Introduzione a
Dalla parola al silenzio.
La lingua dei diavoli nell'Inferno di Dante
di Marco Lazzerini

Fermenti Editrice, Roma 2010.

Barbara Zandrino

Marco Lazzerini affronta coraggiosamente i gironi danteschi: ecco allora il viaggio di Dante fino a «l’Amor che move il sole e l’altre stelle» (Par., XXXIII, 145) configurarsi anche come il viaggio della parola che si compie dalla sua pronuncia alla sua deformazione progressiva, alla riduzione a puro suono con l’avvicinarsi al luogo più remoto, fino al silenzio di Lucifero nella gelida ghiacciaia di Cocito, per poi ascendere dalla riconquista della parola al silenzio ‘plenitudinario’ dell’ineffabile bellezza di Dio di fronte a cui il poeta dichiara inadeguatezza e impotenza («Da quinci innanzi il mio veder fu maggio / che ’l parlar mostra, ch’a tal vista cede, / e cede la memoria a tanto oltraggio», Par., XXXIII, 55-57) tanto da paragonare il suo linguaggio ai balbettii disarticolati di un bambino «che bagni ancor la lingua a la mammella» (Par., XXXIII, 108).
Perciò l’esegesi della lingua dei diavoli nell’Inferno procede, come indica il titolo del libro, dall’uso del sign ifi cato e del sign ifi cante della parola al suo scardinamento fino all’impossibilità ad essere pronunciata dal «vermo reo» (Inf., XXXIV, 108), rappresentazione parodica della condizione d’origine del più perfetto degli esseri creati. Si snoda dalla graduale degradazione verbale all’assenza del verbo, con la sostituzione, nel punto più remoto dalla mirabile visione, dell’orribile raffigurazione visiva, che si accampa con l’incommensurabile proporzione del mostro dall’orrenda testa a tre facce, sei occhi e tre bocche, nelle quali sono maciullati Giuda, Bruto e Cassio, i cui corpi per sempre impediscono a Lucifero di parlare, e con la schifosa visione della mistura di lacrime e sanguinosa bava e delle sei ali a modo di pipistrello, che generano il turbine ventoso, sostituto estremo della favella, rappresentazione del peccato più deplorevole, del male come negazione del bene.

Strutturata in cinque capitoli condotti lucidamente con un metodo intratestuale e intertestuale, perseguito e seguito con il puntuale riferimento alle regole della retorica e ai codici della letteratura, incardinati nella civiltà letteraria del tempo, e con la scorta di una vasta bibliografia critica, discussa e talora contraddetta, l’indagine si fonda sulle interpretazioni teologiche e dottrinali dei padri della Chiesa e di Tommaso, sulla suggestione delle sacre rappresentazioni e delle leggende medievali, sulle influenze iconografiche e pittoriche, in particolare di Coppo di Marcovaldo e del sommo Giotto, e affronta in primo luogo la questione teorica della rappresentazione visiva e sonora dei diavoli, privati in eterno dell’amore di Dio, dibattendo, per quanto concerne la loro locutio, la contraddizione tra l’effettivo parlare dei diavoli nella Commedia e l’affermazione di Dante nel De vulgari eloquentia (I, 2, 4), secondo la quale i demòni conobbero ante ruinam suam la loro malvagità, attraverso una speculazione assimilabile a quella angelica, che non può considerarsi un linguaggio.

La lingua dei diavoli offre, nelle pagine del giovane e valente studioso, una variegata casistica, teorica e pratica, che, al di là del linguaggio retoricamente solenne di Caronte, Minosse, i Centauri, figure simbolo della tradizione classica, aliena da quella dei demòni, fisicamente e moralmente ripugnanti di ascendenza cristiana, cataloga le parole della demonologia cristiana, da quelle stizzose e minacciose dei demòni della città di Dite, a quelle basse e triviali dei diavoli di Malebolge, dal «linguaggio che a nullo è noto di Nembrot» (Inf., XXXI, 81) all’assenza del verbo nella ghiaccia di Cocito.

Nell’analisi lessicale, morfologica e sintattica, stilistica, metrica e retorica della lingua popolare, ma ‘loica’ e perentoria, di «un de’ neri cherubini» (Inf., XXVII, 113), che, in una sorta di mistero popolaresco, contende a San Francesco l’anima di Guido da Montefeltro, di segno opposto e capovolto alla parola del diavolo sconfitto nell’episodio purgatoriale di Bonconte, figlio di Guido, nell’esegesi della parola plebea, gergale e grottesca, intensamente espressiva, dei Malebranche dei canti XXI e XXII, ricca di voci dai suoni duri e di rime aspre e chiocce, Marco Lazzerini discute questioni fondamentali con una intelligente ricerca metrica e con fitti riferimenti alle tradizioni poetiche comico-realistica, giullaresca, fabliolistica che tramano il testo dantesco: l’idea di Comedìa e il significato del comico del sacro poema, che il poeta aveva sperimentato con diverse influenze nella sua produzione in rima e soprattutto nelle tenzoni, il valore della patina poetica e linguistica popolare e toscana, in particolare lucchese, di questi canti, in relazione alla tematica gestuale e gastronomica, alla nominazione e alla nomenclatura dei diavoli.

Per spiegare il linguaggio sconosciuto del gigante Nembrot, esempio di superbia e di rivolta, responsabile della costruzione della torre di Babele da cui derivò la confusione dei linguaggi, Marco Lazzerini ricorre alla semiologia della musica e ipotizza innovativamente che il significato derivi dalla sequenza di due parole tronche, una piana, un’altra tronca e infine una piana, nel verso «Raphèl maì amècche zabì almi» (Inf., XXXI, 67), dalla posizione dell’accento tonico, insomma, che realizza un ritmo e un proprio senso, in grado di sussistere da solo, senza l’ausilio di un significato estrinseco, cui fare riferimento, che comunica ed esemplifica ira, minaccia, negatività.

E giunto al livido silenzio di Lucifero, ripugnante immagine del male radicale, antitetica alla sublime rappresentazione miltoniana di Satana, Marco Lazzerini contestualizza la morte della parola in relazione a due luoghi della Commedia: al descensus trionfante, come nei mosaici e nelle pitture medievali, di Cristo negli inferi (Inf., IV, 52-63), descritto esaustivamente nel Vangelo apocrifo di Nicodemo, e alla discussione soteriologica del Paradiso (VII, 16-51), in cui dell’angelo maledetto, marginale nell’economia della salvezza, non si fa menzione. Perciò nell’ultimo canto dell ’Inferno, in contrasto con le Sacre Scritture e con le disquisizioni filosofiche, con le opere didattiche di edicazione religiosa, con i misteri medievali e con i racconti popolari, Lucifero non ha diritto di parola. L’impossibilità di parlare riscrive il silenzio delle ombre virgiliane (Aen., VI, 432-433; 264-267) e con la carenza di luce porta alle estreme conseguenze della definitiva perdita l’uso distorto e traviato della lingua dei dannati e dei diavoli, opposta alla locutio al servizio della verità, della giustizia, del volere divino. La morte della parola nella gelida landa di Cocito diviene il segno rovesciato dell’unica vera parola, che è quella divina, il Verbum vivicante; diventa l’emblema del non essere, delle tenebre, opposto al bene divino, che «solo amore e luce ha per confine» (Par., XXVIII, 54).