“Lo spettacolo” è la prima parte del libretto di Liliana Ugolini, “E il palcoscenico” ne costituisce invece la seconda parte. La metafora che lega il concetto di spettacolo a quello di vita permea tutta la prima sezione e la partenza del carro degli artisti (“la baracca al completo senza carro partì”) altro non è che la ricerca esistenziale dell’uomo, la ricerca di un senso al suo agire (“Aveva senso? Sì, aveva senso”). Nella poesia Il sogno, la seconda della prima parte, il concetto viene ulteriormente approfondito tramite un’altra metafora, quella del “sogno-vita”, tanto cara a romantici e simbolisti. Soltanto che qui il sogno diventa “spettacolo”, e quel vivere sublime, superumano, che aveva ammaliato tanti autori moderni e contemporanei, lascia qui lo spazio a una nuova e potente immagine: quella del “burattino”, gettato heideggerianamente sul palcoscenico della vita; un burattino che, seppur fatto di legno e fili – forse un cenno lirico al mito delle Parche? –, può trasformare il suo dolore d’essere nella gioia di un creatore di ritmi e canti: “Furon danze di vortici, elevazione, senso di vita sorta dal dolore rimosso”. Anche se “non potremo certo dirgli che la sua piccolezza | e il suo (la sua) fine avverrà per trasformazione d’un sogno non suo”...

La poetessa, in seguito, coerentemente dichiara: “concretizzo nel teatro | invece di sognare una realtà […] Invento nel teatro verità e lì | son libera lucertola”. È, questa della lucertola, un’altra forte immagine che, pur presentandosi una sola volta, veicola bene l’idea di poesia sottesa all’opera della Ugolini: essa infatti simbolizza l’anima che cerca la luce, un’immagine biblica ma presente anche in altre culture non ebraico-cristiane, come ad esempio quelle tribali del Camerun. Vivere nel teatro, inoltre, sembra voler significare il poter sconfiggere l’umana solitudine, e instaurare una società solidale: “Il gioco serio delle marionette abbiam scherzato in fili. | Delicatamente in mosse | già tremando, presa la mano, | camminammo insieme”; certo questa affinità e vicinanza non evitano di tremare, ma l’emozione provata in comune e il darsi reciprocamente la mano permettono di andare avanti, di continuare a camminare insieme. Non è la ricerca del sé che viene perseguita in queste pagine, bensì la ricerca di un Noi dalle mille facce, dalle mille voci ed espressioni, ed è in questo tentativo di non limitarsi ad essere uno, ma tutti, che si consuma l’avventura esistenziale della “donna-marionetta” protagonista dell’opera, che “volse | in volti ritratti la sua pena e lì scoprì | dell’essere l’anello di catena, la meraviglia | della diversità, e la sua vena divenne la pietra | che si schiude, l’unica che genera il fiore che non muore”.

L’attrice è anche madre e puerpera: custodisce dentro di sé suo figlio mentre sale per scoscese vie di campagna, desiderosa di fare il suo spettacolo. Questa sua doppia funzione di portare con sé il futuro, ovvero il figlio, e il passato-presente, in storie “di nomi, di trame”, la “dilatano” e fanno di lei “l’anello della catena”, capace cioè di tenere unito l’universo attribuendogli un senso e scoprendo la verità che si coglie solo nell’attimo – quanto mai fuggente! – in cui essa si svela: “Percepì nell’incavo di un cumulo d’anni | l’umana domanda, l’ironia dell’errore, le mille facce | di maschere e la Verità assoluta”. Molto suggestiva è anche l’immagine dell’attrice che si specchia dopo aver indossato il suo costume di scena e che, quasi come una novella Alice oltre lo specchio, si immerge in questa seconda dimensione e riportandone poi le voci: “Lo specchio sfumava d’argento e lei dentro questo, | riflessa, fu spazio e parola di vento”. È a questo punto che le doglie la colgono ed ella dà la vita ad un pupazzo, “burattino” anch’esso ma ciò nonostante vibrante di speranza e dolcezza: “comprese la forza che dentro di lei | operava in Natura. Sentì che la Bambola assorta | nei lacci dell’ombelico, già accorta, strillava all’inizio”.

Lo spettacolo ha quindi inizio, si va in scena: “Canta un sordo rituale il velario sollevato. | Luci, lucciole, magia. Salta il buio. E così sia. Centrale e meta-poetico, risulta a questo punto il dialogo fra teatro e attrice, in cui da una parte si trova una dissertazione sul concetto di teatro (“Il Teatro è un traslato tra inconscio e ragione | che approda da un altro te, che in te trasale”, e ancora “Il teatro è il vuoto silenzio e la parola qui | è il battito, l’avvio del labirinto perché”, oppure “Il teatro è presunzione di finire l’atto” o, infine, “Il teatro è l’atto che si interpreta in stupore d’un dire articolato”), dall’altra viene descritta l’emozione alla base dell’atto poetico-teatrale performato dall’attrice-lucertola, in tutta l’intensità e vitalità del suo sentimento (“Mio corpo mostrato (in mani desideri) si sfaceva | e il grembo d’amore si gonfiò”, e “Poi doppia nel mio petto interpretai la madre | e dal mio seno il latte allagava la mia bocca”, o infine “Baracca di costumi, di candide mammelle | (dentro al vento la mia voce) e fui Madre Coraggio | e intonavo cadenze”). Il teatro è la risposta all’inquietudine dell’uomo, ne rappresenta l’incertezza, la voglia di sviluppare l’atto e l’agire e, nel contempo, di trovare i paradossi e le contraddizioni di quel medesimo agire: “è il mistero del nero della luce. | La rappresentazione dell’enigma nei suoi volti | mostrati”. Conclude l’Attrice: “Un miraggio. La vita corre accanto, si interseca | teatro nei suoi spazi racconta la mia storia | il mio puntiglio”.

Nel finale si presenta un’immagine di “alberi che pensano”, le radici ben radicate al suolo, la linfa vitale sotto il duro legno, i rami protesi: “resinare di rabbie, urlare al trancio netto | tendersi in ali alla somma arte del possibile”. È proprio vero: siamo noi questi uomini. Siamo noi. Ci saluta quindi l’immagine di un’esile mascherina veneziana, il cui cuore non ha retto alla passione furiosa per il violino ed ora non ha più la forza di suonare; ma si trasformerà – una volta giunta nel palcoscenico per eccellenza, ovvero San Marco durante il Carnevale – nel suo stesso violino, e sotto le mani della madre, ora serena, donerà la sua anima in musica.

Il secondo testo della Ugolini, “E il palcoscenico” – messo in scena dall’autrice nella stagione teatrale 2003-2004 – presenta i monologhi di sette eroine della mitologia classica, alle quali si aggiunge anche la shakesperiana Lady Macbeth. Il ricorso al monologo è motivato dalla necessità di ricreare una intimità di espressione, uno spazio introspettivo in cui la maschera è paradossalmente richiamo all’autenticità e alla ricerca della verità. Dà infatti voce all’inconscio, l’autrice, che in questo testo fa scaturire dal dolore e dalla tragedia delle sue maschere una peculiare densità di vita e di verità.

Ecuba, allora, guarderà alla guerra e al nemico per scoprire che “Quelli che chiaman mostri | han volti chiari, disperazioni, | in carni e sogni, nell’urlo umano e potente”, ovvero che ognuno è vittima e mostro, impotente se inerte, ma forte se accoglie in sé “la forza della ribellione, | l’essere altrui in sé, divenire nell’uno moltitudine”. Anche Andromaca, “la tigre disarmata, | l’indomita al dolore che la schianta”, è una ribelle che nel dolore della distruzione non accetta di cedere e, pur non sottraendosi al funereo futuro, sa accogliere il presente: “È qui ed ora la madre e qui suo figlio”; rendendo eterno il suo gesto di protezione verso il piccolo già orfano “questa madre che s’odora nelle guance del figlio | vapora nel suo latte | mentre scompiglia il tempo a lungo a lungo | nel cullare di braccia sconfinato”. Ifigenia, poi, la vittima designata che rivolge lo sguardo al cielo chiedendosi la ragione della sua morte senza colpa, diviene profeta, “voce di vittima antica, voce del danno | voce che non resta sull’Ara in sacrificio”, e chiama a raccolta tutte le vittime persuadendole a divenire, a loro volta, voce che si ribella. Segue Lady Macbeth, colta nell’estremo attimo che precede il delitto: e sono “l’indecisione, il dubbio” che la salvano, il suo “fermarsi dentro al tempo | e guardare la strada corta d’un eccesso | per la pietà che assale inusitata | e lì travolge in rimorso | il tormento morale”. La pazzia si stende come sudario a preservare l’eroina, ma si fa strada la consapevolezza della ripetizione del dolore. L’eroismo di Euridice si manifesta invece nella scelta di esilio dal mondo e dall’amato Orfeo. La sua abdicazione non è però solo sparizione o fuga, bensì il tentativo di sviluppare un intimo rapporto con se stessa: “Una calma infinita d’immensi mi sparisce | e qui rimango per scelta […] dentro l’essenza d’un ricominciare”. Infine Penelope, che attende e “continua un sogno nel dolore”, e tessendo traccia “la vita d’ognuno sul telaio”, ripetendo – sembra – l’opera dell’Attrice della prima sezione, ripercorrendone la ricerca esistenziale (“il senso è lì, se posso”) fino a superare la visione di quella per creare “un sogno di pace | che è speranza di recidere il filo che ci appende”.

È da questa ricerca, da questo scavo interiore e dalla loro capacità di ribellarsi e ricrearsi che le eroine chiamate sul Palcoscenico dalla Ugolini, grazie alla loro fede nella vita e nella morte, attingeranno la possibilità di rigenerarsi, di eludere l’annullamento e l’invisibilità e di riemergere come figure eterne. È l’estremo tentativo di liberarsi dalla propria immagine di burattino heideggeriano, per trovare nell’altro da sé (secondo la felice coniazione di Bino Rebellato) quella bellezza che è il senso più puro e profondo dell’esistenza.