Servizi
Contatti

Eventi


Viaggio tra la poesia del Novecento

Giorgio Caproni tra ossequio e
rinuncia alla tradizione

Proprio quando, nel Novecento, le avanguardie si impegnano in progetti di ardite sperimentazioni, sulla rotta dei modelli europei e mondiali più avanzati, Giorgio Caproni dimostra un costante attaccamento alla tradizione poetica letteraria, nei suoi aspetti formali e tematici. È interessante notare come Egli produca in modo tutto personale, non integrandosi nell’attività delle scuole e dei gruppi intellettuali, sviluppando tuttavia un percorso che lo porta ad esiti impensati, oltre quelli raggiunti dalla cultura del tempo. Si tratta di esiti estremi e dissolventi del repertorio di forme istituzionali, in un poeta che su di esse aveva fatto affidamento, come su caratteri intrinseci alla scrittura poetica. Sembra quasi che, in tanta esibita ricerca di ordine e normalità poetica, si assista, nella poesia di Caproni, ad un sfaldamento progressivo delle armoniche compatte forme tradizionali fino alla loro scomparsa. Con le forme scompare la poesia stessa, così sembra voler significare il Poeta, riducendosi ad una realtà lontana, non momentaneamente persa, ma “res amissa”, ignota tanto che di essa non se ne sa nulla. Si può intanto considerare alcune fasi del processo dissolutivo, prima di arrivare al momento dell’afasia e aprosodia di Caproni, come approdo ad una situazione di nevrosi e disagio della comunicazione contemporanea.

Il Poeta è attratto non solo dalle strutture metriche chiuse e regolari, ma anche dai generi letterari più aulici ed impegnati come l’epica, sforzandosi di farne rivivere solennità e magnificenza, ma la scrittura, come specchio riflettente sulla realtà vissuta, si imbeve di disarmonie, divaricando livelli e corrispondenze, così compatte nell’antico genere poetico. Il Poeta vuole combinare l’antico e il moderno, la dimensione sublime con quella materiale realistica della società moderna, trasgredendo le consolidate componenti epiche e ingenerando nel lettore shock e frustrazione.

Uno sguardo al fermento della vita cittadina si trova già nella novella del Decameron di Boccaccio, destinata all’educazione dell’ingenuo Andreuccio. L’Autore si incuriosisce al brulichio notturno e torbido dei fondali di Napoli, con una visione non selettiva, ma scaltra e aperta al molteplice anche irrazionale della vita, tuttavia preferisce la dimensione diurna delle virtù intelligenti e razionali. Anche Manzoni sa che Renzo, entrando in città, perderà l’accoglienza rassicurante del sereno villaggio adolescenziale per affrontare una realtà densa di prove ed insidie, dai dinamismi complessi e stratificati; Manzoni offre perfino degli assaggi dell’inferno cittadino, presentando scene di istintivo sfrenamento e crudele disumanità; la città in queste scene esasperate, in cui Egli si cimenta, rappresenta il deragliamento dalle giuste prospettive della provvidenza, sempre riaffermate, come auspicio di vittoria del bene sul male. Tra Ottocento e Novecento esplode definitivamente l’inferno cittadino che mette in crisi il poeta, d’ora innanzi deprivato di certezze e finalismi. Una visione squallida e delirante si insedia nella letteratura, ma con soluzioni diverse: c’è chi, come Huysmans, fugge verso solitudini claustrali estetizzanti, e chi, come Baudelaire e Rimbaud, intendono assaporare le brutture e le maledizione della città, immedesimarsi nelle varie grottesche tipologie umane di questo mondo, pur col desiderio di purezza ed originaria innocenza, da riconquistare con tale attraversamento. Tra i poeti italiani, Camillo Sbarbaro è il più vicino alle reazioni dei poeti francesi, tra smarrimento e impietrita discesa nel deserto dei derelitti. D’Annunzio, dopo le prime reazioni di ripulsa, intende accostarsi alle dinamiche della vita moderna impegnandosi a scoprire, sotto il terribile pulsare della materia, una grandezza vitale e misteriosa; si tratta di una natura ben diversa da quella solare alcionia, ma pur sempre degna di nota, espressione fosca e alterata della prima che si impone alla comprensione dell’intellettuale, come manifestazione del destino della storia, per voler adottare una qualche terminologia filosofica. Le città terribili, nella lirica di Maya, esprimono un epico canto corale, rivelano la loro potente realtà, facendo sprigionare dal loro magma l’energia dell’eterna metamorfosi della Vita.

Caproni non sceglie realismo e maledettismo, ma adotta i toni dell’epica per descrivere il paesaggio cittadino, trasferendo il viaggio dell’Eroe Pius in un universo tecnico materialistico, tra macchine che sfrecciano, lampioni che aprono le tenebre, strumenti metallici. In una Genova portuale e industrializzata avviene il percorso della funicolare che si inerpica sulle alture, discende più veloce a valle e sulla spiaggia, cantando una melodia dissonante di cavi, funi, portali. In un ambiente cittadino tipo si svolge il viaggio dell’eroe epico per eccellenza, Enea, disponibile a nuove discese nell’Erebo e a nuove risalite per compiere il suo destino tra gli uomini. Tutta la cornice descrittiva riecheggia sapientemente, in modo colto, i luoghi dell’epica virgiliana, in particolare le visioni e i lampeggiamenti di un notturno, che qui alludono al rossore affocato dei lampioni meccanici e a macchine in movimento tra gli alberi dei viali, nell’Eneide all’incendio di Troia e ai suoi tristi bagliori che introducono necessità urgenti nel destino dell’eroe. Vari segnali e citazioni riportano alla vicenda dell’Enea Pio e ad un suo viaggio destinale, come epico vuole essere tutto il repertorio metrico composto in ampie lasse endecasillabiche; anche il livello lessicale è mantenuto alto, ad indicare sospensione e mistero di fronte alle apparizioni mirabili del viaggio . Ma diverso è il messaggio nel reimpasto epico di Caproni, nell’innesto di una realtà desueta e poco atta a richiamare i valori della sacralità classica. Il viaggio non si svolge più in un cosmo ordinato, costellato di presenze divine e predisposto per le prove e i sicuri compensi dell’uomo virtuoso, ma in un mondo ignoto, dove i mirabilia della modernità appaiono sinistri e minacciosi. Lo stupore e l’enfasi linguistica volgono l’epica verso la tragedia. Con un’analoga trasposizione del registro linguistico Giovenale era riuscito ad enfatizzare la decadenza della sua società imperiale romana, rendendo la tragedia del vizio.

Caproni, riprendendo un genere illustre ed accreditato, non può seguirne le sue ben definite connotazioni, quelle stoiche e positive, illuminate dalle rassicuranti prospettive di una divinità simpatizzante con l’eroe; a questa visione superiore di certezze può giungere Virgilio, dopo la discussione delle varie scuole filosofiche dell’antichità greca successiva ad Omero, prestando così al suo Enea un volto inquieto e pensoso, ma pur sempre pio e fiducioso. Caproni non può e non vuole distrarre lo sguardo dalla città, simbolo dell’esistenza attuale e delle sue ormai cristallizzate negatività; il suo Enea si aggira in un’atmosfera di arcano dilemma, di indecifrabile e dolorosa attesa; si tratta di un passaggio senza sbocchi, in preda allo stordimento dei selvaggi congegni tecnologici.

Nella poesia di Giorgio Caproni, come per altri poeti e più chiaramente che in altri poeti, si impone un discorso sulla mitopoiesi, su quel linguaggio di immagini ancorate al profondo vissuto antropologico, proprio della dimensione dell’arte.

Tutta una serie di studi di tipo antropologico, negli ultimi secoli, hanno cercato di ricostruire gli aspetti della vita originaria dell’uomo, nel momento focale in cui egli comincia a prendere coscienza della sua posizione nel mondo, con i più elementari e fondamentali interrogativi; l’attività simbolica e immaginosa della sua mente si potenziò proprio mentre collegava e costruiva racconti di portata cosmologica. L’attitudine mitologica, al di là delle varie interpretazioni ricevute, può essere considerata un portato biologico della vita prima, comune all’uomo di tutte le civiltà, e i simboli mitici come degli universali, delle risposte di base a delle pulsioni di base, cariche di ansia conoscitiva e profondo sentire. Questa comunicazione simbolica di miti o archetipi, ha assunto una portata di verità e totalità, se si pensa al Verbo come creazione ed enunciazione divina presso le antiche e più accreditate civiltà.

Da questo arcano sapere prendono le mosse le scienze moderne, man mano che portano alla luce razionale e convogliano ad utilizzo sociale le intuizioni contenute nella prima forma di coscienza. Ma le varie scienze non fanno che modificare e tecnicizzare, adattandole all’evoluzione storica, le simbologie mitiche, come la stessa psicologia, tutta ancorata, pur nel percorso sui livelli del profondo, ad un linguaggio di colte dottrine e pratici obiettivi sociali. Si può riconoscere che solo le arti mantengano un carattere conservativo, ponendosi come perenne mitopoiesi, creazioni di immagini-segno del profondo dell’uomo, sostrato biologico di pulsioni ricorrenti e autonome dai meccanismi dei sistemi sociali.

Il poeta Caproni si pone, con una sua sezione di versi, in questa serie di riflessioni sul linguaggio poetico come manifestazione liberatoria di sentimenti di base, repressi e inibiti dalle convenienze di consolidati e ben finalizzati ordini sociali. Il critico Agamben ha azzardato la formula di antropologia progressiva, non solo per qualificare la lirica di “ Seme del piangere” di Caproni, in particolare le poesie per la madre, ma la poesia in generale, se si pensa alle sue varie modalità di cogliere nel vissuto sociale le ben note mitiche ricorrenze esistenziali e di farle emergere con tecniche sue tipiche di trasposizione, deindividuazione, sublimazione.

Ad esempio la tematica dell’amore, nella sua vitalità di forza prima ed essenziale, autonoma dai condizionamenti canalizzanti dei gruppi sociali, colpevolizzato in ogni sua diramazione fuor dagli ordinamenti, può conservare il suo originario fermento nella lingua poetica. Potrebbe sembrare un’evasione in una dimensione immaginaria, che non sopporta logiche e norme, neppure spazio-temporali, senonché la dimensione immaginaria è doppiamente reale, profonda e vera.

Una certa critica contemporanea, attenta a verificare il rapporto cultura-natura, tra la creazione consapevole del poeta e la sua interna complessità esistenziale, ha rilevato in ogni autore una energia erotica verso figure femminili presenti nell’eros del mito, ma non in quello delle società evolute. Questo sentimento latente nell’animo si riproduce nel sistema dei personaggi dell’opera poetica attraverso la polisemia delle immagini, tra occultamento e rivelazione. Si può considerare l’abilità con cui il trauma di Orlando, nel vedersi superato da Medoro nel cuore della donna amata, nel Furioso, sia riflesso della gelosia dell’Autore stesso nei confronti di un suo fratello più giovane e più gradito al cuore materno. Si può considerare l’inclinazione di Pirandello verso la figura materna, ripercorso da Camilleri nella sua biografia, e tale inclinazione non solo forgia la sua riflessiva, distaccata personalità, ma le patriarcali figure femminili della sua ultima produzione mitica, ispirando fra l’altro il ritorno di Mattia al letto materno, come limbo di pace dopo l’assurda ed infruttuosa vita. Pascoli popola la poesia di immagini ancestrali dell’eros primigenio, in un nido che precede tutte le forme di organizzazione sociale. La cultura psicanalitica motiva tali ricorrenze come residui di immaturità, regressioni inibenti il ponderato vivere sociale, e anche il poeta le oscura sottoponendole alla censura della morale comune. Tuttavia tante sono le strategie dell’arte nell’offrire fantasmi sostitutivi alla ritualità amorosa.

Caproni, nella sezione poetica accennata, descrive un idillio amoroso i cui personaggi, i fidanzati, sono il poeta e la madre, entrambi giovani, vitali e spensierati per le vie di Livorno. Annina è una ragazza bella ed attraente, con le sue camicette aderenti e i suoi tacchi slanciati richiama l’attenzione dei giovani del quartiere; sulla sua andatura energica che dà risalto alla snella figura, posa lo sguardo innamorato il poeta adolescente, incontrandola su una traiettoria atemporale e asociale, in cui soltanto i due personaggi possono incontrarsi nell’amore, fuori dalle gerarchie familiari e dai loro ruoli. Queste liriche di stampo cavalcantiano, in cui la dichiarazione amorosa è affidata ai versi della canzone, indicano il ricorso alla poesia come medium consono alle note più interne dell’umano sentire. La pausa idillica dura per un tratto e poi si disperde, con un nuovo fantasma di Annina, rientrata nel suo più attuale ruolo di moglie morta che cerca smarrita la fede anulare e pensa con ansia alla famiglia lontana. Si può dire che lo sciamanesimo temporale poetico di Caproni, per riportare ancora le opinioni del citato critico, modifichi l’antropologia fondata sul phylon edipico, protendendola oltre Freud verso i fermenti primi della vita.

Questa, simbiosi surreale, tra Vita che “ditta dentro” e Poesia, si ritrova nella memoria proustiana; qui il bambino, che attende con entusiasmo e sofferenza la madre per il bacio serale, contrastato dalla severa figura paterna, non è l’ingenuo e capriccioso bambino, ha lo slancio e la capacità di amare del più adulto narratore della ricerca. Le coordinate della poesia non sono le stesse della realtà, sono fluide e molteplici, legano i piani temporali in un presente risolutivo di pulsioni, che la normalità sequenziale storica non può recepire.

Una forma di trasposizione arcaizzante è attivata in alcuni momenti narrativi dannunziani, per rappresentare l’amore nel gruppo familiare; egli rifà mondi e atmosfere mitiche arcane, in un Abruzzo primigenio o nella Grecia micenea in cui, alla presenza delle tombe degli Atridi, nella Città Morta, può rivelarsi l’amore tra fratello e sorella come redivivi Oreste ed Elettra.

La possibilità strategica della poesia di azzerare le norme sociali fin nei parametri spazio-temporali, è utilizzata da Vittorini nel romanzo “Uomini e no”, dove la grafia diversa è la rappresentazione di un piano astorico, aperto all’idillio amoroso tra due personaggi bambini prima che il destino storico ponga i suoi divieti. L’amore adulterino e tormentato tra il protagonista e Berta viene soddisfatto in una dimensione di presente-passato e in una Lombardia- Sicilia, luogo dell’assoluto possibile, permesso dalla poesia- memoria.

La poesia di Caproni, contornata da altre esemplari citazioni, avvalora una certa concezione della mitopoiesi come perenne espressione dell’esistenzialità profonda, quella che l’uomo sociale evoluto, in nome degli obiettivi della modernità, deve sopprimere sempre più, vivendo la vita presente e pratica, per timore di avventurarsi in certi fondali della memoria.

Materiale
Literary © 1997-2019 - Issn 1971-9175 - Libraria Padovana Editrice - P.I. IT02493400283 - Privacy - Gerenza