince, ad es., dalle seguenti strofe, in cui è evidente l’influenza dei Fioretti:

Ora son certo che non ti rincresco, se, parlando con te, soave amica, ov'è vera letizia anch'io ti dica, come a Frate Leone San Francesco: Pecorella di Dio, ecco già sento che ti duole la troppa solitudine: il mio giardino è triste, co’ suoi rudi cespugli, come l’orto d’un convento. […] Sia fatta a molte pieghe la tua gonna, come di moda cinquant’anni fa, senza merletti, senza falpalà, che non s'addice a una modesta donna ... Puoi, fuor della tua casa, per delizia cogliere rosmarino e un po’ di fiori; e se tornando a me, tutta ne odori, pecorella di Dio, ivi è letizia!

Fra gli ermetici, troviamo echi medioevali nella poesia di Salvatore Quasimodo, con la sua Lamentazione di un fraticello di icona in Oboe sommerso (1932), con la delicata poesia Davanti al simulacro di Ilaria del Carretto in Nuove poesie [1936-1942], e con i sotterranei riferimenti danteschi sul tema dell’esilio (poiché sostanzialmente come tale, e benché volontario, il poeta percepì il suo trapiantarsi nel nord) in Vento a Tindari (da Acque e terre, 1930), in cui il termine “esilio” è esplicitato tout court: Aspro è l’esilio e la ricerca che chiudevo in te d’armonia oggi si muta in ansia precoce di morire; e ogni amore è schermo alla tristezza, tacito passo nel buio dove mi hai posto amaro pane a rompere.

L’aggettivo «aspro» riferito a «esilio» è mutuato dalle percezioni sensoriali gustative, come è «amaro» il «pane a rompere», che paiono richiamare i versi 57-58 del canto XVII del Paradiso, al «sì come sa di sale | lo pane altrui», mentre i successivi versi 61-62: «E quel che più ti graverà le spalle | sarà la compagnia malvagia e scempia» richiamano il « molti mi devono lacrime | da uomo a uomo» della Lettera alla madre (da La vita non è sogno, 1949)

Giuseppe Ungaretti misura prevalentemente il medioevo sulle orme del Petrarca, da lui considerato il primo dei poeti moderni, lungo una linea che conduce fino a Mallarmé, che egli a sua volta considera il maggiore dei petrarchisti (echi petrarcheschi sono altresì reperibili nella poesia di Andrea Zanzotto).

Eugenio Montale invece si rivolge al medioevo sulla scia dell’Alighieri. Nel suo saggio dal titolo Dante ieri e oggi, in occasione del centenario del 1965, sostiene che l’autore della “Comedia” «non è un poeta moderno» (il corsivo è suo). Tale affermazione è suffragata dalla considerazione che nel nostro tempo, connotato dalla perdita di centro, a causa del pensiero scientifico-tecnologico, l’umanità rischi di orientarsi, appunto, verso un nuovo, benché diverso, medioevo.

Nel poema dantesco, osserva Montale, in una commistione di temi metafisici e terreni, è posta in essere una summa del sapere medievale, impresa di grande complessità che oggi sarebbe impossibile concepire e realizzare, per essere divenuto, il sapere del nostro tempo, un dispersivo coacervo nozionistico, che di fatto impedirebbe un itinerario simile a quello, irripetibile, organato dal grande poeta fiorentino.

Dante insomma, espressione alta di oggettivismo e di razionalismo poetico, resta estraneo alla civiltà contemporanea, soggettivistica e, sostanzialmente, irrazionale, che colloca, anziché nelle idee, i propri significati nei fatti, dei quali ci sfugge l’intrinseca ragione. La nostra civiltà, insomma, in continua espansione, è centrifuga, laddove Dante è un poeta centripeto o meglio: concentrico. Perciò non risulta facile, all’uomo di oggi, decifrare i segni dell’appartenenza a una civiltà complessa e dispersiva come la nostra ed è in questo senso che essa può configurarsi come un nuovo medioevo, il che ci consentirebbe di sentire Dante «stranamente vicino a noi» e capace di aiutarci a reperire, in fondo a noi stessi, le orme di un’identità smarrita.

All’età di mezzo Montale si avvicina, indirettamente, anche attraverso una figura femminile, che egli vela nello pseudonimo di Clizia e che è possibile intravedere in alcuni suoi testi (riconducibili a un preciso e limitato periodo della sua esistenza) e che egli stesso, in una lettera a Silvio Guarnieri del 1964, indica in Nuove stanze, Primavera hitleriana, Piccolo testamento, Palio, nonché nelle Sylvae e in Iride.

Clizia era in realtà Irma Brandeis, da lui conosciuta nel 1933: una giovane ebrea americana, discendente da antenati austriaci, poliglotta e italianista, appassionata studiosa, in particolare, del medioevo e di Dante, ma anche del Futurismo. Aveva letto gli Ossi di seppia e, desiderosa di conoscerne l’autore, era andata a trovarlo, a Firenze, al Gabinetto Viessieux, di cui allora era direttore, e non rimase insensibile al fascino di lui. Bella ed elegante, fece colpo sul poeta.

Ne nacque una relazione che durò fino al 1939. In quell’anno apparvero Le Occasioni (dedicate “a I. B.”). Siamo alla vigilia della seconda guerra mondiale, l’anno precedente erano state emanate le famigerate leggi razziali. Il poeta si era dimesso dal Viessieux non intendendo tesserarsi al partito fascista. La poesia Il palio evoca una partecipazione dei due alla tradizionale festa senese, in uno sventolio di vessilli contradaioli. Un tripudio e un clamore di folla che tuttavia non riescono a vanificare un’atmosfera cupa, allusiva, forse, del grave momento storico e, si direbbe, di pesante medievalità. La donna mantiene un atteggiamento distaccato di fronte al tipico brulicare in cui quella manifestazione si svolge, come presaga degli eventi negativi che si preparano e che trovano una risonanza nelle stesse condizioni climatiche: «l’odore di ragia e di tempesta imminente», il «tiepido stillare delle nubi strappate» ecc. La forza morale e la determinazione di lei appaiono come le sole ancore di solidità nell’incertezza, reale e metaforica, dell’insieme. Anche in Primavera hitleriana (ne La bufera e altro), che reca due date: 1939-1946, gli «occhi d’acciaio» di Clizia sono espressione di solidità, antinomica al “patto d’acciaio” Hitler-Mussolini, di cui la seconda data (1946) indica tutta la sostanziale inconsistenza, alla riprova dei fatti.

E per rifarci ancora al riferimento dantesco, Clizia può correlarsi quale elemento simbolico, per alcune somiglianze e forse per maggiori differenze, alla figura di Beatrice. Anch’essa presenta aspetti salvifici, ma − come la critica ha fatto osservare − nell’ottica montaliana la dinamica immanenza-trascendenza non si risolve, come in Dante, nella donna angelicata che si fa scala al Fattore. Il Dio di Clizia/Montale si configura piuttosto nella «divina indifferenza».Laddove Beatrice è simbolo di fede, Clizia può emblematizzare la speranza.

Consistenti i riflessi medievali nell’opera di Mario Luzi, nella quale figure dell’età di mezzo costituiscono perno anche di opere teatrali (teatro di poesia). Il Libro di Ipazia (1978) è incentrato sulla vicenda storica e psicologica, profondamente umana, di Sinesio, che diviene vescovo di Cirene dopo la promulgazione delle leggi speciali del 392 volute dall’imperatore Teodosio contro i culti pagani in Egitto, e in cui è rappresentata la cruenta morte di Ipazia nel 415 per mano dei cristiani di Alessandria. Nella sede episcopale, Sinesio attende sgomento l’arrivo dei “nuovi barbari”, dei quali si sa poco, che hanno inviato un messaggero a precederli.

La crisi dell’impero romano e la mancanza di un potere politico centrale effettivo, capace di fronteggiare il pericolo, si innestano a quella della crisi della cultura greca classica. Una situazione angosciosa, che Sinesio supera con la fede, tenendo presente l’esempio di Cristo, che non si sottrae all’evento doloroso che lo attende, e nella considerazione di una “resurrezione”.

A tale opera va affiancato un altro testo teatrale, Corale della città di Palermo per Santa Rosalia, rappresentato l’11 luglio del 1989 dal Teatro Stabile di Palermo.

La celebrazione della Santa, che si fece romita nel Monte Pellegrino, assume le connotazioni di una “festa barocca” nella rappresentazione del ritrovamento delle ossa in occasione della pestilenza del 1625. Contrariamente alla tradizione, in cui la festa barocca era gestita dai rappresentanti del potere locale, politico ed ecclesiastico, nella Corale luziana è il popolo che se ne fa promotore; «è tutta una città che si inventa la sua Santa, è l’uomo che ha cercato dentro se stesso il divino», scrivono in proposito Rizzoli e Morelli, i quali acutamente commentano: «In Santa Rosalia è presente la sofferenza della città di Palermo: la Sicilia non ha dovuto sopportare solo quella pestilenza, ma convive da sempre con molti altri mali. Luzi intende lasciare il senso di un augurio ai siciliani affinché riescano a liberarsi e a vincere il morbo odierno, la mafia, con quella stessa determinazione e fede con le quali debellarono la peste del 1625.» (L. Rizzoli – G.C. Morelli, Mario Luzi, Milano 1992, p. 198).

Per quanto riguarda le opere squisitamente poetiche, va posto all’attenzione il Viaggio terreno e celeste di Simone Martini (1994), un poema (a vocazione teatrale) di struggente intensità, reso ancor più fascinoso da un linguaggio modernissimo nei suoi risvolti arcaicizzanti. Il poeta immagina che il pittore Simone Martini, in tarda età e malato, sentendosi vicino alla fine, desideri tornare a Siena, la città dove era nato (nel 1284 ca.), da Avignone nella quale vive ed opera (e dove morrà nel 1344 ca.), e che ad accompagnarlo nel viaggio siano la moglie Giovanna, il fratello Donato e la di lui consorte, anch’essa di nome Giovanna, oltre ad un ragazzo di bottega e ad uno studente, forse di teologia. La spinta a mettersi in cammino non è del tutto nostalgica, nascendo piuttosto da una più profonda motivazione, di natura spirituale. Anche colloquiando con la brigata che lo accompagna, maestro Simone va sostando sul proprio iter esistenziale, mentre vanno snodandosi aspetti fondamentali quali l’inafferrabile complessità dell’essere umano, il succedersi delle generazioni, la vita e la morte (e il rifrangersi dell’una nell’altra), il fluire delle cose, il loro perire e il timore della caducità stessa dell’arte e della propria opera, la figura dell’artista, solitamente sospeso tra l’esaltazione scaturita dall’atto creativo e le difficoltà, a volte umilianti, della quotidianità, la ricerca assillante e a volte deludente della verità e altri motivi di riflessione, fusi e illuminati da una superiore luce intellettuale. Un percorso, dunque, al tempo stesso reale e metaforico, all’interno di se stessi e alla ricerca antica e nuova di fondamentali “perché”.

In un componimento del Viaggio intitolato Petrarca è rappresentato il poeta mentre segue «in ogni istante» , con sentimenti di ammirazione e di invidia, il pittore, incontrato ad Avignone, intento al suo lavoro. Ne scrutava «il laborioso facimento | dei volti, dei panneggi,| aspettava trepidando | la mandorla degli occhi, | dagli occhi il loro misericordioso dardo.»

Giuseppe Zagarrio, siciliano trapiantato a Firenze, dove frequentò l’ambiente della prima generazione ermetica, acuto saggista (si devono a lui attente monografie di Luzi, Quasimodo, Sereni, Roversi e un vasto repertorio della poesia italiana degli anni ’70 intitolato Febbre furore e fiele), fu anche finissimo poeta. Nella sua silloge poetica Le ricamatrici della Kalsa, la cui prima edizione uscì nel 1958 su “Quartiere” (la rivista da lui diretta con Gerola, Pignotti e Salvi dal 1958 al 1968) e riproposta nel 1992 dalla casa editrice iblea Cultura Duemila, vi sono plurimi riferimenti alla storia siciliana “nel suo ultimo millennio”. La Kalsa è un quartiere palermitano da sempre rinomato per il lavoro paziente delle sue ricamatrici, esperte nei tovagliati e negli arazzi istoriati. «Qui si immagina – nota il poeta – che ne ricavino brani, scene, immagini di storia siciliana.» I primi quattro testi (segnati, come i successivi, con numerazione romana e con titolazioni che fungono anche da protasi) riguardano episodi di storia medioevale: I. Il re svevo e il suo momento felice: il suo falco e altri favolosi uccelli. Vi si accenna ad alcune affermazioni di Federico II in merito alla sua predilezione per la Sicilia nonché alla battaglia sulle alture dello Jato contro l’emiro ribelle Ban-Abed.

Il testo registra un intermezzo in cui il poeta ricalca moduli espressivi del Duecento cavalleresco e amoroso.

II. Amici e nemici di Federico. L’isola nel suo iniziale tramonto. Vi si accenna ad alcuni momenti drammatici o addirittura truci del regno fridericiano, quali la rivolta e la distruzione di Centuripe, la rivolta di Messina e la condanna al rogo del suo capo, Martino Bellino; il dramma di Pier delle Vigne e la fedeltà del vescovo Bernardo, che trasportò il corpo dell’imperatore scomunicato in terra consacrata, a Palermo.

III. I Vespri del 1282. Vi si tratta della celebre rivolta antifrancese scoppiata a Palermo in quell’anno, cui seguì una lunga guerra (“La guerra del Vespro”), economicamente disastrosa per l’isola.

IV. Le parzialità baronali e l’inizio del feudo siciliano, con riferimento (sulla base di un poemetto anonimo del ‘400 siciliano) a un fosco “caso di Sciacca”. I rimanenti tre testi riguardano il tentativo rivoltoso di Gianluca Squarcialupo (1517), le tendenze illuministiche e democratico-socialistiche dei secoli XVIII e XIX, con riferimenti, via via, al “giacobino” Di Blasi e all’illuminato Viceré Caracciolo, all’impresa dei Mille e a Garibaldi, salutato, per il decreto del 2 giugno 1860, dal popolo palermitano come un Arcangelo liberatore, mentre non molto tempo dopo, nei fatti di Bronte, Bixio soffocherà nel sangue la rivolta di alcuni patrioti che chiedevano proprio l’attuazione di quel decreto. Seguiranno le repressioni dell’esercito sabaudo contro i “renitenti” alla leva, con l’episodio del soldato Coppello che fu fustigato perché non rispondeva alle domande degli ufficiali (era sordomuto). Il VII “arazzo”, infine, si intitola “La Sicilia come metafora di ogni storia di popoli-vittime”.

Un testo esemplare del ‘900 letterario siciliano, per ampiezza di visione, densità espressiva e maturità della parola poetica, che meriterebbe di essere molto più conosciuto e studiato dagli specialisti.

Nel 1990 appare un poema di Maria Luisa Spaziani dedicato a Giovanna d’Arco, che l’autrice preferisce definire, in sottotitolo, «romanzo popolare in sei Canti in ottave e un Epilogo». Romanzo in versi, dunque (ma “poema” è). Un’opera ispirata e dallo stile corposo, carnale. La storia della Pulzella d’Orléans è condotta, in perfetti endecasillabi, di moderno conio, di mirabile immediatezza ed eleganza, con fluida narrazione, suffragata da ricerche storiche e visite ai luoghi, mai venendo meno allo specifico: quello di essere un testo di poesia, una “fiaba storica”, non un saggio.

Da Giovanna fanciulla al richiamo dell’Arcangelo, dalle imprese sui campi di battaglia al processo e oltre. “Oltre”, non fino al rogo, in quanto l’autrice sposa una tesi poco divulgata, secondo la quale la Pulzella, mercé l’intervento di un misterioso personaggio (che è, poi, la moglie di un duca inglese, pronipote del cardinale di Bayeux, devota di S. Michele e immensamente ricca), è segretamente salvata dal rogo, mentre una “strega” (altra povera donna) è bruciata al suo posto. Dopo di che Giovanna convola a nozze con Roberto de Armoises, con il patto che sia rispettato il voto di castità. Trascorrerà così lunghi anni nel castello di Jaunly (anche dopo l’abbandono dello sposo, partito, senza ritorno, con l’alibi di un’inesistente crociata), gli ultimi anni da sola, con la servitù, sopravvissuta a se stessa, delusa, a meditare sulle oscure ragioni della storia.

Dal sorgere del monachesimo per opera di Bernardo di Chiaravalle, che si ritira a Subiaco, fino al crollo di Costantinopoli, «città dalle cupole d’oro», la visione del M. E. attraversa velocemente Il sogno di Pigmalione (ne Le Apoteosi, del 1993) del poeta palermitano Giulio Palumbo, che vi rievoca la vicenda di Castelsantangelo, le «cattedrali dipinte nel mistero», i «campanili slanciati verso il cielo» e i borghi, la coeva lotta tra Chiesa e Impero, le figure di Bernardo di Chiaravalle, cantore di Maria, dell’umile Francesco e altre santità. Più ampiamente Palumbo si ispira al M. E. nel poemetto (inedito) Per rifondare la città terrena. Qui appaiono figure di re e santi, di dotti ed eroine, di apostoli e fondatori, di artisti e di popolani, tutti volti alla costruzione, in chiave agostiniana, della città terrestre e celeste, in una compresenza delle due realtà, che crea un’armonia e un miracolo di bellezza e di luce. Si poté assistere, a quell’epoca, a un’Europa che, attraverso il sorgere di grandi spiriti immortali, pullula di cenobi e monasteri e si apre a quella cultura e fede cristiana che realizza un’alta civiltà e un susseguirsi di «secoli d’oro». Vetrate e portali, rosoni e libri d’oro, cavalieri e vescovi, esprimono una ricchezza di pensiero e d’arte, di ideali che mai più così intensamente si è presentata alla ribalta della storia. È un «mescolarsi del cielo e della terra», del dramma e della gioia, dell’ombra e della luce, che, secondo l’autore, riscatta e supera la «odierna società vuota d’incanto».

In piena atmosfera medievale si immerge un altro poeta siciliano, Pietro Mirabile, con il poema La luce del Graal (1995), ispirato a leggende del ciclo arturiano. L’autore correla il mito del santo Graal, da un lato, a sotterranee, talvolta esoteriche, simbologie mariane, in un percorso mistico, dall’altro, alla realtà odierna e alla sensibilità dell’uomo moderno (o postmoderno). Nel genere epico-cavalleresco il testo va inquadrato, essendone rispettati alcuni canoni (spirito d’avventura e ‘maraviglioso’), mentre al tradizionale uso dell’ottava è sostituito il verso libero, filtrato attraverso le esperienze della poesia novecentesca, essenzializzato e talvolta ermetizzante, scevro da classicheggianti ampollosità, fino a rendere nuovo l’antico e antico il nuovo. Il narrare in versi tipico dell’epica, sull’asse lineare, non ne risulta depotenziato.

Il lettore è chiamato a districarsi tra segni e simboli, allusioni e ricorrenze numerologiche, mentre l’attenzione del poeta è, di frequente, rivolta a quanto di spirituale possa sfuggire nella dimensione della fisicità. La pregnanza etica del poema epico in generale e dei poemi del ciclo bretone in particolare è potenziata da Mirabile fino a squarci profetici e propaggini mistiche, rendendo il “racconto” mitico/mistico e il poema, ancor più che ‘epico’, ‘etico’: etico-cavalleresco. Il ricorso alla Trinità, ad esempio, è evidente nelle tre torri, mentre trentatré anni, come gli anni di vita del Nazareno, occorrono per edificarle. Tredici sono le stanze poste a baluardo delle celle predestinate al Graal. «Carlo come Cristo si circonda | del dodici perfetto» con riferimento al numero degli apostoli; la perfezione del dodici consiste nel suo essere multiplo di tre, mentre quando gli apostoli sono tredici, il guaio che ne deriva è risaputo. Ma non tutto è sempre così decifrabile, trattandosi non di opera popolaresca, bensì culta e iniziatica. A forte valenza etica, quest’opera è a scarsa valenza didascalica.

Di particolare rilievo il paesaggio, realistico e magico, che fa da sfondo alle vicende dei cavalieri della tavola rotonda, pronti «a prova di spada e di destriero». Monti e valli, boschi e campagne, fiumi e paludi, castelli e magioni, grotte e cunicoli, del mondo di Camelot, basterebbero da soli a conferire aura di maraviglioso o a farne cornice, se non a fungere da succedaneo. La natura finisce per essere speculum dello stato d’animo dei personaggi, ma anche espressione del divino, essendone fattura. E l’uomo, a immagine e somiglianza di Dio, tale immagine riflette nella natura, in una visione cosmica, di perenne circolarità.

Concludiamo qui questo nostro percorso, necessariamente rapido, certamente lacunoso. Abbiamo iniziato da Carducci e concludiamo con Mirabile. Il primo meriterebbe, oggi, di essere riletto con maggiore attenzione, per rilevarne quanto, della sua opera, resista e – a mio avviso – non è poco, anche se sfrondato dalle occasionali concessioni da parte del poeta alla temperie nella quale operò. Il secondo, non molto conosciuto, meriterebbe di esserlo maggiormente, al di là del clangore di tube che l’alta editoria eleva sui propri autori, automaticamente, e in più casi ingiustamente, oscurandone altri, mentre la poesia (anche a causa di immeritati successi e di innecessarie cripticità) perde di mordente nella società odierna. Ma quel che vale resta tale a prescindere da clamori e silenzi, non di rado costituendo lievito per i tempi successivi. In questo senso, ogni epoca è “medio evo” di un’altra.

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